Авторское кино в оценке современной кинокритики
Дипломная работа - Журналистика
Другие дипломы по предмету Журналистика
?следствии метафора из частного киноприёма превратилась в основополагающую конструкцию фильма. В этом случае всё действие превращено в целостную метафорическую структуру. Такой тип авторского кино Е.А. Бондаренко называет притчей. Происходящее на экране, не утрачивая реальной достоверности, становится вместе с тем аналогией какой-либо общепринятой достоверности и подчиняется именно её выявлению в сопоставлении сюжетных поворотов. Конкретика последовательного действия отражает некую абстрактную поучительную схему. Примером служит фильм Л. Шепитько Восхождение. Нравственный диалог героев превращён в притчу о предательстве и раскаянии и в то же время о восхождении на Голгофу. Реальный жизненный факт спроецирован на легенду: поведение Рыбака связано с темой предательства Иуды, а испытания Сотникова - с темой страстотерпца. Фильм начинается и кончается пейзажным планом с церковью; голова Сотникова, как на крестовине распятья, запрокинута на краю розвальней; углом, будто крест, проносят скамейку под виселицу; сцена прощания перед смертью напоминает иконную композицию. Все эти примеры свидетельствуют о том, что толковать фильм необходимо в контексте евангельского сюжета. К тому же светодеформация и ракурсная съёмка привносит некоторую отрешённость и вневременность в нравственную дискуссию героев; постепенно они растворяют свою индивидуальность своё единичное в абстрактности, которая составляет внутреннюю опору нравственно-назидательного мифа. [7, с. 215-217].
В первой трети ХХ столетия была сформулирована теория внутреннего монолога как принципа конструкции авторского фильма. Она оставалась востребованной, развивалась и в последующей истории авторского кино. В рамках этой теории были открыты возможности новой сюжетной конструкции - изложение событий от автора как лирического героя произведения или с точки зрения героя. В фильмах, снятых на основе данной теории, событийный материал, различные приёмы - эффект ассоциативности, мотивы музыкального тематизма, метафорические конструкции - вписываются в единую концепцию. Они подчиняются драматургии мысли и эмоции автора или героя. Не событие в его целостности и эволюции, а проблема, волнующая автора, оформляется в построении действия. Сюжетным стержнем является логика мысли, движение эмоции. Построение таких фильмов воссоздаёт в зрительных образах картину внутреннего состояния лирического героя. В этой традиции был создан фильм Ингмара Бергмана Земляничная поляна. Здесь воедино сплетаются сны и явь, воспоминания и действительность. Автор проводит своего героя - старого профессора - через мучительный путь прозрения: жизнь полная учёных трудов, наград, самоотречения, честности - не всё, не главное, важно быть человеком, то есть уметь любить и прощать, уметь отказываться от своих эгоистических принципов, ради благополучия других людей. Автор подводит зрителя к мысли, что никогда не поздно заново посмотреть на свою жизнь, простить старые обиды, увидеть в детях продолжение собственных ошибок и заблуждений и попытаться изменить что-то в себе. С героя на глазах спадает пелена заблуждений. [7, с. 213]. Эта теория была популярна и в советском кинематографе. В основе фильме Иваново детство Андрея Тарковского лежит уже не логика авторской мысли, а душевное самовыражение героя. Внутренний мир Ивана обнаруживается не столько в отношениях с другими действующими лицами, в перипетиях сюжета, сколько в самораскрытии. Контраст между оживающими в снах мальчика образами (ласково улыбающиеся глаза матери, лёгкое порхание бабочки) и его суровой реальностью (недетская ненависть к врагу) делает этот фильм поэтическим. Глазами девятилетнего мальчика зритель видит будни Великой Отечественной, что особенно показывает нелепость и жестокость войны. Она убийственна, и не бороться с ней нельзя даже детям. [12, с. 78]. Также этот приём можно найти в фильмах Обыкновенный фашизм М. Ромма (монолог автора), Ленин в Польше С. Юткевича (монолог героя), Монолог Е. Габриловича и И. Авербаха (сложная форма монолога автора и монолога героя).
На основе этих и других экспериментов, открытий кинематографа первой трети ХХ столетия были выработаны основополагающие определения двух слагаемых конструкции авторского фильма - материал и приём. Они должны были заменить устаревшие понятия содержание и форма. Всё, что творец находит готовым, - слова, звуки, фабула, образы и т.д. - материал. Приём же есть такое художественное расположение готового материала, которое вызывает эстетический эффект.
Именно благодаря широкому опыту экспериментирования с приёмами, характерному для кинематографа этого периода, было положено начало тому кино, апогей развития которого пришёлся на 1960-е годы - время, когда оно было научно обосновано и названо авторским. Оно, как и киноавангард первой трети ХХ века, стремится к умножению знаковости и исключению случайности; оно рассчитано на прочтение индивидуальным взглядом, на медленный разбор, в результате которого каждый кусочек экрана может быть подвергнут рассматриванию и тестированию на наличие смысла.
Михаил Ромм, выдающийся советский кинорежиссёр, писал: сейчас, когда так вырос зритель, когда само время учит ответственности, учит думать, кинематограф мысли может занять большое место. Но ведь мысли без чувства не существует так же, как и чувства без мысли не существует ни в искусстве, ни в жизни. Здесь вопрос о том, что стоит