Авторское кино в оценке современной кинокритики
Дипломная работа - Журналистика
Другие дипломы по предмету Журналистика
Фильмов и импортировали фильмы, которые, по их мнению, были художественными достижениями (такие, как советские фильмы диалектического монтажа и экспрессионистские фильмы студии Universum film AG (UFA) в Германии). В ">1940-х годах возникло понятие Арт-хаус. Так стали называть кинотеатры, специализирующиеся на показе фильмов независимого производства.
На долю авангарда приходится большинство открытий, позволяющих кинематографу продолжить своё развитие. Авангард, в какой бы форме он ни возникал, является естественной и необходимой стадией развития. Авангард расшатывает и разрушает как традиционные эстетические нормы, так и формы и методы существующей художественной практики, что даёт возможность появления новых форм художественного выражения. В этом заключается его основная функция. В силу этого открытия авангарда активно используются в искусстве впоследствии, что доказывает связь художественной практики киноавангарда 1920-х годов и неоавангарда Новой волны. Последний традиционно принимается за классический образец авторского кино, его историческое начало. Именно он во многом основывается на достижениях экспериментального кинематографа первой трети ХХ века. Он пошёл по пути, обозначенному авангардом 20-х годов. Процесс обновления киноязыка, художественное новаторство в одинаковой мере характерны для обоих этих явлений. В свою очередь, на унаследованных от своих предшественников достижениях, их развитии зиждется современное авторское кино. Таким образом, на протяжении всей своей истории Арт-синема основывается на одних и тех же принципах и традициях, заложенных ещё кинематографом первой трети ХХ века.
Одним из первых эстетику Авангарда своими фильмами и теоретическими работами определил Луи Деллюк. Он выдвинул теорию фотогении, то есть киновыразительности. При постановке фильма вместо акцента на традиционный, театральный, по его определению сценарий он предлагал создать сценарий, передававший ощущение внутреннего стремления. Это предполагало присутствие основного, первоначального, невидимого человека, т.е. автора или, как выражался сам Деллюк, души, загадочной веры, мысли, которая сосредотачивается в человеке. Именно здесь берёт свои истоки концепция авторства в кино. Только при наличии внутреннего стремления кинематографист может воссоздать на экране движение внутренней жизни и, как следствие, достичь лирической правды.
Лиризм, поиском которого был занят французский теоретик, не вполне традиционен: он должен основываться на правде образа. В его статьях можно встретить размышления о правде детали, о запечатлении естественного течения жизни, об особых требованиях к декорациям, актерам. Он критикует традиционные для своего времени искушения игрой светлого и тёмного, контражуром и всевозможными фотокрасотами. Естественность по Деллюку подразумевает антитеатральность, отказ от вычурной красоты. Кино для него - феномен, противостоящий традиционному пониманию искусства, открытие нового прекрасного, основанного на живой и естественной красоте. Пытаясь найти особую кинематографическую эстетику вне традиционной художественной системы, Деллюк создает концепцию говорящей природы. Подобное одухотворение предметов и составляет сущность фотогении. Таким образом, французский режиссёр пошёл по революционному, новаторскому для тогдашнего кинематографа пути. По такой же траектории позже будут двигаться представители Новой волны.
Благодаря теории фотогении кинематограф сделал очередной шаг в своём развитии, следуя фотографической тенденции, принципиально отличавшейся от первоначальной, люмьеровской. Выходя за рамки традиционной эстетической системы, теория фотогении не только сыграла важнейшую роль в обретении кино своего языка, но и позволила новому искусству как системе встать на путь обновления.
Идея киновыразительности, выдвинутая Деллюком, активно развивалась и после смерти режиссёра в 1924 году. Немое кино, лишённое звука и цвета, вынуждено было опираться не на возможности слова, цвета и музыки, а на природные кинематографические средства языка экрана: монтаж, крупный и средний планы, ракурс, панорама, деталь, ускоренная и замедленная съемка и т.д. В этот период были сделаны художественные открытия специфических возможностей кино. Обнаруженная способность кинематографа видоизменять мир явилась основой к созданию поэтического языка. Сочетание фотографической природы и условности в киноискусстве позволило в ином ракурсе взглянуть на предмет изображения, раскрыть в действительности новые необычные пласты. Практически то же самое декларирует Пьер Паоло Пазолини спустя более, чем сорок лет, в период расцвета Новой волны в статье Поэтическое кино: Основная характеристика этих знаков, составляющих кино-поэзии - тот феномен, который обычно определяется специалистами выражением: Дать зрителю почувствовать камеру. [39]. На практике это было реализовано в фильме М. Калатозова Летят журавли. Приём субъективной камеры позволил не только видеть, но и участвовать в действии: бежать в толпе следом за Вероникой, умирать с Борисом, наблюдая, как гаснет в небе берёзовый хоровод. В съёмке оператора С. Урусевского слитно звучат экспрессия действия и драма человеческих душ. Такие приёмы у него всегда оправданы силой переживаний героев и пространством сюжета. [7, с. 101]. Время