Авторское кино в оценке современной кинокритики
Дипломная работа - Журналистика
Другие дипломы по предмету Журналистика
формирования нового искусства нуждалось в усиленной разработке его выразительных средств. Отсюда - неизбежно повышенное внимание именно к формальным особенностям киновыразительности.
Как считал литературовед Виктор Шкловский, развитие кино заключается в выработке и накоплении условностей, которые позволят втягивать зрителя в ход ассоциаций. [63]. Выделение принципа ассоциации совершенно явно соотносится с творческим методом Сергея Эйзенштейна, который также считал зрительские ассоциации важнейшим элементом экранной выразительности и необходимым условием воздействия кинематографического образа.
Эйзенштейн высказал важнейшее теоретическое положение о том, что во многих случаях из столкновения двух кадров, двух монтажных кусков возникает качественно новое представление, больше похожее на произведение, чем на сумму этих кусков. Наиболее интересной мыслью теории режиссёра было положение о том, что путём сопоставления двух или нескольких монтажных кадров можно вызвать у зрителя логическое суждение - вывод из показанных на экране событий. [67, c. 24]. Примеры таких сопоставлений можно найти, например, в Стачке (рука, выдавливающая сок из лимона,- разгон демонстрации забастовщиков; расстрел безоружной толпы рабочих - убийство быка на бойне). Но эти изобразительные тропы, кинометафоры не обязательно должны расшифровываться логически, переводиться на язык понятий, они могли восприниматься зрителем чисто эмоционально, подсознательно, то есть так, как воспринимаются в большинстве случаев метафоры в любом искусстве.
Кроме того, Эйзенштейн предпринял попытку с помощью кинометафоры передать политические, научные, философские понятия. Например, в Октябре. Монтируя последовательный ряд кадров с изображением атрибутов разных религий - православной иконы, католического распятия, буддийских божков и т. д., режиссёр рассчитывал возбудить в сознании зрителя понятие Бог. На самом же деле этот ряд снимков воспринимался как киноперечисление музейных экспонатов, неизвестно для чего включённых в фильм о великой пролетарской революции. После выступающего на трибуне меньшевика показывались руки, перебирающие струны арфы, речь эсера монтировалась с балалайкой. Однако вместо интеллектуальных сравнений сладкозвучного меньшевика с арфой, а болтливого эсера с балалайкой (как были задуманы эти метафоры) у зрителя возникало недоумение: откуда на съезде Советов взялись эти музыкальные инструменты. Литературная газета писала: живописная стихия побеждает зачастую стихию социальную. Деталь, оформленная со всем мастерством зрелого художника, выпирает на первый план, подавляя своей живописной полнокровностью узловые идейные пункты развернутой темы социалистического строительства на селе... [67, c. 78].
В этот период истории кино были сформированы четыре основополагающие формы метафорического начала в киноискусстве: параллелизм, обобщённый образ, отражённый образ, парциально-монтажный образ. Характеристики каждой из них раскрыл Е. Добин в своей книге Поэтика киноискусства, которая носит характер фундаментального исследования поэтической образности в кинематографе. Автор показывает, что параллелизм в кино связан с особенностями киноязыка. Благодаря параллельному монтажу кинематограф получил возможность сопоставлять различные явления. Здесь могут возникать сравнения, антитезы, метафоры, ассоциативные параллели и прочее. В качестве примера его эффективного использования советский литературовед Борис Эйхенбаум приводит фильм Чёртово колесо, в котором бильярдный шар падает в лузу, что одновременно символизирует нравственное падение героя.
Обобщённый образ представляет собой непосредственно типическое. Индивидуальное в данном случае сходит на нет. Образ крайне лаконичен, второстепенные стороны и грани обойдены. В сравнении и метафоре выделение существенных сторон достигалось аналогией, которая сдвигала сходные черты явлений и этим выдвигала их на передний план. В обобщённом образе это достигается самой структурой кадра. Как правило, такой образ нацелен на социальное обобщение. Очень часто этому образу сопутствует статичность, отсутствие внутреннего развития. В связи с этим он зачастую выступает как кульминация, высшая точка повествования. Однако заполнить собой всю ткань произведения он не может.
Отражённый образ строится следующим образом. Действие, явление показываются не через наглядно-зрительную природу кино, они воспроизводятся в воображении зрителя посредством косвенного отражения. В отражённом образе кинематограф освобождается от не всегда важных подробностей, сосредотачиваясь на эмоциональном переживании явления. Здесь нет иносказания, есть замещение. Вместо одного образа появляется другой.
Четвёртый вид характеризуется, прежде всего, огромной сжатостью, концентрированностью, эмоциональной заострённостью образного единства. Здесь на первый план выходит синтетическая функция монтажа, смыкающая из отдельных деталях единый образ. Глаз зрителя пробегает от одной частности к другой. В совокупности же они создают в воображении эмоционально единый и по-своему цельный образ. Секрет поэтичности в данном случае состоит в особой активизации работы зрительского воображения. Оно компенсирует дробность изображения. Так же как и в предыдущем типе, воображение получает импульс дорисовать отсутствующее в кадрах. [17].
Вп?/p>