Информация по предмету Литература

1481. Образ главного героя в трагедии В. Шекспира "Гамлет"
Другое Литература

У Гамлета глубокий и подвижный ум - все схватывает на лету. В аристократической среде держится он непринужденно, отлично зная все винтики и механизм ее этикета, к простым людям не подделывается и не проявляет никакого высокомерия. Не только серьезным своим речам, даже каламбурам, шуткам, остротам всегда придает он глубокомысленный поворот, вследствие чего они кажутся одновременно и доходчивыми, и замысловатыми. Оставаясь наедине с самим собой, Гамлет как бы импровизирует; его раздумья не перепевы общих истин обихода житейского, а самобытные, давно выстраданные и вот здесь, сейчас родившиеся, не успевшие остыть, превратиться в сухие умозаключения. Благочестия в нем ни на йоту, хотя по старинке он верит, что "душа бессмертна", что существуют овеянные небом "благочестивые духи" и "дышащие гиеной проклятые" духи. Он далек от самодовольства, не считает, что все им уже познано - напротив, в окружающем его мире, уверен он, бесконечно много еще неразгаданных тайн. Доверчивый к людям, Гамлет ждет от них откровенности и прямоты, но что поделать, эти душевные качества встречаются крайне редко. Иногда он играет своим остроумием, мастерски пародирует напыщенную манеру своих собеседников и делает это так, что ее плутоватая функция сразу выплывает наружу.
1482. Образ города Аткарска в творчестве Ю.П. Анненкова
Другое Литература

В теории литературы дается много трактовок понятия «художественный образ». М.М.Бахтин* дает следующее: Художественные образ всеобщая категория художественного творчества: присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путём создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием. Но в более общем смысле художественный образ самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значности. В ряду других эстетических категорий эта сравнительно позднего происхождения, хотя начатки теории художественного образа. можно обнаружить в учении Аристотеля о "мимесисе" о свободном подражании художника жизни в её способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и о связанном с этим эстетическим удовольствии. Пока искусство в своём самосознании (идущем от античной традиции) сближалось скорее с ремеслом, мастерством, умением и соответственно в сонме искусств ведущее место принадлежало искусствам пластическим, эстетическая мысль довольствовалась понятиями канона, затем стиля и формы, через которые освещалось преобразующее отношение художника к материалу. Тот факт, что художественно преформированный материал запечатлевает, несёт в себе некое идеальное образование, в чём-то подобное мысли, стал осознаваться только с выдвижением на первое место искусств более "духовных" словесности и музыки. Гегелевская и послегегелевская эстетика (в т. ч. В. Г. Белинский) широко использовала категорию художественный образ, соотносительно противопоставляя образ как продукт художественного мышления результатам мышления абстрактного, научно-понятийного силлогизму, умозаключению, доказательству, формуле. Универсальность категории художественный образ с тех пор неоднократно оспаривалась, т.к. смысловой оттенок предметности и наглядности, входящий в семантику термина, казалось, делал его неприложимым к "беспредметным", неизобразительным искусствам (в первую очередь, к музыке). И, однако, современная эстетика, главным образом отечественная, в настоящее время широко прибегает к теории художественного образа как наиболее перспективной, помогающей раскрыть самобытную природу фактов искусства.
1483. Образ города в поэме "Мертвые души"
Другое Литература

Художественное пространство поэмы составляют два мира, которые можно условно обозначить как мир "реальный" и мир "идеальный". "Реальный" мир автор строит, воссоздавая современную ему действительность российской жизни. В этом мире живут Плюшкин, Ноздрев, Манилов, Собакевич, прокурор, полицмейстер и другие герои, являющие собой своеобразные карикатуры на современников Гоголя. Д.С. Лихачев подчеркнул, что "все создаваемые Гоголем типы строго локализовались в социальном пространстве России. При всех общечеловеческих чертах Собакевича или Коробочки, все они все же одновременно являются представителями определенных групп русского населения первой половины XIX века". По законам эпоса Гоголь воссоздает в поэме картину жизни, стремясь к максимальной широте охвата. Неслучайно сам он признавался, что хочет показать "хотя бы с одного боку, но всю Россию". Написав картину современного мира, создав карикатурные маски современников, в которых свойственные эпохе слабости, недостатки и пороки гипертрофированы, доведены до абсурда - и поэтому одновременно отвратительны и смешны, - Гоголь достигает необходимого эффекта: читатель увидел, как аморален его мир. И только тогда автор вскрывает механизм этого искажения жизни. Глава "Рыцарь копейки", вынесенная в конец первого тома, композиционно становится "вставной новеллой". Отчего люди не видят, как мерзка их жизнь? А как им это понять, если единственное и главное наставление, полученное мальчиком от отца, духовный завет, выражаются двумя словами: "копи копейку"?
1484. Образ женщины XIX века в пьесах А. Н. Островского
Другое Литература

В «Грозе» семейная сторона быта XIX века выражалась в том, что все люди жили по законам Домостроя. В семье существовала жесткая иерархия, то есть младшие подчинялись старшим. Обязанность старших - наставлять и поучать, обязанность младших - слушать наставления и беспрекословно подчиняться. Сразу замечается одна примечательная вещь - сын должен любить больше мать, чем жену. Обязательно соблюдение всяческих многовековых обрядов, пускай даже смешно выглядящих. Например, Катерина должна была устроить “плач”, когда Тихон уезжал по своим делам. Так же хотелось бы отметить бесправие жены в доме. Девушка до свадьбы могла гулять с кем угодно, как Варвара, но после свадьбы она принадлежала целиком и полностью только мужу, как Катерина. Измена была исключена, после нее к жене относились очень сурово, и она теряла вообще все права. В пьесе Островский словами Катерины сравнивает две семьи как две жизни Катерины. В детстве она росла в зажиточном купеческом доме легко, беззаботно, радостно. Рассказывая Варваре о своей жизни до замужества, она говорит: «Я жила, ни об чем не тужила, точно птичка на воле. Маменька во мне души не чаяла, наряжала меня, как куклу, работать не принуждала, что хочу, бывало, то и делаю». Воспитываясь в хорошей семье, она приобрела и сохранила все прекрасные черты русского характера. Это чистая, открытая душа, не умеющая врать. «Обманывать-то я не умею; скрыть-то ничего не могу», - говорит она Варваре. А жить в семье мужа, не умея притворяться, невозможно. Основной конфликт у Катерины- со свекровью Кабанихой, которая всех в доме держит в страхе. Философия Кабанихи- пугать и унижать. Дочь ее Варвара и сын Тихон приспособились к такой жизни, создавая видимость послушания, но отводили душу на стороне лишь бы «шито да крыто было» (Варвара - гуляя по ночам, а Тихон - напиваясь и ведя разгульный образ жизни, вырвавшись из дома). Неспособность больше выносить гнет свекрови безразличие мужа, толкает Катерина в объятья другого. По сути дела «Гроза» двойная трагедия: сначала героиня, нарушая моральный закон ради личного чувства, признает высшую силу закона. И подчиняется ей, но, призывая закон супружеской верности, она вновь нарушает его, но уже не для того, чтобы соединиться с любимым, а для того, чтобы обрести свободу, заплатив за неё жизнью. Таким образом, автор переносит конфликт в сферу семьи. С одной стороны- властная деспотичная свекровь, с другой- молодая невестка, мечтающая о любви и счастье, которые неотделимы о свободе. Героиня драмы оказывается среди двух противоположных чувств: религиозный долг, боязнь согрешить, то есть изменить мужу и невозможность продолжения прежний жизни, любовь к Борису. Катерина следует за своим чувством. Но обман открывается, так как она, из-за своей все же чистоты и открытости, не способна сдерживать такой груз на своей душе. Впоследствии Островский подводит её к совершению еще более страшного, смертного греха. Нежная и хрупкая девушка просто не способна вынести такого всеобщего презрения. «Куда теперь? Домой идти? Нет, мне что домой, что в могилу- все равно. … В могиле лучше. … Так тихо! Так хорошо. Мне как будто легче! А об жизни и думать не хочется. … И люди мне противны, и дом мне мой противен, и стены противны! … Придешь к ним, они ходят, говорят, а на что мне это? Ах, как темно стало! … Умереть бы теперь…»- рассуждает Катерина в своем последнем монологе. В поисках умиротворения она решается на самоубийства. Добролюбов в своей статье луч света в темном царстве скажет: «Она рвется к новой жизни, хотя бы ей пришлось умереть в этом порыве… Возмужалое из глубины всего организма возникающее требование права и простора жизни».
1485. Образ и судьба русской деревни в повести Бунина "Деревня"
Другое Литература

Иван Алексеевич Бунин - замечательный русский писатель, человек большой и сложной судьбы. По силе изображения, отточенности языка, простоте и стройности архитектуры произведений Бунин стоит в ряду выдающихся русских писателей. Его творчество, если не брать во внимание ранние подражательные стихи (а он, кстати, был талантливым поэтом), отмечено печатью оригинальности и полной самостоятельности, хотя опиралось, разумеется, на богатые традиции русской литературы. Наибольшую известность Бунину принесли его реалистические повести и рассказы, такие как «Деревня», «Весёлый двор», «Ночной разговор», «Суходол» и другие, которые сам он относил к числу произведений, резко рисовавших русскую душу, ее своеобразные сплетения, ее светлые и темные, но почти всегда трагические основы. Повесть «Деревня», напечатанная в 1910 году, вызвала большие споры и явилась началом огромной популярности Бунина. Это произведение, как и творчество писателя в целом, утверждало реалистические традиции русской классической литературы. В повести захватывает богатство наблюдений и красок, сила и красота языка, гармоничность рисунка, искренность тона и правдивость. А.М. Горький высоко ценил реалистическое творчество Бунина, о повести «Деревня» писал: «Я знаю, что когда пройдет ошеломленность и растерянность... тогда серьезные люди скажут: «Помимо первой художественной ценности своей «Деревня» Бунина была толчком, который заставил разбитое и расшатанное русское общество серьезно задуматься уже не о мужике, не о народе, а над строгим вопросом - быть или не быть России». Самому Бунину он писал в декабре 1910 года: «...Так глубоко, так исторически деревню никто не брал... Я не вижу, с чем можно сравнить вашу вещь, тронут ею - очень сильно. Дорог мне этот скромно скрытый, заглушенный стон о родной земле, дорога благородная скорбь, мучительный страх за нее - и все это ново».
1486. Образ Иисуса Христа в религиозной лирике Джона Донна
Другое Литература

Цикл сонетов «La Corona» («Венок сонетов») состоит из семи стихотворений, посвященных эпизодам из жизни Христа, которые имеют особое значение для более полного понимания Его жизни, деяний и учения. Сонеты «Annunciation» и «Nativitie» посвящены обстоятельствам рождения Иисуса, «Temple» - детству. В центре внимания поэта не только события из ранней земной жизни Христа, но также разнообразные христианские парадоксы, подчеркивающие Его богочеловеческую природу. Отсюда большое количество метафорических образов, передающих идею бессмертия Бога при перевоплощении Сына в Человека и обращающих читателей к библейскому преданию. Иисус - вездесущее начало земного мира: «That All, which alwayes is All every where...» (Annunciation, l. 2), бесконечность, не имеющая начала и конца: «Immensity...» (Annunciation, l. 14), свет, парализующий силы тьмы и влекущий за собой: «Thou 'hast light in dark...» (Annunciation, l. 13), «Bright Torch, which shin'st, that I the way may see...» (Ascention, l. 11), Логос (Слово) - созидающее начало всего сущего, в котором сосредоточены жизнь, благодать, истина и слава: «The Word...» (Temple, l. 5). Одновременно поэт подчеркивает и человеческую природу Христа. Трогательная картина рождества Богочеловека, слабость и беспомощность младенца, безмятежно спящего в яслях и своим обликом взывающего к милосердию, внушают читателям умиление и сочувствие одновременно.
1487. Образ иноплеменников по Повести временных лет (1060-1110) ([Доклад])
Другое Литература

Рассматривая то, как средневековый летописец осмыслял исторические события, необходимо постоянно делать поправку на свойственное ему мировоззрение. В представлении автора «Повести временных лет» любое событие происходит по божьему промыслу, по неисповедимой воле всевышнего. Именно Господь Бог вкладывает в сердца людей добрые помыслы, направляет их благие действия. Однако в то же время он же и направляет врагов на разграбление земель христиан. Это наказание Господне за грехи. В связи с поражением на реке Альте в 1068 году летописец сообщает: «Наводит Бог, в гневе своем, иноплеменников на землю, и тогда в горе люди вспоминают о Боге; междоусобная же война бывает от дъявольского соблазна» [122]. И далее: «Когда же впадает в грех какой-либо народ, казнит Бог его смертью, или голодом, или нашествием поганых...» [122]. В записи за 1093 год можно прочитать: «Это Бог напустил на нас поганых, не их милуя, а нас наказывая, чтобы мы воздержались от злых дел. Наказывает он нас нашествием поганых; это ведь бич его, чтобы мы, опомнившись, воздержались от злого пути своего» [159].
1488. Образ Катерины в драме "Гроза" А.Н. Островского
Другое Литература

Мудрый Островский обнажает в «Грозе» коренную слабость просветительского мышления, здесь есть скрытая полемика с некоторыми положениями статьи Добролюбова «Темное царство». Известно, что эта статья пришлась драматургу по сердцу, многое совпало в ней с его собственными размышлениями («это будто я сам написал»), многое заставило взглянуть на жизнь под иным углом зрения, но кое-что не могло не насторожить. Добролюбов был глубоко убежден, что самодура легко «прекратить» силою рассудительного, просвещенного ума, что самодур мгновенно пасует перед логически строгими убеждениями. «Самодур, - писал критик, - также почти не имеет истинных нравственных понятий и, следовательно, не может правильно различать добро и зло и по необходимости должен руководствоваться произволом». И потому «не бойтесь вступать в серьезный и решительный спор с самодурами. Из ста случаев в девяноста девяти вы возьмете верх, только решитесь заранее: что вы на полуслове не остановитесь и пойдете до конца, хотя бы от того угрожала вам действительная опасность - потерять место или лишиться каких-нибудь милостей. Первая ваша попытка заикнуться о вашем мнении будет предупреждена возвышением голоса самодура; но вы все-таки возражайте. Возражение ваше будет встречено бранью или выговором... Но вы не смущайтесь: возвышайте ваш голос наравне с голосом самодура, усиливайте ваши выражения соразмерно с его речью, принимайте более и более решительный тон, смотря по степени его раздражения. Если разговор прекратился, возобновляйте его на другой и на третий день, не возвращаясь назад, а начиная с того, на чем остановились вчера, - и будьте уверены, что ваше дело выиграно. Самодур возненавидит вас, но еще более испугается».
1489. Образ Клеопатры в произведениях Шекспира и Шоу
Другое Литература

Когда ей кажется, что она теряет его, Клеопатра то горюет, то приходит в ярость, но это не только проявление оскорбленного чувства. Точно так же как в нем есть честолюбие, в ней много того, что вернее было бы назвать не столько тщеславием, сколько особым женским честолюбием. Клеопатру огорчает не только то, что Антоний может пренебречь ею, как женщиной, но и то, что ее красота оказывается бессильной. Подобно тому, как для Антония целью жизни является борьба за господство над миром, так Клеопатра жаждет господства своей красоты. Ее собственная красота является для нее предметом высшего культа, и не то важно Клеопатре, что задеты ее чувства, а то, что ее красота не вызывает того поклонения, какого она заслуживает. Поэтому, в частности, Клеопатра часто проверяет силу своих чар и в том числе на посланном Октавием Тирее. Более того, даже на пороге смерти она будет продолжать чаровать окружающих мужчин, и все они будут поддаваться ее обаянию, за исключением одного - Октавия. Красота Клеопатры стоит в центре трагедии как могущественная сила жизни, пробуждающая в людях не лишнее сильное желание обладать ею, чем власть. Но так же, как бездушна власть, так бездушна и красота, воплощенная в Клеопатре. Зыбкость, непрочность ее чувств, переменчивость настроений делают красоту Клеопатры огоньком, вечно притягивающим и постоянно ускользающим. Лучше всего это знает Антоний. И Клеопатра постоянно играет им. Она завлекает Антония и сразу же после этого совершает поступки, рождающие в нем чувство неуверенности.
1490. Образ князя Мышкина в романе "Идиот" Ф.М. Достоевского
Другое Литература

Как это чаще бывает в нашем мире, хорошие люди всегда страдают больше всех. И Достоевский, как настоящий реалист, показал нам предполагаемую жизнь самого «прекрасного» человека в нашем лживом, грубом капиталистическом обществе. "Князь Христос", идиотичен, по мнению большинства его членов. Все это проистекает от того, что его представители отвыкли от естественности, искренности, простоты и доброты. Так называемый "идиотизм" князя Мышкина провоцирует выход на поверхность всех скрытых намерений других персонажей и обнаружение подлинного краха мнимой, иллюзорной "нормальности" той жизни, в которой он оказался и которая движется в границах "темной основы нашей природы", так сказать, совершенствуясь в своей темноте на стыке развития практически-земных интересов. Люди не понимают его, так как они еще не готовы принять такую личность, как и когда-то не все были готовы принять самого Христа. Поэтому отсюда следует, что эта личность должна обладать какой-то нечеловеческой силой, способностью преобразовывать все вокруг. Как пишет Лотман, различие Иисуса и Мышкина как раз в том, что Христос творил чудеса, Мышкин же этого делать не мог. Он также привлекает, к себе людей своим внутренним светом и всепрощением, но он же провоцирует и зло. Ему исповедуются, но его сострадание мучительно и вызывает у многих протест. Свою работу я хочу закончить словами Лосского Н. О.:"Образ князя Мышкина чрезвычайно привлекателен; он вызывает сочувствие и сострадание, но от идеала человека он весьма далек. Ему не хватает той силы духа, которая необходима, чтобы управлять своею душевною и телесною жизнью и руководить другими людьми, нуждающимися в помощи. На чужие страдания он может откликнуться лишь своим страданием и не может стать организующим центром, ведущим себя и других сообща к бодрой жизни, наполненной положительным содержанием" (Лосский Н.О. Бог и мировое зло. М., 1994, с. 188).
1491. Образ козацької вольниці у творах українських поетів-романтиків
Другое Литература
1. Гнатюк В. Пісенні новотвори в українсько-руській народній словесності // К.: Наукова думка, 1966. 315 с.
2. Героїчний епос українського народу: Хрестоматія: Навч. посіб. Упоряд. та прим. О.Таланчук, Ф.Кислого. ? К.: Либідь, 1993. 396 с.
3. Григор'єв-Наш. Історія України в народних думах та піснях / Худож. В.Лопата. К.: Веселка, 1993. 271 с.
4. Думи: Іст.-героїч. цикл / Упоряд. О.Дея; Ілюстр. худож. В.Лопата. К.: Дніпро, 1982. ? 159 с.
5. Колесса Ф. Усна словесність. Тернопіль: Підручники і посібники, 1996. 38 с.
6. Народні думи, пісні, балади / Вступ. ст., упоряд. та прим. В.Яременка.? К.: Молодь, 1970. 245 с.
7. Плісецький М. Українські народні думи: Сюжет і образи. К.: Кобза, 1994. ? 363 с.
8. Жулинський М. Історія української літератури ХІХ ст.: у 2 книгах Кн.1: Підручник Київ: Либідь, 2005. 656 с.
9. Історія української літератури (Перші десятиріччя ХІХ століття): Підручник / П.Хропко та ін. К: Либідь, 1992. 512 с.
10. Чижевський Д. Історія української літератури. K: Академія, 2003. 568 с.
11. Українське козацтво: Мала енциклопедія. К: Генеза; Запоріжжя: Премєр, 2002. 568 с.
12. Крижаківський С. Михайло Петренко: Вчора, сьогодні, завтра // Слово і час. 1993. ? № 8. С. 10-16.
13. О.Гончар. Зачарований небом (романтичний світ Михайла Петренка) // Слово і час. 1997. ? № 11-12. С. 21-26.
14. І прадіди в струнах бандури живуть: Укр. романт. поезія: Зб.: Для серед. та ст. шк. віку / Упоряд., передм. та довідки П.Хропка. К.: Веселка, 1991. 239 с.
15. Історія української літератури першої половини ХІХ століття: навчальний посібник / В.Кравченко, О.Єременко. Запоріжжя: Видавництво Запорізького національного університету, 2008. 224 с.
16. Даренська Т. Михайло Петренко і Тарас Шевченко. Паралелі основних світоглядно-поетичних тем (До 185-ти річчя від дня народження М.Петренка) // Українська мова та література. Ч. 9 (265). 2002. С. 4-5.
17. Нудьга Д. Два поети-романтики // Віктор Забіла. Михайло Петренко: Поезії. К.: Радянський письменник, 1960. С. 3-9.
18. Петренко Михайло // Українські поети-романтики. Поетичні твори. К.: Наукова думка, 1987. С. 286-307.
19. Шудря М. «Дивлюсь я на небо…» // Народна творчість та етнографія. 2000. 2004. № 4. С. 125-126.
20. Історія української літератури першої кінця ХІХ початку ХХ століття: Підручник / За ред. П.Хропка. К.: Либідь, 1992.
21. Історія української літератури ХІХ століття: Навч. посіб. для студ. філолог. спец. вузів / У 3-х кн. Кн. 1.: перші десятиріччя ХІХ ст../ За ред. М.Яценка. К.: Либідь, 1995. 368 с.
22. Історія української літератури ХІХ століття: Навч. посіб. для студ. філолог. спец. вузів / У 3-х кн. Кн. 2.: 40-60-ті роки ХІХ ст../ За ред. М.Яценка. К.: Либідь, 1997. 432 с.
23. Історія української літератури ХІХ століття (70-90-ті роки): у 2-х кн. Кн. 1.: Підручник / За ред. О.Гнідан. К.: Вища школа, 2002. 575 с.
24. Історія української літератури ХІХ століття (70-90-ті роки): у 2-х кн. Кн. 2.: Підручник / За ред. О.Гнідан. К.: Вища школа, 2003. 439 с.
25. Гнідан О. Історія української літератури ХІХ поч. ХХ ст.: Навч. посіб. К.: Вища школа, 1987. 158 с.
1492. Образ Константина Левина в романе Л.Н. Толстого "Анна Каренина"
Другое Литература
1493. Образ Лермонтова
Другое Литература

Дело, видимо, не в портретистах, а в неуловимых чертах поэта. Они ускользали не только от кисти художников, но и от описаний мемуаристов. И если мы обратимся к воспоминаниям о Лермонтове, то сразу же обнаружим, что люди, знавшие его лично, в представлении о его внешности совершенно расходятся между собой. Одних поражали большие глаза поэта, другие запомнили выразительное лицо с необыкновенно быстрыми маленькими глазами. Глаза маленькие и быстрые? Нет! Ивану Сергеевичу Тургеневу они кажутся большими и неподвижными: "Задумчивой презрительностью и страстью веяло от его смуглого лица, от его больших неподвижно-темных глаз". Но один из юных почитателей Лермонтова, которому посчастливилось познакомиться с поэтом в последний год его жизни, был поражен: "То были скорее длинные щели, а не глаза, пишет он, щели, полные злости и ума". На этого мальчика неизгладимое впечатление произвела внешность Лермонтова: огромная голова, широкий, но не высокий лоб, выдающиеся скулы, лицо коротенькое, оканчивавшееся узким подбородком, желтоватое, нос вздернутый, фыркающий ноздрями, реденькие усики, коротко остриженные волосы. И сардоническая улыбка... А один из приятелей Лермонтова пишет о милом выражении лица. Один говорит: "широкий, но не высокий лоб", другой: "необыкновенно высокий лоб". И снова: "большие глаза". И опять возражение: нет, "глаза небольшие, калмыцкие, но живые, с огнем, выразительные". И решительно все стремятся передать непостижимую силу взгляда: "огненные глаза", "черные, как уголь", "с двумя углями вместо глаз". По одним воспоминаниям, глаза Лермонтова "сверкали мрачным огнем", другой мемуарист запомнил его с "пламенными, но грустными по выражению глазами", смотревшими на него "приветливо, с душевной теплотой".
1494. Образ либертена у Мольера и Сада (господа и слуги)
Другое Литература

Теперь обратим внимание на представителей «третьего сословия», которое еще не стало «всем», но уже усердно воспринимало уроки «порядочности». Это Сганарель Мольера и садовник Огюстен из «Философии в будуаре» де Сада. Для Сганареля это не составляет труда, так как он не только соучастник (пускай и поневоле), но и своего рода «духовник» господина. «Вам ведь известно, - говорит он Дон Жуану, - что прения вами разрешены мне, запрещены только обличения». И он не устает пользоваться предоставленным ему правом с настойчивостью, достойной репортера. Особенный интерес Сганарель проявляет к «символу веры» Дон Жуана: «[С.] Во что вы верите? «...» - [Д.Ж.] Я верю, что дважды два - четыре, Сганарель, а дважды четыре - восемь. - [С.] Недурная вера! Насколько я вижу, ваша религия - арифметика? «...» Но что же, черт возьми, вы меня не перебиваете? Я не могу вести прения, если меня не перебивают». С традиционной точки зрения, отношения между слугой и господином весьма странные. Сганарель пытается фрондировать и требует к себе соответствующего отношения. Комичность сцены подчеркивает-ся переодеванием в платье старого доктора, что, по словам самого Сганареля, придает ему «значительности»: крестьяне принимают его за настоящего лекаря. Во всех диалогах с Дон Жуаном Сганарель играет роль следователя и судьи одновременно, нарушая тем самым им же признанный «контракт» о запрете на обличения. Однако постоянные обвинения в имморализме с его стороны выглядят достаточно банально и являются скорее средством, провоцирующим самые откровенные признания: «[С.] Как! Вы ни во что не верите и все-таки хотите выдавать себя за порядочного человека? - [Д.Ж.] А почему нет? «...» - [С.] Что за человек! «...» - [Д.Ж.] Нынче в этом стыда нет: лицемерие - модный порок, а все модные пороки сходят за добродетели. Роль благомыслящего человека теперь - лучшая из всех, которые можно играть, и профессия лицемера доставляет удивительные преимущества». Примечательно, что либертен Дон Жуан произносит слова, проникнутые иезуитским духом. Так Мольер совмещает в одном образе черты тех, кто в реальной жизни были противниками: иезуитов и гугенотов, янсенистов; мазаринистов и фрондеров.
1495. Образ маленького человека в прозе Ф.Сологуба
Другое Литература

Истина немыслима вне красоты. Но красота также не мыслима вне истины, то есть красота не может быть самодостаточной. Она направлена на внеэстетические цели ("красота спасет мир"). Связь красоты со злом порождает демоническую красоту. Элементы демонической красоты видны уже в Печорине, но особенно полно выражены в образе Ставрогина. Однако это не подлинная красота, а всего лишь обольстительная "маска", обман и в конечном счете уродство. Русская традиция создает гармонический образ героя. Его внешний облик соответствует внутреннему содержанию. Показателен известный пример с Базаровым. В работе над романом, стремясь к более позитивной оценке Базарова, Тургенев "снял", "вымарал" угри с его лица. Положительный герой не может быть внешне отталкивающим, плюгавым, неприятным. Физические недостатки ни в коей мере не нейтральны, они свидетельствуют против героя (знаменитые уши Каренина). Но показателен также пример княжны Марьи. Она некрасива, но ее "некрасивое, болезненное лицо" преображено внутренним светом глаз, которые "были так хороши, что очень часто, несмотря на некрасивость всего лица, глаза эти делались привлекательнее красоты". Без этого "несмотря" Марья не была бы положительной героиней. "Привлекательнее красоты" - это конечное торжество внутреннего содержания над внешней формой характерно не только для княжны, но и для Тушина, Пьера Безухова, Хромоножки и др. Героини русского романа, как правило, наделены не яркой, эротической красотой, а "тихой" и "скромной". Более того, "очень красивые" женщины, с вызывающей красотой, чаще всего оказываются "хищницами". "Красота их возбуждала в нем,- пишет Чехов о Гурове,- ненависть, и кружева на их белье казались ему тогда похожими на чешую". В общем же для русской традиции характерен культ трепетного и нередко сострадательного отношения к женщине. В этом качестве женщины обладают некоей "охранной грамотой", отношение к ним гораздо более снисходительное, чем к мужчинам. Они очень редко (за исключением старых деспотических барынь и чрезмерно эмансипированных барышень - то есть уже как бы и не женщин) оказываются объектом разоблачения. Это почти что "священные животные". Здесь же отметим любовь русской литературы к детям. Дети в русской реалистической литературе почти всегда прекрасны.
1496. Образ Марусі Чурай (за історичним романом Л. Костенко "Маруся Чурай")
Другое Литература

Бог не дав моєму народові долі, але дав силу духу. Невидимого, незбагненного, але відтвореного у Слові. Воно проривалося крізь біль страждань, радість перемог і лилося піснею. Пісенний український спадок-то наш постійний оберіг. Звертаєшся до нього і думаєш: як добре, що не лише яремами та бобренками, які заплямували свою честь і гідність зрадами, підлотами, не лише примітивними галями та захланними вишняками повниться наша земля. Багата вона і Хмельницькими, остряницями, байдами. І я пишаюся цим. І хоч український народ на довгі роки був позбавлений ворогом-братом історії, незалежності, заможної держави, він мав рятівницю, «те, що не вмирає» і береже національні корені пісню. І тих, хто мав цей дивовижний хист до її творення.
1497. Образ матери в литературе 30-40 годов XX века
Другое Литература

Эти строки из "Реквиема" А.Ахматовой как нельзя лучше характеризуют психологическое состояние Софьи Петровны, которая постепенно начинает осознавать глубину трагизма происходящих событий. Она стоит в тюремных очередях, пытается попасть на прием к следователю, узнает, что сын находится в тюрьме и ему предъявлено обвинение, затем ей становится известно, что сына куда-то отправили. Лишь потом она понимает, что значит формулировка "десять лет дальних лагерей". Читая эту повесть, я почувствовала ужас происходящего: мать, великолепно зная своего сына, начинает сомневаться в его невиновности. В отчет на слова Алика "о каком-то колоссальном вредительстве" она отвечает: "Но ведь Коля сознался…" Я считаю, что главной причиной такого поведения матери является слепое доверие тем, кто управляет государством, наивная вера в то, что эти люди руководствуются только нравственными законами. Не случайно Л. Чуковская говорила, что повесть написана о слепоте общества. В конце повести мы видим другую мать, прозревшую, осознавшую, что её никогда не доказать невиновность сына, следовательно, матери незачем жить. Мы становимся свидетелями последней сцены: мать читает письмо сына со словами страшной правды. Мы понимаем, что за нравственной гибелью последует физическая смерть матери.
1498. Образ молодого поколения в романе Э. Бёрджесса "Заводной апельсин"
Другое Литература

Концовка книги повествует о том, что Алекс, будучи уже взрослым, возвратил все на круги своя: создал себе новую банду. Это могло бы навести нас на мысль, что зло в человеческой душе неискоренимо. Тем не менее, вновь возвращаемся к анализу описания через призму возраста. Давайте представим гипотетически две ветви развития Алекса. Представим, что Алекса не предает его друг Джорджи: что из этого выйдет? Рано или поздно Алекс пришел бы к выводу, что банда бесполезна, ибо она представляет собой такое же серое существование, как и его школьная жизнь. Или: Алекс попадает в тюрьму и не попадает на экспериментальное лечение. Он убивает сокамерника, продлевает срок жизни в тюрьме. Там Алекс приходит к выводу, что единственное, что важно в жизни, это авторитет. По всем пунктам можно прийти к одному выводу: нельзя потакать подростковым нигилистическим настроям, но и нельзя их подавлять кардинально. Не позволяя подростку пережить (более-менее безопасным для окружающих путем) его девиации, мы рискуем получить взрослого человека с гораздо более сильными отклонениями. Главное, как следует из романа Бёрджесса, - это контролировать процесс взросления, т.е. оказывать противодействие нужно равносильно действию, в противном случае грядет хаос.
1499. Образ музыки в литературных произведениях
Другое Литература
Музыка, "звучащая" на страницах литературных произведений, появляется в них совсем не случайно. Попытаемся отметить наиболее яркие функции использования образа музыки в литературном произведении.
1. Музыкальный образ как лейтмотив, сюжетный стержень литературного произведения ("После бала", "Крейцерова соната" Л. Н. Толстого).
2. Музыкальный образ как отражение психологической характеристики персонажей (музыка двойник героя), ("Крейцерова соната" Л.Н.Толстого).
3. Образ музыканта и его представление о музыке как отражение авторской идеи ("Моцарт и Сальери" А.С. Пушкина, "Кавалер Глюк" Гофмана).
4. Отношение к музыке как основа системы персонажей в творчестве писателя (Гофман "Кавалер Глюк")
5. Структура музыкального произведения как основа для создания произведения литературного (романс в стихотворении А.Фета, реквием в "Моцарте и Сальери" Пушкина, музыкальная импровизация в стихотворении Б.Л.Пастернака).
1500. Образ народа в поэме Н.В. Гоголя Мертвые души
Другое Литература

Особого внимания требует, так называемый, центральный мир. Он незаметно вливается в повествование в самом начале поэмы, однако ее сюжетная линия не часто соприкасается с ним. Сначала он почти не заметен, но затем вместе с развитием сюжета раскрывается и описание этого мира. В конце первого тома описание превращается в гимн всей Руси. Гоголь образно сравнивает Русь «с бойкой и необгонимой тройкой», несущейся вперед. В продолжение всего повествования писатель превозносит крестьян, составляющих основную, наиболее деятельную и полезную часть этого мира, за счет контраста с намеренно униженными помещиками, чиновниками, служащими. Описание данного мира начинается с разговора двух крестьян-умельцев, обсуждающих технические возможности экипажа, въезжающего в город NN. С одной стороны, их разговор отдает праздностью, чувствуется его незаконченность, бесполезность. Но, с другой стороны, оба они показали достаточно высокий уровень знания строения и возможностей экипажа. Эти два персонажа, по-моему, невыразительны и показаны более с отрицательной стороны, нежели чем с положительной. Они появляются в самом начале произведения и как бы вводят нас в мир поэмы. Следующие колоритные представители «центрального» мира, показанные в поэме, два мужика, указавшие Чичикову дорогу в Маниловку. Они неплохо знают территорию, но их речь все-таки хромает. Самым красочным персонажем среди крестьян, на мой взгляд, является тот, которого мы увидели, когда он тащил «претолстое бревно … подобно неутомимому муравью, к себе в избу». Он выражает собой всю размашистую натуру русского человека. Гоголь подчеркивает это, говоря его устами «метко сказанное русское слово».

Blog

Информация по предмету Литература