Geum.ru

Информация по предмету Литература

  • 1341. Михайловский и его теория "Героя и толпы"
    Другое Литература

    Михайловский находит разгадку быстрого впадения гвардейцев в гипноз, “дело в условиях жизни солдата. Становясь на свое место в строю, солдат видит около себя людей одинакового с ним роста, в одинаковой с ним позе, с однообразно опущенными руками, однообразно уставленными ногами, с одними и теми же «выпушками, погончиками, петличками». Куда бы он ни посмотрел, он видит одни и те же красные или синие канты или воротники, одни и те же золотые или серебряные пуговицы. Вся эта масса должна, как один человек, выделывать одни и те же артикулы ружьем, делать одни и те же движения и «в ногу» ходить под однообразно ритмические звуки марша, без конца повторяя про себя: «раз, два, раз, два, левой, правой, левой, правой». Словом, солдат в строю, как белка в колесе, вертится в кругу крайне однообразной и несложной комбинации зрительных, слуховых и осязательных впечатлений, и насильственно, иногда прямо физической болью возвращается в этот заколдованный круг, если его внимание отвлечется на минуту чем-нибудь посторонним. И так изо дня в день. Солдатская жизнь вне строя, не будучи столь выразительно скудна и однообразна, тем не менее вся составляет подготовку к жизни строевой и подготовку в известном смысле чрезвычайно целесообразную: казарма, вся размеренная и замкнутая, разнообразие впечатлений, конечно, не дает, а вне казармы солдат тоже не ахти какую богатую жизнь ведет. Изо всего этого слагается нечто, очень подходящее к гейденгайновской физиологической формуле условий гипнотического состояния (подавление деятельности клеточек коркового вещества, вызванное слабым, постоянным, однообразно повторяющимся раздражением тех или других нервов) и к психологической формуле Шнейдера (ненормально односторонняя концентрация сознания)”

  • 1342. Михайловское в жизни и творчестве А.С. Пушкина
    Другое Литература
  • 1343. Мишель Дюфренн (Dufrenne)
    Другое Литература

    Д. наделяет эстетический опыт безграничными возможностями: он образует основу познавательного отношения, предшествует нравственному опыту и несет в себе его содержание, выражает смысл человеческой свободы, примиряет человека с самим собой, снимает все конфликты и противоречия с окружающим миром, устанавливает настоящую гармонию с миром. Высшей формой эстетического опыта выступает искусство, под которым Д. имеет в виду искусство модернизма и авангарда. Назначение искусства состоит не только в том, чтобы доставлять радость и наслаждение, но и выражать и передавать «голос Природы», обращенной к человеку и ждущей от него взаимности И ответа. Искусство обеспечивает человеку непосредственный доступ к самой Природе, возвращает в состояние изначальной близости с ней, в состояние спонтанной невинности, пробуждает в нем «фундаментальное чувство мира», которое не может передать никакой понятийный аппарат.

  • 1344. Миямото Мусаси
    Другое Литература

    Режиссер Хироси Инагаки, в гл. роли Т.Мифунэ. Япония,1954. Трилогия "МУСАСИ МИЯМОТО" режиссёра Хироси Инагаки основана на одноименном романе Эйдзи Ёсикавы. Об этой книге сказали однажды, что это японские "Унесённые ветром". Сравнение здесь уместно, потому что история о средневековом самурае Миямото Мусаси рассказана на фоне гражданской войны и разрухи. После десятилетий военного положения мирный порядок устанавливался очень медленно. По Японии странствовало множество вооружённых людей, вызывая друг друга на поединки и доказывая своё мастерство.

  • 1345. Мовний світ давньої української літератури
    Другое Литература

    При цьому слід наголосити, що Іван Огієнко не першим переклав Біблію українською мовою, бо переклад повної Біблії власне українською мовою здійснили Пантелеймон Куліш, Іван Нечуй-Левицький та Іван Пулюй. Їхня книга вийшла 1903 року у Відні. Вийшла за кордоном тому, що тоді російський царизм жорстоко придушував українське слово. Із 22 заборон української мови тих часів назвемо кілька з них: Валуєвський циркуляр про заборону книгодрукування українською мовою і українського театру в Східній Україні від 1863 р.; Емський акт від 1876 р. про заборону ввезення українських книжок з-за кордону та друкування нот українською мовою; указ від 1881 р. про дозвіл друкувати окремі сценічні твори українською мовою, але російським правописом. На місцеву владу при цьому покладалися обов'язки контролювати публічне виконання українських пісень, дозволених цензурою. Найбільше вражає ганебний указ від 1888 р. про заборону вживання української мови в офіційних установах і хрещення українськими іменами (це взагалі в ніякі моральні чи правові цивілізовані рамки не вкладається). А в 1895-му забороняються навіть українські книги для дітей... За таких умов не могли з'явитися на рідній землі перекладачів їхні праці. Проте, завважимо, задовго до XIX ст., українці брали участь у виданні повного тексту Біблії в Москві (1663 р.). А в 1758 р. у друкарні Києво-Печерської лаври також вийшов повний текст Біблії. Знаменита «Острозька Біблія» надрукованою була в Україні 1581 p., а створили її члени Острозького вченого гуртка, очолюваного Г.Смотрицьким. Значно раніше (в XI столітті) датуються найдавніші списки Псалтиря улюбленої старозавітної книги, за якою в Україні вчилися грамоти (за Псалтирем навчався грамоти і Т. Шевченко). Псалтир читали над хворими, над померлими. Саме Псалтир читає над померлою панночкою Хома Брут, герой повісті «Вій» М. Гоголя. Український переклад Псалтиря здійснено було на межі XVII XVIII ст. Український першодрукар Швайпольт Фіоль серед перших книг видав Псалтир у 1491 р. Багатою на українські елементи є копія від 1543 р. Псалтиря Ф.Скорини, поширеного не лише на білоруських землях, а й в Україні. Не можна не згадати і знаменитого заблудівського Псалтиря з Часословцем, які видав у Заблудові 1569 р. російський емігрант І. Федорович при сприянні Г. Хоткевича. Починаючи з XVII ст., Псалтир видається регулярно і аж до XIX ст. залишається однією з найпотрібніших книг для школи та церкви. Сама назва Псалтир походить від слова псалма (або пісня) Псалтир і складається із 150 (а в грецькій та слов'янській Біблії із 151) пісень, або псалмів. Псалми співалися з музичним супроводом, і на це є вказівки в самому Псалтирі. Автором Псалтиря вважають біблійного царя Давида. До певних місць у Псалтирі є позначки, що це псалом Давидів. Переспіви псалмів знаходимо у М.Максимовича, С.Руданського, І.Франка, П.Куліша, Лесі Українки, П.Гулака-Артемовського, Тараса Шевченка, Ліни Костенко. А перший віршований переспів 42 псалмів українською мовою зберігся ще від 1642 р., якого знайдено в книзі Житомирського міського суду (записаний латинськими літерами). 1680 р. видав свою «Римотворну Псалтирю» український письменник, церковний діяч Симеон Полоцький, праця якого стала дуже популярною і посіла особливе місце в історії української духовності. За наказом царів Івана та Петра «Римотворну Псалтирю» було покладено на ноти. На церковнім співанні українців відбились народні українські пісні, про що слушно завважує І.Огієнко: «...Прислухайтесь до Лаврського співу, і ви там розпізнаєте мотиви і наших народних пісень, і наших старих козачих дум. От чому співи в наших церквах ще за давні віки завше тягли до себе чужинців». Ще С.Полоцький розповідав про те, як у Росії, в Москві, полюбили наше «сладкое и согласное пітіє», тому й запозичили там наші співи, запросили до себе українців-співаків. Співаком при дворі в Петрограді був і юний Григорій Сковорода. Пісні ж бо наші це «тихий рай, це привабливі чари, ті чари, що всім світом признано за ними». Всьому світові відомі й українські «старі думи козачі». “Сердцем чист и душею» Сковорода сміливо висловлює свої антимонархічні погляди. Трагедія в тому, що люди не знають нічого про царів, про їхнє огидне єство, їхні злочинні дії і наміри, їхні жорстокість і тупість, і тому сподіваються на них, як на опору, «брег» свого життя. Володарі людям говорять правду про все, що роблять, але насправді все це є обманом:

  • 1346. Мовний світ нової української літератури
    Другое Литература

    У період становлення націй мовні проблеми посідали одне з центральних місць. В тодішній Україні, як і в інших країнах, що разом із соціальним терпіли ще й національний гніт, боротьба за єдність мови грунтувалася на вірі в "культурну будущину України як окремого етнічного організму з окремою мовою й письменством". Коли І.Франко ставив за мету піднести рівень української мови, надихнувши діалект "міццю духу і вогнем любові", то в жодному разі не мав на увазі розвивати літературну мову на основі галицьких діалектів, як це прагнули деякі народовці Галичини. У статті "Наше літературне життя в 1892 р.", як і в інших своїх працях, присвячених функціонуванню і розвитку української мови, І.Франко закликає західноукраїнських письменників працювати над витворенням такої мови, яка б грунтувалася на загальнонаціональній мовній основі. "Писатель, акцентував Каменяр, мусить поперед усього владати добре мовою свого народу, і то не мовою одного села, одного повіту або одної губернії, але мовою такою, котра була б однаково своя, зрозуміла і люба всім повітам, губерніям та селам, мовою літературною, мовою школи і інтелігентного товариства". І.Франко радить молодим галичанам задуматися над тим, як осягнути мову Східної України, де наявні "бодай широкий розмах, бодай пориви до свіжості обсервації, бодай мова гарна і поетична". Водночас констатує: "Університетські кафедри нашої мови і літератури у Львові і Чернівцях, хоч одна та ціла гімназія з викладами на нашій мові, оживлення продукції літературної на Україні і вплив української (в першій лінії) праці наукової все це не могло не вплинути корисно на оживлення наукового руху руського в Галичині". Отже, спільна праця на терені української мови, літератури й культури з орієнтацією на всю українську територію, це те, що "дає нам підставу до кращої надії на будуще".

  • 1347. Мовний світ прозаїків українського зарубіжжя
    Другое Литература

    Вчитуючись у тексти Е.Андієвської, хочеться зауважити, що й вона також часто зраджує почуття міри при доборі виражальних засобів мови, зокрема розмовної лексики, що має пейоративне забарвлення. Аперцепційне, усвідомлене сприймання деяких ідіолектів контекстуально несе спотворення їхнього первинного значення; інколи знижені слова зовсім не пасують до описуваної ситуації, наприклад: «звідки такі розюшені почуття проти людини» (с.35), «публіка затупотіла, відплескуючи собі руки», «після виступу обох промовців якийсь зовсім молодий суддя, якого хтось біля мене одразу ж облаяв вискочнем і приїжджим, устиг чи то попросити, чи просто урвати собі слово» (с.280), «у вуха вдарив вереск баби-квітарки», «трамвай, у який ми майже втелющилися, нагло загальмував» (с.306) «і, зауваживши, що крамниця має рудименти (з лат. початок, перша ступінь; перенос. пережитки явища, що зникли В.М.) кількох східців, ніби щоб остаточно переконати мене, мовляв, це і є саме той прохід до базару» (с.341), «поторкав його Козютко-Млодютко…коли ви вже скінчите приватні порахунки» (с.83), «я остаточно настроївся йти», «Я лишився, і тепер цього вже ніщо не направить» (у значенні виправити, поправити ситуацію В.М; с.151), «бо це ж незміренна радість дірватися до слухача й глядача!» (с.165), «дійсність здається неймовірнішою від вигадки лише тому, що вона триває майже поруч у якомусь додатковому плані, що нагло відбруньковувався від знаного і щоденного» (с.352), «тоді розповідж про мого відвідувача» (с.366), «а він не розтуляє рота, хоч тепер, коли мене опав цей сумнів, він зайшовся кашлем і схопився за груди» (с.431), «аж поки на його місці залишився лише судовий окличник, котрий виголосив довге казання» (с.287). Недоречно вжито авторський прикметник-неологізм на позначення годинника: «Він просто монструозний (потворний В.М.), де ж би я купував такий годинник» (с.371). У жодному словнику немає пояснення такому прикметникові. Прихильність почуває письменниця до народнопоетичного слова «заки», розмовного «роба», хоч в контексті ці значення гідно представляли б синоніми доки, поки, до того часу, як; робоча форма, змінний одяг, одяг на повсякдень, халат, мантія: «публіка вже на повний рот вітала власника пральні, який розповідав, як до нього, ще заки стати відомими, кінозірки носили прати білизну» (с.284), «один із суддів, що нападали, схопивши в руки поли своєї роби (правильніше свою робу В.М.), аби вони не матлялися, як чорні брами» (с.286). Оминає прозаїк цілком нормативне слово «бородань» (розмовне бородай), часто вживаючи російськомовне на позначення людини з бородою тільки «бородач» (с.367). Не відповідає морфологічним нормам сучасної української літературної мови іменник чоловічого роду другої відміни прогноз, який у тексті письменниця перетворює на іменник жіночого роду: «Однак і дурню ясно: самі вже ідеї моєї прогнози»; «Адже твоя «прогноза» моїй і в підметки не годиться» (с.82). З порушенням норм створено прикметник «фосфоричні очі кота» (с.356). Подібний приклад стосується й прийменникової конструкції: «Зо шматка хліба далебі меценатствую» (с.83), тоді коли контекст вимагає застосування складеного прийменника «із-за». Не у властивій формі письменниця застосовує порівняння: «Він один з тих, які вважають: гроші це забобон і вандалізм» (с.164), адже останнє латинське слово вживається на позначення безглуздого знищення культурних і матеріальних цінностей, а отже в названому контексті є зайвим, нісенітницею. Чомусь письменниця не вживає синоніми до називання бруківки (асфальтівка, заасфальтована дорога, дорога з твердим покриттям), часто вдаючись тільки до однієї назви брук: «Кошики з квітами гепнули об брук» (с.305), «публіку кинуто…на брук» (с.306). Не прикрашає художній текст зайва повнота висловлювання, тавтологія: «ніби мова мовиться про когось стороннього» (с.322), «аж я на мить завагався, чи я дійсно не бовкнув чогось іншого, і почав вибачатися, запевняючи, що я нічого страшного чи ганебного не жадав, просто я мушу геть» (с.323). Аналізуючи речення, можемо констатувати, що Е.Андієвська не творить свіжі терміни, нестерті образи, а вживає слова з порушенням норм сучасної української літературної мови, з цієї причини, з причини створення окремих мертвих слів знижується як загальний рівень мовної культури художнього тексту, так й образно-словесне пізнання соціо-культурного буття.

  • 1348. Мовний світ сучасної української літератури
    Другое Литература

    Як відомо, семантика кольору має напрочуд велике значення. Символіка кольорів викликана психофізіологічним впливом їх на людину. Гама кольорів словесної символіки збагачує поетичний світ М.Федунця (аналізуємо при цьому книгу поета "Мереживо". Хмельницький: Поліграфіст, 2008). Синтез словесного кольору виражає: червоний любов, радість життя; жовтий символізує життя, свободу, радість, повагу до старості, достигле золоте колосся; зелений мир, спокій, надію, вірність, життя, багатство, буяння; зелено-жовтий колір виражає ревнощі, заздрість, зраду; оранжевий життєрадісність, владу, розкіш, марнославство; голубий здоровя, ніжність, простір, вірність, чисте небо, чисті почуття, далечінь, легкий смуток; синій сентиментальність, серйозність намірів, довіря, безкінечність, сум; фіолетовий (фіалковий) повноту життя, але в той же час викликає сум, тривогу, цей колір символізує також дружбу, довіря, гідність; чорний похмурість, горе, сум, печаль, землю; білий символізує невинність, чистоту. В художньо-поетичному тексті кольори виражають ієрархію змістових прикмет і поділяються на групи. Отже, найуживанішими кольорами автор позначає предмети: білим 17, червоним 4, жовтим 2, чорним (темним) 14 разів. Іноді автор застосовує непряме називання, але на жовтий колір вказує дія чи ознака: бронзовіло зерно, соломяні коси; на зелений вруниться поле, барви барвінкові; на червоне море янтарне. Похідними, додатковими кольорами поет позначає номінації: синій 3, зелений - 12, рудий 4, голубий 8 разів. Помаранчевий колір, як похідний, в тексті відсутній. На яскравість кольорів: темно-, тьмяно-, блякло-, блідо-, ясно- автор вказує лише один раз: темно-сиза насінина (с.36), але інтенсивність підсилює повторення "хвилі сині-сині", виражений іменником колір металу "золото-срібло". Кольори інтенсивних відтінків: густо-, світло-, темно- автор не називає, бо вони частіше вживаються в прозовому тексті, ніж в поетичному. Такі відтінки знижують ліричний настрій. Із кольороназв, що походять від мінералів і продуктів, М.Федунець позначає іменники переважно золотом: листя золотаве (с.101), золота зірниця, золотава завіса, золото дібров, золотаве суцвіття, золоте безмовя, бронзовіло зерно, море янтарне. Кольороназви рослин: волошковий квіт (с.18), зелені пожежі трави (ліричний образ с.62), вруниться поле. Золотим кольором у вибраних поезіях позначено іменники 12, рудим 4, сірим 11 разів. Вишневий, бурштиновий, лимонно-жовтий, кремовий, рубіновий кольори, як і поєднання кількох відтінків в одному предметі відсутні, бо автор розуміє, що вони переважно бажані в прозових та публіцистичних текстах для підсилення внутрішнього світу персонажів. На мотиві різнокольоровості будується контрастність світу світле-темне, раціональне-позаземне, свідоме-позасвідоме така контрастність створює та доповнює психологічну характеристику ліричного персонажа, зумовлює динамізм сюжету. Мовний світ М.Федунця збагачений кольороназвами абстрактних іменників: голуба краса, обвуглена тиша, голубе тепло, пуща чорнюща, сивий колір, слово світле, чорне число, зелені тайнощі, зелений світ, сивий смуток, сірий блиск, білий світ, захід червоний, білі промені, золоте безмовя, голуба вись, попільна стужа.

  • 1349. Мовний світ української поезії
    Другое Литература

    Сполучуваність назв кольорів з різними поняттями в сучасній українській поезії відбиває закономірності використання традиційних образів, що стали певною мірою поетичними символами, а також новаторське вживання назв із семантикою кольору для створення емоційно-оцінних метафоричних означень. Лексика на означення кольору відіграє помітну стилістичну роль у поезії І. Драча. Чітко протиставляються щодо семантико-стилістичних функцій назв кольорів твори Б. Олійника інтимного й пейзажно-ліричного плану (часто вживані білий і сивий кольори; «Сива ластівка»). Поетичне мовлення активізує й пряму вказівку на колір, і властиве загальномовним метафорам значення «сильне хвилювання, страждання», що виражене у фразеологізмах типу «побіліти від страху», «білий, як стіна». Б. Олійник вдало використовує емоційний заряд загальнонародних фразеологічних зворотів із ознакою білий, біліти для створення індивідуально-авторських образів, як ось: «Став я білий, мов ядерна тінь», «Коли котився грім Розпечених до білого дискусій», «Ти була молода. Вже солдатка. Іще не вдова. Німець важко дивився. Ти блідла... біліла, як вишня», «Вона [мати] тебе у всесвіт віддала. О, як боліло їй аж кров біліла, Коли вона себе в тобі родила!». Залучення вищеозначених фразеологічних зворотів у поетичне мовлення вказує на виразний індивідуальний стиль Б.Олійника, а також на народнорозмовне джерело, відповідні структури розмовного плану.

  • 1350. Модернізм в літературі. В. Маяковський
    Другое Литература

    В українській літературі не проявився у повному й концептуальному. однак засвідчив себе рядом формальних особливостей поетики та зразками нетрадиційно субєктивно-індивідуалістичного розуміння людини й дійсності. Художня думка в Україні в цілому зберегла віру в суспільно-політичні, національні, моральні, гуманістичні ідеї 18 - 19 ст., коригуючи й оновлюючи їх відповідно до власних обставин історичного і духовного розвитку. Модернізм в українській літературі зовні постає в полеміці з народництвом у його тривіальному значенні (" просвітянство ”, утилітарне призначення мистецтва), але він же й виступає одним із спадкоємців народницької (в широкому розумінні цього слова) літератури 19 ст. Переважає бачення людини в розкутості її внутрішнього світу до інших, у звязках з народом як духовною соборністю. Водночас на кінець 19 ст. склалися передумови для субєктивного поглиблення такого бачення та для корелятивного з ним, близького до модернізму, трактування особистості, що виходить позасвідомої людини, непереборної відчуженості внутрішнього - інтимного світу індивіда, його нерозвязного конфлікту з дійсністю, а у царині форми - з неможливості передати у загальних. масово зрозумілих висловах внутрішнього осяяння особистості. Встановлення деяких з цих ознак відбувається перед усім у поезії, окремі зразки якої (починаючи з лірики Т. Шевченка, а також у творчості І. Франка, Я. Щоголіва, О. Маковея, Уляни Кравченко, В. Щурата, О. Козловського) могли бути інтерпретовані як модерністські ще до кінця 19 ст. На рубежі століть стають зримими риси нового художнього мислення в поезії (Р. Сембратович, В. Бирчак, В. Стефаник, М. Коцюбинський, О. Кобилянська), згодом - у драмі (Леся Українка, О. Олесь, С. Черкасенко, В. Винниченка). Модерністські прикмети у творах української літератури тривалий час співіснують з декадентським (П. Карманський, О. Луцький, Я. Савченко), зароджуючись у течіях натуралізму, раннього символізму, імпресіонізму. Вияви (ще незрілі) модернізму здобувають місце на сторінках альманаху „ Січ ”, у серії „ Живі струни", журнал „ Молода Україна ”; далі, більш вагомі, у „ Літературно-науковому віснику", альманахах „З-над хмар і з долин", „ З потоку життя”, „ Багаття ”, „ За красою", журнал „ Світ", „ Будучність", „Українська хата ”, „ Дзвінок". Засади модернізму в території та художній практиці сповідує товариство „ Молода муза". Активні пошуки нових мистецьких форм у літературі з поодинокими спробами автономізувати дистанціювати художнє явище від ідеологічного. громадсько-політичного контексту викликають критичний розголос: листування М. Вороного, повязане з виданням альманаху „ З-хмар і з долин ”; полеміка навколо виступів С. Єфремова за участю І. Франка, В. Коцьовського, Г. Хоткевича; декларації „ молодомузівців ” О. Луцького та М. Яцьківа; критична діяльність М. Євшана, М. Сріблянського та інших в „ Українській хаті ”, Д. Донцова у „ Дзвоні ”. Водночас модерністичній критиці знаходять нове осмислення громадянської та національної проблеми, формується думка, що домінантне значення для духовного відродження в Україні повинен мати не культурний масовім (поширення преси, діяльності „ Просвіти ” і таке подібне), хоч потреба в ньому не заперечується, а висунення її в авангард художнього прогресу (в окремих інтерпретаціях - художньо культурний месіанізм України). Український літературний процес формується за типом най більш розвинених літераторів цього часу.

  • 1351. Моисеев Игорь Александрович
    Другое Литература

    Многие государства мира также отметили великое искусство И.А. Моисеева. Он - кавалер Болгарского ордена "Святого Александра с короной" (1945), Румынского ордена "Офицера культуры" (1945), Польского ордена "Полония Реститула" (1946), Югославского ордена "Братство и Единство" (1946), Монгольского ордена "Полярной Звезды" (1947), Венгерского ордена "Офицера культуры" I степени (1954), Ливанского ордена "Золотой Кедр" (1956), Венгерского ордена "Офицера культуры" II степени (1960), Монгольского ордена Сухэ-Батора (1976), Чехословацкого ордена "Белого Льва" (1980), Венгерского ордена "Офицера культуры" (1989), Командорского Креста ордена Заслуги Республики Польша (1996). Игорь Моисеев - Командор Венгерского ордена (1997), Командор Испанского ордена "За гражданские заслуги" (орден вручен Королем Испании Хуаном Карлосом II в мае 1997 года).

  • 1352. Мой Есенин
    Другое Литература

     

    1. Абрамов Ф. Речь на 6-ом съезде писателей России. Журнал «Наш современник», 1965.
    2. Базанов В. Г. «Сергей Есенин и крестьянская Россия». Л.: «Советский писатель», 1982.
    3. Белоусов В. Г. «Персидские мотивы». М.: «Знание», 1968
    4. Блок А. Собрание произведений в 8-и томах. М. Л., 1963
    5. «Венок Есенину». Сборник статей. Вступительная статья С. Кошечкина. М.: «Советская Россия», 1988
    6. «Воспоминания родных». Сборник воспоминаний близких и родственников Сергея Есенина. М.: «Московский рабочий», 1985
    7. Горький М. Собрание сочинений в 30-ти томах. М., 1952, т. 17
    8. Есенин С. «Избранная лирика». М.: «Молодая гвардия», 1965
    9. Есенин С. Собрание сочинений в 6-ти томах. М., 1980
    10. Есенин С. Стихотворение. Вступительная статья К. Зеленского. М.: «Художественная литература», 1955
    11. «Есенин и современность». Сборник статей. М.: «Просвещение», 1975
    12. Ершов Л. Ф. «История русской советской литературы». Учебное пособие для университетов. М.: «Высшая школа», 1982
    13. История русской советской литературы (1917 1940). Учебник для студентов педагогических институтов по специальности «Русский язык и литература». А. И. Метченко, В. В. Гура, Л. И. Тимофеев и др., под редакцией А. И. Метченко, С. М. Петрова. 2-е издание. М.: «Просвещение», 1983
    14. Кольцов А. В. Сочинения. Минск.: Государственное учебно-педагогическое издательство БССР, 1954
    15. «Краткий словарь по эстетике». Под редакцией М. Ф. Овсянникова. М.: «Просвещение», 1983
    16. Мигунов А. А. «Традиции и новаторство в русской советской литературе»: Пособие для учителя. М.: «Просвещение», 1982
    17. «О русском реализме XIX века и вопросах народностях литературы». М. Л., 1960
    18. «Русская литература XX века. Хрестоматия для 11-х классов средней школы»; в двух частях. Составитель А. В. Баранников и другие. М.: «Просвещение», 1993
    19. «Русская литература. Советская литература». Справочные материалы. Книга для учащихся старших классов. Л. А. Смирнова, С. А. Джакумова и др. М.: «Просвещение», 1980
    20. «Русская литература XX века. Очерки. Портреты. Эссе». Книга для учащихся 11-х классов средней школы; в двух частях. Часть первая (Л. А. Смирнова, А. М. Турков, А. М. Марченко и др.). Составитель Е. Пронина; под редакцией Ф. Ф. Кузнецова. 2-е издание доработанное. М.: «Просвещение», 1994
    21. Рыленков Н. «Избранные произведения» в двух томах. Вступительная статья Е. И. Осетрова. М.: «Художественная литература», 1974
    22. Твардовский А. Т. «Стихи». М.: «Детская литература», 1973
    23. «Три века русской поэзии». Составитель Н. В. Банников, 3-е издание. М.: «Просвещение», 1986
    24. Шахов В. В. «Художественный мир Сергея Есенина». Учебное пособие по специальному курсу. Рязань. Педагогический институт, 1986
    25. Шнейдер И. «Встречи с Есениным» М.: «Советская Россия», 1986
  • 1353. Мой отзыв о прочитанной повести Гавриила Троепольского "Белый Бим Черное ухо"
    Другое Литература

    Бим попал к Ивану Ивановичу, когда от роду ему было всего два дня. Он обладал паспортом с родословной, по которой можно было проследить его родителей до самой прабабушки. По окрасу своему он был белый с рыжими подпаленными, и, едва заметным рыжим крапом, только одна нога и ухо соответствовали его цвету, они были черные, как крыло у ворона, второе ухо у него было мягкого желтовато-рыженького цвета. Было очень удивительно видеть тело сеттера-гордона, а окрас по всем статьям не соответствовал породе, так как, он должен был быть черным с четко ограниченными яркими рыже-красными подпалинами, и белые пятна на теле должны были быть на специальных местах. Но Бим уродился Альбиносом, хотя это по большому счету и предавало его лицу-мордочке чуть задумчивое и заметно философское наряду с темно-карими глазами, очень милую мордашку. Хотя его нестандартный окрас навсегда закрывал дорогу на пьедестал медалистов. Но Бима все устраивало ведь и подтверждение родословной, это больше амбиций, и нужды людей, которые зачастую смотрят в бумагу, а не на личные качества и способности. Иван Иванович, был человеком пенсионного возраста со всеми своими болячками, естественными его ровесниками. Человек он был добрейшей души, что в последствии и отразилось на характере взрослеющего Бима. Сложилось так, что Иван Иванович жил один, и всё его сознание требовало проявлять заботу, понимание, если надо, то и требовательность воспитание Бима. На все шалости неразумного щенка Иван Иванович нарочито серьёзно реагировал, но любовь с которой он это делал была нескрываемой, и Бим понимал это в своём беззаботном и азартном щенячье детстве. Как бы не старался Иван Иванович привить Биму охотничьи качества у него это слабо получалось, так как щенок с детства купался в любви и ласке и Бим не представлял себя в роли охотника (убийцы). Бим выполнял команды скорее по велению своего сердца, чтоб лишний раз не расстроился хозяин, Бим был готов выполнить любой его приказ, хотя и не понимал, зачем это ему, ведь охотничий инстинкт в нём абсолютно притупился. Зато Бим приобрёл множество других качеств, беззаветную любовь и преданность к хозяину, которую он выражал всем своим естеством. Приветливым и одновременно азартным лаем, повиливаем хвоста и, конечно же бесконечным облизыванием всех доступных частей тела хозяина. Писателю удалось вовлечь меня в своё повествование, где я, чувствовал себя неотъемлемой его частью, и как бы со стороны наблюдая, сопереживать тот поток информации, который чувствовал и осознавал тот или иной персонаж. По-новому увидеть этот мир вокруг нас, те маленькие радости, которые дарит нам природа со всем её многообразием, запахом травы чуть талой, пьянящим дуновением ветра, безграничное восхищение первоцвета, набухшей почке, в общем запахе весны с ручейками и долгожданным солнышком. Но Бима такие прелести не особо интересовали, ведь он в двенадцать раз более чувствительней к запахам, и то, что для нас приятно пахнет для него невыносимо воняло. Автор явно был натуралистом и благодаря ему я достаточно много узнал о природе, и о жизни и повадках собак, о разности мироощущения человека и животного. Наделив животных языком и разумом, я как бы по-новому стал понимать предназначение, и необходимость каждого живого существа ставшее персонажем данной повести. Также я понял, что не обязательно понимать язык животных, а достаточно понаблюдать за ними, и становится ясно и понятно в каком они настроении, и что хотят сказать, ведь они разговаривают телом, это как кино с сурдопереводом, надо быть просто наблюдательным.

  • 1354. Мольер "Скупой". А.Н. Островский "Гроза"
    Другое Литература

    Старик не улавливает иронии в словах Валера. «Вот сланный малый! Он говорит, как оракул!» - удивлялся Гарпагон, радуясь тому, что нашелся человек, сходный с ним по взглядам, одобряющий его жизненные принципы, своим красноречием придающий им привлекательность (так кажется глуповатому старику). Это тем более радует Гарпагона, что в душе он знает, как в действительности эти принципы не привлекательны, знает, хотя и гонит от себя всякую самокритическую мысль. Гарпагон сам никогда бы не стал столь откровенно высказываться; Он умеет скрывать корыстные вожделения под лицемерной маской человеколюбия. При всей глуповатости своей Гарпагон лицемерен. Он занимается ростовщичеством тайно, ссужает деньги под огромные проценты, выискивая жертвы и, как паук, затаскивая их в свои сети. Одной из таких жертв мог оказаться собственный сын, если бы Гарпагон и Клеант случайно не узнали друг друга при заключении сделки. Он знает, что его займы разорительны, что они несут несчастье людям. Но послушать его! Он делает это во имя человеколюбия. «Милосердие, дядюшка Симон, обязывает нас оказывать услуги ближним, поскольку мы в силах это сделать». Христианская мораль нашла себе в лице Гарпагона весьма достойного пропагандиста. И это знаменательно, если вспомнить зловещую фигуру Тартюфа. Мольер прибег к некоей театральной условности: инкогнито-сын берет деньги у инкогнито-отца под разорительные проценты. Ситуация необычная. Однако весь эффект сцены заключается в том, что скряга неожиданно сам оказывается своей собственной жертвой и сам - своим собственным судьей. За минуту до того он радовался, что нашел опрометчивого наследника богатого, умирающего отца. Он готов воспользоваться неопытностью или стесненными обстоятельствами юноши. Он говорит о милосердии, о помощи ближним. Но оказывается, «богатый умирающий отец» - это он сам; Гарпагон, а «опрометчивый наследник, готовый пустить состояние отца на ветер» - это его сын Клеант. «Как, батюшка! Так это вы занимаетесь такими позорными делами?»

  • 1355. Мольер "Дон Жуан"
    Другое Литература

    Образ Д.Ж. одна из наиболее значимых реплик Мольера в споре, который ведет «великий век» о сущностных категориях человеческого бытия, о добре и зле, о боге и дьяволе, о любви и, разумеется, о том, что является для драматурга-актера предметом профессионального интереса, об игре и сферах ее господства: социуме, любовных отношениях, фантазмах воображения. Мольеровская версия истории Д.Ж. была многократно прочитана как «современная история» безбожного развратителя-аристократа, преступившего все земные и небесные законы, снискавшего негодование неба, которое послало надгробную статую для свершения «высшего правосудия». В Д.Ж. видели либертена, «сильного своим умом, но принадлежащего к ненавистной социальной группе» (Ги Леклер), смелого рационалиста, распутного и злого, носящего маску вольномыслия (Ж. де Бевотт); «грубое животное», скрывающее под пышным оперением разрушительные инстинкты (Ж..Ги-шарно). Традицией стало подчеркивание двойственности персонажа, сочетающего в себе рыцарскую доблесть и порок, непринужденную элегантность поведения и примитивность чувствования. Столь же двухмерной представлялась и структура образа; при этом его «вечное», легендарное основание воспринимали лишь полускрытым фундаментом, над которым драматург воздвиг вполне узнаваемое для современников сооружение: портрет вельможи. Среди героев «высоких комедий» Мольера Д.Ж. самый привлекательный. Ему чужда назойливость мизантропа Лльцеста, а ханжество, роднящее предприимчивого обольстителя с Тартюфом, у артистичного дворянина выглядит грациознее, чем у тяжеловесного святоши. Радостное жизнелюбие Д.Ж. особого свойства: он словно постиг все законы бытия и чувствует себя избранником, которому ничего не стоит взвихрить вокруг себя пространство, остановить время, сделать врага другом, кредитора должником, покорить вмиг любую красавицу. Поведение Д.Ж. может показаться противоречивым: он смеется над женскими чувствами, но почти по-братски расположен к слуге Сганарелю, он безразличен к тому, что о нем говорят «в свете», но бросается на помощь незнакомцу, попавшему в беду. Он дерзок и бесстрашен, но может и удрать от преследователей, переодевшись в костюм крестьянина.
    Рисуя своего героя, Мольер как будто не слишком заботится о том, чтобы выставить его циничным монстром. Проказы Д.Ж. с женщинами, которые имеет возможность наблюдать читатель, не вызывают активного протеста, тем более негодования, напротив, заставляют дивиться галантной виртуозности любвеобильного сеньора. Вдохновенные тирады героя во славу своих побед над женщинами заставляют видеть в нем скорее пылкого завоевателя, нежели холодного совратителя. Между тем кара небесная обрушивается на грешника, чьи вины так узнаваемы и так обыденны. По-видимому, неумеренное и безответственное женолюбие Д.Ж. и его кощунственное лицемерие только часть и следствие преступления, повлекшего за собой столь ужасающее наказание. Мольеровский Д.Ж. действительно принадлежит своему времени, и вина героя не может быть истолкована без учета приоритетных для эпохи идей, без анализа множества компонентов, слагающих духовный климат общества. «Дон Жуан» одна из наиболее «барочных» пьес великого комедиографа. Романский легендарный сюжет, лежащий в ее основе, многие структурные нарушения классицистического канона, жанровая чересполосица говорят о принадлежности мольеровского шедевра к грандиозному культурно-историческому комплексу, определившему лицо XVII века, к стилю барокко. Более всего принадлежность пьесы к барокко проявляется в интерпретации вины Д.Ж.
    В прозаической (в отличие от «Тартюфа» и «Мизантропа») пьесе драматург выстраивает для своего героя удивительно обыденный мир: здесь снуют кредиторы, папаша «читает прописи» отбившемуся от рук отпрыску, тут легковерные простушки восторженно внимают небрежному вранью нарядного господина. Одним словом, реальность никак не обнаруживает в себе потенций «чудесного» и «божественного». Не обнаруживает до поры до времени. Мольер достигает поразительных результатов в манипулировании читательским (и зрительским) восприятием, не давая возможности «провидеть» сверхъестественный исход популярной истории и тем самым незаметно сводя позицию реципиента к точке зрения Д.Ж., естественно убежденного в том, что «дважды два четыре», а «небо» слишком далеко. Однако статуя командора появляется и делает свое дело. Ей предшествует предупреждающий героя призрак женщины под вуалью. Попранная любовь и оскорбленные небеса выступают рука об руку, являя собою нерасторжимое целое. Ибо Д.Ж. погрешил против таинственности бытия, в которой любовь, одно из величайших таинств, составляет существеннейший аспект человеческой жизни. Барочная модель мира это образ грандиозного, непознаваемого и непредсказуемого целого, полного величественных загадок и опасных сюрпризов, но мира живого и активного в диалоге с человеком. Гордого, блестящего интеллектуала настигает кара за его духовную ущербность, столь явную человеку эпохи барокко и столь парадоксально, провокационно представленную Мольером.
    Сверхъестественные силы определяются в комедии популярным для эпохи эвфемизмом «небо». Однако тема каменного командора, посланного силами ада, не может быть прочитана только как тема небесного правосудия. Оживший истукан, мертвая материя, вызванная к жизни чародейством или небрежным озорством, традиционная для литературы ситуация вторжения демонических сил в мир людей с целью опустошить души, чтобы уничтожить их и забрать в ад. Игра Д.Ж. с мертвым командором, нарядной статуей («Ему идет это одеяние римского императора!») апогей той игры, которую ведет герой на земле и готов вести в мирах иных. Безудержная, ничем не стесняемая игра-глумление пронизывает все земное бытие мольеровского соблазнителя. Игра его философия, игра средство достижения целей, игра наслаждение властью над теми, кто не причастен к высшей человеческой способности творить воображаемый мир, преобразовывая очевидное в невероятное. Действительно, в какой-то мере Д.Ж. правоверный член современного ему (т.е. Мольеру) общества, почитающего игру главным регулятором отношений между людьми, наилучшим украшением жизни, а неразлучную с игрой маску изысканнейшим украшением, способным к тому же обезопасить ее носителя от социальной агрессии и непознанных сил, бушующих в мироздании. Принимая «правила игры», предложенные ему окружающими, Д.Ж. ведет себя весьма разнообразно. То он упоенно рассуждает о «модном пороке» лицемерии, тем самым провозглашая себя рядовым участником «человеческой комедии», то бросается на выручку незнакомцу, теснимому в лесу разбойниками, то на миг подыгрывает отцу, а то феерически лицедействует, разом обольщая двух крестьяночек.
    Предаваясь изощренному лицедейству, творя игру на разных уровнях ее существования, Д.Ж. агрессивен и безогляден. Его избранничество и впрямь может показаться невозбраняемым. Но кому, как не Мольеру, знать об опасной двойственности игры, о ее магической способности пробуждать силы хаоса. «Дон Жуан» это комедия ограниченности человеческого удела, где игра может вознести высоко, но не выше людской участи. Д.Ж. своим приглашением к игре «оживляет» каменную статую. Та пожатием каменной десницы водворяет закоренелого грешника в ад. По Мольеру, этот ад уготован всякому, кто, кичась своей игровой властью над человеческим сообществом, превысит свои права и возомнит себя равным творцу. Искусство XVII века постоянно рассуждает об игре, ее покоряющей и убеждающей силе, о ее почти деспотической власти над человеком играющим, о ее природе и тех границах, за которыми игра становится магией, соприкасаясь с инфернальным пространством. В этом смысле игра граничит с грехом. И здесь блестящий мольеровский лицедей и вопрошатель Д.Ж. может быть прочитан как образ актерства, стремящегося вовлечь в игру живое и мертвое, пересоздать созданное, окликнуть запредельное, встать вровень с творцом.
    Мольеровский интеллектуал верит в права игры и не верит в смысл бытия, где жизнь, смерть, любовь исполнены высочайшего значения и неподвластны даже самому искусному и дерзостному манипулированию. Наказание, которое настигает Д.Ж., - это по существу кара за «онтологическую» слепоту, за высокомерие, обернувшееся смертным грехом.

  • 1356. Монтескье
    Другое Литература

    С 1726 года Монтескье целиком отдается литературе и научной деятельности в основном в области философии, социологии, юриспруденции, искусства. Много путешествует по Западной Европе, некоторое время живёт в Англии. Вся жизнь Монтескье неустанный труд самообразования. Ещё в юношеские школьные годы он живо интересовался античной философией и литературой. Прочитал в подлиннике не только главные труды классиков древнегреческой мысли, но и обширную литературу о них . По глубине и широте знаний Монтескье в первом ряду выдающихся деятелей Просвещения.

  • 1357. Мораль героев романа А.С. Пушкина "Евгений Онегин"
    Другое Литература

    «Начинаются его мучения, его долгая агония. Проходит молодость. Он здоров, силы его просятся наружу. Что делать? За что взяться? Сознание шепчет ему, что он пустой человек, злобная ирония шевелится в душе его, и в то же время он сознает, что он не пустой человек: разве пустой может страдать? Пустой занялся бы картами, деньгами, чванством, волокитством. Чего же он страдает? Оттого, что нельзя ничего делать? Нет, это страдание достанется другой эпохе. Он страдает еще только тем, что не знает даже, что уважать, хотя твердо уверен, что есть что-то, которое надо уважать и любить. Но он озлобился, и не уважает ни себя, ни мыслей своих: не уважает даже самую жажду жизни и истины, которая в нем; он чувствует, что хоть она и сильна, но он ничем для нее не пожертвовал, - и он с иронией спрашивает: чем же ей жертвовать, да и зачем? Он становится эгоистом и между тем смеется над собой, что даже и эгоистом быть не может. О, если бы он был настоящим эгоистом, он бы успокоился!»

  • 1358. Море в поэтической картине мира Бродского
    Другое Литература

    На просьбу журналиста «Расскажите о Вашей жизненной философии» Бродский отвечал: «Никакой жизненной философии нет. Есть лишь определённые убеждения». Бродский отвергал «системы» в философии, однако в его философской лирике вполне чётко определены взаимоотношения пространства, вещи, или материи, и времени. Бродский создаёт не философскую, а поэтическую картину мира, потому что его представление о мире выражено не в философских системах, а в поэтических категориях. В поэтической картине мира Бродского можно найти отголоски многих философов и философских школ. Например, чрезвычайно важной идеей для понимания поэтической картины мира Бродского является идея, согласно которой нашему миру, миру вещей предшествует мир идеальных форм и структур. Именно связь с этими структурами и предаёт смысл вещам. Это своего рода поэтический платонизм, отличающийся, однако, от платонизма философского не столько даже отклонениями в трактовке тех или иных положений, сколько своей общей направленностью. Если для Платона основную ценность представляют абстрактные идеи, идеальные формы и сущности, то Бродского гораздо больше интересует мир вещей, каждая из которых ценна в первую очередь своей неповторимой индивидуальностью, своей случайностью, и, следовательно, необязательностью:

  • 1359. Мори Огай. Жизнь и творчество
    Другое Литература

    Мори Огаи окончил его по специальности эпидемиолог и сразу же начал работать военврачом. Несколько лет он стажировался в Германии, в Лейпцигском университете, где увлекся идеями немецкого романтизма, в частности философией и идеями Гартмана, Шиллера, Гете. По возвращении из Германии Огаи учредил комитет борьбы с бери-бери - болезнью, которой японцы были подвержены особенно сильно; заботился об учреждении эпидемиологических станций по всей стране. С именем Мори Огаи связывают появление и развитие романтизма в Японии. Морально-этической опорой японских романтиков стало христианство, так как именно оно сосредотачивало основное внимание на внутреннем мире личности в понимании японцев. Изначально в литературном мире Огаи прославился как переводчик немецких и английских поэтов - Гете, Байрона, Шекспира. Известна литературная дискуссия между Мори Огаи и Цубоути Сёё относительно скрытого идеала любого литературного произведения, что положило начало размежеванию между романтизмом и реализмом в Японии.

  • 1360. Морфология сказки В. Я. Проппа
    Другое Литература