Материалы межрегиональной филологической конференции

Вид материала

Документы

Содержание И.М. Жукова (КГУ) Строфическая композиция поэм И.С.Тургенева «Поп», «Андрей» Д.В. Карелин Т.А. Таянова С.Б. Борисов Братишка Ося А.Р. Дзиов

Подобный материал:

• Доклад для межрегиональной научно-практической конференции «Приоритетные направления, 216.17kb.
• Развитие физической культуры и спорта в современных условиях Материалы межрегиональной, 5260.81kb.
• Г. А. Мартинович. "Метро" как единица русской ментальности 80-х 90-х гг. ХХ века, 150.47kb.
• Проблемы питания: гигиена, безопасность, регионально ориентированный подход Материалы, 5486.36kb.
• Решение V межрегиональной конференции с международным участием, 61.1kb.
• Материалы VI межрегиональной конференции, 3114.03kb.
• Аннотация на ооп по «Филологической практике», 35.79kb.
• Программа XII межрегиональной конференции-фестиваля «юность большой волги», 2099.17kb.
• России: история и перспективы Материалы межрегиональной научно-практической конференции, 1104.46kb.
• Ма при обучении иностранному языку в высшей школе материалы научно-практической конференции, 3171.87kb.

^

И.М. Жукова (КГУ)

Строфическая композиция поэм И.С.Тургенева «Поп», «Андрей»

Поэма Тургенева «Поп» воспринималась современниками чаще как эротическая шутка писателя. (За границей она была напечатана впер­вые полностью в 1887 году в Женеве по заголовком «И.С.Тургенев, “Поп”. Эротическая поэма»).

Как в поэме Пушкина за шутливой историей переодевания гвардей­ско­го офицера в стряпуху Маврушку стоял серьезный разговор о воз­можностях русского стиха и о развитии русской октавы, так и в поэме «Поп» в иронической манере, напоминающей лермонтовскую «Сказку для детей», Тургенев заявляет об отходе от романтизма. «Неземным идеалом» романтической литературы автор противопоставляет естественную и грубоватую красоту своей героини – Саши.

В качестве литературного образца сам Тургенев называет сатириче­скую поэму Вольтера «Pucelle» («Орлеанская девственница») и шуточную поэму Байрона «Beppo» («Беппо»). Оба эти произведения, имея нескромное содержание, отличались и политической проблема­тикой: первое – антиклерикальной направленности, второе – обличи­тельной, остросоциальной.

Исследователи отмечают и текстуальное родство поэмы «Поп» с поэмой Байрона «Беппо» (например, сравните строфу VIII из поэмы «Поп» с XLV строфой поэмы Байрона).

Интерес Тургенева к политическому содержанию сатиры Вольтера, а не к эротическим моментам, подтверждается в письме писателя к П. Виардо от 23 июля 1849 г.

Если Пушкин в «Домике в Коломне» травестирует героический сюжет поэмы Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим», заменяя поэтический мир Италии подмосковным бытом, то Тургенев «святой и возвышенной любви», воспетой романтиком, противопоставил «похабности различнейшего рода».

Нарочитое соединение разнородных образов служит пародированию романтической страсти.

В поэме «Андрей» (1846 г.), как и в поэме «Поп», И.С. Тургенев декларирует свой отход от романтической эстетики.

Не отвергая романтических средств изображения героев, вызванных соответствующей тематикой, он в то же время критиковал романтизм «за равнодушие к насущным социальным вопросам, к жизненно важным задачам, стоящим перед страной».

Юмористической тон повествования задается октавой, как и у Пушкина в «Домике в Коломне». Структура октавы Тургенева (аБ аБ аБ вв), вероятно, заимствована из романтической поэмы Лермонтова «Аул Бастунджи». Так, например, П.Г. Пустовойт отмечал влияние романтических поэм Лермонтова на становление романтического начала в творчестве И.С. Тургенева.

Развенчанию романтического сюжета и романтического героя спо­собствует соединение в октавах романтически возвышенного плана со сниженным бытовым.

Юмористический тон повествования создается и интонационным строем октавы: как и у Пушкина в «Домике в Коломне», в октавах поэ­мы «Андрей» синтаксическое членение строфы не соответствует её интонационному членению.

Дополнительный комический эффект создают переносы и характер заключительного двустишия: следуя пушкинской традиции, Тургенев в каждой октаве развивает одну тему, семантически сближая заключи­тельное двустишие с первыми стихами.

В «Андрее» в отличие от романтических поэм на смену патети­ческим, отвлеченно-романтическим диалогам приходит диалог сугубо бытовой, разговорный.

Ключевые события поэмы «Андрей»: скука героя, его любовь к соседке Дуняше, письмо Дуняши к Андрею, разочарование в любви, смерть дядюшки, отъезд в Саратов, одиночество героя – вызывают прямые ассоциации с «Евгением Онегиным» А.С. Пушкина.

Соединяя романтические элементы с бытовыми, пародируя сюжет «Евгения Онегина», Тургенев стремился рельефнее передать существо современной ему жизни.


^ Д.В. Карелин (ШГПИ)


Концепция мира в русской фантастической повести

первой половины XIX века и балладная

традиция В.А. Жуковского


Безусловно то, что русская фантастическая повесть как один из ведущих жанров русского романтизма своим возникновением и развитием во многом обязана влиянию западноевропейской романтической эстетики. Прежде всего, конечно, это касается художественной фантастики повестей русских романтиков, которая в значительной мере ориентировалась на фантастику западноевропейскую и, в первую очередь, на фантастику Э.-Т.-А. Гофмана (т. н. «гофманиана» в русском романтизме) (1, 25).

Вместе с тем очевидно, что русский романтизм, несмотря на черты своей преемственности по отношению к западноевропейскому, – явление самобытное, нашёл своё выражение в оригинальных поэтических, куль­турных и мировоззренческих особенностях, и это неоднократно отмеча­лось в научной литературе.

Так, исследователи указывают на национальный колорит фантастиче­ского мира повестей русских романтиков, отмечая близость их фантасти­ки национальному фольклору (1, 27). Изучение националь­ных куль­турных корней и эстетических источников русской фантасти­ческой повести и на сегодняшний день представляется достаточно актуальным.

В этом отношении представляет интерес статья В.М. Марковича «Балладный мир В.А. Жуковского и русская фантастическая повесть эпохи романтизма», где автор, оговаривая факт обусловленности русской фантастической повести двумя эстетическими традициями – «иноземной и национальной», доказывает достаточно тесную жанро­вую связь её с балладой В.А. Жуковского как более ранней, чем фан­тастическая повесть, национальной эстетической системой (2, 150). Причём иссле­до­ватель указывает на то, что близость русской фантастической повести бал­ладе Жуковского не ограничивается только лишь поэтиче­ской преем­ственностью, а содержит и идейные, мировоззренческие соответствия.

Можно полагать, что балладная традиция Жуковского явилась не только одним из эстетических источников формирования русской фантастической повести, но и стала проводником народного мировоз­зрения, народной морали в эстетику русской фантастической повести, поскольку баллада Жуковского, несмотря на свой во многом переводной характер, выражает идейную преемственность по отноше­нию к народной духовной культуре и, в первую очередь, к народному фольклору, что отмечает как сам Маркович в своей статье, так и ряд других исследователей (3; 4).

В рамках данной проблемы нас интересовало влияние балладной тра­диции В.А. Жуковского на формирование представлений о мире и о ме­сте в нём человека в эстетике русской фантастической повести.

Анализ идейно-мировоззренческой основы ряда фантастических повестей русских романтиков («Лафертовская маковница» А. Погорельского, «Портрет» Н.В. Гоголя, «Штос» М.Ю. Лермонтова, «Уединённый домик на Васильевском» В.П. Титова, «Пиковая дама» А.С. Пушкина, «Нежданные гости» М.Н. Загоскина и некоторые другие) позволил выявить достаточно цельную и последовательную концепцию мироздания и человеческого бытия, воплощённую в рассматриваемых произведениях.

Любопытно, что данная концепция обнаружила ряд соответствий как с мировосприятием, характерным для литературы западноевропей­ского романтизма (преимущественно, позднего немецкого романтизма, романтизма Гофмана), так и, пожалуй, в большей мере, с представ­лениями о мире, воплощёнными в балладах Жуковского.

С произведениями Гофмана рассмотренные повести роднит, прежде всего, выражаемое в них представление о существовании в мире абсо­лют­ного объективного зла, которое нередко скрывается за различными явлениями повседневной жизни и неотступно стремится подчинить сво­ей власти душу героя и которому это, впрочем, довольно часто удаётся («Песочный человек», «Приключение в ночь под Новый год» Гофмана и «Портрет» Гоголя, «Штос» Лермонтова, «Уединённый домик» Титова).

Но если в произведениях Гофмана объективное зло полностью господ­ствует в действительном мире, превращая его в пугающий демонический хаос, наделено безграничными возможностями и свободно распоря­жается судьбой романтического героя, между тем как от самого героя мало что зависит (5, 59), то в фантастических повестях русских роман­тиков зло оказывается строго ограничено непреодолимыми законами ми­роздания, предначертанными самим Творцом, – и это как раз характер­нейшая особенность балладного мира Жуковского. Таким образом, мир в рас­сматриваемых повестях предстаёт, в первую очередь, упорядочен­ным, что принципиально от­личает русскую фантастическую повесть от произведений Гофмана и сбли­жает её с балладой Жуковского.

Мир в фантастических повестях русских писателей, как и в балладах Жуковского, изначально и заведомо гармоничен, и лишь герой своими необдуманными действиями на какое-то время способен нарушить эту гармонию, вызвав к жизни всеразрушающие силы ада (Так, в «Уеди­нённом домике» Титова, в «Портрете» Гоголя, в «Штосе» Лермонтова, в «Нежданных гостях» Загоскина, подобно «Светлане», «Людмиле», «Леноре» Жуковского, именно герои становятся виновни­ками вторжения в действительность демонических сил).

В русской фантастической повести, как и в балладе Жуковского, от героя зависит многое. Можно сказать, что он сам определяет свою судь­бу, он вправе выбирать, он, подобно героям Жуковского, обладает пра­вом выбора, чего абсолютно лишён гофмановский герой.

Исходя из этого, трагедия героя в фантастической повести русских писателей мыслится не как роковое предопределение, губящее героев Гофмана, а как следствие ошибки героя, которая совершается по его собственной воле и становится для него роковой. (Трагедия Чарткова в «Портрете» Гоголя, Павла в «Уединённом домике» Титова и Громобоя в «Двенадцати спящих девах» Жуковского, добровольно поддавшихся власти денег и светской славы). И когда герой гибнет, это говорит не о абсолютном могуществе зла (что характерно для произведений Гоф­ма­на), а о том, что герой оказался духовно слаб, не способен про­ти­во­сто­ять злу, не способен бороться, и такой герой неизменно осуждается автором.

Оступаясь на своём жизненном пути, совершая ошибку, герои русских фантастических повестей и баллад Жуковского в какой-то мере нарушают естественный порядок вещей, привносят хаос в стройную гар­монию мироздания. Поэтому такая ошибка героев здесь рассматривается как преступление, неизбежно влекущее за собой справедливое наказание.

В балладах Жуковского («Людмила», «Светлана», «Ленора») этим преступлением является бунт героинь против законов мира, установленных Богом, неуважение к этим законам и пренебрежение ими.

Героини Жуковского в момент душевного отчаяния отказываются признавать законы Творца, признавать справедливость этого мира, отказываются принимать жизнь таковой, какова она есть. И это приводит, как бы, к нарушению мирового равновесия: границы мироздания на какое-то время исчезают, естественные законы этого мира перестают действовать, и тогда начинают оживать мертвецы, и вся действительность превращается в бессмысленный и мертвенный хаос.

В фантастических повестях Погорельского, Титова, Гоголя, Лермонтова преступление героя - это тоже в определённой мере бунт, бунт против воли Всевышнего. И хотя здесь этот бунт представляется не настолько открытым и откровенным, как в балладах Жуковского, где героини даже вызывают Бога на суд с собой, тем не менее, он очевиден и лежит в корне всех «преступных» действий героев. И бунт здесь, прежде всего, – это неудовлетворённость героя земной жизнью, неудовле­творённость своей судьбой (а ведь она ниспослана Богом), желание и мечтательное ожидание от этой земной жизни чуда.

Исходя из этого, гибель героя в русской фантастической повести, как и в балладе Жуковского, приобретает особый нравоучительный смысл, и гофмановские отчаяние и безысходность закономерно сменяются здесь печалью о слабости и изменчивости человеческой природы.

Таким образом, концепция мира в русской фантастической повести первой половины XIX века, как и в балладе В.А. Жуковского, строится на идее объективной гармонии, лежащей в основе мироздания, законы которого неизменно справедливы и нарушать которые человеку недопустимо.


Источники


1. Сахаров В.И. Форма времени // Русская романтическая повесть. М., 1980.

2. Маркович В.М. Балладный мир В.А. Жуковского и русская фантастическая повесть эпохи романтизма // Жуковский и русская культура. Л., 1987.

3. Иезуитова Р.В. Баллада в эпоху романтизма // Русский романтизм. Л., 1978.

4. Ермоленко С.И. Лирика М.Ю. Лермонтова: жанровые процессы. Екатеринбург, 1996.

5. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М.,1966.


Алексеев А. А. (ШГПИ)


О православных истоках русской литературной классики 1840 - 1880-х годов и ее структуре


1. Современные российские ученые И. Есаулов, В. Непомнящий, М. Дунаев сформулировали и убедительно аргументировали положе­ние, что русская классическая литература XIX века, усвоив многие формообразующие элементы художественного строя западноевропей­ской классической литературы (и в немалой степени ее тематику), в то же время заменила ее смысловую сердцевину своей собственной: поставила в центр изображения собственные идеалы, восходящие к древнерусской, православной литературе (1). Если в западноевропей­ской литературе в центре стояла проблема счастья как достижения земных благ, материального изобилия жизни и прекращения страданий как главного условия полноценной жизни, то в шедеврах русской литературы центральной проблемой становится явная нехватка духовности в действительности, идет поиск духовных благ, духовно-нравственного идеала, опираясь на который, следует обустраивать жизнь. При этом господствующее в европейской литературе гуманистическое представление о человеке как высшем существе, которому должно быть покорено все, русская классика (уже у своих истоков - в лице А. С. Пушкина) заменяет на понимание человека как существа, причина дисгармоничности которого (как внутренней, так и внешней - во взаимоотношениях с обществом и миром) - в нем самом, в его греховности и эгоизме (Борис Годунов, Алеко, Онегин и др.). В своих истоках это понимание - православное: человек задуман и сотворен совершенным, но, согрешив, потерял это совершенство, и сейчас, продолжая грешить, разрушает как себя, так и мир. Своего самоосознания это направление достигло в творчестве Н.В. Гоголя и потом сохраняло его.

2. Но русская классика не была однородна. Существуя в том же мире страстей, она испытывала воздействие и того идеала, который определял направление развития литературы Европы. В середине XIX века видны два основных течения: духовное и социально-гуманистическое. Если представители первого направления в целом сохраняли главную заповедь Христову: "Возлюби Господа Бога Твоего … и ближнего твоего, как самого себя" (Лука, XI, 27), тем избегая обожествления человека и потакания его эгоизму и гордости, то вторые, теряя веру в существование Всевышнего или в Его справедливость, фактически опирались на заповедь: «Возлюби… ближнего твоего», где ближний - это представитель социальных низов («народ») или бедный интеллигент. Представители духовного направления: зрелый А.С. Пушкин (со 2-ой пол. 20-х годов), Н.В. Гоголь, зрелый Ф.М. Достоевский, Ф.И. Тютчев (с 1850-х годов.), Л.Н. Толстой (до конца 1870-х годов), Н.С. Лесков (с «Соборян») и др. – сохраняли или усиленно пытались сохранить в борьбе с модой на гуманистическую философию веру в Иисуса Христа и в существование духовного, незримого мира, а значит, и в конечную справедливость, в воздаяние после смерти тела. «Социальные гума­нисты» в «слезах религиозного отчаяния» приходили к усечению запо­веди любви: они не видели в мире торжества справедливости, он не превращался в рай по их молитвам и призывам, им казалось, что путь социального и материального прогресса с его зримыми, хотя и духовно-нравственно двусмысленными плодами, - единственно возможный. Из писателей во главе этого течения стояли Н.А. Некрасов, М.Е. Салтыков (Н. Щедрин), его идейный фундамент был заложен поздним В.Г. Белин­ским. В то же время в стихах и поэмах самого Некрасова немало христианских мотивов (правда, чаще всего характеризующих позицию героев писателя, а не его собственную), а творчество Салтыкова (Щедрина) раскрывается человеку, не знакомому с Православием, далеко не полностью (например, ему покажется неправдоподобной сцена раскаяния и смерти Порфирия Головлева, если он не понимает, что все происходит в дни покаянного Великого поста, в момент его кульминации, вечером Великого четверга – тут происходит чудо, раскаяние мотивировано духовно, а не психологически) (2, 135-144). Причина этого в том, что писатели-гуманисты тоже были с детства укоренены в православной традиции, участвовали в богослужениях, знали Священное Писание, церковный календарь, молитвы. И все же они возглавляли «секулярное» направление в русской литературе - и второстепенные литераторы, работавшие с ними (Н.Г. Помяловский, В.А. Слепцов, Н.Г. Чернышевский, Н.В. Успенский 1860-х годов, Ф.М. Решетников и др.) своим творчеством подтверждают, что целью здесь было служение человеку и его «правам и свободам» без соотнесения воли этого человека с волей Божьей (что обязательно для христианина) (3, 22-24). Недавнее академическое советское литературоведение на­зывало это течение применительно к реализму «социологическим» (4).

3. Но оба направления имели ориентацию на идеалы более высокие, чем материальные: писатели первого течения - на заповеди Божии, писатели второго - на правду (истина плюс справедливость). Все они признавали роль совести как критерия правды, только «гуманисты» постепенно приходили к агрессивной идее о бессовестности тех, кто обладает богатством и властью, что вело их к оправданию революции. Писатели духовного направления так не считали: знаменитые «лишние люди» мучаются тем, что их богатства и способности не могут заменить отсутствующего у них духовного идеала, духовного богатства (5). Совесть – голос Божий в душе, её угрызения – протест против наруше­ния выс­шего Закона, она присуща всем, важно, чтобы все захотели при­знать ее голос выше личной выгоды (в своей сказке «Христова ночь», написанной незадолго до смерти, Н. Щедрин прихо­дит к этой же позиции).

4. Православные корни имеет и внесословность произведений духов­ного реализма, идущая от представления о равенстве людей пред Богом: 1. все они Его дети, Его творение; 2. все они – грешны, их всех надо спасать. Истоки этой всесословности (т.е. равенства персонажей всех социальных слоев перед авторским судом) – русская соборность, а не европейский демократизм.

5. Слово имеет в русской классике огромный вес и авторитет, пустословие и лицемерие расценивается как тяжкий грех (Иудушка Головлев, Ноздрев, Манилов, Хлестаков, Петр Верховенский и др.). «От слов своих оправдаешься и от слов своих осудишься» (Мф., XII, 37), а не только от веры – учит Православие. К слову серьезно относились все русские классики, стараясь не отдавать в печать непродуманных и недо­работанных произведений и избегать чистой развлекательности. Отсюда же и представление многих классиков о своем пророческом призвании, о своей способности исправить жизнь России, а через нее и жизнь других народов (Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, Н.А. Некрасов, Н.Г. Чернышевский, М.Е. Салтыков, Н.П. Огарев, А.И. Герцен и др.).

6. Всех их объединяет и любовь к ближнему (даже если он унижен или социально малозначителен) - так удивлявшая иностранных читателей любовь к изображению слабых и обездоленных, нищих, неудачников, преступников (включая революционеров), к типу «маленького человека». Это буквальное исполнение второй части главной заповеди, данной Христом (возлюби ближнего своего как самого себя).

7. Духовному реализму присущ оптимизм. Его истоки - в факте воскресения Иисуса Христа, в празднике Пасхи. Трагическое не вечно, страдание заканчивается не смертью, а воскресением в вечную жизнь. Но для того, чтобы попасть в Царство Небесное, надо сначала вытерпеть повседневную тяжесть своего креста. Композиционно эта идея получила наиболее чистое воплощение в романах Ф.М. Досто­евского 1866-1879 годов: сначала нарастание тяжести, мрака, трагиче­ского, а в финале – свет, освобождение. Поэтому Достоевского надо дочитывать до конца – иначе до самого главного вы не доходите (6, 104-105). У «гуманистов» же оптимизм обычно связан с утопией, а дей­ствительность трагична. Поэтому в изображении идеала они тяготеют к просветительству, а в изображении жизни – к обличению и сатире.

8. Православное воплощение идеала – Иисус Христос – синкретично. В Нем добро, красота и истина органично слиты. И большинство русских классиков ищет в окружающем мире героев, соответствующих именно такому представлению (уже пушкинская Татьяна – такая героиня). А большинство русских классиков как раз и относится к первому, духовному направлению. Гуманисты тоже ищут человека, красота кото­рого духовна и совершенна, однако само понятие духовности у них иное, безбожное, культурническое. Исторически этот спор уже разрешен: человечество проявило наибольший интерес к писателям именно духов­ного направления: Ф.М. Достоевскому, Л.Н. Толстому, Н.С. Лескову, Н.В. Гоголю, а также к творчеству А.П. Чехова, как бы пытавшегося совместить традиции обоих течений и ставшего итоговой фигурой этого периода. Из гуманистов признан Н. Щедрин, преимущественно – его «История одного города», получившая мировую известность.

Русским классиком, широко признанным за рубежом и не вписывающимся в эту схему, является И.С. Тургенев. В его творчестве явно ощутимы следы изящной эстетики А.С. Пушкина. Молодой Пушкин по взглядам – гуманист, вольнодумец (в традициях Просве­щения и байронизма), религиозно тяготеющий к античному язычеству (к античному язычеству тяготеет и А.А. Фет 1840-1850-х годов). Какая разница с 1830-ми годами, когда Пушкин приходит к триаде «Православие, самодержавие, народность», а его роман 1836-го года «Капитанская дочка» оказывается сориентирован на православные духовно-нравственные ценности и вне их – кажется плохо мотивированным (7). Но для самого Пушкина этот переход органичен, он всю жизнь вдохновлялся поисками идеала красоты и истины. А.С. Пушкин - зачинатель третьего направления в русской литературе XIX века, «литературы красоты и истины». Кроме него, это направление представлено творчеством И.С. Тургенева, И.А. Гончарова, А.А. Фета, А.П. Чехова, А.К.Толстого и др. Оно имеет в основании не религиозный или философский принцип, а эстетико-онтологический. Его нередко называли «чистым искусством» или «искусством для искусства!». В то же время идейно конкретные представители этого направления обычно тяготеют или к гуманистическому, или к духовному направлениям (идейно, а не эстетически!), это как бы некое «среднее» русло в русской классике. Так, И.С. Тургенев тяготеет к «гуманистам», а религиозно – к пантеизму. А.К. Толстой – к духовно-христианскому направлению. Наименее последователен А.П. Чехов. В своем творчестве он полосами приближается то к одному полюсу, то к другому, не совершая, на мой взгляд, окончательного идеологического выбора. Но, доверяя анализу С.Н. Булгакова, можно говорить о его большей близости к духовно-христианской ориентации (8). И.А. Гончаров в своем личном общении не скрывал, что ориентируется на христианские идеалы, а поздний Фет был очарован А. Шопенгауэром.

Между «гуманистами» и «духовными реалистами» середины века шла полемика. Интересен факт разочарования в социально-гуманистическом подходе и переходе в противоположный лагерь Ф.М. Достоевского и Н.С. Лескова. В отличие от них в реализме Л.Н. Толстого 1880-1890-х годов происходит «скачок» в противоположную сторону, хотя и не столь радикальный. Его творчество не теряет религиозной окраски, но «религия Толстого» далека от настоящего христианства. В ней много элементов социального и личного бунтарства и утопии. «Чистое искусство» всё это время подвергается критике сразу с обеих сторон (но особенно со стороны «гуманистов», что в конце концов делает само его название одиозным и заставляет некоторых авторов маскироваться (И.С. Тургенев).


Источники


1. См.: Есаулов И. Христианское основание русской литературы: соборность // Литературная учеба. 1998, № 1; Дунаев М.М. Православие и русская литература: В 5 ч. Ч. 1. М., 1996. С. 3-15 или - Дунаев М. Мысли об особенностях русской литературы // Воскресная школа: Приложение к «Первое сентября». 1997. № 23; Непомнящий В. О Пушкине и его художественном мире. Статьи 1, 3 // Литература в школе. 1996. № 1, № 3.

2. См. Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995.

3. Алексеев А.А. Проблема духовного реализма в русской классической литературе XIX века // Дергачевские чтения - 98. Екатеринбург, 1998.

4. Развитие реализма в русской литературе: В 3-х т. – М., 1973 - 1974.

5. См.: Непомнящий В. Книга, обращенная к нам. «Евгений Онегин» как «проблемный роман» // Литература в школе. 2000. № 1, № 5.

6. Пасхальное // Достоевский: Эстетика и поэтика. Словарь-справочник. – Челябинск, 1997.

7. Катасонов В.Н. Хождение по водам (религиозно-нравственный смысл «Капитанской дочки» А.С. Пушкина. – Пермь, 1998.

8. Булгаков С.Н. Чехов как мыслитель // Булгаков С.Н. Сочинения: В 2 т. Т. 2. – М., 1993.


В.А. Коростелев (г. Далматово)


Старец Далмат и историческая повесть

Д.Н. Мамина-Сибиряка «Охонины брови»


В фонде 224 Государственного архива в г. Шадринске, посвященном Далматовскому Свято-Успенскому монастырю, есть дело, которое называется «Свидетельствования о совершении исцелений по молитвам преподобного Далмата». (1) К данному делу неоднократно обращались исследователи для подготовки историко-краеведческих работ.

Факты названного дела в большинстве своем трудно исторически подтвердить или опровергнуть информацией из других архивных или научных источников. Так и не удалось подтвердить или опровергнуть существование помощи по молитвам преподобного Далмата в XVIII в., начале XIX в. В историко-краеведческой литературе нашего края данная тема освещена недостаточно.

Тем не менее был привлечен другой источник, который историк назвал бы косвенным для доказательств сведений архивного дела, но при историко-филологическом исследовании он вполне оправдан. Им стала историческая повесть Д.Н. Мамина-Сибиряка «Охонины брови» (1891). Выбор произведения не является случайным, хотя в нем описаны события, произошедшие более чем за 100 лет до изучаемых в архивном деле, т.е. 1770-е гг. Кроме описаний дубинщины и пугачевщины, автор 24 раза упоминает помощь преподобного Прокопия.

Если подробно изучить историю Урала и Зауралья XVIII в., то при прочтении повести «Охонины брови», все, что касается событий, топографии и людей, до мельчайших подробностей совпадает с историческим материалом. Отличия лишь в названиях населенных пунктов, рек и именах людей. Например, Далматовский монастырь у Мамина-Сибиряка в повести называется Прокопьевским, река Исеть – Яровая, архимандрит Иакинф в повести Моисей и т.д.

Очевидно, что в повести Прокопьевский монастырь назван по имени своего патрона – святого Прокопия, как в свое время был назван Далматовский. Исходя из этого, можно прийти к первоначальному выводу, что прототипом преподобного Прокопия в произведении является преподобный Далмат, а замена имени святого необходима для придания большей художественности. Это далеко не так.

Образ преподобного Прокопия в повести – собирательный. Доказательством этому служит то, что святой Прокопий на самом деле существовал и почитался на Урале, в Чердыни и Ныробе, но не в Шадринских пределах. В «Пермской летописи» В. Шишонко подробно описал празднование блаженного Прокопия в Чердыни. (2, 654-655) Есть упоминание празднования и в повести «Охонины брови». В произведении говорится и об основании Прокопьевского монастыря, и оно очень похоже на основание Далматовского: монастырь основан монахом в XVII веке, когда еще вокруг хозяйничала «орда», и в пустынь к иноку сходились старцы, ищущие спасения, после обитель переименовалась в общежительный монастырь. Только основатель в повести не святой Прокопий, а пустынножитель Савватий, который по происхождению не был чужим для «орды», потому что его мать – татарка.

В кратком изложении истории обители Мамин-Сибиряк не отступил от реальной истории даже в мельчайших эпизодах.

После упоминания о происхождении пустынножителя Савватия исчезают последние сомнения, что под Савватием автор подразумевает Далмата: преподобный Далмат был родственником тюменского татарского феодала Елигея Магметова.

Почему писатель создал собирательный образ преподобного Прокопия, а не ограничился переименованием монастыря, что было бы проще? Ответ можно дать такой: Мамин-Сибиряк, давая другие названия и имена, не хотел, чтобы это стало отходом от реальной истории. Переименование и изменение имен оправдывается сохраненной автором фактологией. Обращение к блаженному Проко­пию Вятскому и создание собирательного образа объясняется тем, что для произведения с такой проблематикой (страдания и унижения людей и их желание найти заступничество у государственных властей и в обращении к святым) нужен был канонизированный святой, помогающий молящимся ему. В повести им мог стать и преподобный Далмат, но он не был причислен к лику святых даже во время написания «Охониных бровей» (1891), тогда как блаженный Прокопий Вятский канонизирован в XVIII в. Назвав в повести святого Далматом или подразумевая только его, Дмитрий Наркисович мог бы встретить возражения со стороны Православной церкви, не считавшей тогда Далмата святым формально. Такова причина создания собирательного образа в повести «Охонины брови».

Изучение художественного метода творчества Д.Н. Мамина-Сибиряка может доказать, что повесть «Охонины брови» – исторический источник. Ученый-литературовед В.Б. Катаев в статье «Натурализм на фоне реализма» (3, 31-50) называет Мамина-Сибиряка «русским Золя». Э. Золя в своих произведениях анализировал опреде­ленный фрагмент действительности, какова она есть, что свойственно художественному методу натурализма. Мамин-Сибиряк был не только сторонником этого метода, но и представителем оригинального рус­ского натурализма 1880-1890 г.г. Русские натуралисты не только анализировали действительность, но изображали жизнь и историю как нечто самоцельное и самодостаточное. Эта разновидность натурализма определяется как натурализм-протоколизм и натурализм-факто­графизм. Данную разновидность поддержали А.П. Чехов, В. Вересаев, П. Боборыкин. В триаде, составляющей глубинную структуру каждого литературного произведения, «материал – писатель – читатель», натуралист-фактограф лишь в первом звене видит содержание твор­чества (как утверждает на основании своих исследований В.Б. Катаев).

Для Дмитрия Наркисовича как натуралиста-фактографа материал имел первостепенное значение. Над каждым произведением автор работал с обостренным стремлением объективнее изложить историче­ский материал.

Повесть «Охонины брови» Д. Н. Мамин-Сибиряк писал 10 месяцев, но собирал материал более 10 лет: изучил практически всю краевед­ческую литературу Урала и Зауралья о XVIII в., посетил архивы, совершил поездки по тем местам, которые отразились в произведении. В 1890 году Д. Н. Мамин-Сибиряк посетил Далматовский Свято-Успенский монастырь и изучил его архив. В делах монастырского архива и других источниках писатель мог найти упоминания о чудесах по молитвам преподобного Далмата, которые совершались в XVIII – XIX вв. Впоследствии эти источники могли затеряться.

Источники


1. Государственный архив Шадринска , Ф.И. 224. – Оп.1. – Д. 2819.

2. Шишонко В. Пермская летопись с 1263 по 1881. V период, ч.1. Пермь, 1885.

3. Катаев В.Б. Натурализм на фоне реализма: о русской прозе рубежа XIX-XX вв. // Вестник Московского университета. Серия 9. Филоло­гия. 2000, № 1.


И.Г. Кулешова (МаГУ)


Мечта в поэзии К.Д. Бальмонта


Категория «Мечты» занимает большое место в творчестве К.Д.Бальмонта. Он, как и большинство представителей русского символизма, создал в своём творчестве оригинальную мифопоэтическую вселенную, в основе которой лежат три мира: два условно материальных, являющихся антиподами друг другу, и идеальный продуцируемый мечтой. Миры противопоставлены друг другу, а симпатия автора всецело принадлежит миру мечты. Таким образом, Бальмонт создал свой мир «мечты», в основе которого лежит материальный мир, преобразованный на основе его представлений о наиболее совершенной форме существования.

Мечта поэта подчиняется законам мистической диалектики, поэтому все категории материального объекта, принадлежащие ей, существуют в прямой зависимости от её творца. Он определяет место в пространстве, степень и характер движения, эволюцию и, соответственно, категории времени и меры созданной им вселенной, потому она одновременно и «материальна», и духовна.

Одной из отличительных особенностей «мечты» Бальмонта является движение. Материальные миры им не обладают, соответственно, они статичны. Статичность у Бальмонта понимается двояко: с одной стороны, это сон, как временное отсутствие движения, с другой стороны, это состояние, при котором движения нет и быть не может.

В стихотворении «Будем как солнце» (Сб. «Будем как солнце») Бальмонт создаёт свой образ создателя и властелина мечты.

Итак, чтобы стать властелином мира мечты необходимо: во-первых, отречься от Бога (того, «кто нас ведёт по пути золотому») и научиться молиться только своим земным желаниям и своей душе; во-вторых, перестать отличать добро от зла. Последнее позволяет увидеть созвучные поэту идей теории сверхчеловека Ф. Ницше.

Так как жизнь «мечты» всецело зависима от того, кто её создал, то она, по своей сути, индивидуальна. Если она материализуется (излагается в словесной форме кому-либо), то в тот момент теряет свою индивидуальность и умирает.

Зависимость мечты от своего творца проявляется также в её кратковременности. В стихотворении «Однодневка» поэт говорит о том, что она существует всего лишь день. Это понятие условно, так как его временные рамки устанавливает создатель мечты. Родившийся мир претерпевает определённую эволюцию, достигает некой условной границы, определяющей предел совершенства, и умирает. Совершенную законченную картину мира Бальмонт называет «красотой». Она для поэта является синонимом смерти.

Своё представление о мечте поэт связывает, прежде всего, с природой и мыслит себя также на фоне природы. В стихотворении «Однодневка» (сб. «Тишина») мы можем прочитать следующие строки: «Однодневкой золотой / Вьюсь и рею над водой. / Вижу солнце, вижу свет, / Всюду чувствую привет. / Только умер – вновь я жив, / Чуть шепчу в колосьях нив, / Чуть звеню волной ручья, / Слышу отклик соловья». Поэтому характерной особенностью творца мира мечты у Бальмонта являются его пантеистические устремления.

Мечта поэта антиномична. Её можно рассматривать одновременно с двух сторон: мечта существует в течение ограниченного периода времени, значит, она смертна, но она периодически рождается, проходит свой эволюционный путь и умирает для того, чтобы вновь появиться на свет, это даёт ей возможность быть вечной.

Периодичность процессов рождения и смерти отражает ещё одну особенность мечты, её предопределённость. Это связано с тем, что поэт воспринимает жизнь как вечное движение, которое воплощено в поиске мечты. От быстроты вращения круга умирания и возрождения мечты зависит и размер пустоты, возникающей между ними.


^ Т.А. Таянова (МаГУ)


Традиции средневековой словесности в творчестве Ивана Шмелева 1910-х гг.


Середина XIX - начало ХХ столетия - стык веков - эпоха, особенно нуждающаяся в устойчивом, неоспоримом идеале. В этот период возрастает интерес к агиографии. Иван Шмелев стремится проникнуть в самую глубину древнего сказания, осмыслить его подлинную красоту. Пользуясь образным строем древней словесности, художник создает яркие, самобытные вещи: «Человек из ресторана» (1911) и «Неупиваемая Чаша» (1918). В них творчески преломляется характерное для древнерусского искусства слова изображение жизненного пути праведника.

Центральные фигуры обеих повестей - лакей из ресторана Скороходов и иконописец Илья. Подвиг этих героев заключается в активном противостоянии неправде, которая чаще исходит от «сильных мира сего». Шмелевские повести, как и древнерусские жития, состоят из блоков-«клейм», в которых показаны испытания героев жизнью (подобные испытаниям Христа) и верность их библейским заповедям. Темы духовного подвига и праведности, частые свидетельства о чудесах сближают названные произведения И.С. Шмелева с древними житиями. Шмелеву, как и автору традиционного жития, не интересны фактографичность, подробное изложение событий жизни героев-праведников. Его интересуют проявления «святости» персонажей, то, что отличает их от обычных людей и связывает с Божественным миром. «Сверхреальное начало» (Ф.М. Достоевский), элемент чудесного, логика духовного делания отчетливо прослеживаются в рассматриваемых нами книгах И.С. Шмелева.

Оба героя проходят «через муку и скорбь» и удостаиваются чудес. Чудесно спасается осужденный сын Скороходова – Колюшка. Символично, что избавление от тюрьмы совершается в рождественские праздники, а спасителем оказывается старичок по имени Николай. Он очень напоминает особо почитаемого на Руси святого – Миколу Чудотворца. Традиционно Николай Угодник считается спасителем невинно осужденных (таких, как сын Скороходова). С купцом Николаем у Якова Софроновича постоянно ассоциируется свет - сияние правды Христовой. Именно свет, свечение - непременные атрибуты явлений святых праведникам. «Укрытая от мира теплота» (И.С. Шмелев) старичка и его занятие – продажа «теплого» товара – так же косвенно указывают на «сходство» с Николаем Угодником. Подобно любому герою житийной литературы, и Илье Шаронову посылаются чудесные «тонкие сны» (белое видение, видение кораблей, видение «глаз в полнеба»), указания, знаки (встреча с «хроменьким старичком», похожим на отца, название корабля, плывущего домой («Летеция» – радость). Как и всякий православный святой, Илья способен сам творить чудеса (смерть старого барина, создание «живых» чудотворных икон).

В «Человеке из ресторана» только заявлен, а в «Неупиваемой Чаше» талантливо решён постоянный житийный мотив: изображение двух миров, связанных между собой и в то же время совершенно различных. Это повседневная земная жизнь, с одной стороны, и высшая, потусторонняя, Божественная реальность, с другой. Образ неба в обоих произведениях несёт важную смысловую нагрузку: является символом гармоничного мира, мира иного. Небо часто противопоставлено земному «аду». Шмелёв мастерски изображает предстояние своих героев перед высшей реальностью. И Яков Скороходов, и Илья Шаронов нередко переживают то, что Макарий Египетский назвал «срастанием» – растворением себя в Боге. Яков Софронович иногда ощущает, что «сам Господь» на него «смотрит». Илья также с самого младенчества живет без всякого земного «досмотра», зато «у Божья глаза». Такие мотивы, как: искушение, мученичество, служение людям (в обоих повестях), обличение неправедной власти (в «Человеке из ресторана»), избранничество, святость, плавание по большому морю жизни (рефреном звучит фраза: «Плавать тебе, Илья, по большому морю»), исцеление (в «Неупиваемой Чаше»), – также роднят шмелёвские повести с житиями.

Шмелёв, поставив перед собой цель выразить житийно-идиллическое миропонимание, сознание и поведение, вполне закономерно обратился к агиографической традиции. Житийная форма ока­залась естественной для выражения окрепнувших в 1910-е гг. рели­гиозных взглядов художника. В отличие от героя антижития Л. Андре­ева Василия Фивейского любимые персонажи Шмелева оказываются способными в любых обстоятельствах сохранять веру и творить чудеса.

Противоречие между сугубо реалистической, знаньевской поэтикой и религиозным подтекстом многих ранних шмелевских произведений сглажено в «Человеке из ресторана» и полностью снято в «Неупиваемой Чаше». В этих повестях с достаточной полнотой соблюдены «канонические» мотивы, «каноническая» символика житий. В лучших произведениях Шмелева 1910-х годов - начало того «позднего света», который нельзя объяснить только идеализацией.


^ С.Б. Борисов (ШГПИ)


Книга Л.А. Кассиля «Кондуит и Швамбрания»:

из истории публикации


С самой удачной и знаменитой повестью Л.А. Кассиля «Кондуит и Швамбрания» я, как и, полагаю, подавляющее большинство людей, родившихся после войны 1941-1945 гг., знакомился по изданиям 1950-х-1970-х гг. Вряд ли многие читатели – дети, подростки – вдумывались в смысл стоящих в конце текста повести чисел: «1928-1931, 1955».

Речь, конечно же, идёт о времени работы писателя над книгой.

Повесть «Кондуит» была написана и издана в 1928-1930 гг., «Швамбрания» – в 1930-1931 гг. В 1935 году «писатель решил соединить обе повести в одну книгу, – появилась книга под названием “Кондуит и Швамбрания”» (1, 661)

В Генеральном каталоге Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург) имеется карточка с описанием этого издания:

Кассиль, Лев Абрамович. Кондуит и Швамбрания. [Авторская переработка для детей старш[его] возраста 2 книг Л. Кассиля “Кондуит” и “Швамбрания”]. – М., Детиздат, “Образцовая” типография и ф[абри]ка детской книги, 1935. – 266 с.

Книга вышла также в 1936 и 1937 гг., а затем наступил долгий перерыв. В чем же причина? Ведь сам Лев Абрамович Кассиль не был репрессирован.

По крайней мере, один из возможных вариантов ответа содержится в комментариях к автобиографической статье Л.А. Кассиля «Вслух про себя»:

«^ Братишка Ося – Иосиф Абрамович Кассиль родился в 1908 году, окончил Саратовский университет, работал в Саратовской совпарт­школе и в редакции саратовской газеты “Коммунист”. В 1937 году незаконно репрессирован; посмертно реабилитирован» (1, 660).

Итак, в 1937 году прототип одного из главных персонажей книги был репрессирован.

Первое после 1937 года издание книги «Кондуит и Швамбрания» датировано 1957 годом. Любопытно, что книга вышла не в Москве, а в Петрозаводске. В Москве в 1957 году вышла «Швамбрания». В 1959 году «Кондуит и Швамбрания» публикуется в Москве, в серии «Золотая библиотека».

Но ведь Иосиф Абрамович Кассиль, прототип Оськи, реабилити­рован, какие же столь существенные изменения в текст книги внес писатель, что дата «1955» наряду с временем первичного написания повестей – «1928-1931» – указывается во всех изданиях, начиная с 1957 года?

Издания книги «Кондуит и Швамбрания» 1935, 1936 и 1937 года в руки мне не попадались. Однако мне довелось познакомиться с книгой «Швамбрания» 1935 года издания. Как представляется, её содержание в главных чертах совпадает в содержанием «соединённой» книги (косвен­ным подтверждением обоснованности этого предположения является совпадение года издания – 1935).

Сравнение текста «Швамбрании» 1935 года с текстом «Кондуита и Швамбрании» изданий 1957 и последующего годов выявило отсутствие в «позднесоветском» варианте ряда отрывков, так или иначе связанных с так называемым «национальным вопросом». По-видимому, изъятие из текста данных отрывков, – а их совокупный объем едва ли составит полпроцента объема книги, – было для Льва Кассиля столь важным, что он настоял на указании в конце книги даты этого урезания текста хотя бы под видом «переработки» или «новой авторской редакции».

Целью настоящего сообщения является введение в научный оборот информации о том, какие фрагменты тексты были изъяты 50-летним автором из текста, написанного им в 26-летнем возрасте.

Глава «Из хорошего дома» (в издании 1935 года находившаяся между главами «Мир животных» и «Вокруг нас») повествует о взятой для воспитания мальчиков бонне «из “хорошего дома”» по имени Августа Карловна. Этот персонаж подчеркнуто немецкого «происхо­ждения» выступает субъектом антисемитских высказываний:

« – Ну-с, – дразнила она, – вот я и к евреям попала. Так, так, хорошее племя… А знаешь, что ваши древние… Христа к кресту прикнопили. Ваше племя бог проклял… И тебе на том свете крыса живот выест. Вот… А знаешь, как вас зовут? Жиды вас зовут… Вот как.

– Вы юдофобка и дура, – говорил я, чуть не плача. – Аннушка тоже говорит, что вы… пожилая хрычиха… Вот. И если вы ещё будете, то я маме пожалуюсь.

– Конечно, конечно, – говорила Августа Карловна. – Иди, иди. Жалуйся. Передавай. Иуда-предатель тоже из ваших был.

И я не мог пожаловаться.

Я плакал по ночам.

Обида раздирала внутренности, как крыса, обещанная мне в аду.

План мести созрел.

Когда бонна вошла раз в детскую, её ударила по голове щетка, державшаяся на двери. <…> Во время последовавшего затем скандала <…> всё выяснилось. Аннушка пошла за извозчиком. Я отказался попрощаться с Августой» (2, 47-48).

Глава была полностью изъята из «позднесоветских изданий».

В главе «Бог и Оська» имеется следующая фраза:

«– Ох, ты, забавник, – засмеялся поп. – Некрещёный, что ль? Отец-то твой кто? Папа? Ах, доктор…. Так, так, понятно…. Иудей, значит…. Про бога-то знаешь?» (2, 55).

Из этой фразы в позднесоветских изданиях была исключена «знаковая» реплика – «Иудей, значит…».

Из главы «Наука умеет много гитик» при «редактировании» 1955 года был исключён следующий яркий в психологическом отношении отрывок:

«Неприятность вышла также на “русском” уроке. Шли занятия по выразительному чтению. В классе по очереди читали “Тарас Бульба”. Мне досталось читать место, где запорожцы кидают в Днепр ни в чём не повинных евреев, а те тонут… Мне до слёз было жалко несчастных. Мне было тошно читать. А весь класс, обернувшись ко мне, слушал, кто просто с жестоким любопытством, кто с нахальной усмешкой, кто с открытым злорадством. Ведь я, я тоже был из тех, кого топили весёлые казаки… Меня осматривали как наглядное пособие. А Гоголь, Гоголь, такой хороший, смешной писатель, сам гадко издевался вместе с казаками над мелькавшими в воздухе еврейскими ногами. Класс хохотал. И я почувствовал, что тону в собственных слезах, как евреи в Днепре.

– Я … не буду читать больше, – сказал я учителю Озерникову, – не буду. И всё!.. Гадость! Довольно стыдно Гоголю так писать.

– Ну, ну! – заорал грубый Озерников. – Критику будем проходить в четвертом классе. А сейчас заткни фонтан.

И я заткнул фонтан» (2, 78-79).

Из главы «Дух времени», описывающей период 1915-1916 гг., исключается отрывок, в котором показано, как проявления германо­фобии порождают антисемитские настроения:

«На уроке истории учитель говорит:

– Турки, как и все мусульмане, отличаются бесчеловечной жесто­костью, кровожадностью и зверством. <…> Но в сегодняшней войне ту­рок перещеголяли в зверствах куль-тур-ные немцы. Они, немцы, варварски разрушили…

Класс оборачивается и укоризненно смотрит на Куфельда: Куфельд – немец. Класс возмущённо смотрит на Реклинга. Реклинг – тоже немец. Класс грозно смотрит на Крейберга, на Виркеля, на Фрицлера… Крейберг, Виркель, Фрицлер – все немцы. Враги! – неприятель в классе!

– А евреи? – спрашивает вдруг хитрый Гешка Крейберг. – А евреи? Правда, говорят, тоже кровожадны, Кирилл Михалыч? И продают Россию…

Теперь весь класс смотрит на меня. Я краснею так мучительно, что мне кажется, будто хлынувшая в лицо кровь уже прорвалась сквозь кожу щек наружу.

– Это не относится к уроку, – отвечает учитель. – Сегодня мы говорим не о них.

Во время перемены классная доска, – эта чёрная трибуна и вечевой колокол класса, – покрывается крупными надписями: “Бей немчуру!”, “Фрейберг – немец, перец, колбаса…”, “Все жиды – изменники”» (2, 108-109).

В текстологии принято считать окончательной редакцией произве­дения такую, в которой обнаруживает себя не просто «последняя авторская воля», но последняя творческая воля автора. Характер произведенных Л.А. Кассилем в 1955 году изменений над текстом книги заставляет предположить, что они носили идеолого-политический, фактически цензурный, а отнюдь не творческий характер.

Может быть, в настоящее время нет резона (того же самого, идеолого-политического) «возвращать» в предназначенные для детей издания книги изъятые фрагменты, однако при подготовке нового Собрания сочинений Л.А. Кассиля их, думается, следовало бы восстановить.


Источники


1. Таратута Е. Комментарии // Кассиль Л.А. Собрание сочинений в пяти томах. Том 1. – М.: Детская литература, 1987. – С. 659-669.

2. Кассиль Л. Швамбрания. Повесть о необычайных приключениях дух рыцарей…[Изд. 4]. – [М.], [СПб], Тип[ография] им. Воровского, [1935]. – 352 с.


И.Г. Бухарова (ИрГПУ)


Образы весны в лирике Ксении Некрасовой


Один из самых характерных образов лирики Ксении Некрасовой, являющийся и весьма узнаваемой мифологемой, – образ раскрывающихся почек, выходящих из земли трав, распускающихся цветов («Весна», «В авоське лук торчит…», «Отходит равнодушие от сердца…», «Мятежность дум…», «Анне Ахматовой» и др.). Приведем в качестве примера одно из стихотворений: Мятежность дум / проходит от березовых листьев, / что потеряли почку в середине мая. / От очертания ветвей, / струящихся с коричневых сучков, / как тонкие дожди. / И с мысли пыль стирают / хрупкие цветы, / что вновь из трубочек / выходят в прошлогодних хвоях….

Природа своими нежными, робкими проявлениями утверждает в человеке силу и глубину мысли, помогает ему самоопределиться. Весенняя природа есть призыв к осуществлению духовных заданий жизни. Склоняясь перед «младенчеством весны», человек становится «рассветным» (стихотворение «Отходит равнодушие от сердца…»). В весенних образах Ксении Некрасовой «просвечивают» мифологи­ческие смыслы, связанные с темой преодоления смерти, воскрешением божества, новой судьбой, но с ними соединяется ее собственная «чудесная история души», которая «расцветает» в поэзии, пройдя через тяжелые испытания обыденности. Кроме того, это тихие откровения о духовной сути физического. Образы трав, раскрывающихся почек, цветов относятся одновременно к материально–вещественному и иде­ально–духовному пространству. Вещественный образ ведет к «нахо­дящейся выше его идее» (В.Н.Топоров), но при этом остается пред­метом непосредственной авторской эмоции. «Находящуюся выше идею» мы характеризуем как идею энтелехии, несколько расшири­тельно понимая ее как духовно – душевную устремленность, проявляя­ющую личность, превращающую возможность в действительность. Ксения Некрасова писала об осуществлённости личности в родственном пространстве природы и в общении с чуткими к красоте людьми. Указанные образы делают эту идею действительно зримой.

Ксения Некрасова любит сравнивать людей, особенно детей, с цветами, растениями, а цветы – с детьми. В стихотворении «Улица» читаем: И множество детей, / как первые цветы, / лежали на простынках белых / и в первый раз глядели в небеса…. В «Сирени» куст, «как голых детей, поднимал <…> цветы – в честь здоровья людей, в честь дождей и любви». В стихотворении «Мысли»: «увидала юношу и девушку – в юности лица у людей бывают как цветы». В «Утреннем этюде» мальчишки характеризуются как «поросль людская». В архиве есть такое трехстишие: Растет на земле росток. / Развернется в ростке листок, / а из цветка поэт расцветет [ед.хр. 11]. Взаимоотражение человека и природы, показанное на уровне изобразительно – выразительных средств, на самом деле есть реализация идеи духовно – душевно – физической целостности мира и постепенного проявления и возрастания в ней сущностных качеств человека и человечества.

В «Стихах о любви» Ксении Некрасовой это философско-творческое знание проявляется убедительно: Твоей руки / коснулась я, / и зацвела сирень… / Боярышник в сквере / Большого театра / цветами покрыл шипы. / Кратчайший миг, / а весна на весь мир, / и люди прекрасней ветвей / идут, идут, / излучая любовь, / что в сердце зажглась моем…

Привычный ход причинно-следственных отношений: наступление весны пробуждает чувства людей. Здесь ситуация прямо противопо­ложная: чувства влюбленных людей пробуждают весну в природе. Далее всё как бы возвращается в привычные рамки: цветение весны напоминает людям о существовании любви, и это воспоминание делает людей прекрасными и счастливыми. Но это состояние важно не только для людей, но и для мира в целом: «весна на весь мир»! Возникает целостное «соощущение» мира – природного и социального, в котором действуют иные причинно-следственные закономерности. Душа лирического «я», сливаясь с душой природы, участвует в создании радости единой жизни. Подобные творческие состояния можно определить как откровения или, в иной терминологии, эпифании.

Под эпифаниями понимается совмещение физической и психологи­ческой реальностей в образе предмета или явления, особое знание, которое приходит одновременно извне (природа) и изнутри личности. И шире – это тип образного мышления, для которого свойственен такой взгляд на мир.

Ксении Александровне Некрасовой подобный тип образного мышления, по всей видимости, был присущ от природы, он определил основной пафос её творчества, который мы характеризуем как эпифанический. Идея этого пафоса – в причастности человека бытию («бытийное полноправие»). Поэтесса подтвердила своим творческим опытом вечную истину, что поэтический путь – путь «самораскрытия и мирораскрытия».


^ А.Р. Дзиов (ШГПИ)


Владимир Максимов как публицист


В. Максимов стал активно выступать как публицист с начала 70-х гг., соприкоснувшись с диссидентским движением. В самиздате в то время расцветал жанр «открытых писем» – посланий, формально адресованных тому или иному лицу или государственному органу, но распространяемых широко и адресованных фактически диссидентским кругам и западной общественности. Как раз в конце 1971 года у В. Максимова в эмигрантском «антисоветском» издательстве «Посев» вышел роман «Семь дней творения», и писатель имел основания опасаться преследований. По-видимому, его первое открытое оппозиционное выступление навеяно именно этим: открытое письмо под заголовком «В качестве предуведомления» появляется 7 марта 1973 года. В нем писатель извещает власти об определенности своего выбора и предупреждает о пагубности возможных репрессий для самих их организаторов.

Следующий образец эпистолярной публицистики В. Максимова – письмо «Секретариату Московской писательской организации», датированное 15 мая 1973 года. Оно было опубликовано в русскоязыч­ной эмигрантской газете «Русская мысль», выходящей в Париже, 6 июня того же года. В это время максимовское «дело» рассматривается руководством городской писательской организации, решается вопрос о его исключении из рядов советских писателей из-за публикаций на Западе романов «Семь дней творения» и «Карантин», отвергнутых советскими издателями по политическим причинам, а также в связи с все более активным участием их автора в диссидентском движении. Письмо призвано было закрепить разрыв писателя с официальной литературой. В нем В. Максимов утверждает: «Союз писателей, а в особенности его Московское отделение, постепенно становится вотчиной мелких политических мародеров, разъездных литературных торгашей, всех этих медниковых, пиляров, евтушенок – мелких бесов духовного паразитизма» (1, 249).

Следующие два открытых письма В.Максимов адресует знаковым фигурам общественной и литературной жизни: это известный в нашей стране западногерманский писатель Генрих Белль, обладавший известным моральным авторитетом и принявший вскоре у себя изгнанного А. Солженицына. Адресатами второго были известные диссиденты братья Медведевы – эмигрант Жорес и остававшийся в стране историк и публицист Рой. В. В открытом письме Генриху Беллю (4 июля 1973 г.) В. Максимов сначала устанавливает наличие известного духовного родства – оба они христиане. Это дает возможность обращаться к адресату как «христианин к христианину», упрекая его в унынии и духовном оппортунизме. Полемику с Г. Беллем В. Максимов продолжит и в эмиграции. Открытое письмо «К братьям Медведевым» (12 декабря 1973 года) адресует им упреки в политическом лукавстве.

Уже в этих первых публицистических опытах проявились характерные черты максимовского стиля: полемическая направленность высказывания, использование в качестве критерия в оценке человека и его деятельности принципов христианской морали, намеренное обострение обсуждаемой проблематики до парадокса, ирония и резкий сарказм. В критике советской системы писатель апеллировал к христианским ценностям, указывал на свое религиозное мироощущение как на обоснование оппозиционности.

В одном из интервью писатель в несколько высокопарном стиле описал путь к вере, проделанный им: « Родители мои – наивные атеисты двадцатых годов, соблазненные происходящим на их глазах политическим своеволием, которое они восприняли как свободу, не могли, разумеется, воспитать во мне религиозное чувство. Но соблазн гордыни бессилен перед Великим Искуплением. Как зеленый побег сквозь асфальт пробивается Благая Весть в человеке сквозь гнетущие наслоения времени. Пробилась она и во мне, озарив окружающее невечерним светом Ожидания и Надежды» (2, 138). Изложенный здесь сюжет внутреннего развития человека писатель воплотил в своих романах, возвращаясь к нему вновь и вновь, сделав идейным стержнем творчества. При этом собственная судьба представлялась В. Максимову средоточием важного жизненного и духовного опыта: «В отличие от большинства русских писателей моего поколения (если не всех вообще), мне единственному «повезло», выйдя из самых низов советского общества, пройти по всем его «девяти кругам» от маргинального мира нищих, бродяг и преступников до советского истэблишмента, где жизнь сводила меня с писателями, художниками, артистами, учеными всех рангов и положений… К тому же, будучи сыном рабочей-железнодорожницы и крестьянина, ставшего рабочим, я, сам по профессии рабочий-каменщик, по сложившейся судьбе ставший интеллигентом, являю собой как бы квинтэссенцию, значительной мере социальную и духовную субстанцию общества, из которого выломился» (3, 150). С этой сложившейся еще на родине идеей своеобразного представительства от народа писатель и шел в эмиграцию.

В первые годы пребывания на западе В. Максимовым владела идея скорого грядущего религиозно-нравственного возрождения народа России. Писатель не уставал подчеркивать, что наступает время кануна и религиозное возрождение не за горами: «В тоталитарном мире наступила эпоха духовного пробуждения и каждый день, каждый час, каждый миг новый Савл превращается в Павла» (2, 225). Цель оппозиционного движения заключается лишь в поддержке этого процесса: «Цель нашего диссидентства не в завоевании политической власти, а в изменении нравственной атмосферы внутри общества…» (2, 113-114). Похоже, во второй половине 1970-х В. Максимов был во власти своеобразной мифологии: нарастание моральной оппозиции общества по отношению к существующему строю вкупе с возрождением христианства должно вскоре привести к изживанию коммунизма и преображению облика страны. Будущее виделось ему как возвращение к испытанному историей укладу жизни дореволюционной России.

В максимовской публицистике 90-х, напротив, зазвучала нота несбывшихся надежд и ожиданий: «Я считал, что мы боремся с идеологией, которая являлась грузом на государственном теле, и что стоит освободиться от этого груза, как снова возродится Россия в традиционных формах. Никто из нас, кто боролся с коммунизмом, не представлял последствия. Это вызов истории, на который ни у кого не оказалось ответа, ни у Запада, ни у Востока» (4). В противодействии процессам распада видел В. Максимов одну из важнейших задач своей публицистики в последний период жизни.


Источники


1. Максимов В.Е. Собрание сочинений. В 8-ми томах. Т.5. – М., 1992.

2. Максимов В.Е. Сага о носорогах. – Frankfurt/M, 1981.

3. Максимов В.Е. Собр. соч. В 8-ми томах. Т. 9 (доп.). – М., 1993. С. 150.

4. Максимов В.Е. «Конец прекрасной эпохи» // Российские вести. – 1993. – 15 июля.


Украинцева Н.Е. (КГСХА)


Фольклоризм прозы В.Потанина


Творчество В. Потанина пронизано особым авторским восприятием и изображением окружающего мира, неотделимого от мифопоэтики. Оно напоминает читателю о том, «что под чарующим воздействием звуков языка слагались и религиозные, и нравственные убеждения» человека (2, 23) .

Представляя образ мыслей своих героев, их верования, нравственные ценности, глубинные и архаические слои психики - обнажая корни нашей ментальности – писатель поднимает проблему бережного отношения к русским национальным традициям.

Обратимся к его рассказу «Над зыбкой» (1). Во всём, что окружает его героев, звучат мифопоэтические мотивы. Это образ вешних вод (вода в мифологии – среда, агент и принцип всеобщего зачатия и порождения) (3, 120), образы неба и матери-Земли (воплощение мужского и женского начала), домашних животных (кони, быки, коровы – существа, связанные с культом плодородия), птиц-предвестников (грачи, «уточки»). Не менее важен образ дома, «являющийся в народной культуре средоточием основных жизненных ценностей: счастья, достатка, единства семьи и рода» (4, 83). С древнейших времен мировоззрение человека не было вполне свободным делом, а неизбежно подчинялось материальным условиям. Так возникала мифема дома и его сакральных центров. В рассказе В. Потанина «Над зыбкой» – это стол и колыбель в доме Палиных. В этом доме всегда «чисто-пречистенько», веет безыскусным, но каким-то душевным уютом, созданным женскими руками: «на стенах вышивки в рамках из дерева», «небольшой шкаф-угловичок с блестящей посудкой»… (1, 148). За всем этим – домашний лад хозяев.

В семье Палиных естественно считать стол предметом особого почитания, так как все, что на него ставится, добыто крестьянским трудом, выстрадано в лихую годину. В суровые военные годы, когда пуст был стол, погибал на глазах у матери ее сын. За столом соблюдается место хозяина. Гость из города (корреспондент газеты) и хозяйка «сели возле стола», и, когда их разговор становится доверительным, женщина замечает: «Это Петра Ивановича место. А сейчас ты сиди, раз мужик» (1, 136). Известно, что в старину в некоторых местах во время обеда старались подольше посидеть за столом, полагая, что сколько за столом просидишь, столько в царстве небесном пробудешь» (5, 500) . Стол являлся и начальной, и конечной точкой любого пути. Вряд ли об этом думает хозяйка Марья Степановна, но все это она впитала в себя от века, и именно за столом доверяет гостю-незнакомцу трудную повесть о своей жизни.

Перед читателем жизнь российской глубинки середины ХХ века, военных и послевоенных лет… Что помогло людям выстоять, не растерять человеческое? Что окрыляло их посреди ожидания безрадостных вестей с фронта, посреди однообразия серых будничных дней, наполненных заботами о куске хлеба? Лирические отступления сменяются диалогом героев, автор ведет читателя к народному осмыслению бытия, и важную роль здесь играет мифопоэтика.

Таким образом, прозу В. Потанина отличает фольклоризм как творческий метод.

Писатель утверждает красоту слова как родовой и общечеловеческой ценности. Один из ранних своих рассказов о сельской страде, о времени уборки урожая автор назвал «Радуга». Тревожная ночь на полевом стане (портится погода) изображается глазами девушки из города, которая, оказавшись причастной к труду хлеборобов, научилась уважать этих людей, видеть за их грубой внешностью искренность и доброту. Она почувствовала, что это место останется «заветным уголком» в ее душе. Радуга над степью (в эту пору года!) завершает картину труда: «Далеко в степь метнулась радуга, утренняя, умытая… зовет к себе, горит синим огнем над лугами да пашнями, над густыми борами, сама из всех цветов на земле» (1,278).

Этимологически слово «радуга» сложное, и первая его половина «есть только характеристический эпитет, соединяемый с этою небесною дугою, в областном говоре слово это произносится «рай-дуга» (2,100). Чистые, светлые мысли юной героини рассказа, бегущей за радугой, оставляют у читателя ощущение рая земного…

Живое народное слово, в котором бытуют разнообразные жанры фольклора, звучит со страниц произведений Потанина, создавая особый авторский стиль. В слове народном кроются приметы нового времени в стране. Так, одна из них – оживление поговорки, шутки, прибаутки. Это не только знак свободы, но и знак своеобразной защитной реакции низших слоев общества на все невзгоды, которые принесла народу политика «выживания». Обреченный на «выживание» герой рассказа «Ушел и не вернулся» (6) прячется за смешные, пустячные слова, которые сыплются «как горох из мешка». На самом деле – это последнее, что спасает его некоторое время от социальной и физической смерти, дает возможность общения с людьми (пусть с прохожими, которым он продает газеты), помогает забыть о своей ненужности: «подходите поближе – не бойтесь, в кошельках подолгу не ройтесь», «птичка певчая – дрозд, становись в очередь, в хвост», «до чего дожили – и до чего еще доживем» и так далее.

Обращение В.Потанина к методу фольклоризма позволяет напоми­нать нам о непреходяших народных ценностях. Именно поэтому проза писателя, обретая живую душу, помогает в любые времена утверждать в человеке человеческое.


Источники


1. Потанин В.Ф. До будущей осени. – Челябинск, 1974.

2. Афанасьев А.Н. Древо жизни. – М.: Современник, 1982.

3. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х томах – М., 1988.

4. Федорова В.П. Свадьба в системе календарных и семейных обыча­ев старобрядцев Южного Зауралья. – Курган, 1997.

5.Краткая энциклопедия славянской мифологии. / Н.С.Шапарова. – М., 2001.

6. Потанин В.Ф. Украденная жизнь. – Курган, 2000.


С.Е. Сметанин (Сургут)