Материалы межрегиональной филологической конференции

Вид материала

Документы

Содержание Сентиментализм и предромантизм в английской литературе XVIII в. Е.А. Соколова О.В. Третьякова И.С. Тургенева Ю.А. Шуплецова

Подобный материал:

• Доклад для межрегиональной научно-практической конференции «Приоритетные направления, 216.17kb.
• Развитие физической культуры и спорта в современных условиях Материалы межрегиональной, 5260.81kb.
• Г. А. Мартинович. "Метро" как единица русской ментальности 80-х 90-х гг. ХХ века, 150.47kb.
• Проблемы питания: гигиена, безопасность, регионально ориентированный подход Материалы, 5486.36kb.
• Решение V межрегиональной конференции с международным участием, 61.1kb.
• Материалы VI межрегиональной конференции, 3114.03kb.
• Аннотация на ооп по «Филологической практике», 35.79kb.
• Программа XII межрегиональной конференции-фестиваля «юность большой волги», 2099.17kb.
• России: история и перспективы Материалы межрегиональной научно-практической конференции, 1104.46kb.
• Ма при обучении иностранному языку в высшей школе материалы научно-практической конференции, 3171.87kb.

ІІІ. Русская и зарубежная литература

ХVІІІ-ХХ веков


Т.Г. Терпугова (ЧГАКИ)

^

Сентиментализм и предромантизм в английской литературе XVIII в.

Сентименталисты не разрушили ядро ценностей, провозглашенных в первой половине XVIII века: рациональность (и как цель, и как инстру­мент ее достижения); «разумность», в соединении с «естественностью»; здравый смысл; христианские заповеди как основа морали; автоном­ность, личная безопасность (инструмент для ее достижения – трудо­любие и экономическая безопасность). «Чувстви­тельные души» не вы­шли за пределы контура просветитель­ских идей. Предложенные ими «новые» ценности: «милая чувствительность»; «искренность» в делах и помышлениях; «поэти­зация уединения», «культ природы» в соединении с культом «естест­венного человека»; автономность, переосмысленная как сохранение внутреннего мира личности, – служили дополнительным инструмен­том проведения в жизнь идей Просвещения.

В произведениях английских сентименталистов, как поэтов, так и романистов, бросается в глаза отсутствие не только религиозной схоластики, но и всякого рода мистики. При этом следует учесть, что потребность в мистике (и христианской, и языческой) явно в обществе присутствовала. Об этом свидетельствует возникновение, моменталь­ное распространение и коммерческий успех готических романов.

Первый «готический роман» Г. Уолпола «Замок Отранто» и «Песни Оссиана» (знаменитая мистификация шотландца Макферсона) появились на книжном рынке в одно время с сентиментальными романами У. Голдсмита и Л. Стерна. Все они имели большой успех у публики, были неоднократно переизданы на разных языках.

Большинство литературоведов выделяет «готический роман» и поэзию Макферсона и Честертона в особое явление – «предро­ман­тизм». Часть историков литературы смешивает его с сентимента­лизмом, особенно в поэзии, и всё вместе объявляют «реакцией на кризис просветительской идеологии». Такое утверждение, на наш взгляд, в корне не верно. Сенти­ментализм продолжает решение просветительских задач новыми сред­ствами, не выходя при всех вариациях ценностей за контур просве­ти­тельской идеи. А «предромантики» разрушают главную доминанту системы ценностей эпохи Просвещения – рациональность. Это ярко проявилось в отказе от дидактической функции искусства, хотя иногда – декларативно.

Теоретической базой «предромантизма» были новые тенденции в философии. Эстетический трактат Э. Бёрка «Философское исследование происхождения наших идей о Возвышенном и Прекра­сном» (1756) имел большое значение в развитии эстетики и выявлении её основных категорий. Э. Бёрк осознанно постарался разделить эстетику и этику, чем явно подорвал основные положения эстетики Просвещения. В противовес рационалистическому подходу к триаде: Красота, Добро, Истина – он создал новую классификацию, в которой отрицалось доминирующее значение категории «Прекрасное», а категория «Возвышенное» тесно связывалась с понятием «Ужасное» и была поставлена выше категории «Прекрасное». Он устанавливает приоритет эмоциональной реакции на действительность над её разумным постижением, что явилось новым шагом в выяснении воздействия художественного произведения на человека. В своем трактате Э. Бёрк много рассуждает о том, что ужасные, таинственные и отталкивающие картины могут потрясать воображение и «приносить утеху», даже в том случае, если в них нет ни Истины, ни Добра, ни Красоты: Одним из главных средств воздействия на зрителя или читателя он считает страх, который разрушает Разум, причем особенно страх перед чем-либо воображаемым и рационально необъяснимым. Очевидно, что такая теория совершенно не согласуется с ценностями культуры Просвещения, так как посягает на моральную доктрину просветителей.

Если для Шефтсбери «Средневековье» было синонимом «дикости», «неразумности» и религиозного фанатизма и мракобесия, то для сторонников Э. Бёрка оно становится источником вдохновения, всего таинственного и ужасного.

Место античной мифологии, упорядоченной классицистами, занимает мифология Северной Европы. Следует заметить, что отдель­ные авторы «готических романов» были идейно близки сентимента­листам. Госпожа Радклиф, разделявшая с руссоистами идеал «естест­венного человека», ещё старается сохранить компромисс с просвети­тельской эстетикой: многие ужасы находят прозаическое и даже рациональное объяснение.

В романе Г. Уолпола «Замок Отранто» ужасы и чудеса громоздятся без каких-либо объяснений. Автор, кстати, видный государственный деятель, объяснял возникновение замысла романа логикой сна.

Д. Макферсон изучил гэльский фольклор и на его базе создал «Песни Оссиана», где перед нами предстает таинственный, сумрачный мир преданий Севера. Поэма перекликается с сентиментальной поэзией Юнга, Грея и др., но в ней явно присутствуют мистика и ужасы, ко­торых у сентименталистов практически нет. В поэмах «предроманти­ков» Красота и Добро существуют независимо друг от друга, тогда как у сентименталистов эти понятия неразделимы.


^ Е.А. Соколова (ШГПИ)


Традиции психологизма в европейской литературе последней трети ХХ века


Главный объект внимания современной литературы в Европе – человек, его психология, его внутренний мир. Главная тема – осмысление себя в окружающей реальности, разобщенность личности и реального мира. Современный литературный герой – это микромир: сложный, интереснейший, непознанный, со своими внутренними законами. Микромир, познающий себя через внешний мир обыденной жизни – макромир. Он как бы протекает сквозь сознание и интуицию Ге­роя и позволяет ему познать самого себя. Таким образом, вырисовывает­ся и тип современного литературного героя: интеллектуал с богатым вну­тренним миром, раскованным воображением, одинокий и страда­ющий от одиночества, занятый исключительно постижением мира и себя.

Эта актуальная тема познания человеком самого себя через окружающий мир решается в современной европейской литературе, как правило, в духе психологического романа, развивающегося более трехсот лет (с момента выхода в свет романа Мари де Лафайет «Принцесса Клевская» (1678 год)), и выработавшего богатейшие традиции психологической прозы.

Психологический роман понимается прежде всего как произведение, изучающие и изображающее внутреннюю, духовную сторону жизни человека, его психологию, реакции на окружающую действительность.

Высокое качество психологической прозы стало характерной приметой французской литературы. Французские авторы 60-90-х годов ХХ века по-прежнему изучают духовную сторону жизни человека, его психологию и реакции на окружающую действительность. Однако до 1960-х годов французские писатели показывали человека и общество в диалектическом единстве, даже при их противопоставлении. В условиях конца XX века, когда усиливается экзистенциальное «отчуждение», это единство нарушается. Человек показан отъединенным от мира, отчужденным. В психологическом романе настолько возрастает личностное начало, что все в произведении выстраивается вокруг движений души героя, его реакций на окружающий мир. Такая концентрация внимания на внутреннем мире главного персонажа позволила литературоведу Д. Затонскому ввести в научный обиход термин «центростремительный роман».

Главное противоречие, которое французские литераторы видят в жизни и пытаются решить – противоречием между потребностью человека в душевной привязанности и невозможностью осуществить эту потребность. Это противоречие , с одной стороны, сделало тему семьи, брака, любви, личной неустроенности своеобразным «невралгическим центром» (по выражению Ю.П. Уварова) в современном западноевропейском искусстве, а с другой – оно вызывает обостренный интерес у читателей.

«Новый роман» полностью посвящен изображению этого противоречия. Французские авторы пытаются показать кризис человеческих отношений:

– кризис современной семьи;

– несостоятельность современной любви;

– трагедию некоммуникабельности современного человека.

Об этом пишут многие авторы, в том числе Эрве Базен в своих последних романах «Крик совы», «Анатомия развода»; Франсуаза Саган во всем своем творчестве; Натали Саррот в романе «Вы их слышите»; Симона де Бовуар в романах «Прелестные картинки», «Сломленная»; Паскаль Лэне в романе «Кружевница»; Жан Ле Клезьо; Франсуа Нурисье; Поль Гимар; Жерар де Нерваль и другие современные писатели Франции.

Мир, изображенный Симоной де Бовуар в романе «Прелестные картинки», представляет собой рекламу, уничтожающую в человеческом мире все живое и непосредственное. Все персонажи романа – живая ре­клама «буржуазной респектабельности», жизнь, которую они ведут – реклам­­ные ролики. Из этого мира изгоняются живые, непосредственные чувства.

В последней трети XX века во французской литературе усиливается интерес к жанру автобиографии, который дает великолепные возможности для литературных исследований психологии современника и максимальной достоверности изображаемых событий и переживаний. Так, Ален Роб-Грийе, писатель, кинематографист, теоретик «нового романа» в романе-автобиографии «Романески» заявляет, что пишет прозу только потому, что не понимает, кто он такой, то есть осмысливает себя и внешний мир через собственные чувства и психические реакции. Однако в том же произведении автор утверждает, что художник имеет право и должен лгать, рассказывая о себе, так как лишь с помощью вымысла писатель приближается к чему-либо подлинному. Очевидно, что размышления романистов о верности Природе и Правде в литературе, родившиеся в девятнадцатом веке, не перестают быть актуальными и в конце двадцатого.

Психологическая проза шведской литературы разрабатывает проблему взаимопонимания разных поколений (отцов и детей). Сейчас в шведской литературе серьезно разрабатывается традиция изображения мира взрослых глазами ребенка, когда детская отстраненность способствует четкому и единственному верному пониманию «взрослых» сторон жизни. Превозносится чувство и интуиция.

Образы детства становятся общим местом в шведской литературе.

Проза Ингмара Бергмана посвящена проблеме взаимопонимания «отцов» и «детей». Так, в романе «Воскресный ребенок» показан мир взрослых глазами маленького мальчика Пу. Разрыв его отношений с отцом заполняется чувствами – оторванности от суеты, счастья от собственной освобождённости, порывом жалости к отцу. Чувство становится главным в жизни Пу. Вторая тема романа – разрушение иллюзий «розового детства».

В самоанализе ребенка, изображаемого в шведской прозе, кроются истоки взрослого человека, особенностей его психики. Этот анализ призван ответить на вопрос: «Как я стал таким?». Авторы, как правило, ничего не говорят о психологии реальных людей, об обществе, о личности и опыте писателя. В шведском романе развивается традиция психологического самопознания.

Параллельно развивается тема беспомощности человека и беззащитности перед историей.

Бригитта Стэнберг, последовательница Вирджинии Вульф, показывает самосознание женщины, ставшей экспериментом с собственной жизнью. Писательница показывает сдвиг в женской психике из-за страхов, порожденных мифом модной женщины ХХ столетия: страхом потолстеть, страхом беременности, страхом проявить истинные чувства и т.п.

Улаф Лундель и Стиг Ларссон, избирая для своих произведений тип романа воспитания, пишут о поколениях без будущего, поколении лодырей, воспитанного на поп-культуре. Страдания человека от пресыщения стала основой шведского «грязного» реализма.

В итальянской литературе психологизм связан с традициями мифотворчества (античных, средневековых христианских, фрейдист­ских и современных виртуальных).

Фабио Карпи и Луиджи Малерба говорят о суетности, бессмысленности «придуманного» человеком – искусственных ситуаций, идеалов, идей. Писатели используют материалы средневекового мифотворчества (легенды, сказки, предания). Так, в романе «Собаки Иерусалима», авторы создают интересный образ средневекового рыцаря с ренессансным, почти раблезианским мироощущением, которое вступает в конфликт с ханжеским окружением, заставляющим героя пуститься в «Крестовый поход» вокруг замка. Счастливое окончание «путешествия» знаменует торжество душевной щедрости героя.

В романе «Итака навсегда» Малерба использует античный миф. Книга представляет собой перемежающиеся внутренние монологи Одиссея и Пенелопы, переполненных противоречивыми чувствами: тоски, любви, недоверия друг к другу, обиды, прощения и счастья. Очень интересна в романе тема непонимания, перекликающаяся с темой возвращения, развитой в литературе «потерянного поколения». Малерба описывает психологическое состояние героев в критические моменты жизни, в состоянии напряжения.

О несовершенстве человеческих отношений пишут итальянские прозаики: Барбара Гарласкелли в сборнике: «Письмо издателя и другие рассказы» пытается дать ответ на вопрос: «Что толкает человека на убийство?», главная мысль произведения – кризис отношений, культуры и науки способен убить; Джулио Моцци в рассказах «Бег», «Помнишь, сколько снега выпало в прошлом году?» показывает мир глазами ребенка, с документальной точностью отмечающего малейшие проявления душевных переживаний взрослых в радости и в горе, через зарисовки-отрывки, всплывающие в памяти во время будничных дел.

Альберто Моравиа исследует психику современного человека, используя идеи Фрейда, мифологизируя их и подчиняя литературным задачам романы («Я и Он», «Римлянка»).

Писатель-философ, очень популярный в России 1990-х, Умберто Эко, использует мифологию, выстроенную вокруг современных информационных технологий, наложенную на мифы о средневековых религиозных орденах («Маятник Фуко»).

Таким образом, современная проза развивает тему отчужденности че­ловека от внешнего мира, тему противопоставления взрослого и дет­ского миров, раскрывает мир женской души, рассматривает кризис со­временной семьи, любви, проблему некоммуникабельности, исполь­зует традиции мифотворчества для изображения психологии современ­ника.

В английской литературе тоже сложились национальные традиции психологического романа, развивающиеся в современной литературе. Одна из них – изображение пошлой, бессмысленной, скудной общественной жизни, представленной в гротескных образах, а также показ ее разрушительного влияния на мир личности, когда распадается гармония внутреннего мира, созданная детством, гармония, опирающаяся на иллюзии, когда подступает тоска и полное неверие в идеал, добро, красоту. В английской литературе очень любима и развита тема детства. Образы детей, мир ребенка, созданные писателем, с одной стороны, позволяют исследовать личность в процессе становления поэтапного развития, как происходит в повести Стэна Барстоу «Джоби». С другой стороны, мир, показанный глазами ребенка, предстает во всей своей подлинности, полноте и истинности (влияние романтического представления о ребенке как непорочном, ангельском существе).

Психологическую прозу Англии последних лет представляют произведения Сьюзен Хилл – признанного мастера психологической прозы 1970-х, в ее повести «Однажды весенней порой» изображено развитие душевного состояния женщины, потерявшей опору в жизни, оказавшейся в одиночестве, замкнувшейся в своих трагических переживаниях из-за смерти мужа, Хилл показывает кульминацию душевных мук героини, разрядку и возрождение к свету и теплу человеческих отношений.

Фэй Уэлдон, одна из самых известных в России английских писателей 1970-1980-х гг., в рассказе «Лишний! Или месть жены» психологические зарисовки соотносит с античными героями, подобно Джойсу. Так, искусительница красавица Вэл – это воплощенная Женственность, Венера, юная медсестра Эстер явно ассоциируется с Психеей, потерявшей Амура и т.д. Рассказ выстроен как цепочка откровений, сменяющих друг друга, и чем дальше – тем короче и напряженнее душевные излияния. Они помогают каждому увидеть правду и «повзрослеть». Рассказ посвящен теме женственности, побеждающего женского начала.

Для всех современных авторов в английской литературе важно передать психологическое состояние, проанализировать все его переходы и нюансы.

Психологизм крупнейшего современного английского писателя Джона Фаулза связан с философским осмыслением мира: его интересуют психологические типы постольку, поскольку в них раскрываются онтологические законы.

Исторические события Германии во второй половине прошлого столетия обусловили стремительные изменения в самом духе немецкой литературы. Пятьдесят лет бурного развития вмещают несколько литературных слоев: послевоенная, характеризующаяся осмыслением фашизма и последствий второй мировой войны; литература ФРГ, основывающаяся на осмыслении кризиса личностных отношений; литература ГДР, развивавшаяся в духе социалистического реализма, и, наконец, современная - литература объединенной Германии.

Традиции психологического романа в литературе Германии 1970-1990-х годов развиваются в духе постмодернизма, начиная от произведений Арно Шмидта, провозвестника модернизма, и Генриха Белля, крупнейшего немецкого писателя XX века, и заканчивая позой Эрвина Шриттматера, Франца Фюмана, Гюнтера Грасса, Патрика Зюскинда, Зигфрида Ленца, Кристы Вольф. Писатели часто обращаются в своем творчестве к мифу и фольклорным сюжетам, которые они переосмысляют и подчиняют новым, постмодернистским задачам. («Медея» Кристы Вольф, «Голубь» Патрика Зюскинда, «Сербиянка» Зигфрида Ленца и др.).

Главная героиня романа Кристы Вольф «Медея», воплощающая красоту и нравственность, гибнет в столкновении с жестоким миром дворцов и улиц. Высокомерное тщеславие придворных и невежество простолюдинов «омертвляют» жизнь и душат малейшие ростки душевности и естественности. В образах и событиях романа ясно видна современная Германия и Европа. Черствость Ясона, занятого карьерным ростом, дворцовые интриги, суеверие народа причиняет страдание не только чужестранке Медее, но и юной Главке, также погибающей в мертвящей атмосфере полиса. Вольф показывает, что единственной отрадой жизни становится искусство и естественная простота.

Современную психологическую прозу Германии характеризует также романтическое взаимопроникновение сна, мечты и действительности, что соотносит немецкий психологизм со шведским и итальянским. Сознание героев вынашивает некую истину, которая прорывается во время сна или мечтаний («Слепящая тьма» Кестлера).

Психологическая традиция в литературной прозе стран Восточной Европы характеризуется особой лиричностью, проявляющейся как в сюжетопостроении, так и в художественном стиле. Главное внимание писателей сосредоточено на отношениях человека и окружающего мира, представленного природой, обществом и прошлым героя и его народа. Рассказ хорватского писателя Давора Мойаша «Чай из мяты» посвящен теме красоты и радости жизни. Радоста, главная героиня рассказа, воплощает жизнь, свет, пробуждает любовь. Она естественна, гармонична и прекрасна, как чай из мяты, который она приносит. Она приносит в жизнь радость и счастье.

Роман Стефана Хвина «Ханеман», признанный лучшей книгой 1995 года в Польше, посвящен теме «освобожденной территории» во второй мировой войне. Главный образ произведения – интеллигент Ханеман, в романе прослеживается его судьба. В основе романа лежит проблема невозможности независимой от государства жизни, какую пытался вести главный герой. Противопоставление политики и личных судеб в романе «уводит» читателя от военной событий, данных в произведении лишь мельком, и делает книгу особенно актуальной.

Беглый взгляд на развитие современной европейской психологической прозы дает основание утверждать, что внутренний мир человека, его психология, его реакция на события окружающей жизни остаются актуальными для литературы. Осмысление человеком самого себя в окружающей реальности, исследование проекции внешнего мира на внутренний, полное погружение в собственный внутренний мир (уютный или дисгармоничный, но всегда – ценнейший) становится главной темой литературного произведения. На смену «маленькому» человеку» приходит герой-интеллектуал с богатым духовным миром, раскованным воображением, одинокий и страдающий от одиночества, занятый исключительно постижением мира и себя.


Е.Ю. Шер (УрГПУ)


«Последний Колонна» - романтический

роман В.К. Кюхельбекера


Проза В.К. Кюхельбекера (в том числе и роман «Последний Колонна») формировалась в русле романтизма 20-30-х гг. XIX в. Особое внимание к внутренней жизни человека, присущее 30-м годам, породило интерес в первую очередь к «исповедальным» формам (дневник, исповедь). Эпистолярная форма, позволяя проникнуть во внутренний мир героя, одновременно и ограничивала возможности художника в изображении внешнего мира, окружающей среды, которые романтиков обычно интересовали мало.

Роман Кюхельбекера «Последний Колонна» вбирает в себя разнообразные формы (здесь и письма, и дневник, и газетные заметки), что позволяет раскрыть внутренний мир центрального персонажа Джиованни Колонны с возможно большей полнотой, представить разные взгляды на одного и того же героя. В К. Кюхельбекер не делает своего персонажа, подобно другим писателям-романтикам, зависимым от его собственных (авторских) взглядов и убеждений. Главному герою здесь предоставлена свобода действий, мыслей, чувств, но мы прекрасно понимаем, что отбор и корректировка материала, определяющие сюжетную линию романа, полностью зависели от него. Об этом свидетельствует наличие в системе образов романа Кюхельбекера традиционной для эпистолярного жанра эпохи сентиментализма фигуры издателя, являющегося в данном случае формой выражения авторской позиции.

«Гордый, горячий, мстительный» Колонна – типичный герой романтизма. Это необыкновенная, исключительная, обладающая огромной внутренней силой, наделенная неограниченными возможностями личность, живущая необычайно богатой, насыщенной внутренней жизнью. Это натура творческая: Колонна, в лучших традициях романтизма, – художник, художник непризнан­ный, неоцененный. Как художник, Колонна обладает обостренной воспри­имчивостью, но, будучи еще и итальянцем, он особенно подвержен воздей­ствию «сожигающей страсти». К тому же Колонна заброшен в чужую для него страну. Это усиливает его одиночество, чужеродность и вместе с тем подчеркивает его исключительность. Кюхельбекер вскрывает противоречие между претензией героя на мировой значение своей личности и реальной невостребованностью. Образ Колонны сопровождается постоянным мотивом огня, пламени, горения, которые и составляют суть натуры Колонны, определяют его. Роман Кюхельбекера «Последний Колонна» насквозь пронизан идеей предопределения человеческой судьбы, неумолимой силы рока и торжества фатума. Согласно романтическому канону, образ Колонны дается в статике, является заданным: все «страшное» уже есть в нем, определено его характером, его желанием быть «всем или ничем», его «необузданной страстью славолюбия», тем, что он наследник «кипящей крови Италии», и «не думает умерять свои гордые, пламенные, слепые чувства».

По мере того как от первой (1832 г.) ко второй (1843 г.) части романа снимается мистическая предопределенность, усиливается осуждение героя: так, романтический мотив горения, пламени плавно перетекает в идею уничтожения, сгорания. В этом отношении очень важным оказывается акт сожжения Колонной, «совершенно преданным своему искусству, для одного только которого он живет и дышит», своей картины. В этом действии заключается своеобразный акт саморазрушения героя, отказ от возможности исцеления. Не случайно, отказавшись от борьбы, от «жизни прошлой», Колонна испытывает облегчение.

В свете предложенной Кюхельбекером романтической трактовки «героя времени», личности сложной, неоднозначной, противоречивой, которой тем не менее нет оправдания, особенно значимыми предста­вляются отзывы Кюхельбекера о Лермонтове. Так, в своем дневнике В.К. Кюхельбекер отметил художественные достоинства, глубину и «истину» характеров, но отверг Печорина как социально-психологический тип. Суть разногласий можно определить следующим образом: Кюхельбекеру в «новом» романе Лермонтова не хватает идеала, позитивной установки. Для Кюхельбекера-романтика существует единственное моральное оправдание поступков героя – это романтические страсти, которые, по Кюхельбекеру, и составляют основу «души человеческой». Таким образом, Кюхельбекер оказывается втянутым в полемику между романтизмом и реализмом. Его роман «Последний Колонна» (1832-1843) отличает интерес к человеческой личности, к психологии, к душе человека, что было обусловлено потребностями времени. Этим роман перекликается с «Героем нашего времени» Лермонтова. В «Последнем Колонне» мы сталкиваемся с типичной лермонтовской ситуацией: силь­ная и одаренная личность не может найти в жизни деятельности, которая помогла бы ей «перекричать боль внутреннюю». Но реалистическому психологизму «Героя нашего времени» Кюхельбекер в «Последнем Колонне» противопоставляет романтические принципы освоения характера современника, являя тем самым «метафизику сердца», но не диалектику души» (Е.М. Пульхритудова). И если Лермонтов-реалист исходит из понимания характера героя как социально обусловленного, порожденного эпохой «общественного недуга» (В.Г. Белинский), а принцип историзма позволяет ему изображать жизнь героев, как порождение определенной исторической эпохи, в процессе, в развитии, в движении, в соответствии с духом времени, то Кюхельбекер-романтик дает «изначально заданный» образ, который в ходе романа только раскрывается, не развиваясь.


^ О.В. Третьякова (УрГПУ)


Особенности стиля писем героев

в «Бедных людях» Ф.М. Достоевского

В современном литературоведении общая теория жанра остается СА­мой дискуссионной областью изучения. Но все исследователи сходятся во мнении, что жанры имеют свои исторические судьбы, жанровые традиции обновляются и осовремениваются. Одним из примеров такого развития является историческая судьба жанра эпистолярного романа. Особенно динамичное развитие данный жанр получает в XVIII – начале XIX веков в русской и зарубежной литературе. И хотя ведущая роль в развитии романа в письмах принадлежит европейской литературе, русские эпистолярные романы сыграли немаловажную роль в развитие данного жанра, они не только опирались на европейскую традицию (Ф. Эмин «Письма Эрнеста и Доравры»), но и переосмысляли ее (В. Кюхельбекер «Последний Колонна»), вступали с ней в полемику (А.С. Пушкин «Роман в письмах»).

Эпистолярный роман Ф.М.Достоевского «Бедные люди» знаменует собой новый шаг в развитии данного жанра. Художник обогатил жанровые традиции . Новаторскими в «Бедных людях» являются тип героя, создание социального фона, отсутствие образа автора – издателя, а также особенности стиля писем героев. На это указывают те исследователи, которые анализируют «Бедных людей» в аспекте жанровой специфики (В.С.Нечаева, В.Е. Ветловская, Г.М. Фридлендер, Л.П. Гроссман и др.). Однако исследователи по-разному характе­ризуют тип героя в романе, а вопрос об особенности стилевой манеры писем героев требует уточнений.

Г.М. Фридлендер утверждает, что «письма Макара Алексеевича и Варвары выдержаны автором в сходной сентиментальной манере». Действительно, предметом изображения в письмах героев часто являются их чувства, кроме того, во фрагментах писем, как Макара Алексеевича, так и Варвары, мы встречаемся с изобилием языковых средств, специфичных для сентиментальной поэтики: слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами, многочисленные ласка­тель­ные наименования и прозвища и т.д. В таком стиле написаны практи­чески все записки Вареньки, где героиня рассказывает о несчастьях, которые ей пришлось пережить.

Однако в сентиментальной манере выполнены не все письма героев, а лишь их отдельные фрагменты. В.В.Виноградов, отмечая связь писем с по­этикой реализма, обратил внимание на обороты канцелярной письмен­но­сти, просторечья в речи Макара Алексеевича, что указывает на его слу­жило-чиновничье сословие. Уже в первом письме Макара Деву­шкина, когда он от своих романтических мечтаний переходит к описа­нию «трущобы» («в доме у нас лестницы весьма посред­ственные … черная винтовая, грязная, ступеньки поломаны, стены такие жир­ные, что рука прилипает, когда на них опираешься»), в которой живет, исполь­зуются приемы, относящиеся к поэтике натуральной школы. Натурали­стическое описание бытовых подроб­ностей вступает в контраст с сенти­ментальной манерой той части писем, в которых герои выражают свои чувства, раскрывают свой внутренний мир. Так на стилевом уровне подчеркивается конфликт между условиями жизни героев и тем светлым, что они хранят в своей душе.

В.С. Нечаева выделяет две стилевые манеры в письмах героини: сентиментальную и рассудочно-холодную. По нашему мнению, стиль писем Вареньки более сложен в стилевом отношении, как и стиль Макара Алексеевича. В одном из ее писем можно выделить смену трех повествовательных манер. Стилевую манеру начала письма можно определить как холодно-деловую («Сколько раз я вам говорила, что мне не нужно ничего, совершенно ничего; что я не в силах воздать и за те благодеяния, которыми вы меня доселе осыпали»), затем она меня­ется по мере того, как начинают проявляться дружеские чувства геро­ини по отношению к Макару Девушкину («Неужели вы так всю жизнь свою и прожили, у чужих людей углы нанимая? …Щадите здоровье свое. Умоляю, не тратьте на меня столько денег. Знаю, что вы меня лю­бите, да и сами-то вы не богаты…»). В финале стиль письма приобре­тает уже ярко выраженную сентиментальную окраску («Ах! Что будет со мною, какова будет моя судьба? Назад и посмотреть страшно, там всё такое горе, что сердце пополам рвется при одном воспоминании. Век буду я плакаться на злых людей, погубивших меня!»).

Таким образом, анализ текста убеждает нас в том, что Г.М. Фрид­лендер неправ, полагая, что стили писем героев выдержаны в сходной сентиментальной манере. Автор индивидуализирует стилевые манеры героев переписки. Показывает двух совершенно разных людей, со своей судьбой, своими переживаниями, своими манерами письма. Перед Достоевским стояла труднейшая задача – выработать «слог» «очело­веченных» «бедных» героев, принадлежащих к социальным низам обще­ства (герои натуральной школы или молчали – за них говорили другие, или говорили языком автора). Достоевский справился с этой задачей. Он создал в своем эпистолярном романе два образа, наделив каждый не только собственным внутренним миром, но и своим стилем изложения.


А.Н. Мезенцев (УрГПУ)


Роман Н.А. Полевого «Клятва при гробе Господнем»

в оценке отечественного литературоведения


1830-е годы в русской литературе – период формирования и бурного развития жанра исторического романа, время, когда были созданы произведения М.Н. Загоскина, Ф.В. Булгарина, А.Ф. Вельтмана, И.И. Лажечникова, М.Ю. Лермонтова и других авторов. К этому же времени относится и роман Н.А. Полевого «Клятва при гробе Господнем» (1832).

Развитие жанра русского исторического романа в 1830-е годы пошло в двух направлениях – романтическом, в своем изводе преобладающем, и реалистическом. Первым реалистическим романом в русской литературе стала «Капитанская дочка» А.С. Пушкина, не раз привлекавшая внимание исследователей. Гораздо менее изучен роман­тический исторический роман (1, 6). Это связано с «недостаточной исследован­ностью постдекабристского романтизма в целом» (2, 26-37). Специаль­ных работ, посвященных исторической романистике отдельных авторов (Лажечникова, Загоскина, Вельтмана, предтечи русского исторического романа В.Т. Нарежного), – немного. Зачастую исследо­вания представ­ляют собой либо очерки жизни и творчества, сопрово­ждаемые доста­точно общим комментарием произведений, либо рассмо­трение лишь от­дельных аспектов творчества того или иного автора (3).

К числу авторов, чьё творчество оказалось недостаточно оцененным и, как следствие, малоизученным отечественной наукой, можно отнести Н.А. Полевого, писателя и журналиста, который, по выражению В.Г. Белинского, «может называться представителем мнений об искусстве и науке целого периода нашей литературы» (4, 503).

Творчество Н.А. Полевого нередко упоминается при характеристике литературы 1830-х годов, например, в соответствующем томе академи­ческой Истории русской литературы (5, 523-570) или в четырехтомной Истории русской литературы, изданной Пушкинским домом (6, 490-518). Однако это лишь суждения самого общего плана, не претен­дующие на полноту и глубину осмысления романного наследия Полевого, в частности, романа «Клятва…». Отдельные наблюдения над особен­ностями художественного изображения исторического прошлого в интересующем нас произведении содержатся в работах биографического характера (7), но понятно, что данные наблюдения не складываются в целостное представление о романе.

Не был обойден вниманием исследователей вопрос традиций и новатор­ства в историческом романе Полевого. Но здесь нет единодушия. Одни исследователи (С.А. Орлов, В.И. Кулешов) видят несомненную связь исторической романистики Полевого с творчеством Вальтера Скотта в некоторых принципах и приемах изображения прошлого (8). Другие же (С.М. Петров) склонны рассматривать произведение Полевого сквозь призму традиций французских исторических романов, прежде всего А. де Виньи и В. Гюго (9, 193). Решение вопроса о влияниях, которым подвергся Полевой, принципиальное для выявления специфики жанра «Клятвы…», нуждается, следовательно, в дальнейшем изучении.

На бесспорную связь романа с опытом русской исторической повести указывал В.Ю. Троицкий, говоря о творческом восприятии Полевым художественных открытий малых эпических форм (10). Органические связи жанра исторического романа Полевого и русской исторической повести отмечали в своих работах также Ю.В. Манн и С.М. Петров (9, 193; 11, 326). Однако вопрос о том, как преломляется художественный опыт русской исторической повести в романе «Клятва…», еще ждет своего глубокого исследования.

Единства в оценке «Клятвы…» и ее места в истории жанра русского исторического романа нет. Так, А.Н. Соколов в своих трудах по истории литературы полагал, что «в становлении русского исторического романа Полевой заметной роли не сыграл. Более значительными оказались его повести из современной жизни» (12). Напротив, другие исследователи признавали особое место романа в литературе тех лет. Н. Котляревский, например, отмечал, что «роман не был в свое время оценен по достоин­ству», что «ни один исторический роман не давал такого разнообразия бытовых картин, как роман Полевого» (11, 326). Ю.В. Манн писал о «видном месте этого произведения в русской исторической беллетри­стике» (11, 325). На яркое выражение романтических идей в произве­дении Полевого указывал С.М. Петров, считая, что «влияние роман­тизма на историческую прозу 30-х годов особенно рельефно проявилось в историческом романе Н.А. Полевого «Клятва при гробе Господнем» (9, 99). Однако исследователи, как правило, ограничиваются анализом особенностей сюжетостроения, системы образов. О целостном изучении романа пока говорить не приходится. Его жанровая специфика всё ещё не является раскрытой в полной мере.

Таким образом, наличие спорных и еще не решенных вопросов свиде­тельствует о необходимости специального изучения «Клятвы при гробе Господнем» Н.А. Полевого и прежде всего в жанровом аспекте, что позволит выявить как своеобразие произведения, так и понять то место, которое оно занимает в истории русского романного жанра.


Источники


1. Щеблыкин И.П. Русский исторический роман 30-х годов XIX века // Проблемы жанрового развития в русской литературе XIX века. – Рязань,1972.

2. Шамахова В.М. Проблема романтизма в эстетике Н.А. Полевого // Ученые записки Томского университета. № 83 – Томск, 1973.

3. Литвинова Г.С. Творческий путь И.И. Лажечникова. – М., 1960; Опульский А.И. И жизнь, и перо на благо Отечества (Об И.И. Лажечникове). – М., 1968; Пе­ре­вер­зев В.Ф. Предтеча Достоевского (Об А.Ф. Вельтмане) // У истоков рус­ско­го ре­алистического романа. 2-е изд. – М., 1965; Михед П.В. На путях к исто­ри­че­ско­му роману // Жанровые формы в литературе и литературной критике. – Киев, 1979.

4. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т.3. – М., 1953.

5. История русской литературы: В 10 т. Т.6. – М., Л., 1953.

6. История русской литературы: В 4 т. Т.2. – Л.,1981.

7. Козмин Н.К. Очерки из истории русского романтизма (Н.А. Полевой как выразитель литературных направлений современной ему эпохи). СПб., 1903; Евгеньев-Максимов В.Е., Березина В.Г. Николай Алексеевич Полевой. 1846-1946: Очерк жизни и деятельности. – Иркутск, 1947.

8. Орлов С.А. Исторический роман Вальтера Скотта. – Горький, 1960. – С.127; Кулешов В.И. Литературные связи России и Западной Европы в XIX веке. –М., 1977. – С. 161.

9. Петров С.М. Русский исторический роман XIX века. 2-е изд. М.,1984.

10. Троицкий В.Ю. Художественные открытия русской романтиче­ской прозы 20-30-х годов XIX в. М.,1985. С.156.

11. Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. М., 1976.

12. См., напр.: Соколов А.Н. От романтизма к реализму: Из курса лекций по истории русской литературы XIX века. М.,1957 С. 158; он же. История русской литературы XIX века (I половина). – М., 1970. С.174.


И.А. Семухина (УрГПУ)


Микромир «дворянского гнезда» в романах

^ И.С. Тургенева


Уклад жизни русских дворянских усадеб находил свое отражение в произведениях многих писателей XIX века – А.С. Пушкина, И.А. Гон­чарова, Л.Н. Толстого, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.П. Чехова. Но для И.С. Тургенева понятие «дворянского гнезда» стало совершенно осо­бой категорией, поэтому хронотоп «дворянского гнезда» по праву при­знан литературоведами приметой стиля именно тургеневского рома­на. Вечные скитальцы – Рудин, Инсаров, Базаров – погружаются автором в чуждый для них мир, воплощающий определенную ценностную систему, тип мышления, с которым не могут не вступить в полеми­ческие отноше­ния. «Мирное уютное гнездо», «приветно» смотрящее на Н.П. Кирсанова «всеми своими освещенными окнами», хоть и чужое, но не враждебное для вошедшего в него главного героя. Поэтому в качестве приюта «инвалиду» мысли Рудину предлагает свое убежище и Лежнев: «…у тебя всегда есть место, есть гнездо, где ты можешь укрыться. Это мой дом…».

В.Г. Щукин не без оснований утверждает одноголосие, монологизм усадебной жизни и ее представителей, принадлежащих к одному социальному кругу и говорящих на одностильном языке (1, 577). Действительно, монологизм «дворянского гнезда» пространственно поддерживается закрытостью усадебной жизни от окружающего внешнего мира. Тургеневские «дворянские гнезда» замкнуты в своем существовании, растворенном в особняке, аллеях парка, беседках и прудах. «Новенький» дом и сиреневая беседка в Марьино отгорожены даже от близлежащих кирсановских земель, которые «не могли назваться живописными», поскольку все там «разоренное», «обессиленное», «худое», «покривившееся» и «обтерханное». Но в «Отцах и детях» проблема диалога, заявленная уже в заглавии, не могла не повлиять на традиционный тургеневский хронотоп. С одной сто­роны, кирсановскому «гнезду» чужда ситуация диалога между са­мостоятельными субъектами, каждому из которых присуща своя пра­вда. Но, с другой стороны, идея диалога-преемственности, необходи­мой связи между поколениями произрастает из того же хронотопа «дворянского гнезда». Не случайно проблема понимания в этом романе оформилась в один из ведущих мотивов.

Идея диалога-понимания в рамках усадебного пространства тесно свя­зывается Тургеневым с особым характером бытия человека в приро­де. Художник, сам тонко чувствующий природу, говорил, на наш взгляд, об особой связи между человеком и природой, о понимании при­­роды как субъекта, поскольку она для писателя являлась своеоб­раз­ным голосом, посредством которого мир контактирует с человеком. По­­э­тому герои, духовно близкие автору, наделяются этой способно­стью слышать голос мира. Слышит его Николай Петрович. Лежнев «ха­живал» на свиданье с молодой липой. Об «отзывчивости» природы спо­рят герои «Накануне»: Шубин отказывает природе в субъектности (она для него «немая», не отзывающаяся «понятным словом»), а Берсе­нев убежден, что природа и музыка «ничего не говорят» душе Шу­би­на, потому что «ты им не сочувствуешь», потому что «ты» не хо­чешь их услышать. И не случайно в пространстве «дворянских гнезд», где на­­иболее явлена взаимосвязь человека с природой, меняется миро­воз­зре­ние Базарова, ощутившего вдруг свою ничтожность «перед вечно­стию», непостижимость окружающего мира и загадку своего микроми­ра.

В «Отцах и детях» прежняя гармония усадебного мира все же расша­тывается художником посредством наполнения пространства «дворян­ских гнезд» стенами и барьерами, которыми очень часто стремятся от­го­родиться друг от друга герои. Практически все обитатели усадеб в этом романе то и дело спешат в свои укрытия: Павел Петрович пря­чется в своем «изящном кабинете»; Базаров забирается на сеновал, в сарай или спешит «запереться» в отведенной ему комнате; Одинцова не раз внезапно «уходит в свою комнату»; Катя уединяется в «грече­ском портике»; Фенечка, сидит в «своей комнатке, как мышонок в нор­ке»; по разные стороны барьера находятся на дуэли Базаров и П.П. Кирсанов; скрываясь, Василий Иванович тайно наблюдает за больным сы­ном «до половины заслонившись дверцами шкафа» и т. п. Простран­ство «гнезд» становится дискретным, состоящим из замкнутых комна­ток и углов.

Судьба «дворянских гнезд» в пореформенную эпоху была предрешена. Печалясь об уходящем веке, Тургенев писал В.П. Боткину в 1863 году: «Тяжело не иметь гнезда в такое время, когда, кроме гнезда, ничего уже не нужно» (2, 217). Пространство опоэтизи­рованной, порой идеализированной, усадебной культуры автор пред­ставил в романах в элегических тонах, утверждая непреходящую цен­ность этой сферы русской жизни.


Источники


1. Щукин В.Г. Поэзия усадьбы и проза трущобы // Из истории русской культуры. Т. V (XIX век). М., 2000.

2. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Т. 5. – М., 1988.


Г.М. Самойлова (КГУ)


Символика мира главной героини

в «Анне Карениной» Л.Н. Толстого


Думается, что символизм конца XIX века рождался уже в недрах предшествующего реализма. Иначе и не могло быть. В определенном смысле, все барьеры между направлениями и методами весьма условны, так как живая жизнь и творческий процесс членению не поддаются. Впрочем, мы должны сохранить определенные схемы, чтобы противостоять хаосу, видеть общую направленность литературного процесса, его векторность.

В «Анне Карениной» Толстого смысловая плотность повествования во многом создается за счет использования символики, которая может быть общеизвестной, традиционной и индивидуальной, «окказиональной». Эта символика пронизывает весь роман, образуя своеобразную коррелирующую систему. Причем, образы, сопровождающие главную героиню, непохожи на те, в русле которых движется, к примеру, Константин Левин.

Свеча финала романа, при которой Анна читала исполненную горя и зла книгу жизни, вполне традиционна. Образ света во тьме – один из любимых у позднего Толстого. А вот образ женщин-графинчиков, рождающий в сцеплениях «Анны Карениной», обычно не бросается в глаза. Он намечен автором отдельными штрихами. «Анна Каренина» напоминает произведения импрессионистов своей фрагментарностью, недосказанностью и ощущением цельности, единства, и слитности. Д.Н. Овсянико-Куликовский, современник Л. Толстого, раздраженно замечал по поводу строя «Анны Карениной», что «все слишком эпизодично, и все это только беглые штрихи и мазки, неспособные превратить аристократический роман в широкую картину общества и эпохи, на что, однако, роман претендует». Надо заметить, что претензии писателя были не лишены оснований. Внимание к сцеплениям, пронизывающим произведение в самых различных направлениях, должно помочь читателям, стремящимся уловить замысел автора, проникнуть в суть явлений.

Когда Анна решается ехать в театр, как бы не понимая своего положения, Вронский случайно опрокидывает стол с графином и разбивает его. Обычно этот эпизод проходит не замеченным, а, между тем, он глубоко значим. Алогичное сближение графинчиков и женщин возникает уже в начале романа, когда проснувшийся Облонский с разочарованием думает, что «нельзя же вернуться к той музыке, которую пели графинчики-женщины; стало быть, надо забыться сном жизни» (1, 9). В тяжелое для себя время Анна, боясь оставаться одна, пошла в детскую. Она «подсела к девочке и стала пред нею вертеть пробку графина. Но громкий звонкий смех ребенка и движение, которое она сделала бровью, так живо ей напомнили Вронского, что, удерживая рыдания, она поспешно встала и вышла» (1, 567). Опосредованная связь ссоры героев и разбитого графина, а также пробки с графина и воспоминания Анны о Вронском обретает особое звучание в свете воспоминаний о сне Стивы с графинчиками-женщинами. Они – воплощение бездушности и хрупкости, материальности и скрытого трагизма. Все это прекрасно рифмуется с внутренним строем линии главной героини. В мире Анны духовное постепенно подменяется материальным, как бы встает на его место. Все двоится, раскрывает жуткие глубины. А новое, модернистское, уже просвечивает сквозь зияния в реалистической «арматуре» произведения.

В самом начале романа чувство Анны сравнивается с пожаром в ночи. Каренин похож на человека, который «тщетно попытался потушить пожар, рассердился бы на свои тщетные усилия и сказал бы: «Так на же тебе! так сгоришь за это!» (1, 173). Но потом символика меняется, насыщается новыми, страшными смыслами.

Во-первых, это своеобразный ряд «скудеющих» образов. Анна теряет любовь и жизнь, как человек, пытающийся удержать в руках песок. Неотвратимый ход времени подчеркивается образом плешивеющего Вронского. Эта деталь внешнего облика героя настойчиво подчеркивается автором. Любопытна также реплика княгини Мягкой, которая говорила Стиве Облонскому, что «судьба вашей сестры теперь в руках этого Landau, иначе графа Беззубова». Странный ряд (плешивеющий, Беззубов) завершается станцией Обираловка, на которую отправляется Анна в финале. Скудеющие, ущербные образы по-своему оттеняют черты прекрасной героини, бросают на нее особые, зловещие блики.

Во-вторых, трагизм мира Анны подчеркивается материализацией духовного, опредмечиванием естественного, живого. На станции в финале романа героиня садится на звездообразный диван. Если Левин смотрит на живые, реальные звезды, то Анна лишена такой возможности. «Звездность» материализуется, сгущается до образа дивана. И замкнутый бутафорский мир становится невыносимо душным. Кстати, подобная материализация духовного наблюдается и в сцене встречи Анны с Левиным, когда речь идет о творчестве героини: «Мое писание – это вроде тех корзиночек из резьбы, которые мне продавала, бывало, Лиза Мерцалова из острогов… Эти несчастные делали чудеса терпения» (1, 586). И, наконец, определенный символический смысл имеет красный мешочек, сопровождающий героиню чуть ли не до конца. Думается, что он напоминает живое и горячее сердце героини, представленное, однако, в форме вещи.

Корзиночка – звездообразный диван – красный мешочек - это предметный, замкнутый мир, лишенный намека на широту и глубину. Это то, что осталось после символического «пожара» и «убийства». Всего лишь неживые, бездушные вещи, напоминающие бумажные цве­ты на могиле. Вспомним, как Толстой рисует сближение Анны и Врон­ского: «И с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело, и тащит, и режет его, так и он покрывал поцелуями ее лицо и плечи» (1, 130). Подмена духовного материальным – это трагедия гло­бального масштаба, чреватая, по Толстому, неминуемой катастрофой.

Символика железной дороги, вообще «железного», очевидна и прозрачна в романе. О ней писали почти все исследователи произведения. Да, «век шествует своим путем железным», все неотвратимо, фатально, жестоко. «Железную» тему можно было встретить в лирике Е. Боратынского, а потом она по-своему зазвучит у С. Есенина. В русском сознании железное гибельно, а хрупкое, растительное, напротив, чревато жизнью. Мужик в кошмарах Анны и Вронского – символ чуждой и грозной силы, беспомощным объектом «манипуляций» которой чувствуют себя оба героя..

Н. Страхов писал в свое время о нарастающей объективности в «Анне Карениной», но в романе росли и те тенденции, которые заявят о себе в модернизме XX века.


Источники


1. Толстой Л.Н. Анна Каренина. М., 1970.


^ Ю.А. Шуплецова (ШГПИ)


Лирика И. С. Тургенева 1830 – 1840-х гг.

в отечественном литературоведении


Творческое наследие И. С. Тургенева обширно и включает в себя произведения различных родов и жанров. Бесспорно, славу автору при­не­сла проза, но не стоит упускать из виду тот факт, что его первые ли­тературные опыты были поэтическими. «Удельный вес стихов Тур­ге­нева в его литературном наследии, конечно, невелик, – пишет Б.Я. Бух­штаб, – все же в 40-х годах Тургенев был, несомненно, заметным поэтом» (2; 681). Стихотворения Тургенева печатались в популярных журналах того времени, таких как «Современник» и «Отечественные записки». Его поэзия находила положительный отклик в критике 30- 40-х годов XIX в. Известно, что некоторые из стихотворений Турге­нева были положены на музыку и стали популярными романсами («Баллада», «Утро туманное, утро седое», «Весенний вечер»).

Многие исследователи раннего творчества И. С. Тургенева отмечали прежде всего его подражательность поэтам-романтикам. Так, например, Е.В. Владимиров в стихотворении «Вечер» отмечает влияние Жуков­ского: «картина тихой, темной ночи наводит на размышление о жизни и смерти, о тайнах загробного мира» (4; 225). А стихотворение «Похище­ние», написанное «живым, энергичным стихом… в духе русских исторических песен», напоминает, по словам В.А. Чалмаева, «Людмилу» по сюжету, пейзажу, форме, отдельным выражениям. Как считал Г.А. Бялый, для Тургенева «навсегда осталась близкой и “флеровая мантия меланхолии” в духе Жуковского, и характерно романтическая грусть, “не лишающая бодрости, а животворная и сладкая”, и поэзия воспоминаний, печальных и радостных одновременно… Но, продолжает исследователь, не только сентиментально-меланхолический романтизм в духе Жуковского был близок молодому Тургеневу. Едва ли не большее влияние оказал на не­го романтизм протестующий – лермонтовского и байроновского тол­ка...» (1; 14). Лермонтовским «Думе» и «И скучно, и грустно…» темой размышлений о стремлениях и судьбах молодого поколения близка «Исповедь» Тургенева. Его стихотворение «Толпа» напоминает «Поэ­та» Лермонтова. По мнению В.А. Чалмаева, в творчестве Тургенева отчетливо проявляются «байроническая «гордыня» и «величавый романтизм» Бенедиктова» (6; 33), Б.Я. Бухштабу слышался в лирике Тургенева «гейневский» смех «над гибелью своих восторженных надежд» (2; 681). Некоторые исследователи выделяют в творчестве молодого Тургенева даже отзвуки од Державина. Но всё-таки опреде­ляющим для раннего Тургенева было, без сомнения, влияние романти­ческой поэзии.

В духе романтиков Тургенев воспевает природу и любовь, выражающуюся в томлении от «неопределенности», «невыразимости» чувства, охватывающего его лирического героя.

Поэта в ранний период творчества занимают характерные для романтизма 30-х годов мысли «о жизни и смерти, о судьбе человека, его месте в бесконечном круговороте природы» (3; 11). Романтической является поэтика Тургенева: он склонен к эффектным эпитетам («томи­тельные ночи», «трепетные и жаркие объятья», «торжеству­ющие страсти»), разнообразным метафорам, олицетворе­ниям («шепот старых сосен, шелест трав и плеск ручья», «зефир тебя ласкал эфирными крылами»). И все-таки, утверждает В.А. Чалмаев, «среди подражатель­ной, наигранной грусти, заемной меланхолии, слабых строк вдруг мелькнет какой-то намек, удивительное одухотво­рение мгновения» (6; 61), проявится тургеневское начало. Но вот именно это собственно «тургеневское» начало в лирике поэта еще не стало предметом пристального изучения.

Очевидно, что раннее творчество И.С. Тургенева – не только период ученичества, поиска своего пути, это начальный период становления Тургенева-реалиста. Здесь сквозь романтический туман постепенно начинает проступать реальная русская действительность. Преодоление писателем романтизма и переход к реализму привело к «развенчанию романтического идеала» и показа его «несостоятельности в жизни» (4; 228). Примером могут служить стихотворения «Человек, каких много» и «Толпа». В стихотворении «Старый помещик» (1841 г.) Тургенев уже с позиций реализма изображает осуждаемый им паразитический образ жизни помещиков и дворянской молодежи, «внутренне опустошенной, безнравственной, далекой от общенародных интересов» (4; 227).

Несмотря на отдельные, подчас ценные наблюдения, можно сказать, что лирика И.С. Тургенева раннего периода его творчества мало интересовала исследователей, предпочитавших говорить о ней лишь как о подражательной, ученической, которую сам писатель не мог считать «своим первым литературным трудом» (2; 15). И тем не менее необходимо изучение раннего творчества Тургенева, поскольку «принятая точка зрения» на него «как на писателя-реалиста должна быть серьезно дополнена и уточнена» (5; 249). Очевидно, что именно в период создания стихотворений и поэм формировались взгляды писателя на жизнь и литературу, нашедшие отражение в его дальнейшем творчестве. Без уяснения того, как шел процесс формирования личности Тургенева-художника невозможно понимание его последующего творчества. Кроме того, важно выяснить, каковы же специфические особенности ранней лирики Тургенева, какое место она занимает в творчестве писателя и в истории русской поэзии.


Источники


1. Бялый Г. Русский реализм. От Тургенева к Чехову. Л., 1990.

2. Бухштаб Б. Я. Поэзия сороковых годов // История русской литературы: В 10 т. Т.7. М.-Л., 1955 С. 681

3. Винникова Г. Э. Тургенев и Россия. С. 11

4. Владимиров Е. В. Критика крепостной России в раннем творчестве И, С. Тургенева. С. 228

5. Данилевский Р. Ю. Неисчерпаемый Тургенев // Русская литература. 1997. № 1.

6. Чалмаев В. А. Иван Тургенев. М., 1986, С. 33