Geum.ru

Черкашина-губаренко му­ЗИ­ка І те­атр на пе­РЕ­хре­С­ті епох му­ЗЫ­ка и те­атр на пе­РЕ­крё­С­Т­ке вре­мён

Вид материалаДокументы

Содержание


Дис­курс но­вої му­зи­ки у льво­ві
Мюн­хен: опе­ра для всех и для гу­р­ма­нов
Опе­р­ный мюн­хен вче­ра, се­го­д­ня, за­в­т­ра
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   17
Lied та­кая пе­с­ня бо­ль­ше ве­ка жи­ла и ра­з­ви­ва­лась в Ав­с­т­рии и Ге­р­ма­нии, да­в­ших ми­ру ве­ли­ких пе­сен­ни­ков – Шу­бе­р­та, Шу­ма­на, Бра­м­са, Гу­го Во­ль­фа, Ма­ле­ра. В Укра­и­не и Рос­сии её на­зы­ва­ли ро­ма­н­сом или же пе­с­ней на­род­ной, ада­п­ти­ро­ван­ной ком­по­зи­то­ра­ми-­про­фес­си­о­на­ла­ми к вку­сам го­ро­дс­кой сре­ды. Пе­с­ни с бе­ре­гов Не­ма­на и Ви­слы, пе­се­н­ки и ду­м­ки пе­ли по­ля­ки, ли­то­в­цы, бе­ло­ру­сы. Для при­те­с­ня­е­мых, ли­шён­ных соб­с­т­вен­ной го­су­дар­с­т­вен­но­с­ти на­ро­дов, про­жи­ва­ю­щих в те­с­ном со­сед­с­т­ве на за­па­д­ных гра­ни­цах не­об­ъя­т­ной рос­сий­с­кой им­пе­рии, пе­с­ня ста­ла од­ним из си­м­во­лов их са­мо­иде­н­ти­фи­ка­ци­и. Это был од­но­вре­мен­но и ли­ри­че­с­кий дне­в­ник, до­но­си­в­ший вздо­хи влю­б­лён­ных, то­с­ку о не­с­бы­в­ши­х­ся на­де­ж­дах, и жи­вой уче­б­ник ис­то­ри­и. Здесь до­сти­га­лось ма­к­си­ма­ль­ное сбли­же­ние на­род­но­го и ака­де­ми­че­с­ко­го, лю­би­те­ль­с­ко­го и про­фес­си­о­на­ль­но­го, ма­с­со­во­го и эли­та­р­но­го ис­кус­с­т­ва. Это бы­ла по­ра ра­с­ц­ве­та пе­сен­ной по­эзии, в со­з­да­нии ко­то­рой уча­с­т­во­ва­ли как ми­ро­вые ге­нии, по­до­бные Пу­ш­ки­ну, Ше­в­че­н­ко, Ми­ц­ке­ви­чу, так и ав­то­ры, име­на ко­то­рых не во­ш­ли в уче­б­ни­ки ли­те­ра­ту­ры.

На­у­ч­ный центр по изу­че­нию пе­с­ни – поль­с­кой и ми­ро­вой – вот уже мно­го лет дей­с­т­ву­ет при Му­зы­ка­ль­ной Ака­де­мии в Кра­ко­ве. Им ру­ко­во­дит ши­ро­ко из­ве­с­т­ный учё­ный про­фес­сор Ме­чи­с­лав То­ма­ше­в­с­кий. На­чи­ная с 1984 го­да по его ини­ци­а­ти­ве и на ос­но­ве его про­е­к­тов и на­у­ч­ных кон­це­п­ций про­во­дя­т­ся в Кра­ко­ве Ме­ж­ду­на­ро­д­ные кон­фе­ре­н­ции и сим­по­зи­у­мы, ма­те­ри­а­лы ко­то­рых уже со­с­та­ви­ли де­вять вы­пу­с­ков на­у­ч­ных сбо­р­ни­ков. Ещё в 1994 году в по­ле зре­ния учё­но­го во­ш­ла укра­и­н­с­кая пе­с­ня. К уча­с­тию в на­у­ч­ной сес­сии, но­си­в­шей на­зва­ние «Ху­до­же­с­т­вен­ная пе­с­ня на­ро­дов Ев­ро­пы», бы­ли при­вле­че­ны про­фес­сор На­ци­о­на­ль­ной Му­зы­ка­ль­ной Ака­де­мии Укра­и­ны им. П. И. Чай­ков­ско­го Та­ма­ра Гна­тив и ав­тор этих срок. В Ме­ж­ду­на­ро­д­ной кон­фе­ре­н­ции, ко­то­рая про­хо­ди­ла в Кра­ко­ве в де­ка­б­ре 2000 года, с до­кла­да­ми вы­с­ту­пи­ли уже три ис­с­ле­до­ва­те­ля из Укра­и­ны. На этот раз в центре вни­ма­ния ока­за­лась пе­с­ня поль­с­кая, ко­то­рая ра­с­с­ма­т­ри­ва­лась в ши­ро­кой си­с­те­ме ме­ж­на­ци­о­на­ль­ных свя­зей.

Из вы­с­ту­п­ле­ний уча­с­т­ни­ков ав­то­ри­те­т­но­го на­у­ч­но­го со­б­ра­ния ста­ло яс­но, на­ско­ль­ко не­ра­з­ры­в­но бы­ли свя­за­ны на­ши на­ро­ды в их об­щем про­ш­лом. Их жизнь на сво­ей – не сво­ей зе­м­ле, как на­звал её Та­рас Ше­в­че­н­ко, чем-­то на­по­ми­на­ла усло­вия про­жи­ва­ния в мно­го­на­се­лен­ной ко­м­му­на­ль­ной ква­р­ти­ре, где по­сто­ян­но ми­ри­лись и ссо­ри­лись, вра­ж­до­ва­ли и об­ъ­е­ди­ня­лись в бо­рь­бе с об­щим вра­гом. Те­перь же, ко­г­да ка­ж­дый об­рёл своё не­за­ви­си­мое го­су­дар­с­т­во, об­щи­ми ос­та­ю­т­ся но­с­та­ль­ги­че­с­кие во­с­по­ми­на­ни­я.

Че­го сто­ит хо­тя бы уди­ви­те­ль­ная ис­то­рия ле­ге­н­да­р­но­го Па­ду­р­ры, о ко­то­ром ра­с­с­ка­за­ла Та­ма­ра Гна­тив. По­эт-­пе­сен­ник, та­ла­н­т­ли­вый му­зы­ка­нт-­те­о­р­ба­нист, пе­вец, ко­то­рый уму­д­ря­л­ся од­но­вре­мен­но петь, иг­рать и ли­хо тан­це­вать, за­жи­гая слу­ша­те­лей не­об­ыч­ным те­м­пе­ра­ме­н­том и тро­гая их се­р­д­ца за­ду­ше­в­ным ли­ри­з­мом со­чи­нен­ных им ме­ло­дий, поль­с­кий шля­х­тич То­маш Па­ду­р­ра вы­б­рал се­бе про­с­то­на­ро­д­ное укра­и­н­с­кое имя Ти­м­ко. Жи­вя на Укра­и­не, он по­лю­бил её на­род, бе­ды и ра­до­с­ти ко­то­ро­го во­с­п­ри­ни­мал как свои соб­с­т­вен­ны­е. Он лю­бил на­де­вать укра­и­н­с­кий на­ци­о­на­ль­ный ко­с­тюм и пу­те­ше­с­т­во­вать по сё­лам и ме­с­те­ч­кам со сво­им не­и­з­мен­ным спу­т­ни­ком – те­о­р­ба­ном, му­зы­ка­ль­ным ин­с­т­ру­ме­н­том, в чём-­то бли­з­ким как за­па­д­но­е­в­ро­пей­с­кой лю­т­не, так и укра­и­н­с­кой ба­н­ду­ре.

Па­ду­р­ра пи­сал сти­хи на укра­и­н­с­ком и поль­с­ком язы­ках и был па­т­ри­о­том обо­их на­ро­до­в. Огро­м­ной по­пу­ля­р­но­с­тью поль­зо­ва­лись его бе­с­хи­т­ро­с­т­ные ви­р­ши и на­пе­вы, на­и­бо­лее из­ве­с­т­ные из ко­то­рых во­ш­ли в пе­сен­ный сбо­р­ник под си­м­во­ли­че­с­ким на­зва­ни­ем «У­к­ра­и­н­ки». Лю­бо­пы­т­ной бы­ла ре­а­к­ция поль­с­ких уча­с­т­ни­ков кра­ко­в­с­ко­го сим­по­зи­у­ма на пред­ста­в­лен­ные про­фес­со­ром Та­ма­рой Гна­тив об­ра­з­цы пе­сен­но­го тво­р­че­с­т­ва Па­ду­р­ры. Ес­ли для на­ше­го уха не­со­м­нен­ной бы­ла их связь с по­пу­ля­р­ны­ми укра­и­н­с­ки­ми на­род­ны­ми пе­с­ня­ми и ро­ма­н­са­ми, то по­ля­ки услы­ша­ли в них пре­ва­ли­ру­ю­щие ав­с­т­ро-­не­ме­ц­кие пе­сен­ные ис­то­ки.

А вот уче­ник са­мо­го Шо­пе­на, льво­в­с­кий пи­а­нист и пе­да­гог Ка­роль Ми­ку­ля, как ока­за­лось, со­з­на­те­ль­но ори­е­н­ти­ро­ва­л­ся в сво­ем пе­сен­ном тво­р­че­с­т­ве на ро­ма­н­ти­че­с­кую ав­с­т­ро-­не­ме­ц­кую Lied и пи­сал му­зы­ку на не­ме­ц­кие те­к­с­ты. О пе­с­нях Ми­ку­ли ра­с­с­ка­за­ла, про­де­мо­н­с­т­ри­ро­вав их об­ра­з­цы, ис­с­ле­до­ва­те­ль­ни­ца из Льво­ва Лю­ба Ки­я­но­в­с­ка­я. Не­да­в­но она за­щи­ти­ла до­к­то­р­с­кую ди­с­се­р­та­цию, по­свя­щен­ную му­зы­ке Га­ли­ции – края, в ра­з­ви­тии куль­ту­ры ко­то­ро­го ра­в­ным об­ра­зом уча­с­т­во­ва­ли укра­и­н­цы, по­ля­ки, ав­с­т­рий­цы, пред­ста­ви­те­ли дру­гих со­се­д­них на­ро­до­в.

Сре­ди ро­ма­н­ти­че­с­ких по­этов пе­р­вое ме­с­то по по­пу­ля­р­но­с­ти в сре­де му­зы­ка­н­тов при­на­д­ле­жит Ге­н­ри­ху Гей­не. В ми­ре су­ще­с­т­ву­ет око­ло трёх ты­сяч пе­сен на его сти­хи, а от­де­ль­ные по­эзии озву­чи­ва­лись до дву­х­сот и да­же бо­лее раз. Вспо­м­ним, что к сти­хам Гей­не об­ра­ща­л­ся и со­з­да­тель укра­и­н­с­кой на­ци­о­на­ль­ной ком­по­зи­то­р­с­кой шко­лы Ми­ко­ла Лы­се­н­ко. Не обо­шёл Лы­се­н­ко вни­ма­ни­ем и дру­го­го ге­ни­а­ль­но­го тво­р­ца пе­сен­ной по­эзии – Ада­ма Ми­ц­ке­ви­ча. К сто­ле­тию со дня ро­ж­де­ния поль­с­ко­го по­эта он на­пи­сал изя­щ­ный ли­ри­че­с­кий ро­манс «Ми­ло­ва­н­ка», ис­по­ль­зо­вав текст од­но­го из на­и­бо­лее по­пу­ля­р­ных у ком­по­зи­то­ров ра­з­ных стран сти­хо­т­во­ре­ния Ми­ц­ке­ви­ча. За­до­л­го до не­го это сти­хо­т­во­ре­ние уже по­ло­жи­ли на му­зы­ку Шо­пен и Гли­н­ка. Сам же Лы­се­н­ко во­з­дал в этом ро­ма­н­се дань сво­ей лю­б­ви к тво­р­че­с­т­ву Шо­пе­на, про­ци­ти­ро­вав не­бо­ль­шой фра­г­мент из дру­гой из­ве­с­т­ной шо­пе­но­в­с­кой пе­с­ни «Же­ла­ни­е».

Мно­го ин­те­ре­с­ных тем бы­ло за­тро­ну­то в до­кла­дах уча­с­т­ни­ков сим­по­зи­у­ма. Не­по­вто­ри­мый в сво­ей кра­со­те ста­рин­ный Кра­ков встре­чал нас пред­ро­ж­де­с­т­ве­н­с­кой су­е­той, ги­р­ля­н­да­ми ули­ч­ных ог­ней и ёло­ч­ных укра­ше­ний, на­ря­д­ны­ми ви­три­на­ми, ря­дом с ко­то­ры­ми про­ри­со­вы­ва­лись в сви­н­цо­во-­се­ром де­ка­б­рь­с­ком не­бе ве­ли­че­с­т­вен­ные си­лу­э­ты ко­с­те­лов. В уро­ч­ный час над центра­ль­ной пло­ща­дью го­ро­да ра­з­но­си­лись зву­ки тру­бы, пре­рван­ный мо­тив ко­то­рой на­по­ми­нал о том да­ле­ком пред­ке со­в­ре­мен­но­го му­зы­ка­н­та, ко­то­рый не­ко­г­да пред­уп­ре­дил со­г­ра­ж­дан об опа­с­но­с­ти и це­ной соб­с­т­вен­ной жи­з­ни спас го­род от вра­же­с­ко­го на­ше­с­т­ви­я.

Зе­р­ка­ло не­де­ли. – 2001. – 13 января.

^ ДИС­КУРС НО­ВОЇ МУ­ЗИ­КИ У ЛЬВО­ВІ

Ко­лись се­ред пар­тій­них іде­о­ло­гів від ми­с­те­ц­т­ва по­пу­ля­р­ною бу­ла кни­га Г. Шнеєрсона «Про му­зи­ку жи­ву і ме­р­т­ву». Од­нак не ли­ше пар­тій­ні ко­н­т­ро­ле­ри ді­з­на­ва­ли­ся з неї про шкі­д­ли­ві яви­ща у за­гни­ва­ю­чій за­хі­д­ній куль­ту­рі, але й ізо­льо­ва­ні від сві­ту ра­дян­сь­кі му­зи­ка­н­ти мо­г­ли за­па­м’я­то­ву­ва­ти іме­на і на­зви тво­рів ком­по­зи­то­рів, за­не­се­них до чо­р­них спи­с­ків. Спли­нув час. Усе на­вк­ру­ги змі­ни­ло­ся. «Су­м­бур за­мість му­зи­ки» (на­зва сум­но­з­ві­с­ної стат­ті 1936 року з ни­щі­в­ним роз­гро­мом опе­ри Д. Шостаковича «Ле­ді Ма­к­бет Мцен­сь­ко­го по­ві­ту») пе­ре­тво­ри­в­ся на свою про­ти­ле­ж­ність, тоб­то му­зи­ку за­мість сум­бу­ру, як жа­р­ту­ва­ли до­те­п­ни­ки. Ось чо­му два сим­фо­ні­ч­ні кон­це­р­ти у Льво­ві, яки­ми бу­ло від­зна­че­но по­ча­ток ве­с­ни і які ста­ли ча­с­ти­ною все­охо­п­лю­ю­чо­го про­е­к­ту ком­по­зи­то­ра і ди­ри­ге­н­та Во­ло­ди­ми­ра Ру­н­ча­ка, хо­ті­ло­ся на­зва­ти «Про му­зи­ку жи­ву, що по­ми­л­ко­во вва­жа­ла­ся ме­р­т­во­ю». Ча­со­вий ді­а­па­зон її но­ви­з­ни охо­п­лю­вав май­же ці­ле сто­літ­тя. Кри­те­рії за­лу­чен­ня до но­во­го не бу­ли сти­лі­с­ти­ч­но об­ме­же­ни­ми, хо­ча при­хо­ва­на ло­гі­ка під­бо­ру ви­ко­ну­ва­них тво­рів ці­ка­во ви­ма­льо­ву­ва­ла­ся.

Ар­хі­те­к­то­ні­ч­ним стри­ж­нем від­тво­ре­ної у львів­сь­ких кон­це­р­тах спо­ру­ди «но­вої му­зи­ки» ста­ли три тво­ри Ан­то­на Ве­бе­р­на – «ба­ть­ка» ава­н­га­р­ду 50–60 х років і вод­но­час уч­ня ви­зна­но­го ме­т­ра ава­н­га­р­ду між­во­єн­но­го ча­су Ар­но­ль­да Ше­н­бе­р­га. Опу­си, що про­зву­ча­ли у пе­р­шій з двох про­грам і бу­ли ре­те­ль­но під­го­то­в­ле­ні сим­фо­ні­ч­ним ор­ке­с­т­ром Львів­сь­кої фі­ла­р­мо­нії, де­мон­стру­ва­ли шлях ве­бе­р­нов­сь­кої ево­лю­ції від уч­нів­с­т­ва і на­слі­ду­ван­ня (по­ді­б­на до Ма­ле­ра за ти­пом екс­пре­сії «Па­са­ка­лі­я», op. 1) че­рез на­бут­тя вла­с­но­го об­лич­чя ра­фі­но­ва­но­го май­с­т­ра без­сю­же­т­них ла­ко­ні­ч­них за­ма­льо­вок («Шість п’єс для ор­ке­с­т­ру», op. 6) до екс­пе­ри­ме­н­та­ль­но­с­ті то­та­ль­но ор­га­ні­зо­ва­но­го пі­з­ньо­го сти­лю з пу­а­н­ти­лі­с­ти­ч­ною тех­ні­кою («Ва­рі­а­ці­ї», op. 30). Ран­ню «Па­с­са­ка­лі­ю» бу­ло за­ли­ше­но на кі­нець пер­шо­го кон­це­р­ту. Це ста­ло мі­с­т­ком між дво­ма про­гра­ма­ми і вод­но­час си­м­во­лі­ч­но окре­с­ли­ло ко­ло­по­ді­б­не роз­го­р­тан­ня му­зи­ч­но­го роз­ви­т­ку ХХ сто­річчя. Роз­та­шо­ва­на на йо­го ме­жі тво­р­чість Ма­ле­ра зв’я­за­ла по­ча­ток, се­ре­ди­ну і кі­нець ще не на­зва­ної од­ним єм­ним ви­зна­чен­ням епо­хи. На­ди­ха­ю­чи пред­ста­в­ни­ків но­во­ві­ден­сь­кої шко­ли, до якої на­ле­жав Ве­берн, Ма­лер став по­пу­ля­р­ним і ні­би за­но­во від­кри­ва­в­ся ли­ше у 50 ті роки, за­ли­ша­ю­чись ак­ту­а­ль­ним і у до­бу пост­мо­де­р­ну.

За­га­ль­ний під­су­м­ко­вий ха­ра­к­тер сто­річ­чя, що ни­ні вже від­хо­дить у ми­ну­ле, на­дав «ма­ле­рів­сь­ко­му» пер­шо­му тво­ро­ві Ве­бе­р­на рис по­ст­лю­дії-­пі­с­ля­мо­ви, що уві­бра­ла у се­бе но­с­та­ль­гію за ро­ма­н­ти­ч­ни­ми по­ри­ван­ня­ми, під­не­се­ною екс­та­ти­ч­ні­с­тю, ді­о­ні­сій­сь­кою все­ося­ж­ні­с­тю му­зи­ч­но­го дис­ку­р­су, зо­се­ре­дже­но­го у тво­рі Ве­бе­р­на на від­бит­ті ли­ше цьо­го пла­с­та ба­га­то­ви­мі­р­ної об­ра­з­ної па­лі­т­ри ге­ні­а­ль­но­го ав­с­т­рій­сь­ко­го ми­т­ця. Но­ви­ною бу­ла у свій час ла­ко­ні­ч­ність ве­бе­р­нов­сь­кої фо­р­ми, у якій без­пе­ре­р­в­ний емо­цій­ний плин ке­ру­єть­ся су­во­рою ди­с­ци­п­лі­ною об­ра­но­го конс­тру­к­ти­в­но­го прин­ци­пу па­с­са­ка­лі­ї. Спо­рі­д­не­ність з по­ді­б­ним за­ду­мом від­чу­ва­ла­ся в од­но­ча­с­тин­но­му фо­р­те­пі­ан­но­му кон­це­р­ті ки­я­ни­на Іго­ря Ще­р­ба­ко­ва. Фу­н­да­ме­н­том і ор­га­ні­за­цій­ним стри­ж­нем став у ньо­му лей­то­б­раз од­но­ма­ні­т­но­го по­вто­рен­ня од­но­го зву­ку, що сприй­ма­в­ся то як на­в’я­з­ли­ве мо­но­тон­не гу­дін­ня, то як ви­яв пе­в­ної не­від­сту­п­ної ду­м­ки, що за­ли­ша­єть­ся у підґрунті ши­ро­кої хви­лі ди­на­мі­ч­но­го зро­с­тан­ня. А у ре­п­ри­зі ця мо­но­тон­на «мо­р­зя­н­ка» не­спо­ді­ва­но пе­ре­тво­ри­ла­ся у по­ети­ч­не від­лу­н­ня, за­ба­р­в­ле­не від­ті­н­ком но­с­та­ль­гі­ч­но­го сві­т­ло­го су­му. Чу­до­вим ін­тер­пре­та­то­ром цьо­го яс­к­ра­во­го тво­ру став львів­сь­кий пі­а­ніст Йо­жеф Ер­мінь, яко­го су­про­во­джу­вав ка­ме­р­ний ор­кестр «Ві­р­ту­о­зи Льво­ва». Со­ліст ні на мить не втра­чав іні­ці­а­ти­ви і ні­би під­ко­ряв ор­кестр сво­їй ене­р­гі­ї.

Та­кою са­ме во­льо­вою ене­р­гі­єю був про­ся­к­ну­тий і ви­ступ дру­гої львів­сь­кої пі­а­ні­с­т­ки – Ок­са­ни Ра­пі­ти, яка ра­зом з ор­ке­с­т­ром львів­сь­кої фі­ла­р­мо­нії під ору­дою Во­ло­ди­мир Ру­н­ча­ка пред­ста­ви­ла слу­ха­чам не­ві­до­мий у нас твір поль­сь­ко­го ком­по­зи­то­ра і ко­ли­ш­ньо­го льві­в’я­ни­на Юзе­фа Ко­ф­ле­ра. Озна­йо­м­лен­ня з до­ро­б­ком цьо­го ми­т­ця ста­ло од­ним з від­крит­тів ди­п­ти­ху но­вої му­зи­ки у Льво­ві. По­при від­чу­т­ні ана­ло­гії з тво­р­чі­с­тю Про­ко­ф’є­ва, Стра­він­сь­ко­го, Ра­ве­ля, від­го­мін ма­ле­рів­сь­ко­го ду­ху осо­б­ли­во від­чу­т­ний у фі­на­лі три­ча­с­тин­но­го фо­р­те­пі­ан­но­го кон­це­р­ту, «ди­тя­чі» об­ра­зи яко­го по­єд­ну­ють на­ї­в­ну без­по­се­ре­д­ність з гро­те­с­ко­вою за­го­с­т­ре­ні­с­тю і ви­кли­ка­ють асо­ці­а­ції з ве­се­лим ци­р­ко­вим ви­до­ви­щем, ба­ла­га­ном, ля­ль­ко­вою ви­ста­во­ю.

Ще од­ні­єю ці­ка­вою львів­сь­кою пре­м’є­рою ста­ло ви­ко­нан­ня ек­зо­ти­ч­но­го тво­ру су­час­но­го ні­ме­ць­ко­го ком­по­зи­то­ра з Мюн­хе­на Ан­то­на Ру­п­пе­р­та «Штіл­ле штюк» – чи не пер­шо­го і по­ки єди­но­го зра­з­ка кон­це­р­т­ної сю­ї­ти для спі­ва­ю­чої пи­л­ки та ка­ме­р­но­го ор­ке­с­т­ру. Тембр цьо­го не­зви­ч­но­го ін­стру­ме­н­ту на­га­дує до­в­гі про­тя­ж­ні зву­ки, яки­ми пе­ре­гу­ку­ють­ся ди­кі тва­ри­ни у без­ме­ж­них про­с­то­рах пу­с­тель. Він за­чі­пає якісь гли­бо­ко при­хо­ва­ні пла­с­ти на­шої ге­не­ти­ч­ної па­м’я­ті і за­ста­в­ляє за­ду­ма­ти­ся, на­скі­ль­ки ко­ло при­ро­д­них зву­чань ши­р­ше ті­єї об­ме­же­ної ча­с­т­ки, що вже осво­є­на про­фе­сій­ною му­зи­кою і за­крі­п­ле­на у її ін­стру­ме­н­та­рі­ї. Бли­с­ку­чою ви­ко­на­ви­цею, яка про­де­мо­н­с­т­ру­ва­ла всі мо­ж­ли­во­с­ті сво­го не зо­всім жі­но­чо­го ін­стру­ме­н­ту, по­ка­за­ла се­бе Ан­на­лі­за Ру­п­перт. Ком­по­зи­тор ці­ка­во по­бу­ду­вав твір на зі­ста­в­лен­ні ар­ха­ї­ки і су­час­но­с­ті, так би мо­ви­ти, ци­ві­лі­зо­ва­но­го і на­ту­ра­ль­но­го зву­чан­ня, зви­ч­них і не­зви­ч­них за­со­бів гри на тра­ди­цій­них ін­стру­ме­н­тах. Од­нак і тут мо­ж­на бу­ло го­во­ри­ти про на­слі­ду­ван­ня ве­бе­р­нов­сь­кої тра­ди­ці­ї. Адже са­ме Ве­берн за­по­ча­т­ку­вав но­ве ста­в­лен­ня до зву­ку і яко­с­тей зву­чан­ня, до ви­ра­з­них мо­ж­ли­во­с­тей окре­мо взя­то­го то­ну, те­м­б­ру, ри­т­мі­ч­но­го ма­лю­н­ку, ко­ро­т­ко­го мо­ти­ву. Він ні­би по­ста­вив під знак пи­тан­ня са­му ан­тро­по­це­н­т­ри­ч­ну ка­р­ти­ну сві­ту, при якій му­зи­ка ото­то­ж­ню­ва­ла­ся зі сфе­рою люд­сь­ких пе­ре­жи­вань і люд­сь­кої сві­до­мо­с­ті. Фі­ло­со­фія но­вої му­зи­ки ви­яви­ла­ся по­в’я­за­ною ско­рі­ше з її тра­к­ту­ван­ням як від­бли­с­ком бо­же­с­т­вен­них ене­р­гій, що роз­по­всю­джу­ють­ся на все тво­рін­ня і роз­кри­ва­ють та­є­м­ни­цю са­мо­го тво­рен­ня – зву­ків, об­ра­зів, ча­су і про­с­то­ру, ру­хів жи­вої та не­жи­вої при­ро­ди.

Са­ме та­ку кон­це­п­цію яс­к­ра­во вті­лив у сво­їй ква­д­ро­му­зи­ці № 1 Во­ло­ди­мир Ру­н­чак. Твір має на­зву «Via dolorosa», тоб­то «Ско­р­бо­т­ний шля». Йо­го на­пи­са­но для ан­са­м­б­лю стру­н­них і ду­хо­вих ін­стру­ме­н­тів з до­да­т­ком кі­ль­кох уда­р­них. Од­нак за­вдя­ки не­зви­ч­ним аку­с­ти­ч­ним умо­вам ви­ко­нан­ня і су­то ін­ди­ві­ду­а­ль­но­му тра­к­ту­ван­ню ко­ж­но­го те­м­б­ру змі­ню­єть­ся са­ме по­нят­тя ан­са­м­б­ле­во­го му­зи­ку­ван­ня, а та­кож по­зи­ція слу­ха­ча. Він не є сто­рон­нім сприй­ма­чем, пе­ред яким му­зи­ч­ний твір по­стає ні­би у пря­мій пе­р­с­пе­к­ти­ві. Му­зи­ка ото­чує з усіх чо­ти­рьох сто­рін за­лу, му­зи­ка­н­тів роз­мі­ще­но з рі­з­них ку­т­ків на рі­в­ні пар­те­ру і на ба­л­ко­ні. Та­ким чи­ном слу­ха­чі ні­би опи­ня­ють­ся у се­ре­ди­ні са­мої му­зи­ки, оде­р­жу­ють змо­гу спо­сте­рі­га­ти за та­ї­ною на­ро­джен­ня зву­ків, їх зро­с­тан­ням і зга­сан­ням, пе­ре­гу­ка­ми і транс­фо­р­ма­ці­я­ми. А ме­та­фо­ри­ч­на на­зва тво­ру по­сту­по­во роз­ши­ф­ро­ву­єть­ся у хо­ді йо­го роз­го­р­тан­ня як ско­р­бо­т­ний шлях са­мої му­зи­ки і всьо­го люд­с­т­ва від при­ро­ди до ци­ві­лі­за­ції, від мов і сві­тів, у яких не­ви­му­ше­но іс­ну­ють рі­з­ні жи­ві іс­то­ти, то зву­ко­во­го ха­о­су ур­ба­ні­зо­ва­но­го люд­сь­ко­го су­с­пі­ль­с­т­ва. І сам твір, і йо­го до­ско­на­ле ви­ко­нан­ня ста­ли куль­мі­на­цій­ною по­ді­єю двох ве­чо­рів но­вої му­зи­ки у Льво­ві.

На жаль, най­менш вда­ли­ми у ви­ко­нав­сь­ко­му пла­ні бу­ли тво­ри, зда­ва­ло­ся, вже до­б­ре ап­ро­бо­ва­ні у кон­це­р­т­ній прак­ти­ці. Це сто­су­ва­ло­ся не ли­ше ду­же ві­до­мої сим­фо­нії Largo Єв­ге­на Ста­н­ко­ви­ча і Concerto grosso Ві­та­лія Гу­ба­ре­н­ка, але й дру­го­го тво­ру са­мо­го Во­ло­ди­ми­ра Ру­н­ча­ка, ка­ме­р­ної сим­фо­нії № 2 для фо­р­те­пі­ан­но­го тріо та стру­н­них. Усі три тво­ри на­ро­дже­ні «під зна­ком Ма­ле­ра», хо­ча й ви­яв­ля­ють ма­ле­рів­сь­кий ге­не­зис опо­се­ре­д­ко­ва­но й по­-рі­з­но­му. В усіх трьох ви­па­д­ках ус­піх ви­ко­нан­ня за­ле­жав від умін­ня му­зи­ка­н­тів пе­ре­да­ти осо­б­ли­во­с­ті са­мо­го ти­пу ін­то­ну­ван­ня і від чі­т­ко про­ду­ма­но­го ди­ри­ге­н­том стра­те­гі­ч­но­го пла­ну, за яким ви­бу­до­ву­єть­ся вну­т­рі­шня ло­гі­ка роз­го­р­тан­ня му­зи­ч­них по­дій. Щоб ре­а­лі­зу­ва­ти ці ви­мо­ги, мо­ж­ли­во, про­с­то не ви­ста­чи­ло ре­пе­ти­цій. Адже дві скла­д­них про­гра­ми ди­ри­гент го­ту­вав у сти­с­лі те­р­мі­ни з дво­ма рі­з­ни­ми ко­ле­к­ти­ва­ми, які бі­ль­шість з тво­рів ви­ко­ну­ва­ли впе­р­ше.

Про­ект Во­ло­ди­ми­ра Ру­н­ча­ка, який він два ро­ки то­му роз­по­чав ре­а­лі­зо­ву­ва­ти у Ки­є­ві, а те­пер ре­а­лі­зує у Льво­ві, є пе­в­ною аль­те­р­на­ти­вою вже до­б­ре від­пра­цьо­ва­ній прак­ти­ці фе­с­ти­ва­лів. Та­кі кон­це­р­ти не ві­до­кре­м­ле­ні від за­га­ль­но­го пла­ну фі­ла­р­мо­ній­но­го се­зо­ну. Сам те­р­мін «но­ва му­зи­ка» на­бу­ває тут не по­ле­мі­ч­но за­го­с­т­ре­но­го від­ті­н­ку (опо­зи­ція но­ве – ста­ре, су­час­не – тра­ди­цій­не, ава­н­га­р­д­не – кон­се­р­ва­ти­в­не), а ви­ко­ри­с­то­ву­єть­ся по­ряд з та­ки­ми зви­ч­ни­ми ви­зна­чен­ня­ми, як ста­ро­вин­на, кла­си­ч­на, се­ре­д­ньо­ві­ч­на, ро­ма­н­ти­ч­на му­зи­ка, му­зи­ч­ний світ Ба­ро­ко або ж Від­ро­джен­ня. Ко­жен зі слу­ха­чів, не втя­гу­ю­чись у по­ле­мі­ку, мо­же оби­ра­ти кон­це­р­т­ні про­гра­ми і пріо­ри­те­ти за сво­їм сма­ком. Са­ме про це сві­д­чи­ла ау­ди­то­рія львів­сь­ких кон­це­р­тів, що скла­да­ла­ся пе­ре­ва­ж­но з мо­ло­ді. От­же дис­курс но­вої му­зи­ки у Льво­ві, так вда­ло роз­по­ча­тий фе­с­ти­ва­лем «Ко­н­т­ра­с­ти», ус­пі­ш­но про­до­в­жу­єть­ся й у но­вих фо­р­мах.

Дзе­р­ка­ло ти­ж­ня. – 2001. – 8 березня.

^ МЮН­ХЕН: ОПЕ­РА ДЛЯ ВСЕХ И ДЛЯ ГУ­Р­МА­НОВ

В то вре­мя, ко­г­да в Ки­е­ве на­сту­па­ет мё­р­т­вый те­а­т­ра­ль­ный се­зон, сра­зу в двух го­ро­дах Ба­ва­рии, Мюн­хе­не и Бай­рой­те, ки­пят фе­с­ти­ва­ль­ные стра­с­ти. Пять фе­с­ти­ва­ль­ных не­дель, по­свя­щён­ных опе­рам Ва­г­не­ра, на­чи­на­ю­т­ся в Бай­рой­те, ко­г­да опе­р­ный пра­з­д­ник в Мюн­хе­не уже по­дхо­дит к кон­цу. Это по­зво­ля­ет осо­бо пред­ан­ным опе­р­ным ме­ло­ма­нам со­в­ме­с­тить оба со­бы­ти­я. В од­ном и дру­гом фе­с­ти­ва­лях не­ре­д­ко мо­ж­но услы­шать од­них и тех же зна­ме­ни­то­с­тей с гро­м­ки­ми име­на­ми. Ра­з­ни­ца за­клю­ча­е­т­ся в том, что те­атр в Мюн­хе­не ра­бо­та­ет по ком­би­ни­ро­ванной си­с­те­ме кру­г­лый год. В нём есть по­сто­ян­ная тру­п­па, ко­то­рая со­с­то­ит из ор­ке­с­т­ра, хо­ра, не­ко­то­рых со­ли­с­тов – ис­по­л­ни­те­лей вто­ро­с­те­пен­ных пар­тий. Что ка­са­е­т­ся гла­в­ных ис­по­л­ни­те­лей, то они ра­бо­та­ют на ко­н­т­ра­к­т­ной ос­но­ве и фо­р­ми­ру­ю­т­ся из ин­те­р­на­ци­о­на­ль­но­го «звё­з­д­но­го» со­с­та­ва. В спи­с­ке ны­не­ш­них уча­с­т­ни­ков есть име­на двух укра­и­н­цев. Де­бют в Мюн­хе­не Ана­то­лия Ко­че­р­ги со­с­то­я­л­ся в 1998 году. То­г­да он спел Ба­н­ко в «Ма­к­бе­те» Ве­р­ди. В этом го­ду Ко­че­р­га был та­к­же при­гла­шен для уча­с­тия в опе­ре Ве­р­ди. Он пел па­рию Пи­с­то­лы в «Фа­ль­с­та­фе». А с укра­и­н­с­ким те­но­ром Вла­ди­ми­ром Ку­зь­ме­н­ко мюн­хе­н­цы и го­с­ти фе­с­ти­ва­ля по­зна­ко­ми­лись впе­р­вы­е. Он ис­по­л­нил гла­в­ную пар­тию в но­вой по­ста­но­в­ке те­а­т­ра, «Пи­ко­вой да­ме» Чай­ко­в­с­ко­го. Этот спе­к­такль по­ста­вил в ра­ди­ка­ль­ном пост­мо­де­р­ни­с­т­с­ком клю­че аме­ри­ка­н­с­кий ре­жи­с­сёр Дэ­вид Ол­ден, ко­то­ро­му при­на­д­ле­жат та­к­же фе­с­ти­ва­ль­ные по­ста­но­в­ки «Та­н­гей­зе­ра» и «Во­з­в­ра­ще­ния Ули­с­са». В со­с­та­ве ис­по­л­ни­те­лей – пе­в­цы ра­з­ных на­ци­о­на­ль­но­с­тей. Мне не уда­лось уви­деть эту по­ста­но­в­ку, слы­ша­ла лишь до­ста­то­ч­но про­ти­во­ре­чи­вые от­зы­вы кри­ти­ки. Су­дя по фо­то­гра­фи­ям, это что-­то в ро­де на­ших ки­е­в­с­ких «Трёх се­с­тёр» у фра­н­ко­в­цев. И ни­че­го, что по­зво­ли­ло бы до­га­дать­ся, что речь идёт о пе­р­со­на­жах Пу­ш­ки­на и Чай­ко­в­с­ко­го.

Ор­га­ни­за­то­ры мюн­хе­н­с­ко­го фе­с­ти­ва­ля оза­бо­че­ны ра­с­ши­ре­ни­ем ра­мок сво­ей ау­ди­то­ри­и. Это­му слу­жит про­гра­м­ма под на­зва­ни­ем «О­пе­ра для все­х». В ны­не­ш­нем го­ду она вклю­ча­ла два сим­фо­ни­че­с­ких кон­це­р­та под управ­ле­ни­ем Зу­би­на Ме­ты, ге­не­ра­ль­мю­зи­к­ди­ре­к­то­ра Ба­ва­р­с­кой опе­ры с се­зо­на 1998/1999 го­дов, и де­мон­стра­цию «Тро­я­н­цев». Пу­б­ли­ка со­би­ра­лась пря­мо на пло­ща­ди Max-Joseph-Platz пе­ред те­ат­ро­м. Здесь бы­ли уста­но­в­ле­ны бо­ль­шие эк­ра­ны и шла пря­мая транс­ля­ция кон­це­р­тов и спе­к­та­к­ля. Кро­ме то­го, во имя лу­ч­ше­го по­ни­ма­ния не­ме­ц­кой пу­б­ли­кой смы­с­ла ис­по­л­ня­е­мых про­и­з­ве­де­ний, текст всех опер, ко­то­рые в ори­ги­на­ле не на­пи­са­ны по­-не­ме­ц­ки, по хо­ду пред­ста­в­ле­ния вы­с­ве­чи­ва­л­ся над сце­ной в ви­де по­дс­т­ро­ч­но­го пе­ре­во­да.

В мюн­хе­н­с­кие фе­с­ти­ва­ль­ные про­е­к­ты по­сто­ян­но вклю­ча­ю­т­ся уни­ве­р­са­ль­ные по сво­е­му зна­че­нию про­и­з­ве­де­ния Ге­н­де­ля, не­м­ца, бо­ль­шую часть жи­з­ни ра­бо­та­в­ше­го в Ан­г­лии, при этом со­з­да­ва­в­ше­го опе­ры на ита­ль­я­н­с­кие те­к­с­ты и впи­са­в­ше­го од­ну из на­и­бо­лее яр­ких стра­ниц в ис­то­рию ев­ро­пей­с­кой опе­ры Ба­ро­кко. На этот раз был по­ка­зан в ра­ди­ка­ль­ной со­в­ре­мен­ной ин­те­р­п­ре­та­ции ге­н­де­ле­в­с­кий «Ксеркс», бле­с­тя­щий спе­к­такль с уди­ви­те­ль­но си­ль­ным ис­по­л­ни­те­ль­с­ким со­с­та­вом и эф­фе­к­т­ным ре­жи­с­сё­р­с­ким про­ч­те­ни­ем. На се­го­д­ня­ш­ний день лу­ч­ши­ми в ми­ре спе­ци­а­ли­с­та­ми по опе­ре Ба­ро­кко спра­ве­д­ли­во счи­та­ю­т­ся ан­г­ли­ча­не. Мы по­мним, с ка­ким три­у­м­фом про­ш­ли га­с­т­ро­ли в Ки­е­ве и Мо­с­к­ве Ан­г­лий­с­кой на­ци­о­на­ль­ной опе­ры, в ча­с­т­но­с­ти, при­во­зи­в­шей к нам сво­е­го «Ксе­р­к­са». Двух гла­в­ных ге­ро­ев то­го не­за­бы­ва­е­мо­го спе­к­та­к­ля, опе­р­ную зве­з­ду Энн Ма­ри в пар­тии Ксе­р­к­са и об­ла­да­те­ля уни­ка­ль­но­го му­ж­с­ко­го аль­та Кри­с­то­фе­ра Ро­би­н­са – Ар­за­ме­на смо­г­ли услы­шать и го­с­ти мюн­хе­н­с­ко­го опе­р­но­го пра­з­д­ни­ка. Ши­ро­ко из­ве­с­тен как спе­ци­а­лист по опе­ре Ба­ро­кко и ан­г­лий­с­кий ди­ри­жёр Ивор Бо­л­тон – уча­с­т­ник не то­ль­ко мюн­хе­н­с­ко­го, но и дру­гих пре­сти­ж­ных опе­р­ных фе­с­ти­ва­лей. С дву­мя ло­н­до­н­с­ки­ми опе­р­ны­ми сце­на­ми, а та­к­же с те­а­т­ром в Ко­пен­га­ге­не, ко­то­рый он во­з­г­ла­в­ля­ет в ка­че­с­т­ве ге­не­ра­ль­но­го ди­ре­к­то­ра, свя­за­на ка­рь­е­ра по­ста­но­в­щи­ка «Ксе­р­к­са», ан­г­лий­с­ко­го ре­жи­с­сё­ра Ма­р­ти­на Ду­н­ка­на. В со­д­ру­же­с­т­ве со сце­но­гра­фом и ди­зай­не­ром Уль­цем они пред­ло­жи­ли свою ве­р­сию про­ч­те­ния ба­ро­ч­но­го сю­же­та, на­сы­тив дей­с­т­вие не­об­ычай­ной ди­на­ми­кой, яр­кой зре­ли­щ­но­с­тью, со­е­ди­нив в од­но це­лое ком­плекс при­ёмов те­а­т­ра пред­ста­в­ле­ния и бро­с­кие эф­фе­к­ты, сло­в­но бы за­им­с­т­во­ван­ные из ар­се­на­ла средств со­в­ре­мен­но­го шоу-­би­з­не­са. Энн Ма­ри в ро­ли са­мо­вла­с­т­но­го во­с­то­ч­но­го пра­ви­те­ля, ве­ду­ще­го в опе­ре сло­ж­ную лю­бо­в­ную ин­т­ри­гу, од­но­вре­мен­но как бы вы­с­ту­пи­ла в ка­че­с­т­ве эс­т­ра­д­ной зна­ме­ни­то­с­ти и мо­де­ли, де­мон­стри­ру­ю­щей ко­л­ле­к­цию са­мых изы­с­кан­ных мо­д­ных на­ря­дов. По­сто­ян­ная транс­фо­р­ма­ция вне­ш­не­го об­ра­за её ге­роя со­п­ро­во­ж­да­ла за­пу­тан­ные ко­л­ли­зии вза­и­мо­о­т­но­ше­ний влю­б­лен­но­го Ксе­р­к­са с бра­том-­со­пе­р­ни­ком и с об­щим пред­ме­том их лю­бо­в­ных при­тя­за­ний пре­кра­с­ной Ро­ми­ль­дой (ав­с­т­ра­лий­с­кое со­п­ра­но Ивон Кен­ни). Куль­ми­на­ци­ей ста­ла фи­на­ль­ная ария от­ча­я­нья и гне­ва, ко­то­рую Энн Ма­ри уму­д­ри­лась спеть в сло­ж­ной изо­г­ну­той по­зе с по­лу­со­г­ну­ты­ми ко­ле­ня­ми. Оде­тая в ос­ле­пи­те­ль­ный бе­лый ко­с­тюм, об­тя­ги­ва­ю­щий её изя­щ­ную ба­ле­т­ную фи­гу­ру, пе­ви­ца бы­ла в этом эф­фе­к­т­ней­шем эпи­зо­де по­до­бна не­ко­е­му эк­зо­ти­че­с­ко­му на­се­ко­мо­му, ис­по­л­ня­ю­ще­му за­га­до­ч­ный ри­ту­а­ль­ный та­нец.

Брат Ксе­р­к­са Ар­за­мен, вна­ча­ле оде­тый по­-ца­р­с­ки ро­с­ко­ш­но и пре­те­н­ци­о­з­но, пе­ре­жи­вая опа­лу ра­з­г­не­ван­но­го пра­ви­те­ля, ока­зы­ва­л­ся по­лу­на­гим, с го­лым че­ре­пом. Всем не­с­ча­с­т­ным ви­дом он как бы де­мон­стри­ро­вал свою отве­р­жен­ность. При этом Кри­с­то­фер Ро­би­н­сон с его ха­ра­к­те­р­ным «ба­бь­им» го­ло­сом не­об­ыч­но­го те­м­б­ра су­мел сде­лать сво­е­го ге­роя и сме­ш­ным, и очень тро­га­те­ль­ным в сво­ей не­ле­по­с­ти и ка­жу­щей­ся не­уда­ч­ли­во­с­ти. Влю­б­лён­ная в не­го Ро­ми­ль­да, в от­ли­чие от дру­гих пе­р­со­на­жей, на про­тя­же­нии все­го спе­к­та­к­ля вы­с­ту­па­ла в од­ном на­ря­де, что по­дчё­р­ки­ва­ло её не­и­з­мен­ную же­н­с­кую ве­р­ность, спо­со­б­ность вы­де­р­жать ис­ку­ше­ние стать пе­р­вой ле­ди, окру­жён­ной ца­р­с­ки­ми по­че­с­тя­ми. Как эс­т­ра­д­ный но­мер с при­вку­сом во­с­то­ч­ной эк­зо­ти­ки ре­ша­л­ся ряд сцен юной се­с­т­ры Ро­ми­ль­ды Ата­ла­н­ты, этой бре­дя­щей лю­бо­в­ны­ми при­клю­че­ни­я­ми ма­ле­нь­кой ин­т­ри­га­н­ки. Как и все дру­гие уча­с­т­ни­ки спе­к­та­к­ля, со­п­ра­но из США Джу­лия Ка­у­ф­ман ор­га­ни­ч­но се­бя чув­с­т­во­ва­ла в сфе­ре от­к­ро­вен­ной те­а­т­ра­ль­ной усло­в­но­с­ти. Она со­з­да­ла яр­кий жи­вой ха­ра­к­тер и при этом не то­ль­ко ви­р­ту­о­з­но ис­по­л­ня­ла сло­ж­ные фи­о­ри­ту­ры, но ни­чуть не ху­же, чем ка­кая-­ни­будь мо­д­ная эс­т­ра­д­ная ди­ва, де­мон­стри­ро­ва­ла ги­б­кость сво­ей фи­гу­ры, при­та­н­цо­вы­вая, по­тря­хи­вая пле­ча­ми и бе­д­ра­ми. В ко­де од­ной из арий к ней нео­жи­дан­но при­со­е­ди­ни­л­ся це­лый ко­р­де­ба­лет, как и она, оди­на­ко­во оде­тых де­ву­шек в ле­г­ких во­с­то­ч­ных ша­ро­ва­р­чи­ках. По­до­бны­ми нео­жи­дан­но­с­тя­ми был по­лон весь этот увле­ка­те­ль­ный спе­к­такль. На на­ших гла­зах ра­бо­чие сце­ны в брю­ках и май­ках мы­ли пол шва­б­ра­ми, ме­ня­ли де­ко­ра­ции, по­ды­г­ры­ва­ли, ко­г­да не­об­хо­ди­мо, ак­тё­рам и де­ла­ли своё де­ло, то с не­скры­ва­е­мым без­ра­з­ли­чи­ем, то с не­ко­то­рым ин­те­ре­сом на­блю­дая за бы­с­т­рой сме­ной со­бы­тий. Фа­н­та­зия по­ста­но­в­щи­ков, ка­за­лось, не име­ла пред­елов. В за­ле то и де­ло вспы­хи­вал смех. Но при этом ве­з­де бы­ли вы­де­р­жа­ны но­р­мы са­мо­го изы­с­кан­но­го эс­те­ти­че­с­ко­го вку­са. К то­му же му­зы­ка Ге­н­де­ля зву­ча­ла уди­ви­те­ль­но све­жо, по­ра­жая сво­им об­ра­з­ным бо­гат­с­т­вом и аб­со­лю­т­ной не­ка­но­ни­ч­но­с­тью – и это не­смо­т­ря на то, что ка­но­ны жа­н­ра ком­по­зи­то­ром то­ч­но со­б­лю­да­лись.

Как ни стран­но, про­ти­во­ре­чи­вое впе­ча­т­ле­ние ос­та­ви­ла фе­с­ти­ва­ль­ная пре­мь­е­ра «Во­з­в­ра­ще­ния Ули­с­са». Ус­пех по­ста­но­в­ки, ка­за­лось, был на­дё­ж­но обе­с­пе­чен ве­ли­ко­ле­п­ным му­зы­ка­ль­но-­ис­по­л­ни­те­ль­с­ким со­с­та­вом. Тот же Ивор Бо­л­тон за пуль­том, уча­с­тие на­ря­ду с ве­ду­щи­ми му­зы­ка­н­та­ми ор­ке­с­т­ра Ба­ва­р­с­кой опе­ры ау­те­н­ти­ч­но­го Monteverdi-Continuo-Ensemble со ста­рин­ны­ми ин­с­т­ру­ме­н­та­ми, во­с­п­ро­и­з­во­дя­щи­ми зву­ча­ние опе­р­но­го ор­ке­с­т­ра се­ре­ди­ны ХVII века. Вы­с­ших по­хвал за­слу­жи­ва­ло ма­с­тер­с­т­во ис­по­л­ни­те­лей гла­в­ных пар­тий. Пре­жде все­го это ка­са­лось Ули­с­са – аме­ри­ка­н­с­ко­го ба­ри­то­на Ро­д­ни Ги­л­ф­ри, сво­бо­д­но вла­де­ю­ще­го ги­б­ким во­ка­ль­ным сти­лем ста­рин­ной опе­ры и со­з­да­в­ше­го впе­ча­т­ля­ю­щий об­раз му­же­с­т­вен­но­го, си­ль­но­го ду­хом че­ло­ве­ка, за­ка­лён­но­го в жи­з­нен­ных ис­пы­та­ни­ях. Под стать ге­рою-­ст­ран­ни­ку бы­ла и его ве­р­ная по­дру­га, пре­кра­с­ная Пе­не­ло­па аме­ри­ка­н­ки Ви­ви­ки Ги­но. Её ге­ро­и­ня пе­ре­жи­ва­ла на про­тя­же­нии спе­к­та­к­ля це­лую га­м­му си­ль­ных дра­ма­ти­че­с­ких эмо­ций, по­ка­зав ис­кус­с­т­во стой­ко­го, хо­тя и по­-же­н­с­ки ги­б­ко­го со­п­ро­ти­в­ле­ния на­по­ру пре­сле­ду­ю­щих её ни­ч­то­ж­ных же­ни­хов. Что ка­са­е­т­ся по­ста­но­во­ч­но­го за­мы­с­ла, то уже упо­мя­ну­тый аме­ри­ка­н­с­кий ре­жи­с­сёр Да­вид Ол­ден в со­д­ру­же­с­т­ве с ан­г­ли­ча­ни­ном Яном Мак-­Най­лом и ху­до­ж­ни­ком по ко­с­тю­мам Ги­де­о­ном Дэ­ви ис­по­ль­зо­ва­ли в спе­к­та­к­ле весь на­бор сти­ли­с­ти­че­с­ких при­ёмов у из­ря­д­но по­дна­до­е­в­ше­го пост­мо­де­р­на. При этом они из­ли­ш­не увле­к­лись пря­мо­ли­ней­ны­ми ана­ло­ги­я­ми с ат­мо­с­фе­рой со­в­ре­мен­ных ма­с­со­вых зре­лищ и пра­з­д­ни­ч­ных шо­у. Очень со­м­ни­те­ль­ным по­ка­за­л­ся ху­до­же­с­т­вен­ный ре­зуль­тат пи­ро­те­х­ни­че­с­ких эф­фе­к­тов ти­па ко­ро­т­ких за­мы­ка­ний, вы­с­т­ре­лов, ими­та­ции ра­з­ру­ши­те­ль­ных ка­та­к­ли­з­мов. Ат­мо­с­фе­ра спе­к­та­к­ля по­ра­жа­ла сво­ей эс­те­ти­че­с­кой не­при­в­ле­ка­те­ль­но­с­ть­ю. Ис­по­ль­зо­ван­ные трю­ки ка­за­лись са­мо­до­в­ле­ю­щи­ми и про­изво­ль­ны­ми, ни­с­ко­ль­ко не ра­бо­та­ли на ра­с­к­ры­тие за­мы­с­ла. При­вне­се­ние в сло­ж­ное мно­го­п­ла­но­вое про­и­з­ве­де­ние Мо­н­те­ве­р­ди при­мет со­в­ре­мен­ной ма­с­со­вой куль­ту­ры и ат­ри­бу­ти­ки дна и за­дво­рок за­пу­та­в­шей­ся в про­ти­во­ре­чи­ях ны­не­ш­ней ци­ви­ли­за­ции не спо­соб­с­т­во­ва­ло вы­я­в­ле­нию су­щ­но­с­т­ных сто­рон про­и­з­ве­де­ни­я. Не­смо­т­ря на по­пы­т­ки лю­бы­ми сред­с­т­ва­ми ра­з­в­ле­кать пу­б­ли­ку, ряд сцен по­ка­за­л­ся ску­ч­ным и за­тя­ну­тым, а пе­ре­па­ды вку­са по­рой про­с­то шо­ки­ро­ва­ли.

Ку­да бо­лее ин­те­ре­с­ной и све­жей по кон­це­п­ции бы­ла дру­гая ра­бо­та то­го же ре­жи­с­сё­ра – по­ста­в­лен­ный им со­в­ме­с­т­но с уро­же­н­цем Из­рай­ля Ро­ни То­ре­ном ва­г­не­ро­в­с­кий «Та­н­гей­зер». Дра­ма ху­до­ж­ни­ка, ме­чу­ще­го­ся ме­ж­ду иде­а­лом ду­хо­в­ной ас­ке­зы и жа­ж­дой чув­с­т­вен­ных на­сла­ж­де­ний, как бы пе­ре­не­се­на по­ста­но­в­щи­ка­ми из де­ко­ра­ти­в­но пы­ш­ной эпо­хи по­зд­не­го Сре­д­не­ве­ко­вья и ро­ма­н­ти­че­с­ко­го ва­г­не­ро­в­с­ко­го вре­ме­ни в пе­ри­од на­ро­ж­да­ю­ще­го­ся ев­ро­пей­с­ко­го мо­де­р­ни­з­ма. Бу­н­та­рь-­мин­не­зи­н­гер при этом сло­в­но бы транс­фо­р­ми­ро­ва­л­ся в тип про­кля­то­го по­эта, вды­ха­ю­ще­го ядо­ви­тый аро­мат цве­тов зла. Ас­со­ци­а­ция с фи­гу­рой Ша­р­ля Бо­д­ле­ра бы­ла по­дс­ка­за­на тем, что ав­тор «Цве­тов зла» дей­с­т­ви­те­ль­но был увле­чён опе­рой Ва­г­не­ра как про­и­з­ве­де­ни­ем, бли­з­ким ему по ду­ху и ат­мо­с­фе­ре.

Мюн­хе­н­с­кий «Та­н­гей­зер» жё­с­т­кий по сти­лю и со­ве­р­шен­но ли­шён де­ко­ра­ти­в­ной пы­ш­но­с­ти. Вне­ш­няя ко­л­ли­зия «хри­с­ти­ан­с­т­ва – язы­че­с­т­ва» как бы пе­ре­ве­де­на во вну­т­рен­ний план, в те­му оди­но­че­с­т­ва ху­до­ж­ни­ка, ко­то­рый от­то­р­га­е­т­ся от лю­бой сре­ды и ос­та­ё­т­ся не­по­ня­тым как при жи­з­ни, так и по­сле сме­р­ти. Тан­гей­зер в ис­по­л­не­нии Сти­га Ан­де­р­се­на чув­с­т­во­вал се­бя оди­на­ко­во чу­жим и в бо­ге­м­ном ми­ре «чё­р­ной Ве­не­ры», и в ха­н­же­с­ком об­ще­с­т­ве са­мо­до­во­ль­ных мин­не­зи­н­ге­ров, и сре­ди фа­на­ти­ков-­пи­ли­г­ри­мов, по­до­бно Си­зи­фу жи­ву­щих в ду­р­ной бе­с­ко­не­ч­но­с­ти дви­же­ния по кру­гу. Хо­ро­шо бы­ла про­че­р­че­на в фи­на­ле вто­ро­го ак­та аг­рес­сия то­л­пы, го­то­вой ра­с­те­р­зать то­го, кто на­ру­шил её не­пи­са­ные за­ко­ны. А в за­ве­р­ша­ю­щей сце­не та же то­л­па ед­ва не за­то­п­та­ла труп про­щён­но­го не­бе­са­ми пе­в­ца и при этом во­с­то­р­жен­но про­сла­в­ля­ла чу­до ра­с­ц­ве­т­ше­го по­со­ха не­при­ми­ри­мо­го к гре­ш­ни­ку Па­пы. У Сти­га Ан­де­р­се­на го­лос не очень си­ль­ный, ско­рее ли­ри­че­с­кий, чем дра­ма­ти­че­с­ки на­сы­щен­ный. К то­му же вы­я­вить ню­а­н­сы ис­по­л­ни­те­ль­с­кой ин­те­р­п­ре­та­ции ме­ша­ла до­ста­то­ч­но пря­мо­ли­ней­ная, кру­п­ным по­мо­лом иг­ра ор­ке­с­т­ра под управ­ле­ни­ем Юна Ме­р­к­ля. Бо­лее убе­ди­те­ль­ны­ми вы­г­ля­де­ли в том же спе­к­та­к­ле Ели­за­ве­та – Ка­та­ри­на Да­лай­ман и Во­ль­ф­рам – Си­мон Ки­н­ли­сайд. По­сле­д­ний уда­ч­но тра­к­то­ван как за­сте­н­чи­вый ин­тел­ли­ге­нт-­кни­ж­ник в оч­ках, ко­то­рый за­по­ми­на­ет и фи­к­си­ру­ет для бу­ду­ще­го всё про­и­с­хо­дя­ще­е. Имея бо­лее скро­м­ный дар, Во­ль­ф­рам в кон­це кон­цов как бы за­ра­жа­е­т­ся от Тан­гей­зе­ра его ху­до­же­с­т­вен­ной де­р­з­но­вен­но­с­ть­ю. И Ели­за­ве­та, и Во­ль­ф­рам вы­с­ту­па­ют в дан­ной кон­це­п­ции как не­м­но­гие из­б­ран­ные це­ни­те­ли, бла­го­да­ря ко­то­рым ру­ко­пи­си не го­рят, а тво­р­че­с­т­во отве­р­г­ну­тых ге­ни­ев до­хо­дит до по­то­м­ков.

В ита­ль­я­н­с­кой ча­с­ти про­гра­м­мы кро­ме Мо­н­те­ве­р­ди зна­чи­лись две опе­ры Ве­р­ди и яр­кий об­ра­зец кла­с­си­че­с­ко­го бе­ль­ка­н­то – «Пу­ри­та­не» Бел­ли­ни. Мюн­хе­н­с­кая «Тра­ви­а­та», по­ста­в­лен­ная не­ме­ц­ким ре­жи­с­сё­ром Гю­н­те­ром Кре­ме­ром со сце­но­гра­фи­ей и ко­с­тю­ма­ми Ан­д­ре­а­са Рай­н­ха­р­д­та и Ка­р­ло Дья­п­пи, не­ско­ль­ко нео­жи­дан­но для ме­ня ока­за­лась по­чти иде­а­ль­ным при­ме­ром ре­д­ко до­сти­га­е­мо­го един­с­т­ва му­зы­ка­ль­ной и сце­ни­че­с­кой сто­ро­ны ори­ги­на­ль­но­го, чё­т­ко про­ду­ман­но­го по­ста­но­во­ч­но­го за­мы­с­ла. Это очень глу­бо­кий по мы­с­ли спе­к­такль, в ко­то­ром по­пу­ля­р­ная до чре­з­ме­р­но­с­ти опе­ра про­чи­та­на све­жо и при этом не про­с­то увле­ка­ет ма­с­тер­с­т­вом и нео­жи­дан­но­с­тя­ми, по­до­бно ве­ли­ко­ле­п­но­му «Ксе­р­к­су», а по­-на­с­то­я­ще­му по­тря­са­ет и во­л­ну­ет вос­со­з­дан­ной че­ло­ве­че­с­кой дра­мой. До­сти­г­нуть это­го уда­лось бла­го­да­ря чё­т­кой ре­жи­с­сё­р­с­кой и му­зы­ка­ль­ной про­ра­бо­т­ке всех об­ра­зов, в пе­р­вую оче­редь гла­в­ных ге­ро­ев-­ан­та­го­ни­с­тов Ви­о­лет­ты Ва­ле­ри и Жо­р­жа Же­р­мо­на. Их ос­т­рая пси­хо­ло­ги­че­с­кая ду­эль в центра­ль­ной сце­не вто­рой ка­р­ти­ны яви­лась клю­чом ко всей по­ста­но­во­ч­ной кон­це­п­ци­и. Бла­го­по­лу­ч­ный ре­с­пе­к­та­бе­ль­ный бу­р­жуа, ка­ким вы­с­ту­па­ет в опе­ре отец Аль­ф­ре­да (ве­ли­ко­ле­п­ный ита­ль­я­н­с­кий пе­вец Па­о­ло Га­ва­нел­ли), ста­но­ви­т­ся же­с­то­ким до бе­с­по­ща­д­но­с­ти, ко­г­да речь за­хо­дит о за­щи­те ин­те­ре­сов его се­мьи, не огра­ни­чи­ва­ю­щей­ся лишь кро­в­ным род­с­т­вом, но ох­ва­ты­ва­ю­щей всё об­ще­с­т­во де­ло­вых лю­дей и хо­зя­ев жи­з­ни. И сво­е­го сы­на, и да­же дочь, об­раз ко­то­рой уда­ч­но вве­ден по­ста­но­в­щи­ка­ми в кон­текст на­зван­ной сце­ны, он во­с­п­ри­ни­ма­ет как на­жи­тую им соб­с­т­вен­ность, как пе­ш­ки в сво­ей иг­ре. Он при­шёл на сви­да­ние с во­з­лю­б­лен­ной Аль­ф­ре­да с твё­р­дым на­ме­ре­ни­ем вы­и­г­рать эту би­т­ву, за­ра­нее про­ду­мав все во­з­мо­ж­ные ва­ри­а­н­ты и не ра­с­с­ла­би­в­шись ни на ми­ну­ту. Че­рез весь спе­к­такль про­хо­дит об­раз за­па­д­ни-­ло­ву­ш­ки, чё­р­ной сте­ны вдоль ра­м­пы с гла­з­ни­ца­ми-­про­ва­ла­ми две­рей, мо­тив ил­лю­зо­р­но­го су­же­но­го про­стран­с­т­ва, в ко­то­ром за­пе­р­то дей­с­т­ви­е. Ре­ше­ние по­ста­но­в­щи­ков на­пра­в­ле­но на то, чтоб из­ба­вить сю­жет от при­су­ще­го ему ме­ло­дра­ма­ти­че­с­ко­го на­лё­та. Во вто­рой ка­р­ти­не мы ви­дим фра­г­мент де­т­с­кой пло­ща­д­ки с по­ви­сши­ми с ко­ло­с­ни­ков ка­че­ля­ми. Пол усе­ян опа­в­шей ли­с­т­вой. В бе­с­по­ря­д­ке ра­с­с­та­в­ле­ны не­ско­ль­ко сту­ль­ев, сбо­ку ви­д­не­е­т­ся две­р­ной про­вал, ве­ду­щий в ни­ку­да, а за­д­няя сте­н­ка об­тя­ну­та при­зра­ч­ной ме­та­лли­че­с­кой се­т­кой ста­ль­но­го цве­та, сквозь ко­то­рую про­сма­т­ри­ва­ю­т­ся вхо­дя­щие и вы­хо­дя­щие фи­гу­ры. В этом не­об­жи­том про­стран­с­т­ве лю­бо­в­ная идил­лия из­на­ча­ль­но вы­г­ля­дит на­и­в­ной ил­лю­зи­ей. На­и­в­ная ин­фа­н­ти­ль­ность ста­но­ви­т­ся опре­де­ля­ю­щей че­р­той ха­ра­к­те­ра юно­го Аль­ф­ре­да – Ро­ла­н­до Вил­ла­зо­на. Он им­пу­ль­си­вен и по­-де­т­с­ки до­ве­р­чив, жи­вёт на­стро­е­ни­я­ми ми­ну­ты.

Сколь бы ни был ин­те­ре­сен по­ста­но­во­ч­ный за­мы­сел, спе­к­такль не про­и­з­вёл бы та­ко­го си­ль­но­го впе­ча­т­ле­ния, ес­ли бы не уни­ка­ль­ная по во­ка­ль­ным дан­ным, му­зы­ка­ль­но­с­ти и ак­тё­р­с­ко­му те­м­пе­ра­ме­н­ту ис­по­л­ни­те­ль­ни­ца за­гла­в­ной пар­тии, уро­же­н­ка Чи­ли Кри­с­ти­на Га­ль­я­р­до-­До­мас. Её го­лос на­по­м­нил ис­кус­с­т­во не­за­бы­ва­е­мой Ма­рии Кал­лас. Он зву­чал дра­ма­ти­че­с­ки на­сы­щен­но в ни­з­ком и сре­д­нем ре­ги­с­т­ре и лег­ко, во­з­ду­ш­но в ко­ло­ра­ту­р­ных ви­р­ту­о­з­ных па­с­са­жах. В на­ту­ре сво­ей ге­ро­и­ни пе­ви­ца вы­де­ли­ла при­су­щее Ви­о­лет­те и как бы за­по­л­ня­ю­щее всё её су­ще­с­т­во чув­с­т­во об­ре­чён­но­с­ти. Бла­го­да­ря это­му все её пе­ре­жи­ва­ния при­об­ре­та­ли ха­ра­к­тер ка­та­с­т­ро­фи­ч­но­с­ти, ба­ла­н­си­ро­ва­ния на гра­ни­це жи­з­ни и сме­р­ти. Ве­ли­ко­ле­пен по сво­ей стро­гой си­м­во­ли­ке фи­нал опе­ры. Вто­р­га­ю­щий­ся в спа­ль­ню сме­р­те­ль­но бо­ль­ной ге­ро­и­ни ка­р­на­ва­ль­ный хор пе­р­со­ни­фи­ци­ро­ва­л­ся в ви­де гру­п­пы про­све­чи­ва­ю­щи­х­ся сквозь те­м­ную сте­ну при­зра­ч­ных фи­гур. К об­ра­зам пред­сме­р­т­ной аго­нии при­со­е­ди­ня­лись фра­г­ме­н­ты ра­з­ру­шен­но­го ми­ра: упа­в­шая ба­ль­ная лю­с­т­ра ги­пе­р­т­ро­фи­ро­ван­ных ра­з­ме­ров из тре­ть­ей ка­р­ти­ны, ка­че­ли из вто­рой. Аль­ф­ред по­ды­мал уми­ра­ю­щую с кро­ва­ти и уса­жи­вал на стул у две­ри. А в кон­це кон­цов и он, и по­до­спе­в­ший к за­ра­нее из­ве­с­т­ной ра­з­вя­з­ке Жорж Же­р­мон ухо­ди­ли за тё­м­ную се­т­ку, сло­в­но за по­рог со­з­на­ния ге­ро­и­ни. В по­сле­д­ние мгно­ве­ния Ви­о­лет­та ока­зы­ва­лась од­на. Она вста­ва­ла и ме­д­лен­но шла за дверь ми­мо по­ве­р­жен­ной лю­с­т­ры, уда­ля­ясь по све­то­вой до­ро­ж­ке в чё­р­ный про­вал сме­р­ти.

От­шу­ме­ли фе­с­ти­ва­ль­ные не­де­ли. Уто­па­ю­щий в зе­ле­ни скве­ров и па­р­ков ую­т­ный ста­рин­ный го­род про­до­л­жа­ет жить ин­те­н­си­в­ной ху­до­же­с­т­вен­ной жи­з­нью, не за­ми­ра­ю­щей и в жа­р­кие дни ле­та. А сла­жен­ная ко­ман­да мюн­хе­н­с­ко­го опе­р­но­го пра­з­д­ни­ка уже го­то­ви­т­ся к фе­с­ти­ва­лю 2002 года. Его про­гра­м­ма ра­с­пи­са­на по дням и об­на­ро­до­ва­на. В ка­че­с­т­ве пре­мь­е­р­ных за­яв­ле­ны по­ста­но­в­ки «Ва­ль­ки­ри­и» Ри­ха­р­да Ва­г­не­ра и «Ка­рь­е­ры по­ве­сы» Иго­ря Стра­ви­н­с­ко­го. Сре­ди ба­ле­т­ных спе­к­та­к­лей «Рай­мо­н­да» Але­к­са­н­д­ра Гла­зу­но­ва. Бе­зу­с­ло­в­ный ин­те­рес до­л­жен вы­з­вать Каф­ка-­про­ект, а та­к­же со­ль­ные кон­це­р­ты та­ких во­ка­ль­ных зна­ме­ни­то­с­тей, как Ва­ль­т­ра­ут Майер, Во­ль­ф­ганг За­вал­лиш, Гру­бе­ро­ва-­Ка­за­ро­ва. А 31 июля, как и в этом го­ду, за­клю­чи­те­ль­ным ак­ко­р­дом про­зву­чат «Ню­р­н­бе­р­г­с­кие мей­с­те­р­зи­н­ге­ры» – си­м­вол ба­ва­р­с­кой ис­то­рии, со­з­да­ва­в­ше­го­ся на­род­ны­ми ма­с­те­ра­ми ис­кус­с­т­ва для все­х.

Зе­р­ка­ло не­де­ли. – 2001. – 11 августа.

^ ОПЕ­Р­НЫЙ МЮН­ХЕН ВЧЕ­РА, СЕ­ГО­Д­НЯ, ЗА­В­Т­РА

В ра­з­гар ле­т­не­го ту­ри­с­ти­че­с­ко­го се­зо­на ста­рин­ный Мюн­хен еже­го­д­но пре­вра­ща­е­т­ся в ме­с­то про­ве­де­ния од­но­го из са­мых из­ве­с­т­ных в ми­ре опе­р­ных фе­с­ти­ва­лей. Обы­ч­но он дли­т­ся в те­че­ние ме­ся­ца и ор­га­ни­зо­вы­ва­е­т­ся с ра­з­ма­хом, со­би­рая мо­щ­ную ме­ж­ду­на­ро­д­ную ко­ман­ду ре­жи­с­сё­ров, ди­ри­жё­ров, сце­но­гра­фов, во­ка­ль­ных звёзд, а та­к­же де­бю­та­н­тов, пе­ред ко­то­ры­ми от­к­ры­ва­ю­т­ся во­з­мо­ж­но­с­ти взой­ти на ми­ро­вой опе­р­ный Олимп. В этом го­ду спи­сок только лишь ин­ди­ви­ду­а­ль­ных уча­с­т­ни­ков гра­н­ди­о­з­ной ак­ции вклю­ча­ет 234 имени. Центра­ль­ное со­бы­тие фе­с­ти­ва­ля – по­каз се­рии тща­те­ль­но по­до­бран­ных опе­р­ных по­ста­но­вок из ре­пе­р­ту­а­ра те­а­т­ра по­сле­д­них се­зо­нов. Пре­мь­е­ры двух-­трёх из них обы­ч­но при­уро­че­ны к от­к­ры­тию пра­з­д­ни­ка и увя­за­ны с его те­мой, ка­ж­дый раз но­во­й. В этом го­ду те­ма­ти­че­с­ким сте­р­ж­нем ста­ла про­бле­ма ми­фа и его со­в­ре­мен­ной ин­те­р­п­ре­та­ци­и. От­сю­да и вы­бор в ка­че­с­т­ве фе­с­ти­ва­ль­ных пре­мь­ер двух ре­д­ко иду­щих опер – ди­ло­гии «Тро­я­н­цы» Ге­к­то­ра Бе­р­ли­о­за и «Во­з­в­ра­ще­ния Ули­с­са на ро­ди­ну» пе­р­во­го в ис­то­рии опе­р­но­го кла­с­си­ка Кла­в­дио Мо­н­те­ве­р­ди. В пред­две­рии фе­с­ти­ва­ля од­но­вре­мен­но дву­мя те­а­т­ра­ми, Ба­ва­р­с­кой го­су­дар­с­т­вен­ной опе­рой в Мюн­хе­не и опе­рой Цю­ри­ха, про­во­ди­л­ся Ме­ж­ду­на­ро­д­ный кон­курс на ка­ме­р­ное опе­р­ное про­и­з­ве­де­ние, те­мой ко­то­ро­го бы­ла на­зва­на «О­ди­с­се­я». Па­рал­ле­ль­но с ос­но­в­ной про­гра­м­мой в Мюн­хе­не и в Цю­ри­хе бы­ли про­ве­де­ны два кон­це­р­та, в ко­то­рых про­зву­ча­ли шесть опер фи­на­ли­с­тов это­го со­ре­в­но­ва­ни­я. По­бе­ди­те­ля­ми ока­за­лись мо­ло­дые ком­по­зи­то­ры из Ге­р­ма­нии, Ан­г­лии, Ита­лии, Ав­с­т­ра­ли­и. Как ви­дим, кон­це­п­цию мюн­хе­н­с­ко­го опе­р­но­го фе­с­ти­ва­ля от­ли­ча­ет за­бо­та о бу­ду­щем опе­р­но­го жа­н­ра. Ха­ра­к­те­р­но для не­го и стре­м­ле­ние ох­ва­тить про­и­з­ве­де­ния ра­з­ных эпох, пред­ста­вить в афи­ше ве­ду­щие на­ци­о­на­ль­ные опе­р­ные шко­лы.

Гла­в­ные фе­с­ти­ва­ль­ные со­бы­тия окру­жа­ю­т­ся со­пут­с­т­ву­ю­щи­ми им са­мо­сто­я­те­ль­ны­ми про­е­к­та­ми. Это па­рал­ле­ль­но иду­щие на ра­з­ных пло­ща­д­ках со­ль­ные кон­це­р­ты во­ка­ль­ных зна­ме­ни­то­с­тей, кон­це­р­ты ка­ме­р­ной и сим­фо­ни­че­с­кой му­зы­ки, не­ака­де­ми­че­с­кие кон­це­р­ты, изю­ми­н­кой ко­то­рых яви­лись вы­с­ту­п­ле­ния зна­ме­ни­той Ма­дон­ны – пе­ви­цы, тан­цо­в­щи­цы, про­дю­се­ра, ак­т­ри­сы, ма­те­ри, мо­де­ли, ди­вы, ми­фа, как со­о­б­ща­ла о том ре­к­ла­ма. Де­мон­стри­ро­ва­лись та­к­же фи­ль­мы на ми­фо­ло­ги­че­с­кие те­мы. В кон­це­р­т­ном ва­ри­а­н­те про­зву­ча­ла опе­ра «И­р­ла­н­д­с­кая ле­ге­н­да» не­ме­ц­ко­го ком­по­зи­то­ра Ве­р­не­ра Эг­ка, при­уро­чен­ная к сто­ле­тию со дня его ро­ж­де­ни­я. С му­зы­кой ХХ века бы­ли свя­за­ны про­е­к­ты, пред­ста­в­ля­в­шие тво­р­че­с­т­во двух са­мых ра­ди­ка­ль­ных ком­по­зи­то­ров пе­р­вой и вто­рой по­ло­ви­ны уше­д­ше­го сто­ле­ти­я. Один из них зна­чи­л­ся под ти­ту­лом «А­р­нольд Шё­н­берг плюс», вто­рой по­свя­ща­л­ся аме­ри­ка­н­цу Джо­ну Кей­джу и его ин­с­т­ру­ме­н­та­ль­но­му те­а­т­ру.

Мюн­хен поль­зу­е­т­ся сла­вой опе­р­но­го го­ро­да ещё со вре­мен Мо­ца­р­та. Имен­но здесь в своё вре­мя со­с­то­я­лись пре­мь­е­ры мо­ца­р­то­в­с­ких опер «Мни­мая са­до­в­ни­ца» и «И­до­ме­ней». Сто­ле­ти­ем по­зд­нее здесь же впе­р­вые про­зву­ча­ли в при­сут­с­т­вии ав­то­ра «Ню­р­н­бе­р­г­с­кие май­с­те­р­зи­н­ге­ры» и «Три­с­тан и Изо­ль­да» Ва­г­не­ра. Тре­ть­им опе­р­ным тво­р­цом, свя­зан­ным с этим го­ро­дом, был уро­же­нец Мюн­хе­на Ри­хард Штра­ус, опе­ры ко­то­ро­го «День ми­ра» и «Ка­п­рич­чи­о» уви­де­ли свет ра­м­пы на сце­не На­ци­о­на­ль­ной опе­ры ба­ва­р­с­кой сто­ли­цы при жи­з­ни ав­то­ра. Не уди­ви­те­ль­но, что про­и­з­ве­де­ния этих трёх уни­ка­ль­ных опе­р­ных тво­р­цов не­и­з­мен­но при­сут­с­т­ву­ют в фе­с­ти­ва­ль­ных про­гра­м­мах. Две опе­ры Мо­ца­р­та, две Ва­г­не­ра и три Ри­ха­р­да Штра­у­са во­ш­ли в афи­шу ны­не­ш­не­го го­да. Кро­ме то­го, не­ме­ц­кую опе­ру пред­ста­в­лял «Фи­де­ли­о» – един­с­т­вен­ное про­и­з­ве­де­ние Бе­т­хо­ве­на в опе­р­ном жа­н­ре.

Хо­тя ре­пе­р­ту­ар те­а­т­ра по­сто­ян­но об­но­в­ля­е­т­ся и жизнь ка­ж­до­го уда­ч­но­го спе­к­та­к­ля про­до­л­жа­е­т­ся не бо­лее од­но­го де­ся­ти­ле­тия, из это­го пра­ви­ла су­ще­с­т­ву­ет по край­ней ме­ре од­но ис­к­лю­че­ни­е. Оно от­но­си­т­ся как раз к упо­мя­ну­тым зна­ко­вым для Мюн­хе­на име­нам и к их опе­рам, ко­то­рые во­с­п­ри­ни­ма­ю­т­ся как сво­е­го ро­да ви­зи­т­ная кар­то­чка фе­с­ти­ва­ля. В этом го­ду его дра­ма­ту­р­гия бы­ла вы­с­т­ро­е­на та­ким об­ра­зом, что­бы всё на­чи­на­лось с гра­н­ди­о­з­ной пре­мь­е­ры «Тро­я­н­цев», а за­ве­р­ши­лось све­т­лой пра­з­д­ни­ч­ной ко­дой – ва­г­не­ро­в­с­ки­ми «Ню­р­н­бе­р­г­с­ки­ми мей­с­те­р­зи­н­ге­ра­ми». При этом из пя­т­на­д­ца­ти вклю­чён­ных в афи­шу опер лишь один спе­к­такль мо­ж­но на­звать до­л­го­жи­те­лем. Это «Ка­ва­лер роз» Ри­ха­р­да Штра­у­са, по­ста­но­в­ку ко­то­ро­го те­атр со­х­ра­ня­ет и об­но­в­ля­ет как не­кий кла­с­си­че­с­кий эта­лон. Из­ве­с­т­ный ав­с­т­рий­с­кий ре­жи­с­сёр От­то Шенк в со­д­ру­же­с­т­ве с ре­жи­с­сё­ром и сце­но­гра­фом Юр­ге­ном Ро­зе окру­жи­ли ге­ро­ев про­и­з­ве­де­ния кра­си­вы­ми, эс­те­ти­че­с­ки со­ве­р­шен­ны­ми ин­те­рь­е­ра­ми, во­с­п­ро­и­з­во­дя­щи­ми ат­мо­с­фе­ру ари­с­то­к­ра­ти­че­с­кой ста­рой Ве­ны – про­сла­в­лен­но­го го­ро­да ва­ль­са и ге­до­ни­с­ти­че­с­ко­го упо­е­ния жи­з­нь­ю. Этот ис­че­з­ну­в­ший быт ис­по­л­нен в мюн­хе­н­с­ком спе­к­та­к­ле по­эти­че­с­ко­го оча­ро­ва­ни­я. Культ чув­с­т­вен­ных на­сла­ж­де­ний, ко­то­рым пред­аю­т­ся юный Ок­та­ви­ан и его тай­ная во­з­лю­б­лен­ная, пе­ре­жи­ва­ю­щая дра­му про­ща­ния с без­за­бо­т­ной юно­с­тью, пред­ста­в­лен в осо­бом во­з­вы­шен­ном оре­о­ле по­ста­но­в­щи­ка­ми и бли­с­та­те­ль­ны­ми ис­по­л­ни­те­ль­ни­ца­ми: ан­г­ли­ча­н­кой Фли­си­той Лотт – Ма­р­ша­ль­шей и ав­с­т­рий­с­ким ме­ц­цо-­со­п­ра­но Ан­же­ли­кой Ки­р­х­ш­ля­гер – Ок­та­ви­а­ном. Ми­ру во­з­вы­шен­ных чувств про­ти­во­по­с­та­в­ле­на от­к­ро­вен­ная гру­бая чув­с­т­вен­ность на­по­ри­с­то­го на­ха­ла ба­ро­на Ок­са, ко­то­рый по сво­им по­ва­д­кам ни­чем не от­ли­ча­е­т­ся от не­отё­сан­но­го му­ж­ла­на, хо­тя и но­сит вы­со­кий ти­тул. Из­ве­с­т­ный не­ме­ц­кий бас Франц Ха­в­ла­та не по­жа­лел со­ч­ных кра­сок для об­ри­со­в­ки сво­е­го ге­роя, хо­тя в от­де­ль­ные мо­ме­н­ты не­ско­ль­ко чре­з­ме­р­но пе­ре­жи­мал. Ещё в бо­ль­шей сте­пе­ни это от­но­си­лось к вто­ро­с­те­пен­ным жа­н­ро­вым пе­р­со­на­жам и к ма­с­со­вым сце­нам фи­на­ль­но­го ак­та. Ко­мизм пред­стал в этих эпи­зо­дах в огру­б­лён­ном ви­де. Имен­но здесь по­чув­с­т­во­ва­лось, что спе­к­такль мно­го раз иг­ра­л­ся и утра­тил свою све­жесть. Не во всём удо­в­ле­т­во­ри­ла и ди­ри­жё­р­с­кая ин­те­р­п­ре­та­ция Юна Ме­р­к­ля, ра­з­ру­ша­в­шая в ди­на­ми­ч­ных дей­с­т­вен­ных сце­нах и в эпи­зо­дах, вы­де­р­жан­ных в тан­це­ва­ль­ных ри­т­мах, штра­у­со­в­с­кую ау­ру изы­с­кан­ной сти­ли­за­ци­и.

Дру­гая опе­ра Штра­у­са «А­ра­бел­ла» не про­и­з­ве­ла впе­ча­т­ле­ния бо­ль­шой уда­чи те­а­т­ра бо­лее все­го из-­за сце­ни­че­с­ко­го ре­ше­ни­я. Име­ю­щий ме­ж­ду­на­ро­д­ное имя не­ме­ц­кий сце­но­граф Во­ль­ф­ганг Гус­с­ман вы­с­т­ро­ил по­лу­у­с­ло­в­ную по­лу­ре­а­ль­ную сце­ни­че­с­кую сре­ду, пе­ре­на­сы­щен­ную сли­ш­ком тя­же­ло­ве­с­ны­ми бы­то­вы­ми пред­ме­та­ми. Все три ак­та про­хо­ди­ли в не­ко­ем ти­по­вом го­с­ти­ни­ч­ном но­ме­ре с гро­мо­з­д­кой ме­бе­лью, часть ко­то­рой уно­си­ли оце­н­щи­ки, опи­сы­ва­в­шие иму­ще­с­т­во оба­н­к­ро­ти­в­ше­го­ся и про­и­г­ра­в­ше­го­ся гра­фа Валь­д­не­ра. Про­стран­с­т­во сце­ны за­мы­ка­лось сре­зан­ным углом до­ма с же­л­той ки­р­пи­ч­ной кла­д­кой на фо­не чё­р­но­го за­д­ни­ка. Центра­ль­ной де­та­лью де­ко­ра­ции все три ак­та ос­та­ва­лась по­ста­в­лен­ная сре­ди ко­м­на­ты не­уб­ран­ная кро­вать. На неё по­че­му-­то са­ди­лись пря­мо в оде­ж­де, здесь на­чи­на­лась эро­ти­че­с­кая сце­на се­с­т­ры гла­в­ной ге­ро­и­ни Зде­н­ки и об­ма­ну­то­го ею офи­це­ра Мат­тео, на са­мом де­ле влю­б­лен­но­го в дру­гую се­с­т­ру. Про­до­л­же­ние этой сце­ны по­ста­но­в­щи­ки пе­ре­не­с­ли из со­се­д­ней ко­м­на­ты, как зна­чи­т­ся в ли­б­рет­то, в огро­м­ный пла­те­ль­ный шкаф, от­ку­да по­том вы­ва­ли­ва­л­ся по­лу­о­де­тый офи­цер, а по­зд­нее по­яв­ля­лась и не­ско­ль­ко ско­н­фу­жен­ная Зде­н­ка. Из­мя­тые про­с­ты­ни на­по­ми­нал по­ка­тый пол это­го не­ую­т­но­го жи­ли­ща.

Во вто­ром ак­те ко­м­на­та, где про­жи­ва­ло се­мей­с­т­во лег­ко­мы­с­лен­но­го чу­да­ка-­гра­фа, пре­вра­ща­лась в про­хо­д­ной двор, где по­че­му-­то сно­ва­ли пе­с­т­ро ра­зо­де­тые уча­с­т­ни­ки ба­ла из­во­з­чи­ков. Обы­то­в­ле­ние дей­с­т­вия и его сни­же­ние ли­ши­ло сю­жет оча­ро­ва­ния, из­ли­ш­не вы­пя­ти­ло его ба­на­ль­ные и ра­з­в­ле­ка­те­ль­но опе­ре­то­ч­ные сто­ро­ны. Не спа­с­ла по­ло­же­ния да­же од­на из про­сла­в­лен­ных во­ка­ль­ных звёзд, ве­ли­ко­ле­п­ная Ре­не Фле­минг в за­гла­в­ной пар­ти­и. В плен этой ма­ло убе­ди­те­ль­ной по­ста­но­во­ч­ной кон­це­п­ции по­пал да­же та­кой опы­т­ный му­зы­кант, как ди­ри­жёр Пе­тер Шнай­дер, ка­рь­е­ра ко­то­ро­го уже дли­те­ль­ное вре­мя свя­за­на с ба­ва­р­с­кой опе­рой. За­то в дру­гом зна­ко­вом для те­а­т­ра спе­к­та­к­ле, опе­ре Мо­ца­р­та «Cosi fan tutte», и Шнай­дер и все уча­с­т­ни­ки по­ста­но­в­ки вы­ш­ли бе­зу­с­ло­в­ны­ми по­бе­ди­те­ля­ми. Этот спе­к­такль оча­ро­вы­ва­ет изя­ще­с­т­вом и по­эти­ч­но­с­тью, со­ве­р­шен­ным чув­с­т­вом мо­ца­р­то­в­с­ко­го сти­ля, про­яв­ля­ю­щи­м­ся в ка­ж­дой де­та­ли. Его де­ви­зом как бы стал афо­ризм «с лю­бо­вью не шу­тят». За­га­до­ч­ная при­ро­да ве­ч­но жен­с­т­вен­но­го по­-ра­з­но­му ра­с­к­ры­та в об­ра­зах двух се­с­тёр, жи­вой и не­по­с­ред­с­т­вен­ной, хо­тя и скло­нной к ком­п­ро­ми­с­сам Фьо­р­ди­ли­джи – Ама­н­ды Ру­к­рофт и на­ту­ры ку­да бо­лее глу­бо­кой, До­ра­бел­лы – Ан­же­ли­ки Ки­р­х­ш­ля­гер. Двое их во­з­лю­б­лен­ных – Гу­ль­е­ль­мо – Ма­р­тин Ге­н­т­нер и Фер­ра­н­до – Рай­нер Трост – про­ве­ли со­м­ни­те­ль­ный эк­с­пе­ри­мент ис­пы­та­ния ве­р­но­с­ти сво­их по­друг и по­те­р­пе­ли по­лней­шее фи­а­с­ко. Мо­царт ни­ко­г­да не скло­ня­л­ся к тре­бо­ва­ни­ям уз­кой обы­ва­те­ль­с­кой мо­ра­ли. Он по­ни­мал всю от­но­си­те­ль­ность за­пре­та на чув­с­т­во, ко­г­да речь идёт о мо­ло­дости, кра­со­те, му­ж­с­ком на­по­ре и же­н­с­ком оба­я­ни­и. К то­му же для му­ж­чин это был по­ле­з­ный урок. Ведь лю­би­мых, как и Бо­га, ни­ко­г­да не сто­ит ис­пы­ты­вать.

Зе­р­ка­ло не­де­ли. – 2001. – 23 августа