Черкашина-губаренко муЗИка І театр на пеРЕхреСті епох муЗЫка и театр на пеРЕкрёСТке времён
| Вид материала | Документы |
СодержаниеНеотразимое обаяние церлины Пять пудов любви и немного коммерции. Звёздные вечера мариинки Магия белых ночей |
- Черкашина-губаренко муЗИка І театр на пеРЕхреСті епох муЗЫка и театр на пеРЕкрёСТке, 4261.65kb.
- Литература атр» Вопросы для входного контроля по дисциплине «Культура, религии, литература, 44.34kb.
- Особенности уголовной политики, борьбы с преступностью в России и странах атр, 2846.32kb.
- Темы лекционных занятий: Основные понятия государственной и национальной символики., 29.89kb.
- Атр-2012 с 23 по 30 июня 2012 года, 13.5kb.
- Приветствие уэбстера Кианга, Генерального директора Конфедерации тпп атр, 62.45kb.
- Конференция-конкурс научных докладов студентов,аспирантов и молодых исследователей, 55.41kb.
- Слушатель Хабаровской Высшей школы мвд россии. Особенности преступности, уголовной, 386.14kb.
- Состоится международная научно-практическая конференция «Россия и страны атр: исторический, 32.24kb.
- Доклад о стратегии развития международных и внешнеэкономических связей субъектов рф, 1659.5kb.
Переконливою і в акторському, і у вокальному плані була тендітна й довірливо беззахисна Мімі – Ольга Нагорна, – образ якої виявився органічно вписаним у загальну канву вистави. Молоді виконавці перш за все продемонстрували вміння працювати в ансамблі з партнерами, не акцентуючи уваги на власному прем’єрстві. Може тому так запам’яталися сцени і ситуації, у яких перед нами виникали групові портрети. Це й епізоди мальовничої, винахідливо вирішеної картини святкового Латинського кварталу (друга дія), і сповнена бурхливих веселощів початкова жанрова сцена фінального акту, і зворушливе коло друзів біля вмираючої Мімі.
У 60-ті роки привіз у Москву «Богему» під керуванням Герберта Караяна уславлений міланський театр Ла Скала. Це була вистава зірок, досконала у кожній своїй складовій, класично вивірена у кожній ноті. Однак відомий радянський диригент Б. Е. Хайкін, що колись диригував «Богемою», поставленою реформатором російської оперної сцени К. С. Станіславським, наважився порівняти дві вистави. «Що є в італійців? Чудові співаки, надзвичайний оркестр, дивовижний диригент. Вже це, здавалося, повинно було б покласти виставу Станіславського на обидві лопатки. …Однак що ж було у Станіславського? Перше – атмосфера молодості, що безроздільно царювала на сцені. Є вона у партитурі Пуччіні? Є! Була вона в італійців? Не було! Друге – різні, яскраво, кожен по-своєму окреслені характери – Мімі, Рудольф, Мюзетта, Марсель, Шинар, Колен, Бенуа… Правда полягає у тому, що кожен із цих маленьких людей, попри життєві негаразди, зберігає здатність до великих, високих почуттів, зберігає оптимізм, життєдайність» 1.
Мені здається, що ці слова зможуть якнайкраще пояснити, чим саме приваблює «Богема Молода» Національної опери України. Колись давно моєю першою оперною рецензією була газетна стаття про прем’єру «Богеми» у Харківському театрі опери і балету ім. М. В. Лисенка. Микола Третяк у той час ще не народився. Вітаючи його з прем’єрою, хочу привітати і всіх нас. Поява всебічно озброєного оперного режисера – це значна подія, перший реальний результат відкриття нових відділень музичної режисури у наших мистецьких вузах.
Art line. – 1998. – № 9.
^ НЕОТРАЗИМОЕ ОБАЯНИЕ ЦЕРЛИНЫ
Спектакль «Дон Жуан» Моцарта, который идёт на сцене Национальной оперы Украины не первый сезон, в этот вечер напоминал премьеру. Настроение праздничного подъёма царило на сцене и в зале. Всеобщий интерес вызвал приезд молодой певицы из Израиля Карин Каспи, выступавшей в партии Церлины. Это был первый опыт подобных творческих контактов. Его удачной реализации мы обязаны инициативе и энергии министра-советника посольства Израиль в Украине госпоже Майе Гал, а творческий успех всецело определялся талантом, обаянием, высоким уровнем профессиональной подготовки нашей гостьи, совсем ещё юной, но отнюдь не похожей на неопытную дебютантку. И это несмотря на то, что партию моцартовской Церлины она пела на большой оперной сцене впервые – тем почётнее для нас, что произошло это в Киеве, и партнерами её были прекрасные киевские певцы, с которыми сразу сложились живые творческие контакты. А в опере Моцарта взаимопонимание с партнёром важно вдвойне, так как важнейшая нагрузка падает в ней на ансамблевые сцены. Особенно это относится к обаятельной невесте ревнивого Мазетто Церлине – наивной и лукавой, непосредственной и по-женски тщеславной, неизменно берущей верх над своим прямолинейным увальнем-женихом, которого уже готова была променять на благородного сеньора. Сценический дуэт Карин Каспи – Церлины и Богдана Тараса – Мазетто выглядел настолько сыгранным и убедительным, что казался результатом длительной совместной подготовки, в то время как Карин всего дважды прошла роль с Валентиной Рекой (после смерти режиссёра-постановщика киевского «Дон Жуана» Ирины Молостовой следить за спектаклем поручено ей) и даже не имела оркестровой репетиции.
Партию Церлины у нас принято поручать певицам с более высокими голосами. Карин Каспи обладает полнозвучным, хорошо обработанным меццо-сопрано, позволяющим вполне справляться с тесситурой и выделяться индивидуальностью более весомого тембра рядом с двумя другими женскими партиями оперы Моцарта, Донной Анной и Донной Эльвирой. К тому же это позволяет подчеркнуть контраст между простонародной героиней и знатными дамами. Эти различия Карин прекрасно передала и во всём сценическом поведении своей героини, создав удивительно точный и объёмный образ, соответствующий многогранности неповторимого моцартовского характера. В первой сцене с Дон Жуаном она выглядит наивной простушкой, неумело старающейся приспособиться к галантному обращению знатного кавалера, что ещё больше подчёркивает её юную неискушённость. Иной – гораздо более естественной и раскованной – становится её Церлина в сценах с не на шутку оскорблённым женихом. Здесь её женская натура даёт о себе знать в полную силу. Свои диалоги с партнёром Карин Каспи ведёт без малейшего наигрыша, щедро пуская в ход лишь одно оружие – неотразимое обаяние юности.
Весь киевский спектакль можно было без преувеличения назвать молодёжным, хотя участвовавшие в нём певцы уже имеют сценический опыт. У нашей гостьи такой опыт пока невелик. Ведь она ещё учится, являясь студенткой Музыкальной Академии в Филадельфии – той самой, которую в своё время окончил знаменитый на весь мир американский композитор и дирижёр Леонард Бернстайн. Однако в творческом активе у Карин уже целый ряд сложных и разнообразных оперных партий, начиная от коронной в меццо-сопрановом репертуаре Кармен и вплоть до современных опер, в том числе «Поворота винта» Бенджамина Бриттена. Своё будущее певица связывает с оперными сценами в Америке и в Израиле, а также в других странах. Будем надеяться, что и Украина не будет оставаться в стороне от её гастрольных маршрутов. Тем более, что после Киева её ожидает Львов, где Карин выступит с концертной программой.
Возвращаясь к киевскому «Дон Жуану», хочется назвать его хорошей визитной карточкой нашей столичной сцены. Он продуман во всех деталях, крепко выстроен режиссёрски – лишний раз осознаёшь, кем была для нашей Национальной оперы Ирина Молостова и что ценил в её режиссуре такой выдающийся музыкант и художественный руководитель Мариинского театра, как Валерий Гергиев. Чёткой выверенностью и слаженностью отличается музыкальная сторона (дирижёр-постановщик Александр Барвинский). Добрых слов заслуживают все исполнители, хотя женский состав на этот раз показался несколько сильнее мужского (Донна Анна – Ирина Даць, Донна Эльвира – Елена Клейн). Из мужчин кроме уже упомянутого Богдана Тараса хотелось выделить Николая Шуляка – Оттавио. Партия эта мало выигрышна сценически, поэтому так важно здесь качество пения. Николай Шуляк стремительно растёт как певец и актёр, особенно после «Ромео и Джульетты» Гуно.
Что ж, первый опыт творческих контактов оперного искусства Украины и Израиля оказался удачным с обеих сторон. Будем ждать дальнейшего расширения подобного сотрудничества.
Зеркало недели. – 2000. – 28 октября.
^ ПЯТЬ ПУДОВ ЛЮБВИ И НЕМНОГО КОММЕРЦИИ.
«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» Ш. ГУНО НА СЦЕНЕ
НАЦИОНАЛЬНОЙ ОПЕРЫ УКРАИНЫ
Национальная опера Украины, похоже, научилась выживать по-своему, не слишком рассчитывая на щедрость нашего обедневшего государства. В этих обстоятельствах каждую долго ожидаемую оперную премьеру можно представить как сотворённое театром чудо. И при этом за каждым из таких чудес кроются вполне прозаические меркантильные соображения, определяющие выбор произведения, форму его подачи, а во многом и сроки жизни спектакля.
В случае с «Ромео и Джульеттой», показанной под занавес уходящего сезона, речь шла о совместном проекте с весьма пышным и впечатляющим творческим сообществом Будапештской государственной оперы, Пфальцбау театра в Людвигсхафене, Операрт Будапешт, концертной дирекции Ландграф и скромно обозначенной в конце списка Национальной оперы Украины им. Тараса Шевченко. Судя по всему, тяжёлая иноземная артиллерия была выставлена вперёд по известным причинам: кто платит, тот и заказывает музыку. Ведь спектакль-то готовил наш родной украинский коллектив, возглавляемый дирижёром-постановщиком Владимиром Кожухарём. Украшением его стал, как всегда, прославленный хор театра, выпестованный Львом Венедиктовым. Сценограф тоже родной и хорошо знакомый, Мария Левитская. И лишь два гостя из дальнего зарубежья выбиваются из круга знакомых лиц. Это руководитель Пфальцбау театра из Людвигсхафена Михаель Гензель и его ассистент Свен Мюллер. Каким образом было и будет в дальнейшем обеспечено творческое участие в проекте остальных названных организаций, знает наша дирекция. Пока же новая премьера продолжила апробированный в «Набукко» и «Лоэнгрине» опыт сотрудничества. Что из этого вышло, можно судить по двум премьерным спектаклям.
Опера «Ромео и Джульетта» хотя и уступает по популярности «Фаусту», но всё же появляется в афишах театров мира достаточно часто. Воссозданный в трагедии Шекспира образ идеальной любви предстал в оперной версии в смягчённом лирическом ключе, окутанный присущей музе Гуно мягкой поэтичностью. Парный портрет влюблённых, готовых бесконечно жить своим чувством, открывать его неисчерпаемость, находится в центре действия оперы и лишь на короткие моменты оттесняется фрагментарно представленными жанровыми и драматическими сценами. Столь важная для Шекспира и таких истолкователей его сюжета, как Чайковский и Прокофьев, тема роковой вражды двух семейств в версии Гуно вначале намечена пунктиром, а затем драматическим клином врезается между симметрично расположенными двумя парами любовных сцен. Составившая резкий слом во внешнем сюжетном действии сцена двух роковых смертей – сначала шутника Меркуцио, затем дышащего ненавистью Тибальда – помещена в точке золотого сечения и завершает второй акт. Но юные влюблённые и после этого продолжают существовать в своем особом времени-пространстве, над которым не властно ничто внешнее, грозящее нарушить гармонию их взаимного притяжения.
Возможно, как раз фрагментарность внешнего действия подсказала сценографическое решение спектакля: вытянутое ввысь, со всех сторон замкнутое пространство белых стен и в разных плоскостях расположенные фрагменты барельефов, каменных деталей зданий, способных открываться в виде окон-ниш, чеканных изображений, имитирующих надгробия и некие символические, не слишком чётко прочитываемые сюжеты. В центре открытой сцены находится подвижный помост, выполняющий по ходу развёртывания действия различные функции. В экспозиционной картине бала в доме старого Капулета (С. Магера, Тарас Штонда) это небольшая арена, где выступают цирковые артисты. Затем на этом фундаменте возводятся наружная стена достаточно шаткого, хотя как бы каменного балкона, легко трансформирующаяся в стену базилики, где молится отец Лоран (Богдан Тарас), Наконец, помост становится широким ложем влюблённых и основанием для надгробного саркофага.
Подобное сценографическое решение удобно для быстрых смен действия, в нём есть своя рациональная логика, но, увы, начисто отсутствует поэтическая аура и стыковка с характером музыки. Оформление спектакля холодно, музейно, чем-то напоминает фотостудию или кинопавильон. Такая сценическая среда помогает режиссёру манипулировать разными уровнями условности, как бы снимая ответственность за стилистическую целостность общего решения спектакля.
С самого начала, когда в прологе хор выходит из-за занавеса в обыденных современных костюмах и в таком же обыденном настрое, лишь под влиянием музыки входя в роль комментатора давней легенды о судьбе двух влюблённых, нам предлагается принять условия игры, чтобы с такой же лёгкостью входить и выходить из представленных на сцене то в полуироническом, то в полусерьёзном, то в утрированно мелодраматическом, как, например, в сцене свадьбы, переходящей в похороны, ключе ситуаций. Одевая на наших глазах костюмы участников действия, хор по большей части так и остаётся жизнеподобным действующим лицом внутри предлагаемых обстоятельств. Однако в драматический момент первого акта, когда Джульетта с ужасом узнаёт имя юноши, с которым только что говорила, хор начинает разыгрывать на заднем плане за колоннами условно гротесковый театр теней. Этот странный сценический контрапункт в разрез с музыкальным смыслом сцены может быть оправдан разве что участием в картине бала не традиционных балетных артистов, а совсем юных мальчиков и девочек из эстрадно-циркового училища.
Удивляет нас фантазия режиссёра странными неожиданностями и в финальном акте. Свисающие с колосников на верёвках настенные изображения с навязчивой, отвлекающей внимание наглядностью двигались опасными рывками и в двух предшествующих актах. Однако ничего шокирующего и устрашающего за ними обнаружено не было. Но в момент, когда Джульетта готовится выпить роковой напиток и представляет возможные ужасы своего пробуждения, в подкрепление её слов в окнах-нишах мы видим неподвижно стоящих с разных сторон Ромео в позе солдата на страже и скорченного вопросительным знаком Тибальда (Пётр Приймак). Последний, как и во всех предыдущих сценах, скорее кажется смешным в своей маниакальной злобности, чем способным напугать всерьёз. Снижает масштаб образа мало удачный костюм и сценическая пластика Тибальда, придающие ему черты разухабистого парня-задиры – не более. А ведь именно на этот образ падает основная нагрузка в раскрытии коллизии семейной вражды.
Застывшие скульптурные портреты персонажей появятся в нишах и в финале спектакля. Само по себе это может быть приемлемо, протягивая ниточку к повествовательному прологу оперы Гуно. Но сценически пролог решался абсолютно в ином ключе, переводя действие из живой современности в легенду. Здесь же действие застывает в немой условности, не возвращаясь в нашу современность и не стыкуясь с тем, что звучит в музыке. В результате богатая музыкально-поэтическая ткань спектакля всецело остаётся в руках высококлассного оркестра и дирижёра, а также двух певцов, от которых в данной опере зависит общий успех.
«Ромео и Джульетту» Гуно можно назвать оперой-дуэтом, настолько весомы в ней партии двух главных героев. Мужская и женская роли здесь равнозначны, хотя характеры их раскрываются по-разному. В партии Джульетты дан больший диапазон чувств, представлено больше выигрышных контрастных настроений, от светлой поэзии знаменитого вальса в первом акте до драматического надрыва монолога перед свадьбой с Парисом, когда оставленной наедине со своими переживаниями ей предстоит вступить в опасную игру со смертью. Молодая, но уже завоевавшая слушательскую любовь Ольга Нагорная продемонстрировала в столь трудной роли своё возросшее мастерство, справившись уверенно как с вокальными, так и с актёрскими задачами. Её Джульетта не выглядит излишне хрупкой и беззащитной. Она умеет защитить своё чувство, проявить твёрдость и мужество. В диалоге с Ромео – Андреем Романенко героиня Ольги Нагорной кажется более зрелой и цельной. Ей явно принадлежит лидерство в решающих для судьбы их любви ситуациях. Что касается героя А. Романенко, то он подкупает непосредственностью, почти мальчишеской наивностью. Лучше удаются певцу темпераментные экспрессивные эпизоды, полные пылкого юношеского чувства либо драматического накала. В лирике, которой так богата партия Ромео, А. Романенко пока не хватает тонкости, выразительности богатой оттенками кантилены. Этот же недостаток присущ и другим молодым исполнителям с хорошими голосами и выигрышными сценическими данными.
В новом спектакле занята подросшая за последние годы молодёжь театра. Это новое поколение уже приняло эстафету от старших мастеров и доказывает свою способность решать непростые творческие задачи. Если к общей режиссёрской концепции Михаеля Гензеля можно предъявить немалые претензии и дискутировать по поводу отдельных решений, то работа режиссёра с молодыми исполнителями заслуживает всяческих похвал. Ему действительно удалось произвести маленькую революцию устоявшихся традиций фронтальной режиссуры, оторвать взгляды певцов от палочки дирижёра. Ромео и Джульетта поют в этом спектакле в профиль к оркестру, глядя друг на друга, поворачиваются спиной к дирижёру, исполняют начало сцены прощания перед разлукой, лёжа в постели, и даже… по-детски швыряются подушками. Сцена в спальне получилась самой живой и яркой, отнюдь не шокирующей, напротив, полной столь гармонирующей со светлой музыкой Гуно чистой поэзии юного чувства.
Свои оттенки образов и свои акценты проставила вторая пара главных исполнителей – Сусанна Чахоян и Николай Шуляк. Оба выглядят гораздо более юными, трогательно непосредственными в своих переживаниях. Героиня Сусанны Чахоян во многом близка к образу Джульетты-девочки в балете Прокофьева. Звонко и светло звучит её серебристый голосок. Молодая певица очень музыкальна и артистична. Пока несколько менее удачными показались в трактовке драматические моменты финального акта. Здесь ещё предстоит работа над совершенствованием чисто вокальной стороны образа.
В партии Ромео творческий рост продемонстрировал Николай Шуляк. Но ему ещё мешают актёрская скованность, некоторая однокрасочность тембровой палитры голоса, что влечёт за собой одноплановость эмоциональную. Из исполнителей второстепенных партий хочется особенно отметить живую и непосредственную, добившуюся гармонии музыкальной сценической стороны образа Екатерину Стращенко в небольшой роли пажа Стефано. Несмотря на ограниченность предложенного авторами оперы материала, сумел наполнить не слишком выигрышный музыкальный текст внутренним содержанием Богдан Тарас – отец Лоран. Из двух исполнителей роли Меркуцио более свободно чувствовал себя вокально и сценически Владимир Опенько, в очередь с Михаилом Киришевым выступивший и в совсем скромной партии Париса.
Как и все оперы Гуно, включая «Фауста», «Ромео и Джульетта» идёт в театрах в разных редакциях. В частности, нередко опускается картина свадьбы Джульетты с Парисом, во время которой напиток начинает действовать и она на глазах у присутствующих падает замертво. Это действительно очень искусственная, сугубо иллюстративная и неправдоподобная сцена, утяжеляющая и удлиняющая развязку произведения. Нельзя назвать удачным решение этой сцены и в рецензируемой киевской постановке. То, что опера исполнялась на языке оригинала, является само собой разумеющимся, когда речь идёт о запланированном зарубежном турне, которому мы обязаны самой возможностью увидеть и услышать произведение Гуно на нашей сцене. Восполнить неизбежные в подобных случаях потери смысла помогает украинской аудитории полный перевод либретто, напечатанный в подготовленной к премьере театральной программке. Приятно, что качество последней возросло сравнительно с предыдущей практикой и приближается к европейским стандартам.
Зеркало недели – 2000. – 10 июня.
^ ЗВЁЗДНЫЕ ВЕЧЕРА МАРИИНКИ
Если после вечернего спектакля вы выходите из сверкающего огнями золотисто-голубого зала на улицу, где светло, как днём, значит вам повезло, вы оказались в числе зрителей одного из самых престижных музыкально-театральных фестивалей «Звёзды белых ночей». Призрачное очарование петербургских белых ночей навсегда связалось в нашем восприятии с пушкинскими строками: «Одна заря сменить другую спешит, дав ночи полчаса». Выбор времени и места проведения фестиваля, его многообещающий девиз сами по себе притягательны, но ещё больше интригует и притягивает имя его главной звезды, одного из лидеров мирового дирижёрского Олимпа Валерия Гергиева. Гергиев и русская музыка, Гергиев и Петербург, Гергиев и дерзновенные художественные проекты – об этом пишут и говорят с того времени, как выдающийся музыкант возглавил взрастивший его театр. Он начал с самого трудного – и попал в точку. Провёл три грандиозных фестиваля, посвятив их Мусоргскому, Римскому-Корсакову, Прокофьеву. Он вернул оперного Прокофьева отечественной сцене, не ограничившись одноразовой фестивальной акцией. И вот сегодня Мариинский театр везёт в Лондон новую версию «Семёна Котко», оперы на революционный сюжет, которую поспешили объявить навсегда сданной в архив. Но Гергиев и режиссёр Юрий Александров воссоздали на сцене изумительнейшую прокофьевскую партитуру, достойную музыкального гения её создателя, ибо их направляла вера в преображающую силу подлинного искусства, никогда не опускающегося до политической конъюнктуры.
Предрассудки века Гергиев смело преодолевает буквально во всех своих начинаниях. Возрождать на Мариинской сцене Вагнера он решает с самой трудной для сценического прочтения последней работы великого оперного реформатора, торжественной сценической мистерии «Парсифаль». Успех этого спектакля, отмеченного многочисленными премиями, поразившего тонкостью и глубиной постижения авторского стиля, великолепными актёрскими и вокальными работами, вдохновил на следующие шаги. Ими стали постановки «Летучего голландца», «Лоэнгрина» – и вот настал черёд вернуть на петербургскую сцену грандиозный вагнеровский цикл, тетралогию «Кольцо нибелунга», причём не просто вернуть, помня, каким незабываемым художественным событием стала в первые десятилетия XX века русская версия «Кольца», осуществлённая дирижёром Э. Направником. Сегодня тетралогию Вагнера начали ставить в оригинальной версии на немецком языке, с русским подстрочником, параллельно высвечиваемым на полоске экрана над сценой.
Премьера открывающего небывалый вагнеровский цикл «Золото Рейна» стала одним из центральных событий «Белых ночей–2000». Она осуществлена Гергиевым в содружестве с известным немецким режиссёром Иоханнесом Шаафом и художником Готфридом Пильцем при финансовой поддержке влиятельных зарубежных спонсоров. Деятельность Гергиева отличает умение преодолевать не только небывалые художественные сложности, но и проблемы экономические. Как музыкант он обладает огромной силой воздействия. Его характеризует тот высочайший профессионализм, при котором в бескрайнем мире музыки, казалось бы, не остаётся ничего невозможного. И одновременно в Гергиеве мы находим редкое сочетание артистизма, вдохновения с качествами энергичного практического деятеля, способного мыслить планетарными масштабами. С самого начала, заняв пост художественного руководителя театра, он сделал ставку на открытость художественного пространства, на установление широчайших контактов с европейским и мировым музыкально-театральным континуумом, используя свои постоянно расширяющиеся международные связи и растущий авторитет для утверждения престижа коллектива, доверившего ему свою судьбу. В родном театре для него не существует той сферы, которая осталась не охваченной его заботой и вниманием. Чего стоит хотя бы история превращения дежурного стереотипного издания – многотиражки «Советское искусство» в интереснейшую профессиональную газету «Мариинский театр», выходящую сегодня более чем трёхтысячным тиражом, имеющую уникальное по информативной насыщенности и качеству материалов приложение «Окно в Европу».
О почти невероятной истории возникновения этой газеты рассказал её главный редактор Дмитрий Морозов. Я была знакома с этим талантливым журналистом, с юных лет посвятившим себя самоотверженному служению оперному искусству, ещё в те годы, когда мы жили в общем художественном пространстве и имели поводы встречаться на премьерах и театральных фестивалях в Москве, Минске, Перми, Одессе и Львове. Везде, где бы ни происходило что-то интересное и важное в оперной жизни бывшего Союза, неизменно появлялся Дмитрий Морозов. Его статьи обращали на себя внимание независимостью суждений, аргументированная критика в них никогда не перерастала в едкое злоречие. Видимо, и Гергиев обратил внимание на молодого независимого журналиста и пригласил его на беседу, которая продолжалась более шести часов. Эта встреча оказалась решающей. Именно Морозову было поручено возглавить задуманное Гергиевым серьёзное профессиональное издание. Для этого ему пришлось переехать из Москвы в Питер и приобрести некоторые качества, присущие деятельности и характеру его шефа: работать сутками, не считаясь со временем, верить в осуществимость самых безумных затей, подбирать команду единомышленников и – никогда не идти на поводу у финансистов и администраторов, уверяющих, что денег на газету нет, издание её театру не нужно.
Серьёзное отношение к критике как к «третьей власти», позволяющей видеть результаты своей работы со стороны, обличает в Гергиеве деятеля западного образца. Он далёк от того, чтобы воспринимать существующую внутри театральной структуры газету как рекламное издание или инструмент самовозвеличивания. Каждая премьера театра обсуждается на страницах газеты всесторонне, оценивается в живой дискуссии, возникающей из сопоставления полярных критических суждений. Критерии этих оценок достаточно высоки, ибо формируются в сравнении с лучшими достижениями мирового оперного искусства, известными авторам публикаций отнюдь не из вторых рук.
Тематические фестивали, контакты с лучшими театрами мира через совместные проекты и зарубежные гастроли, своя газета как критическое зеркало и «Окно в Европу» – это лишь часть осуществляемой Гергиевым обширной художественной программы, то, что можно назвать верхушкой айсберга. Основа всего связана с постоянной заботой о повышения художественного уровня главных составляющих сложного театрального организма. Гергиев-дирижёр прежде всего максимально расширил возможности великолепного оркестра Мариинского театра, превращённого его усилиями не только в фундамент всего театрального дела, но и в самостоятельный художественный организм. Оркестр постоянно выступает с обширными симфоническими программами, выходя из оркестровой ямы на большую симфоническую эстраду, вступая в творческое соревнование с лучшими симфоническими коллективами Европы и мира.
Сам Гергиев высоко ценится не только как оперный дирижёр, являясь в настоящее время главным приглашённым дирижёром Нью-йоркской Метрополитен-опера. Помимо этого он работает с Северогерманским симфоническим оркестром, концерт которого вошёл в программу нынешних «Белых ночей».
Одной из кульминаций фестиваля безусловно стало совместное выступление оркестра из Гамбурга и родного для Гергиева коллектива с исполнением Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича.
Как и премьера «Семёна Котко», этот концерт стал ещё одним доказательством принадлежности подлинного искусства к вечным ценностям. Созданная в блокадном Ленинграде симфония до сих пор трактовалась как величественный памятник, воспевающий подвиг советского народа в борьбе с фашизмом. Устойчивость именно такой программной трактовки априори придавала факту её исполнения немецкими и русскими музыкантами политическую окрашенность. Но и на этот раз музыка победила политику. Содержание симфонии предстало в выдающейся интерпретации Гергиева удивительно широким и всеохватным. Музыка Шостаковича завораживала хрупким, по-детски чистым лиризмом, потрясала трагической силой, захватывала в плен грандиозными нарастаниями, сотрясающими переполненный зал Мариинского театра мощными кульминациями. Небывалая мощь звучания сдвоенного оркестра сочеталась с пронзительной тишиной, в которой рождались задумчиво-отрешённые монологи и кристально-светлые наигрыши солирующих инструментов, слышны были таинственные шорохи, отрешённые вздохи, загадочные голоса нездешнего мира.
Высокое вдохновение, рождаемое в контакте дирижёра с музыкантами, исполнителей со слушателями, всех вместе – с гениальной музыкой Шостаковича (в год написания Седьмой симфонии композитору ещё не было тридцати четырёх лет), оказалось помноженным на совершенное мастерство каждого солиста и столь же совершенную ансамблевую слитность. Это превратило исполнение Седьмой симфонии в абсолютно неординарное художественное событие.
Зеркало недели. – 2000. – 8 июля.
^ МАГИЯ БЕЛЫХ НОЧЕЙ
Высочайшим мастерством издавна отличалось искусство знаменитого балетного коллектива Мариинского театра. Три балетных вечера, которыми завершился нынешний фестиваль «Белые ночи», составили своего рода антологию классических стилей хореографии двух минувших веков. Это были знаменитая «Жизель», символ нетленной поэзии романтического «белого балета» и неотъемлемая страница истории балетного театра Петербурга, связанная с хореографией Мариуса Петипа, не менее знаменательный для истории советского балета спектакль «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева в оригинальной хореографической версии Леонида Лавровского со сценографией Петра Вильямса, а также новая для Петербурга постановка балета на музыку Жюля Массне «Манон». Последний считается сегодня балетной классикой, так как его сценическая история началась ещё в 1974 году. Ныне уже покойный, известный во всём мире хореограф и блестящий танцовщик Кеннет Макмиллан выступил одновременно как автор либретто и постановщик, создавший чрезвычайно яркую хореографическую версию образов и ситуаций знаменитого романа аббата Прево. В лексике «Манон» как бы соединились достижения романтической хореографии и драматически насыщенного многопланового действия сюжетного балета, основанного на сложных произведениях мировой литературы. Здесь преодолевается разделительная грань между танцем и пантомимой, танцем характерным и классическим. Это позволяет выстроить живые, событийно насыщенные сцены повседневной жизни, вывести на сцену пёструю многоликую толпу, состоящую из разных социальных групп. Отличительная особенность почерка Макмиллана – умение создавать выразительную полифонию сценических планов. Он не боится наложить на лирическое