Черкашина-губаренко му­ЗИ­ка І те­атр на пе­РЕ­хре­С­ті епох му­ЗЫ­ка и те­атр на пе­РЕ­крё­С­Т­ке вре­мён

Вид материала

Документы

Содержание Ме­та­мор­фо­зы пе­тер­бур­г­с­ко­го бале­та Ди­на­с­ти­че­с­кий де­бют Ме­та­мор­фо­зы кра­со­ты Опе­р­ний «мой­сей» у свя­т­ко­во­му про­с­то­рі Но­вая «ка­р­мен» В по­ис­ках отве­р­г­ну­то­го смы­с­ла

Подобный материал:

• Черкашина-губаренко му­ЗИ­ка І те­атр на пе­РЕ­хре­С­ті епох му­ЗЫ­ка и те­атр на пе­РЕ­крё­С­Т­ке, 4261.65kb.
• Литература атр» Вопросы для входного контроля по дисциплине «Культура, религии, литература, 44.34kb.
• Особенности уголовной политики, борьбы с преступностью в России и странах атр, 2846.32kb.
• Темы лекционных занятий: Основные понятия государственной и национальной символики., 29.89kb.
• Атр-2012 с 23 по 30 июня 2012 года, 13.5kb.
• Приветствие уэбстера Кианга, Генерального директора Конфедерации тпп атр, 62.45kb.
• Конференция-конкурс научных докладов студентов,аспирантов и молодых исследователей, 55.41kb.
• Слушатель Хабаровской Высшей школы мвд россии. Особенности преступности, уголовной, 386.14kb.
• Состоится международная научно-практическая конференция «Россия и страны атр: исторический, 32.24kb.
• Доклад о стратегии развития международных и внешнеэкономических связей субъектов рф, 1659.5kb.

, как и обо­з­на­че­но в те­а­т­ра­ль­ной про­гра­м­м­ке. А ан­самбль из две­на­д­ца­ти чу­да­ков, оде­тых в яр­ко кра­с­ные ру­ба­хи с чё­р­ны­ми брю­ка­ми, стал ди­на­ми­че­с­ким сте­р­ж­нем все­го пред­ста­в­ле­ни­я. Уда­ч­но и ре­жи­с­сё­р­с­кое ре­ше­ние вы­хо­дов всех хо­ро­вых групп, ка­ж­дая из ко­то­рых име­ет свою фо­р­му оде­ж­ды. Тра­ги­ки в чё­р­ном и ли­ри­ки в бе­лых пла­щах вы­с­ка­ки­ва­ют под зо­н­ти­ка­ми, ра­с­та­л­ки­вая друг дру­га. Им на­пе­ре­рез вы­ры­ва­ю­т­ся впе­рёд в эк­зо­ти­че­с­ких па­ри­ках и на­ря­дах лю­би­те­ли фа­р­сов с хлы­с­та­ми в ру­ках (иро­ни­че­с­ки тра­к­то­ван­ный си­м­вол би­чу­ю­щей са­ти­ры).

Ху­до­ж­ник-­по­с­та­но­в­щик Ма­рия Ле­ви­т­с­кая ре­ши­ла спе­к­такль в со­о­т­вет­с­т­вии с жа­н­ро­вы­ми осо­бен­но­с­тя­ми опе­ры. При­ём те­а­т­ра в те­а­т­ре по­дчё­р­к­нут в про­ло­ге и фи­на­ле зе­р­ка­ль­ным от­ра­же­ни­ем ин­те­рь­е­ра зри­те­ль­но­го за­ла, а в те­че­ние ос­но­в­но­го дей­с­т­вия – дву­х­ъ­я­ру­с­ны­ми ло­жа­ми по бо­кам сце­ны, где си­дят и ку­да скры­ва­ю­т­ся чу­да­ки, где по­рой по­яв­ля­ю­т­ся и дру­гие пе­р­со­на­жи. Ска­зо­ч­ное пе­ро жар-­пти­цы изо­б­ра­же­но на вну­т­рен­нем за­на­ве­се. Он со­с­то­ит из трёх ча­с­тей, что по­зво­ля­ет лег­ко транс­фо­р­ми­ро­вать про­стран­с­т­во, вы­де­ляя от­де­ль­ные ка­д­ры-­сце­ны. В ос­но­ву ли­б­рет­то опе­ры по­ло­же­на им­п­ро­ви­зи­ро­ван­ная ко­ме­дия ма­сок Ка­р­ло Го­ц­ци, по ка­н­ве ко­то­рой в своё вре­мя был со­з­дан но­вый текст стра­с­т­ным по­клон­ни­ком ита­ль­я­н­с­ко­го ста­рин­но­го те­а­т­ра Все­во­ло­дом Мейе­р­хо­ль­дом. При пе­ре­ра­бо­т­ке ве­р­сии Мейе­р­хо­ль­да в опе­р­ное ли­б­рет­то бы­ли вне­се­ны мно­гие из­ме­не­ния, на­пра­в­лен­ные на тон­кое па­ро­ди­ро­ва­ние опе­р­ных тра­ди­ций и шта­м­пов. От­сут­с­т­вие стро­гой на­стро­ен­но­с­ти на сти­ли­за­цию по­зво­ли­ло сце­но­гра­фу сво­бо­д­но мо­н­ти­ро­вать в спе­к­та­к­ле ра­з­ные сти­ле­вые ком­по­не­н­ты. Во всём го­с­под­с­т­ву­ет прин­цип иг­ры. Это иг­ра фа­н­та­зии, кра­сок и форм, усло­в­ных на­мё­ков и ги­пе­р­бо­ли­зи­ро­ван­ных де­та­лей. В со­з­да­нии те­а­т­ра­ль­ной ат­мо­с­фе­ры и вы­ра­зи­те­ль­ных об­ра­зов дей­с­т­ву­ю­щих пе­р­со­на­жей бо­ль­шое зна­че­ние об­ре­та­ют ко­с­тю­мы. Ес­ли ска­зо­ч­ный об­лик «ма­га те­а­т­ра­ль­но­го и ма­га на­сто­я­ще­го» Че­лия впо­л­не уз­на­ва­ем, то со­пе­р­ни­ча­ю­щая с ним ве­дь­ма Фа­та Мо­р­га­на с яр­ко кра­с­ным па­ри­ком и в три­ко, при­кры­том лё­г­ки­ми ра­з­ве­ва­ю­щи­ми­ся оде­ж­да­ми, си­ль­но мо­де­р­ни­зи­ро­ва­на и впо­л­не мо­г­ла бы сой­ти за со­в­ре­мен­ную эс­т­ра­д­ную ди­ву. Вы­ра­зи­те­ль­ные ко­с­тю­мы и па­ри­ки вы­де­ля­ют отри­ца­те­ль­ных ге­ров-­за­го­во­р­щи­ков: пе­р­во­го ми­ни­с­т­ра Ле­а­н­д­ра и прин­цес­су Кла­ри­че. Впе­ча­т­ля­ю­ще оде­та мо­ну­ме­н­та­ль­ная Ку­ха­р­ка с гро­з­ным ору­жи­ем – ме­д­ной су­по­вой ло­ж­кой, нео­жи­дан­но вы­с­ту­па­ю­щей то в ро­ли сво­е­го ро­да ми­но­и­с­ка­те­ля, то ги­га­н­т­с­ко­го са­ч­ка для ло­в­ли ба­бо­чек.

За­слу­ги при­гла­шён­но­го из Мо­с­к­вы ре­жи­с­сё­ра Ми­ха­и­ла Ку­з­не­цо­ва со­с­то­ят не то­ль­ко в том, что со­в­ме­с­т­но с Ма­ри­ей Ле­ви­т­с­кой он при­ду­мал за­ни­ма­те­ль­ный кра­со­ч­ный спе­к­такль и ре­а­ли­зо­вал его в уда­ч­ном ре­ше­нии сце­ни­че­с­ко­го про­стран­с­т­ва, в це­лом ря­де ос­т­ро­у­м­ных на­хо­док и де­та­лей. Из­ве­с­т­ный как те­а­т­ра­ль­ный пе­да­гог, наш гость су­мел по­дго­то­вить сла­жен­ный ан­самбль ки­е­в­с­ких ис­по­л­ни­те­лей, как опы­т­ных, так и со­в­сем мо­ло­дых, ко­то­рые со­з­да­ли се­рию яр­ких сце­ни­че­с­ких об­ра­зов. За­слу­жен­ный ус­пех вы­пал на до­лю юно­го де­бю­та­н­та, ста­жё­ра Ма­рь­я­на Та­ла­бы, вы­с­ту­пи­в­ше­го в ро­ли Прин­ца. И ха­ра­к­тер его мо­ло­дого све­же­го го­ло­са – те­но­ра све­т­лой ли­ри­че­с­кой окра­с­ки, и вне­ш­ние дан­ные, и яв­но ощу­ти­мое ак­тё­р­с­кое да­ро­ва­ние ока­за­лись уди­ви­те­ль­но по­дхо­дя­щи­ми для ро­ли хны­чу­ще­го па­пе­нь­ки­но­го сы­н­ка, ко­то­ро­го из­ле­чил смех и не сло­ми­ли по­дс­т­ро­ен­ные Фа­той Мо­р­га­ной ис­пы­та­ни­я. Во вто­рой ча­с­ти спе­к­та­к­ля юный При­нц, стра­да­в­ший ме­ла­н­хо­ли­че­с­кой бо­ле­з­нью, пре­об­ра­зи­л­ся в сме­ло­го и пы­л­ко­го ис­ка­те­ля при­клю­че­ний, а за­тем в стра­с­т­но­го влю­б­лён­но­го, ко­то­рый из­в­лёк свою не­ве­с­ту из вы­ро­с­ше­го до не­ве­ро­я­т­ных ра­з­ме­ров апе­ль­си­на. Спу­т­ни­ком и слу­гой Прин­ца вы­с­ту­па­ет в опе­ре не­уда­в­ший­ся ма­с­тер сме­ха Тру­ф­фа­ль­ди­но, жи­вой и ди­на­ми­ч­ный пор­т­рет ко­то­ро­го со­з­дал Па­вел При­ймак. Этот ду­эт по­сто­ян­но на­хо­ди­т­ся в центре дей­с­т­вия и опре­де­ля­ет его то­нус. Оба мо­ло­дых ис­по­л­ни­те­ля иг­ра­ли и пе­ли с увле­че­ни­ем, чув­с­т­во­ва­ли се­бя в не­ка­но­ни­че­с­кой сти­ли­с­ти­ке про­ко­фь­е­в­с­ко­го спе­к­та­к­ля впо­л­не ор­га­ни­ч­но.

Из бо­лее опы­т­ных ис­по­л­ни­те­лей хо­че­т­ся вы­де­лить Лю­д­ми­лу Юр­че­н­ко – Кла­ри­че, им­по­за­н­т­ную, как и по­ло­же­но осо­бе го­лу­бых кро­вей, и в то же вре­мя ис­тин­ную ко­ро­ле­ву ин­т­ри­ги про­тив на­сле­д­ни­ка пре­сто­ла. В па­ре с ко­ми­че­с­ки ва­ж­ным Ле­а­н­д­ром – Ни­ко­ла­ем Ко­ва­лем они чем-­то на­по­м­ни­ли из­ве­с­т­ных ска­зо­ч­ных пе­р­со­на­жей ли­су Али­су и ко­та Ба­зи­лио, но в этой ис­то­рии им так и не уда­лось за­ма­нить ге­роя в стра­ну ду­ра­ков, а по­лное фи­а­с­ко по­те­р­пе­ли они са­ми и по­кро­ви­те­ль­с­т­во­ва­в­шая им злоб­ная ве­дь­ма. Маг Че­лий – Та­рас Што­н­да и Фа­та Мо­р­га­на – Еле­на Клейн пред­ста­в­ля­ют в сю­же­те со­пе­р­ни­ча­ю­щие фи­р­мы и ра­зы­г­ры­ва­ют су­дь­бу Прин­ца в ка­р­ты под не­пре­ры­в­ный за­у­ны­в­ный вой че­р­тей (в спе­к­та­к­ле по­сле­д­ние си­ль­но осо­в­ре­ме­не­ны и чем-­то на­по­ми­на­ют то ли де­са­н­т­ни­ков, то ли пе­р­со­на­жей му­ль­т­фи­ль­мов в ко­с­тю­мах пя­т­ни­с­тых пан­тер). До­б­рый маг в ис­по­л­не­нии Што­н­ды вы­зы­ва­ет не­и­з­мен­ную сим­па­тию сво­ей де­т­с­кой не­по­с­ред­с­т­вен­но­с­тью, го­ря­ч­но­с­тью, ко­то­рую со­х­ра­ня­ет в лю­бых си­ту­а­ци­ях Вы­со­кий, как па­ль­ма, его ге­рой со­е­ди­ня­ет пы­л­кость на­ту­ры с со­о­т­вет­с­т­ву­ю­щим до­л­ж­но­с­ти и зва­нию до­сто­ин­с­т­вом. Очень эф­фе­к­т­но вы­г­ля­дит ми­за­н­с­це­на, где Че­лий ви­сит в во­з­ду­хе и, сле­г­ка по­ка­чи­ва­ясь в не сли­ш­ком устой­чи­вой ко­р­зи­не, про­и­з­но­сит ва­ж­ную речь, ос­мы­с­ли­вая се­рь­ё­з­ность нео­жи­дан­но во­з­ни­к­шей си­ту­а­ци­и. Так же се­рь­ё­з­но он отве­ча­ет на во­п­рос чу­да­ков, на­сто­я­щий ли он маг или то­ль­ко те­а­т­ра­ль­ный?

Убе­ди­те­ль­но вы­г­ля­де­ли в спе­к­та­к­ле и все дру­гие ис­по­л­ни­те­ли, со­с­та­вив сла­жен­но ра­бо­та­в­ший ан­самбль. Че­го сто­ит, к при­ме­ру, не­бо­ль­шая по вре­ме­ни, но яр­кая и за­по­ми­на­ю­ща­я­ся пар­тия Ку­ха­р­ки, по­ру­чен­ная ни­з­ко­му му­ж­с­ко­му го­ло­су. Ва­си­лий Ко­ли­ба­бь­юк по­ка­зал се­бя в ней ак­тё­ром с яр­ким ко­ме­дий­ным да­ро­ва­ни­ем, вы­ра­зи­те­ль­но обы­г­рав ка­ж­дую ре­п­ли­ку. Мо­ж­но то­ль­ко по­ра­жать­ся то­му, на­ско­ль­ко ор­га­ни­ч­но чув­с­т­во­ва­ли се­бя все ис­по­л­ни­те­ли в про­ко­фь­е­в­с­кой сти­ли­с­ти­ке, осва­и­вая её впе­р­вы­е. Это го­во­рит и о тща­те­ль­ной по­дго­то­в­ке спе­к­та­к­ля, и о том, что со­в­ре­мен­ный ре­пе­р­ту­ар спо­со­бен не то­ль­ко об­но­вить и осве­жить афи­шу, но и вы­я­вить по­те­н­ци­а­ль­ные во­з­мо­ж­но­с­ти ко­л­ле­к­ти­ва, ра­нее ос­та­ва­в­ши­е­ся скры­ты­ми.

Влю­бись в три апе­ль­си­на! – про­и­з­не­с­ла своё за­га­до­ч­ное за­кли­на­ние Фа­та Мо­р­га­на. Оно ока­за­ло ма­ги­че­с­кое во­з­дей­с­т­вие на Прин­ца и на всю со­б­ра­в­шу­ю­ся в пре­мь­е­р­ный ве­чер пу­б­ли­ку, увле­чён­ность ко­то­рой на­ра­с­та­ла от сце­ны к сце­не, ко­то­рая по­ки­да­ла те­атр, влю­би­в­шись в опе­ру Про­ко­фь­е­ва и в та­ла­н­т­ли­вый спе­к­такль, вы­пу­щен­ный в ка­нун 110 летия со дня ро­ж­де­ния ве­ли­ко­го Ма­с­те­ра.

Зе­р­ка­ло не­де­ли. – 2001. – 28 апреля.

^ МЕ­ТА­МОР­ФО­ЗЫ ПЕ­ТЕР­БУР­Г­С­КО­ГО БАЛЕ­ТА

Со­бы­тие, ко­то­ро­го с та­ким не­те­р­пе­ни­ем жда­ли ки­е­в­ля­не и так ак­ти­в­но ре­к­ла­ми­ро­ва­ли СМИ, на­ко­нец-­то, со­с­то­я­лось. Мы уви­де­ли зна­ме­ни­тый – ба­лет ве­ли­ко­го хо­ре­о­г­ра­фа ХХ века Джо­р­жа Ба­ла­н­чи­на «Дра­го­цен­но­с­ти» в ис­по­л­не­нии ар­ти­с­тов Са­н­кт-­Пе­те­р­бу­р­г­с­ко­го Ма­ри­и­н­с­ко­го те­а­т­ра, ко­л­ле­к­ти­ва, поль­зу­ю­ще­го­ся сла­вой од­ной из си­ль­ней­ших ба­ле­т­ных трупп ми­ра. Хо­ре­о­г­ра­фию Ба­ла­н­чи­на ма­ри­и­н­с­кий ба­ле­т­ный ко­л­ле­к­тив осва­и­вал в те­че­ние дли­те­ль­но­го вре­ме­ни, на­чи­ная с га­с­т­ро­ль­ных вы­с­ту­п­ле­ний са­мо­го мэ­т­ра и его про­сла­в­лен­но­го те­а­т­ра New York City Ballet, столь оше­ло­ми­в­ших ле­ни­н­г­ра­д­с­кую пу­б­ли­ку и зна­то­ков ба­ле­т­но­го ис­кус­с­т­ва бо­лее трёх де­ся­ти­ле­тий на­зад. В то вре­мя по­ста­но­в­ки Ба­ла­н­чи­на да­в­но ра­с­це­ни­ва­лись всем ми­ром как при­знан­ная кла­с­си­ка ба­ле­та ХХ века, яр­кие ме­та­мор­фо­зы ко­то­ро­го от­ра­зи­лись в тво­р­че­с­кой би­о­г­ра­фии и в жи­з­нен­ной су­дь­бе хо­ре­о­г­ра­фа. Сме­ны ме­с­та про­жи­ва­ния и фо­р­мы на­пи­са­ния фа­ми­лии от­ра­жа­ли ин­те­н­си­в­ные по­ис­ки сво­е­го по­че­р­ка и сти­ля, соб­с­т­вен­ных пу­тей об­но­в­ле­ния ба­ле­т­но­го ис­кус­с­т­ва, слу­же­нию ко­то­ро­му фа­на­ти­че­с­ки пред­ан­ный ис­кус­с­т­ву тан­ца ма­с­тер по­свя­тил всю свою бу­р­ную, по­лную пре­вра­т­но­с­тей жизнь. Гру­зин и од­но­вре­мен­но пе­тер­бур­жец Ба­ла­н­чи­ва­дзе, в плоть и кровь ко­то­ро­го во­ш­ли тра­ди­ции рус­с­ко­го им­пе­ра­то­р­с­ко­го ба­ле­та и его хо­ре­о­г­ра­фи­че­с­ко­го ге­ния Ма­ри­у­са Пе­ти­па, стал Ба­ла­н­чи­ным по во­ле все­мо­гу­ще­го Сер­гея Дя­ги­ле­ва, в па­ри­ж­с­кой тру­п­пе ко­то­ро­го на­чи­нал свою ев­ро­пей­с­кую ка­рь­е­ру, а за­тем про­и­зо­ш­ло его гла­в­ное пре­вра­ще­ние в ле­ге­н­да­р­но­го «ми­с­те­ра Би», со­з­да­в­ше­го в Нью-­Йо­р­ке соб­с­т­вен­ную ба­ле­т­ную шко­лу и свой те­атр.

Ко­ле­со пре­вра­ще­ний, дви­же­ние ко­то­ро­го мо­ж­но на­блю­дать, ана­ли­зи­руя хо­ре­о­г­ра­фи­че­с­кое на­сле­дие ма­с­те­ра, име­ло ис­хо­д­ным пун­к­том и од­но­вре­мен­но ко­не­ч­ной це­лью не­кий вне­п­ро­с­т­ран­с­т­вен­ный и вне­в­ре­мен­ной иде­ал. Та­ко­вым ос­та­ва­л­ся для не­го кла­с­си­че­с­кий ба­ле­т­ный язык, ре­сур­сы ко­то­ро­го по­ис­ти­не не­и­с­че­р­па­е­мы­е. Этот язык об­ла­дал в его пред­ста­в­ле­нии са­мо­сто­я­те­ль­ной вы­ра­зи­те­ль­ной си­лой и спо­со­б­но­с­тью тво­рить со­ве­р­шен­ные фо­р­мы. По­до­бно му­зы­ке, его со­де­р­жа­ние не по­дда­е­т­ся ло­ги­че­с­кой ра­с­ши­ф­ро­в­ке и не сво­ди­т­ся к кон­к­ре­т­ным по­ня­тий­ным ка­те­го­ри­ям. Чи­с­тый та­нец, как и чи­с­тая му­зы­ка, не име­ет сю­же­та как не­ко­е­го свя­з­но­го по­ве­с­т­во­ва­ни­я. Со­бы­ти­я­ми в нем ста­но­вя­т­ся ком­би­на­ции ли­ний и фи­гур, от­де­ль­ные тан­це­ва­ль­ные па и их со­че­та­ния, ме­та­мор­фо­зы ги­б­ко­го, тре­ни­ро­ван­но­го те­ла со­ве­р­шен­но­го тан­цо­в­щи­ка, ис­кус­с­т­во ко­то­ро­го по­зво­ля­ет ощу­тить ве­ли­кий за­кон все­един­с­т­ва: то­ж­де­с­т­во ду­ха и ма­те­ри­и.

Куль­ти­ви­ру­е­мое Ба­ла­н­чи­ным ис­кус­с­т­во тан­ца как бо­же­с­т­вен­ной иг­ры ба­зи­ру­е­т­ся на су­ро­вей­шей ди­с­ци­п­ли­не и тре­ни­н­ге, ибо то­ль­ко ви­р­ту­о­з­ное ма­с­тер­с­т­во от­к­ры­ва­ет путь к оду­хо­т­во­ре­нию тан­ца и вы­я­в­ле­нию по­эти­че­с­ко­го смы­с­ла со­чи­нён­ных хо­ре­о­г­ра­фом бес­сю­же­т­ных ба­ле­т­ных ком­по­зи­ций. Их аб­с­т­ра­к­т­ные ри­су­н­ки и узо­ры на­по­л­ня­лись жи­з­нью, ибо со­з­да­ва­лись по му­зы­ка­ль­ным за­ко­нам и опи­ра­лись на му­зы­ка­ль­ные об­ра­зы. Ба­ла­н­чин во­шёл в ис­то­рию как ма­с­тер сим­фо­ни­за­ции тан­ца, ста­ви­в­ший ба­ле­ты на ос­но­ве му­зы­ка­ль­ных про­и­з­ве­де­ний, для тан­ца во­в­се не пред­на­з­на­ча­в­ши­х­ся. Дис­кре­т­но­с­ти кла­с­си­че­с­ко­го ба­ле­та с кра­си­вы­ми по­зи­ро­в­ка­ми, с со­ль­ны­ми и ан­са­м­б­ле­вы­ми но­ме­ра­ми, пре­ры­ва­ю­щи­ми­ся па­у­за­ми, с ко­н­т­ра­с­та­ми тан­ца и пан­то­ми­мы, тан­ца ха­ра­к­те­р­но­го и кла­с­си­че­с­ко­го Ба­ла­н­чин про­ти­во­по­с­та­вил не­пре­ры­в­ную те­ку­честь тво­ри­мых на на­ших гла­зах пе­ре­пле­та­ю­щи­х­ся ли­ний, узо­ров, ри­су­н­ков, со­з­да­ю­щих бо­гат­с­т­во форм и ком­по­зи­ци­он­ных ре­ше­ний.

Че­ло­ве­че­с­кое те­ло – та­кое же чу­до при­ро­ды, как и та­я­щи­е­ся в не­драх го­р­ных по­род дра­го­цен­ные ка­м­ни, по­ра­жа­ю­щие глаз за­га­до­ч­ным све­че­ни­ем, цве­том, фа­к­ту­рой. Юве­лир вы­я­в­ля­ет эти при­ро­д­ные свой­с­т­ва по­сред­с­т­вом ис­ку­с­ной об­ра­бо­т­ки и шли­фо­в­ки. По­до­бно это­му и хо­ре­о­г­раф ра­с­к­ры­ва­ет в тан­це бо­га­тей­шие ре­сур­сы пла­с­ти­че­с­ких дви­же­ний, ком­би­на­ции и фо­р­мы ко­то­рых мо­гут быть упо­до­б­ле­ны цве­то­вым пе­ре­ли­вам дра­го­цен­но­го ка­м­ня, в то вре­мя как про­ч­ность и мо­но­ли­т­ность его по­ро­ды на­хо­дит со­о­т­вет­с­т­вие в стро­гих тре­бо­ва­ни­ях кла­с­си­че­с­кой ба­ле­т­ной ле­к­си­ки к по­ста­но­в­ке ко­р­пу­са, ног, к че­т­кой фи­к­са­ции поз и дви­же­ний – все­го то­го, что свя­зы­ва­е­т­ся с по­ня­ти­ем шко­лы. По­до­бные идеи и по­слу­жи­ли то­л­ч­ком при со­чи­не­нии ба­ле­та «Дра­го­цен­но­с­ти», яви­в­ше­го­ся сво­е­го ро­да ито­гом всей тво­р­че­с­кой жи­з­ни Ба­ла­н­чи­на и об­ра­з­цом его сти­ля, сло­жи­в­ше­го­ся в аме­ри­ка­н­с­кий пе­ри­од. Был этот ба­лет и по­ле­ми­че­с­ким отве­том на кри­ти­ку оп­по­не­н­тов, утве­р­ж­да­в­ших не­при­го­д­ность бес­сю­же­т­ных ба­ле­т­ных ком­по­зи­ций для бо­ль­шо­го по­лно­ме­т­ра­ж­но­го спе­к­та­к­ля. Так в по­ле­ми­ке Ба­ла­н­чин и со­чи­нил трё­ха­к­т­ный ба­лет, в ко­то­ром со­е­ди­нил, ка­за­лось бы, не­со­е­ди­ни­мое: му­зы­ку Фо­ре, Стра­ви­н­с­ко­го и Чай­ко­в­с­ко­го, сти­ли­с­ти­ку сде­р­жан­но­го нео­ро­ма­н­ти­з­ма, де­р­зо­с­т­но­го мо­де­р­на и ове­ян­ной лег­кой но­с­та­ль­ги­че­с­кой ды­м­кой нео­кла­с­си­ки. Свой си­м­во­ли­че­с­кий смысл та­и­ло в се­бе по­сле­до­ва­ние цве­то­вой три­ады – зе­лё­ных «И­зу­м­ру­дов», кро­ва­во-­пу­р­пу­р­ных «Ру­би­нов», бе­лых «Брил­ли­а­н­тов».

По­сле сме­р­ти Ба­ла­н­чи­на по­пу­ля­р­ность его име­ни и тво­р­че­с­ких идей гро­зи­ла пре­вра­тить­ся в бед­с­т­вие, так как ста­ли ра­с­п­ро­с­т­ра­нять­ся по ми­ру ве­сь­ма при­бли­зи­те­ль­ные и огру­б­лён­ные ко­пии его ба­ле­тов. Со­з­дан­ный в Аме­ри­ке Фонд Ба­ла­н­чи­на по­ста­вил пе­ред со­бой за­да­чу сле­дить за со­х­ра­не­ни­ем его на­сле­дия и со­б­лю­де­ни­ем ав­то­рс­ко­го пра­ва. Та­кая за­да­ча се­го­д­ня ус­пе­ш­но ре­ша­е­т­ся. Ма­ри­и­н­с­кий те­атр ис­п­ра­вил оши­б­ки пе­р­вых сво­их об­ра­ще­ний к те­к­с­там Ба­ла­н­чи­на и по­дго­то­вил «Дра­го­цен­но­с­ти» при не­по­с­ред­с­т­вен­ном уча­с­тии пред­ста­ви­те­лей Фо­н­да. Ба­лет по­ста­в­лен в то­ч­ном со­о­т­вет­с­т­вии с ори­ги­на­ль­ным хо­ре­о­г­ра­фи­че­с­ким те­к­с­том и сце­ни­че­с­кой ве­р­си­ей. Во­с­п­ро­и­з­ве­де­ны и ко­с­тю­мы по­сто­ян­ной со­т­ру­д­ни­цы Ба­ла­н­чи­на Ба­р­ба­ры Ка­ри­н­с­кой, и ску­пое, но сти­ль­ное офо­р­м­ле­ние Пи­те­ра Ха­р­ви. Всё это га­ра­н­ти­ро­ва­ло по­длин­ность про­и­з­ве­ден­ной ре­ко­н­с­т­ру­к­ци­и. Аме­ри­ка­н­с­кие зна­то­ки на­сле­дия ма­с­те­ра, при­сут­с­т­во­ва­в­шие на пе­тер­бур­г­с­кой пре­мь­е­ре в кон­це ок­тя­б­ря 1999 года, за­яви­ли о том, что ма­ри­и­н­с­кая тру­п­па сти­лем Ба­ла­н­чи­на впо­л­не ов­ла­де­ла.

Нам, ки­е­в­ля­нам, су­дить об осо­бен­но­с­тях тра­к­то­в­ки хо­ре­о­г­ра­фии Ба­ла­н­чи­на пе­тер­бур­г­с­ки­ми тан­цо­в­щи­ка­ми до­во­ль­но сло­ж­но. Ведь для нас это пе­р­вая встре­ча с Ба­ла­н­чи­ным. Ес­ли и в от­к­ли­ках на пе­тер­бур­г­с­кую пре­мь­е­ру кри­ти­ка се­то­ва­ла на то, что ше­девр кла­с­си­ка ми­ро­вой хо­ре­о­г­ра­фии осва­и­ва­е­т­ся пред­ста­ви­те­ля­ми рус­с­кой ба­ле­т­ной шко­лы с опо­з­да­ни­ем бо­лее, чем на три де­ся­ти­ле­тия, и та­ким об­ра­зом во­с­п­ри­ни­ма­е­т­ся вне по­ро­ди­в­ше­го его кон­текс­та, то что же го­во­рить нам! У нас от­сут­с­т­ву­ет да­же тот кон­текст во­с­п­ри­я­тия, ко­то­рый по­зво­лял бы сра­в­ни­вать ра­з­ные вре­мен­ные эта­пы осво­е­ния Ба­ла­н­чи­на и со­по­с­та­в­лять с об­щей ре­пе­р­ту­а­р­ной по­ли­ти­кой и прак­ти­кой Ма­ри­и­н­с­ко­го те­а­т­ра. По­это­му и оце­н­ка уви­ден­но­го – все­го лишь фи­к­са­ция пе­р­вых впе­ча­т­ле­ний не­по­свя­щён­но­го.

А бы­ли эти впе­ча­т­ле­ния всё же ра­з­ны­ми. Во-­пе­р­вых, дво­рец «У­к­ра­и­на» – от­нюдь не лу­ч­шая опра­ва для по­до­бных дра­го­цен­но­с­тей. Пре­жде все­го здесь ис­ка­жа­е­т­ся зву­ча­ние сим­фо­ни­че­с­ко­го ор­ке­с­т­ра. А ведь ба­лет со­п­ро­во­ж­да­ет не про­с­то му­зы­ка при­кла­д­ная, ко­то­рая иг­ра­е­т­ся «под но­ж­ку». Про­зву­ча­ли три са­мо­сто­я­те­ль­ных сим­фо­ни­че­с­ких про­и­з­ве­де­ния, ко­то­рые впо­л­не мо­г­ли бы со­с­та­вить про­гра­м­му по­лно­цен­но­го сим­фо­ни­че­с­ко­го кон­це­р­та. На пре­мь­е­ре ор­ке­с­т­ром Ма­ри­и­н­с­ко­го те­а­т­ра ди­ри­жи­ро­вал ита­ль­я­н­с­кий ди­ри­жёр Д. Нозеда, ко­то­рый со­т­ру­д­ни­ча­ет с те­а­т­ром в ка­че­с­т­ве гла­в­но­го при­гла­шен­но­го ди­ри­жё­ра. В Ки­е­ве спе­к­такль со­п­ро­во­ж­дал наш эс­т­ра­д­но-­си­м­фо­ни­че­с­кий ор­кестр, ко­то­ро­му при­шлось по­дго­то­вить но­вую для не­го и не со­в­сем при­вы­ч­ную для его про­фи­ля про­гра­м­му за три ре­пе­ти­ци­и. Мо­ло­дой ди­ри­жёр Ва­ле­рий Ов­сян­ни­ков по­ка­зал се­бя в дан­ном слу­чае опы­т­ным про­фес­си­о­на­лом, спра­ви­в­ши­м­ся с по­ста­в­лен­ной за­да­чей. Но ка­че­с­т­во зву­ча­ния ор­ке­с­т­ра, мя­г­ко го­во­ря, ос­та­в­ля­ло же­лать лу­ч­ше­го. При­ят­ным ис­к­лю­че­ни­ем на этом фо­не бы­ло от­ли­ч­ное ис­по­л­не­ние со­ль­ной фо­р­те­пи­ан­ной пар­тии в «Ка­п­рич­чи­о» Стра­ви­н­с­ко­го ра­бо­та­ю­щим в те­а­т­ре кон­церт­мей­с­те­ром, пи­а­ни­с­т­кой Лю­д­ми­лой Све­ш­ни­ко­вой.

Из трёх ча­с­тей «Дра­го­цен­но­с­тей» на­и­бо­лее яр­кое впе­ча­т­ле­ние ос­та­ви­ла сре­д­няя, по­ста­в­лен­ная на му­зы­ку Стра­ви­н­с­ко­го «И­зу­м­ру­ды». Это был ос­т­рый и де­р­з­кий Ба­ла­н­чин, сме­ло ис­по­ль­зу­ю­щий со­в­ре­мен­ную ле­к­си­ку, ком­би­на­цию кла­с­си­че­с­ких и акла­с­си­че­с­ких дви­же­ний. По­ра­жа­ло бо­гат­с­т­во хо­ре­о­г­ра­фи­че­с­кой фа­н­та­зии, яр­кость об­ра­з­ных на­хо­док, не­ос­ты­ва­ю­щее жи­вое вза­и­мо­дей­с­т­вие с бро­с­кой му­зы­кой ве­ли­ко­ле­п­но­го «ца­ря Иго­ря». По­до­бно то­му, как в му­зы­ке Стра­ви­н­с­ко­го ре­т­ро­спе­к­ти­в­ные от­з­ву­ки про­ш­лых сти­лей со­чета­ю­т­ся с эк­с­п­рес­си­ей и те­м­пе­ра­ме­н­том ин­ди­ви­ду­а­ль­ной ма­не­ры ху­до­ж­ни­ка-­но­ва­то­ра ХХ века, во­п­ло­ти­в­ше­го ди­на­ми­ку и ри­т­ми­че­с­кую эне­р­гию эпо­хи и её ан­ти­ро­ма­н­ти­че­с­кий па­фос, так же вы­с­т­ро­е­на изо­б­ре­та­те­ль­ная хо­ре­о­г­ра­фия Ба­ла­н­чи­на. И ар­ти­с­ты до­сти­га­ют здесь вдо­х­но­вен­ной иг­ро­вой сво­бо­ды, де­мон­стри­руя бле­с­тя­щую ви­р­ту­о­з­ность, ра­до­с­т­ную ра­с­ко­ван­ность при по­чти спор­ти­в­ной вы­но­с­ли­во­с­ти, бе­зу­ко­ри­з­нен­ной то­ч­но­с­ти ис­по­л­не­ния сло­ж­ных дви­же­ний и го­ло­во­ло­м­ных ком­би­на­ций. Яр­ко иг­ра­ла и си­м­во­ли­ка об­ри­со­вы­ва­ю­щих фи­гу­ры кра­с­но-­бе­лых одежд тан­цо­в­щи­ков, на­по­м­нив о том, что кра­с­ный цвет яв­ля­е­т­ся цве­том ак­ти­в­но­с­ти и кро­ви, а в мо­ме­н­ты три­у­м­фов ри­м­с­кий пол­ко­во­дец, оде­тый в кра­с­ное, вы­е­з­жал на ко­ле­с­ни­це, за­пря­жен­ной че­т­вё­р­кой бе­лых ло­ша­дей. Что-­то хи­щ­ное и вы­зы­ва­ю­ще де­р­з­кое по­яв­ля­лось здесь в дви­же­ни­ях тан­цо­в­щи­ков, а ра­з­во­ра­чи­ва­ю­щая по­ли­фо­ния му­зы­ка­ль­ных и тан­це­ва­ль­ных со­бы­тий за­ста­в­ля­ла сле­дить за все­ми пе­ри­пе­ти­я­ми дей­с­т­вия с не­осла­бе­ва­ю­щим ин­те­ре­сом.

В от­ли­чие от это­го, на­и­ме­нее ди­на­ми­ч­ной, не­ско­ль­ко вя­лой по­ка­за­лась хо­тя и очень кра­си­вая, но не­ско­ль­ко со­зе­р­ца­те­ль­но от­с­т­ра­нён­ная пе­р­вая часть, по­ста­в­лен­ная на му­зы­ку Фо­ре. Са­ма му­зы­ка пред­ста­в­ля­ет со­бой се­ми­ча­с­т­ную сю­и­ту, ско­м­би­ни­ро­ван­ную из двух ра­з­ных про­и­з­ве­де­ний ком­по­зи­то­ра. Это­му со­о­т­вет­с­т­ву­ет че­ре­до­ва­ние се­ми хо­ре­о­г­ра­фи­че­с­ких ком­по­зи­ций, ко­то­рые вклю­ча­ют ан­са­м­б­ли со­ли­с­тов с ко­р­де­ба­ле­том, две со­ль­ных же­н­с­ких ва­ри­а­ции, при­зван­ных по­дче­р­к­нуть ко­н­т­ра­с­т­ность же­н­с­ких пор­т­ре­тов и ти­пов дви­же­ний, трио ка­ва­ле­ра и двух дам, два ли­ри­че­с­ких ду­э­та с вы­со­ки­ми по­дде­р­ж­ка­ми и за­ме­д­лен­ны­ми, сло­в­но за­то­р­мо­жен­ны­ми ри­т­ма­ми, на­ко­нец, об­щий фи­нал, про­ни­зан­ный ощу­ще­ни­ем ра­до­с­т­но­го све­т­ло­го по­дъ­ё­ма.

Ко­н­т­раст «зе­лё­ное-­кра­с­но­е», Фо­ре-­Ст­ра­ви­н­с­кий до­л­жен был по­лу­чить га­р­мо­ни­че­с­кое за­ве­р­ше­ние в бе­лом фи­на­ле на му­зы­ку Тре­ть­ей сим­фо­нии Чай­ко­в­с­ко­го. Пе­тер­бур­г­с­кие кри­ти­ки на­зы­ва­ли этот фи­нал на­и­бо­ль­шей уда­чей спе­к­та­к­ля. Он дей­с­т­ви­те­ль­но и очень кра­сив, и не­об­ык­но­вен­но му­зы­ка­лен, со­з­да­ёт ощу­ще­ние не­пре­ры­в­ной сме­ны впе­ча­т­ле­ний, ме­р­ца­ния и све­че­ния, по­дви­ж­ной ди­на­ми­ки, со­о­т­вет­с­т­ву­ю­щей ди­на­ми­че­с­ко­му ра­з­ве­р­ты­ва­нию му­зы­ки. Тре­тья сим­фо­ния – про­и­з­ве­де­ние Чай­ко­в­с­ко­го, ко­то­рый ещё не ска­зал гла­в­но­го сло­ва и не со­з­дал на­и­бо­лее из­ве­с­т­ных сво­их ше­де­в­ров. Но оно ин­те­ре­с­но как раз сво­и­ми обе­ща­ни­я­ми, про­сту­па­ю­щи­ми пред­ве­с­ти­я­ми бу­ду­ще­го. В хо­ре­о­г­ра­фии Ба­ла­н­чи­на до­сти­г­нут как бы об­ра­т­ный эф­фект. Сквозь по­дви­ж­ную ткань нео­кла­с­си­че­с­ко­го тан­ца про­све­чи­ва­ют от­з­ву­ки-­ре­ми­ни­с­це­н­ции ро­ма­н­ти­че­с­ких ба­ле­тов Чай­ко­в­с­ко­го – Пе­ти­па, что при­да­ет ли­шён­но­му кон­к­ре­т­ных сю­же­т­ных ас­со­ци­а­ций тан­це­ва­ль­но­му дей­с­т­вию лё­г­кий но­с­та­ль­ги­че­с­кий на­лёт.

Ба­ла­н­чин со­з­на­те­ль­но во­с­пи­ты­вал свой ба­ле­т­ный ко­л­ле­к­тив как сла­жен­ное ан­са­м­б­ле­вое един­с­т­во, где ура­в­ни­ва­лись фу­н­к­ции со­ли­с­тов и ко­р­де­ба­ле­та. По­это­му и в его спе­к­та­к­лях го­с­под­с­т­ву­ет и ко­л­ле­к­ти­в­ное на­ча­ло, и со­ре­в­но­ва­те­ль­ный дух, так как это спе­к­та­к­ли не од­ной «при­мы», а мно­гих звезд. До­стой­но пред­ста­ви­ли вы­со­ко­к­ла­с­с­ную тру­п­пу Ма­ри­и­н­ки и уча­с­т­ни­ки ко­р­де­ба­ле­та, и при­еха­в­шие в Ки­ев та­ла­н­т­ли­вые тан­цо­в­щи­ки, име­на ко­то­рых се­го­д­ня уже на слу­ху не то­ль­ко у пе­тер­бур­ж­цев, но и ба­ле­то­ма­нов мно­гих стран, где они вы­с­ту­па­ли. Это Ди­а­на Ви­ш­не­ва, Жан­на Аю­по­ва, Майя Ду­м­че­н­ко, Ан­д­ри­а­на Фа­де­е­ва, Ан­то­ни­на Ко­р­са­ко­ва, Ве­ро­ни­ка Парт, а та­к­же их пар­т­не­ры Ви­к­тор Ба­ра­нов, Да­нил Ко­р­су­н­цев. К со­жа­ле­нию, на спе­к­та­к­ле не­во­з­мо­ж­но бы­ло ку­пить про­гра­м­м­ки с ука­за­ни­ем имён ис­по­л­ни­те­лей кон­к­ре­т­ных но­ме­ров и ча­с­тей три­пти­ха, по­это­му тру­д­но де­та­ль­нее оце­нить ра­бо­ту от­де­ль­ных со­ли­с­тов. В це­лом же ну­ж­но от­дать до­л­ж­ное всем, бла­го­да­ря ко­му эти га­с­т­ро­ли со­с­то­я­лись, и пре­жде все­го про­дю­се­р­с­кой ком­па­нии «А­ль­янс Ша­т­ро». Жаль то­ль­ко, что это все­го лишь од­но­ра­зо­вая ак­ция без кон­текс­та. А та­ким кон­текс­том мо­г­ли бы стать по­лно­ме­т­ра­ж­ные га­с­т­ро­ли Ма­ри­и­н­с­ко­го те­а­т­ра в Ки­е­ве! По­ме­ч­та­ем же об этом. А вдруг?

Зе­р­ка­ло не­де­ли. – 2001. – 24 февраля.

^ ДИ­НА­С­ТИ­ЧЕ­С­КИЙ ДЕ­БЮТ
В СТЕ­НАХ НА­ЦИ­О­НА­ЛЬ­НОЙ ОПЕ­РЫ

Ес­ли в се­мь­ях из­ве­с­т­ных де­я­те­лей ис­кус­с­т­ва вы­ра­с­та­ют де­ти, су­дь­ба их скла­ды­ва­е­т­ся не­про­с­то. Осо­бен­но это ка­са­е­т­ся тех, ко­го ге­ны и ат­мо­с­фе­ра до­ма вле­кут ид­ти по сто­пам ро­ди­те­лей. Их по­дс­те­ре­га­ют опа­с­но­с­ти дво­яко­го ро­да. Во-­пе­р­вых, пря­мо про­по­р­ци­о­на­ль­но сла­ве и ма­с­ш­та­бу ода­рён­но­с­ти зна­ме­ни­то­го ро­ди­те­ля ра­с­тут сло­ж­но­с­ти его ха­ра­к­те­ра. Ведь сколь бы ни зву­чал ба­на­ль­но афо­ризм «и­с­кус­с­т­во тре­бу­ет жертв», не­ви­ди­мым со сто­ро­ны са­мо­отре­че­ни­ем и са­мо­ог­ра­ни­че­ни­ем опла­чи­ва­е­т­ся уни­ка­ль­ность по­лу­чен­но­го тво­р­че­с­ко­го да­ра. В же­р­т­ву не­ре­д­ко при­но­сят и обы­ч­ные ро­ди­те­ль­с­кие обя­зан­но­с­ти, что по ко­н­т­ра­с­ту мо­жет обо­ра­чи­вать­ся не­уме­рен­ной лю­бо­вью к ро­д­но­му ди­тя­ти, пре­уве­ли­че­нию его спо­со­б­но­с­тей, же­ла­нию из­ба­вить его от те­р­ний, ко­то­рые усти­ла­ли путь са­мо­го ро­ди­те­ля. Во-­вто­рых, юно­го но­си­те­ля сла­в­но­го име­ни с не­и­з­бе­ж­но­с­тью по­дс­те­ре­га­ет ске­п­сис и не­до­ве­рие окру­жа­ю­щих. В сфе­ре тво­р­че­с­т­ва це­ни­т­ся един­с­т­вен­ность, са­ма мысль о кло­ни­ро­ва­нии вы­зы­ва­ет во­з­му­ще­ни­е. К то­му же че­ло­ве­че­с­т­во лю­бит пра­ви­ла не ме­нь­ше, чем ис­к­лю­че­ния, по край­ней ме­ре, не те­р­пит пу­та­ни­цы в этом во­п­ро­се, пре­кра­с­но зная, что и Бог, да­вая се­бе от­дых, не скло­нен пу­с­кать на кон­вейер про­и­з­вод­с­т­во та­ла­н­тов.

Вме­с­те с тем, ко­г­да путь ста­но­в­ле­ния око­н­чен, по­дро­с­ший но­вый та­лант за­явил о се­бе в по­лную си­лу, с ка­ким увле­че­ни­ем мы во­с­п­ри­ни­ма­ем ис­то­рию се­мей, яви­в­ших ми­ру не­об­ычай­ную тво­р­че­с­кую про­ду­к­ти­в­ность! Бах и сы­но­вья, два Дю­ма, та­ла­н­т­ли­вые де­ти из­ве­с­т­ных ак­те­ров, ко­то­рые в на­ши дни иг­ра­ют в те­а­т­рах и сни­ма­ю­т­ся в ки­но, о ко­то­рых бу­дем го­во­рить: «сын та­ко­го-­то, дочь та­кой-­то» до той по­ры, по­ка у них са­мих не по­дра­с­тут де­ти. Яв­ле­ни­ем осо­бо­го ро­да мо­ж­но на­звать фе­но­мен те­а­т­ра­ль­ных де­тей. Мир те­а­т­ра, столь схо­жий с ми­ром де­т­с­ких фа­н­та­зий и грёз, на­все­г­да пле­ня­ет их во­о­б­ра­же­ни­е. По бо­ль­шей ча­с­ти вне те­а­т­ра мно­гие из них не мы­с­лят сво­е­го бу­ду­ще­го. Их вле­чёт сце­на, их ин­те­ре­сы столь от­ли­ч­ны от увле­че­ний све­р­с­т­ни­ков. Хо­ро­шо, ко­г­да при­ро­да на­де­ля­ет их яр­ким та­ла­н­том, ра­з­ли­чи­мым с пе­р­во­го взгля­да: го­лос, вне­ш­ность, те­м­пе­ра­мент, ре­ши­те­ль­ность ха­ра­к­те­ра. Но бы­ва­ет и по­-ино­му. То­г­да всту­па­ет в си­лу об­щее пра­ви­ло: ода­рён­ная ли­ч­ность все­гда ра­но ли­бо по­зд­но про­бь­ёт се­бе до­ро­гу, ка­кие бы пре­гра­ды ни при­хо­ди­лось пре­одо­ле­вать. Чре­з­вы­чай­ную ва­ж­ность при­об­ре­та­ет в та­ких слу­ча­ях пе­р­вый са­мо­сто­я­те­ль­ный шаг, пе­р­вое про­яв­ле­ние упо­р­но­го нра­ва, ве­ры в соб­с­т­вен­ные си­лы – и, ко­не­ч­но же, в свою зве­з­ду.

Ана­то­лию Со­ло­вь­я­не­н­ко-­мла­д­ше­му – вы­со­ко­му хру­п­ко­му юно­ше с то­н­ки­ми че­р­та­ми ли­ца – та­кой уве­рен­но­с­ти не за­ни­мать. Ина­че как бы ре­ши­л­ся он, сту­дент че­т­вё­р­то­го ку­р­са Ки­е­в­с­ко­го уни­ве­р­си­те­та куль­ту­ры и ис­кусств и од­но­вре­мен­но вы­пу­с­к­ник юри­ди­че­с­ко­го фа­ку­ль­те­та, взять­ся за во­зо­б­но­в­ле­ние спе­к­та­к­ля На­ци­о­на­ль­ной опе­ры Укра­и­ны! А взя­л­ся он – ни мно­го, ни ма­ло – за опе­ру Г. Доницетти «Лю­чия ди Ла­м­ме­р­мур», по­ста­в­лен­ную мно­го лет на­зад ре­жи­с­сё­ром Ири­ной Мо­ло­с­то­вой и за до­л­гую сце­ни­че­с­кую жизнь ове­ян­ную сла­вой та­ких ма­с­те­ров, как Ев­ге­ния Ми­ро­ш­ни­че­н­ко, Ана­то­лий Со­ло­вь­я­не­н­ко, Ро­ман Май­бо­ро­да, Але­к­сандр Во­с­т­ря­ков, Ма­рия Сте­фюк. Два­ж­ды ки­е­в­с­кая «Лю­чи­я» име­ла три­у­м­фа­ль­ный ус­пех на за­ру­бе­ж­ных га­с­т­ро­лях те­а­т­ра. Роль Лю­чии бы­ла ко­рон­ной пар­ти­ей в ре­пе­р­ту­а­ре Ев­ге­нии Ми­ро­ш­ни­че­н­ко. Слы­ша­ли ки­е­в­ля­не в этой ро­ли и свою лю­би­ми­цу Ви­к­то­рию Лу­кь­я­нец.

Бу­ду­щие тво­р­цы уча­т­ся сво­е­му ис­кус­с­т­ву по­-ра­з­но­му. Кто-­то про­хо­дит по­сле­до­ва­те­ль­но все эта­пы про­фес­си­о­на­ль­но­го ака­де­ми­че­с­ко­го об­ра­зо­ва­ни­я. Иные вы­би­ра­ют свой ме­тод: смо­т­рят спе­к­та­к­ли, си­дят на ре­пе­ти­ци­ях, слу­ша­ют за­пи­си. Не­ко­то­рые из­ве­с­т­ные ком­по­зи­то­ры на­чи­на­ли с то­го, что пе­ре­пи­сы­ва­ли пар­ти­ту­ры ве­ли­ких пред­ше­с­т­вен­ни­ков или го­то­ви­ли их фо­р­те­пи­ан­ные пе­ре­ло­же­ни­я. Что-­то в та­ком же ро­де пред­ста­в­ля­ет со­бой во­зо­б­но­в­ле­ние ста­ро­го спе­к­та­к­ля. Оно по­до­бно ра­бо­те по­дма­с­те­рья, ко­то­ро­му по­ру­ча­е­т­ся до­ри­со­вать штри­хи и де­та­ли в ра­бо­те ма­с­те­ра. Хо­ро­шо вы­по­л­нит за­да­ние тот уче­ник, ко­то­рый не по­гре­шит про­тив сти­ля и ма­не­ры пись­ма учи­те­ля. Иное де­ло, ко­г­да учи­те­ля уже нет в жи­вых, ко­г­да он ос­та­в­ля­ет лишь эс­киз, по ко­то­ро­му над­ле­жит со­з­дать за­ко­н­чен­ное по­ло­т­но. В слу­чае с «Лю­чи­ей» так и про­и­зо­ш­ло. Ведь ре­жи­с­сё­р­с­кий текст, в от­ли­чие от те­к­с­та но­т­но­го, су­ще­с­т­ву­ет лишь в па­мя­ти уча­с­т­ни­ков и зри­те­лей (ес­ли спе­к­такль не за­снят на пле­н­ку). Ана­то­лий-­мла­д­ший за­по­м­нил его как зри­тель. А Ири­ну Мо­ло­с­то­ву он счи­та­ет сво­им учи­те­лем, так как мно­го с ней об­ща­л­ся, на­блю­дал за её ра­бо­той, по­лу­чал до­б­ро­же­ла­те­ль­ные со­ве­ты, ко­г­да вёл речь о сво­их увле­че­ни­ях и пла­нах. К со­жа­ле­нию, Ири­на Але­к­са­н­д­ро­в­на ушла из жи­з­ни, не ус­пев пе­ре­дать се­к­ре­ты сво­ей про­фес­сии сы­ну ко­л­ле­ги. Не ста­ло и от­ца Ана­то­ли­я. А его со­ве­ты в этом слу­чае, как ни­ко­г­да, бы­ли бы ну­ж­ны.

В за­дан­ных об­сто­я­те­ль­с­т­вах тру­д­но ждать чу­дес от сли­ш­ком юно­го и не­опы­т­но­го де­бю­та­н­та. Тем бо­лее, ко­г­да при­хо­ди­т­ся иметь де­ло с та­кой опе­рой, как «Лю­чия ди Ла­м­ме­р­мур», к то­му же по­ста­в­лен­ной в ду­хе ака­де­ми­че­с­кой тра­ди­ции опе­р­ных по­ста­но­вок 60–70 х годов. Всё бы­ло сде­ла­но ак­ку­ра­т­но и гра­мо­т­но, всё отве­ча­ло ка­но­нам не­на­вя­з­чи­вой опе­р­ной ре­жи­с­су­ры, все­це­ло на­пра­в­лен­ной на вы­и­г­ры­ш­ное зву­ча­ние во­ка­ла. Спе­к­такль и те­перь вы­г­ля­дит по­чти как кон­це­р­т­ное ис­по­л­не­ние в де­ко­ра­ци­ях и ко­с­тю­мах. Кро­ме обы­ч­ной ра­з­во­д­ки ми­за­н­с­цен, по бо­ль­шей ча­с­ти ста­ти­ч­ных и фро­н­та­ль­ных, вклад ре­жи­с­сё­ра тут мо­жет со­с­то­ять то­ль­ко в тща­те­ль­ной про­ра­бо­т­ке пси­хо­ло­ги­че­с­ко­го смы­с­ла ис­по­л­ня­е­мых пар­тий с пе­в­ца­ми, в по­ис­ке пу­тей ор­га­ни­че­с­кой сты­ко­в­ки их вну­т­рен­не­го са­мо­чув­с­т­вия с вне­ш­ним ри­су­н­ком ро­ли. А для это­го ну­жен не то­ль­ко ре­жи­с­сё­р­с­кий, но и че­ло­ве­че­с­кий опыт вжи­ва­ния в чу­жую сре­ду, эпо­ху, в ду­ше­в­ное со­с­то­я­ние ра­з­ных лю­дей, в том чи­с­ле в осо­бен­но­с­ти пси­хи­че­с­ких про­яв­ле­ний ге­ро­и­ни, впа­в­шей в бе­зу­ми­е.

Ки­е­в­с­кая «Лю­чи­я» по­ры сво­ей сла­вы бы­ла ре­зуль­та­том со­т­во­р­че­с­т­ва вы­да­ю­щи­х­ся пе­в­цов, опы­т­но­го ди­ри­жё­ра Оле­га Ря­бо­ва, ре­жи­с­сё­ра-­пе­да­го­га, ка­ким бы­ла Ири­на Але­к­са­н­д­ро­в­на Мо­ло­с­то­ва. За мно­го­ле­т­нюю эк­с­п­лу­а­та­цию спе­к­та­к­ля ау­ра та­ко­го со­т­во­р­че­с­т­ва на­ру­ши­лась. От ре­жи­с­сё­р­с­ко­го за­мы­с­ла ос­та­лась од­на пу­с­тая обо­ло­ч­ка. На­по­л­нить её но­вой жи­з­нью де­р­з­ну­в­ше­му взять на се­бя столь бо­ль­шой груз ответ­с­т­вен­но­с­ти де­бю­та­н­ту не уда­лось, да и не мо­г­ло уда­ть­ся. Мо­ж­но ска­зать, что как сту­дент он сдал свой эк­за­мен на пя­тё­р­ку. Но спе­к­такль, увы, по­ка не до­стиг да­же ча­с­ти­ч­но бы­ло­го уро­в­ня. Он об­на­жил су­ще­с­т­ву­ю­щие в те­а­т­ре про­бле­мы, от­нюдь не свя­зан­ные то­ль­ко с ре­жи­с­сё­р­с­ким де­бю­том Со­ло­вь­я­не­н­ко-­мла­д­ше­го.

То, что го­ди­т­ся для Ве­р­ди, со­в­сем не по­дхо­дит для До­ни­цет­ти. Вме­с­то хру­п­ко­с­ти и по­эти­че­с­кой ме­ла­н­хо­лии, то­н­ких ро­ма­н­ти­че­с­ких по­лу­то­нов и по­чти не­ве­со­мой па­ря­щей ме­ло­ди­ки пре­ва­ли­ру­ет пе­ре­гру­з­ка зву­ча­ния и его фо­р­си­ро­ва­ни­е. Ста­в­ка как бы сде­ла­на на ма­с­си­в­ность во всём – в че­ре­с­чур до­сто­ве­р­ных в изо­б­ра­же­нии да­вя­щей ат­мо­с­фе­ры шо­т­ла­н­д­с­ко­го за­м­ка де­ко­ра­ци­ях и в пё­с­т­рых ко­с­тю­мах, в за­по­л­ня­ю­щей пу­с­тое про­стран­с­т­во сце­ны хо­ро­вой ма­с­се, в утя­же­лён­но­с­ти ор­ке­с­т­ро­вой зву­ч­но­с­ти (ху­до­ж­ник Ма­рия Ле­ви­т­с­кая, хо­р­мей­с­тер Инес­са Ши­ло­ва, ди­ри­жёр Ни­ко­лай Дя­дю­ра).

«Лю­чия ди Ла­м­ме­р­мур» – од­на из са­мых зна­ме­ни­тых опер сти­ля бе­ль­ка­н­то, со­з­дан­ная для де­мон­стра­ции та­ла­н­та при­ма­дон­ны и её пар­т­нё­ра. В пре­мь­е­р­ном спе­к­та­к­ле в за­гла­в­ной ро­ли вы­с­ту­пи­ла Оль­га Ми­ки­те­н­ко. Она об­ла­да­ет все­ми дан­ны­ми, что­бы та­кой при­ма­дон­ной в этой пар­тии стать – ко­г­да по­чув­с­т­ву­ет се­бя сво­бо­д­нее, пе­ре­ста­нет во­л­но­вать­ся о вы­со­ких но­тах и сло­ж­ных ко­ло­ра­ту­рах, най­дёт сце­ни­че­с­кий ри­су­нок сло­ж­ней­шей сце­ны бе­зу­ми­я. По­ка же её Лю­чия оба­я­те­ль­на, юна, но не­до­ста­то­ч­но тро­га­те­ль­ная и не сли­ш­ком уто­н­чён­на­я. Нет в ней и столь ха­ра­к­те­р­но­го для дан­но­го об­ра­за чув­с­т­ва об­ре­чён­но­с­ти. Её пар­т­не­ром был пе­вец из Одес­сы Игорь Бо­р­ко. Он об­ла­да­ет све­т­лым по окра­с­ке го­ло­сом, бо­ль­ше ли­ри­че­с­ким, чем дра­ма­ти­че­с­ким. Ли­ри­че­с­кие смя­г­чён­ные кра­с­ки пре­об­ла­да­ют и в тра­к­то­в­ке об­ра­за Эд­га­ра, ко­то­рый, как и Лю­чия, по­ка­за­л­ся не­ско­ль­ко упро­щён­ным и за­зе­м­лён­ным. По­жа­луй, на­и­бо­лее ор­га­ни­ч­но и уве­рен­но чув­с­т­во­ва­ли се­бя в спе­к­та­к­ле Та­рас Што­н­да – Рай­мо­н­до и Але­к­сандр Дья­че­н­ко – Ар­ту­ро. Не­ко­то­рое од­но­об­ра­зие пе­в­че­с­кой ма­не­ры и фо­р­си­ро­ва­ние вер­х­них нот от­ли­ча­ло ис­по­л­не­ние Ми­ха­и­лом Ки­ри­ше­вым ва­ж­ной в спе­к­та­к­ле ро­ли бра­та Лю­чии Ен­ри­ко, хо­тя сце­ни­че­с­ки он был до­ста­то­ч­но до­сто­ве­рен и ор­га­ни­чен.

Мо­ж­но на­де­ять­ся, что со вре­ме­нем спе­к­такль об­ре­тёт лу­ч­шую фо­р­му. Уй­дёт пре­мь­е­р­ное во­л­не­ние, вы­с­ту­пят дру­гие ис­по­л­ни­те­ли, с бо­ль­шей сво­бо­дой и вдо­х­но­ве­ни­ем по­ве­дёт ор­кестр ди­ри­жёр. По­ка же са­мым не­за­бы­ва­е­мым стал этот ве­чер для юно­го Ана­то­лия Со­ло­вь­я­не­н­ко, по­лу­чи­в­ше­го в на­след­с­т­во имя сво­е­го от­ца и в фи­на­ле вы­ше­д­ше­го на сце­ну, ко­то­рая по­мнит его три­у­м­фа­ль­ные вы­с­ту­п­ле­ни­я.

Зе­р­ка­ло не­де­ли. – 2001. – 26 мая.

^ МЕ­ТА­МОР­ФО­ЗЫ КРА­СО­ТЫ
В МИ­РЕ ПЛА­С­ТИ­ЧЕ­С­КИХ ОБ­РА­ЗОВ МИ­ХА­И­ЛА ФО­КИ­НА

Кра­со­та бе­с­п­ло­т­ная и зе­м­ная, жгу­чая и хру­п­кая, не­ра­з­га­дан­ная и ма­ня­щая, пле­нён­ная и рву­ща­я­ся к сво­бо­де, – та­кой пред­ста­ет она в трёх од­но­ак­т­ных ба­ле­тах Ми­ха­и­ла Фо­ки­на, лю­бо­в­но и тща­те­ль­но во­з­ро­ж­дён­ных на сце­не пе­тер­бур­г­с­ко­го Ма­ри­и­н­с­ко­го те­а­т­ра и свя­зан­ных с бо­га­той ис­то­ри­ей про­сла­в­лен­но­го ко­л­ле­к­ти­ва. Сам Фо­кин не­ко­г­да вы­шел из пе­тер­бур­г­с­кой ба­ле­т­ной шко­лы, на­чи­нал ка­рь­е­ру со­ли­с­та кла­с­си­че­с­кой вы­у­ч­ки на ма­ри­и­н­с­кой сце­не, здесь же уви­де­ли свет его пе­р­вые ба­лет­мей­с­те­р­с­кие ра­бо­ты, в том чи­с­ле «Шо­пе­ни­а­на». Два дру­гих ба­ле­та, при­ве­зен­ные те­а­т­ром на га­с­т­ро­ли в Ки­ев, ро­ди­лись по­чти сто лет на­зад в не­драх зна­ме­ни­тых Рус­с­ких ба­ле­т­ных се­зо­нов в Па­ри­же в пе­ри­од бли­с­та­те­ль­но­го ра­с­ц­ве­та ан­тре­при­зы Сер­гея Дя­ги­ле­ва. На­ши го­с­ти из Пе­тер­бур­га на этот раз по­ка­за­ли нам по­длин­но­го Фо­ки­на, по­до­бно то­му, как в свой фе­в­ра­ль­с­кий при­езд по­зна­ко­ми­ли с хо­ре­о­г­ра­фи­че­с­ки­ми ше­де­в­ра­ми его ан­ти­по­да Жо­р­жа Ба­ла­н­чи­на. На этот раз, го­во­рим мы, скры­вая во­л­не­ни­е. Но ра­з­ве мо­ж­но обы­ден­ны­ми сло­ва­ми на­звать чу­де­с­ный по­да­рок, пра­з­д­ник, ко­то­рый при­хо­дит к нам уже вто­ри­ч­но и от­но­си­т­ся к са­мым зна­ме­на­те­ль­ным со­бы­ти­ям двух со­се­д­них те­а­т­ра­ль­ных се­зо­нов? А ста­ло это во­з­мо­ж­ным бла­го­да­ря ещё од­но­му пра­з­д­ни­ку – де­ся­ти­ле­тию кон­ди­те­р­с­кой ком­па­нии АВК, ко­то­рая та­ким не­об­ыч­ным об­ра­зом от­ме­ти­ла свой юби­лей. Ком­па­ния не то­ль­ко обе­с­пе­чи­ла га­с­т­ро­ли фи­на­н­со­во, но и ще­д­ро уго­ща­ла по­па­в­ших на спе­к­та­к­ли сча­с­т­ли­в­чи­ков соб­с­т­вен­ной ве­ли­ко­ле­п­ной про­ду­к­ци­ей. Фо­кин все­гда ме­ч­тал о си­н­те­зе ис­кусств и стре­ми­л­ся к ак­ти­ви­за­ции всех ор­га­нов во­с­п­ри­я­тия сво­их ху­до­же­с­т­вен­ных про­и­з­ве­де­ний. Для по­се­ти­те­лей ма­ри­и­н­с­ких га­с­т­ро­лей к эмо­ци­о­на­ль­но­му и ин­тел­ле­к­ту­а­ль­но­му, зри­те­ль­но­му и слу­хо­во­му во­з­дей­с­т­вию спе­к­та­к­лей нео­жи­дан­но при­ба­ви­лись в ан­тра­к­тах изы­с­кан­ные вку­со­вые ощу­ще­ни­я. К то­му же юби­ля­ры по­-сво­е­му те­а­т­ра­ли­зо­ва­ли свои де­мон­стра­ции, а сво­ей про­ду­к­ции по­ста­ра­лись при­дать эс­те­ти­че­с­ки при­вле­ка­те­ль­ные фо­р­мы.

Но эф­фе­к­т­ный па­ра­те­а­т­ра­ль­ный ан­ту­раж бе­зу­с­ло­в­но не сра­бо­тал бы, ес­ли бы не по­ра­зи­те­ль­ный ху­до­же­с­т­вен­ный эф­фект са­мо­го спе­к­та­к­ля-­три­п­ти­ха. Он об­ъ­е­ди­нил му­зы­ку трёх ра­з­ных ав­то­ров, из ко­то­рых лишь Игорь Стра­ви­н­с­кий со­чи­нял свою «Жар-­пти­цу» в те­с­ном со­д­ру­же­с­т­ве с Фо­ки­ным и пред­на­з­на­чал для бу­ду­ще­го ба­ле­т­но­го пред­ста­в­ле­ни­я. Ра­з­ро­з­нен­ные фо­р­те­пи­ан­ные про­и­з­ве­де­ния Шо­пе­на бы­ли со­е­ди­не­ны в сю­и­ту и ор­ке­с­т­ро­ва­ны Але­к­са­н­д­ром Гла­зу­но­вым и Мо­ри­сом Кел­ле­ром в про­цес­се ро­ж­де­ния фо­ки­н­с­кой хо­ре­о­г­ра­фи­че­с­кой ком­по­зи­ции, во­с­к­ре­ша­ю­щей об­раз ро­ма­н­ти­че­с­ко­го ба­ле­та шо­пе­но­в­с­кой эпо­хи. Про­гра­м­м­ная сим­фо­ни­че­с­кая сю­и­та Ри­м­с­ко­го-­Ко­р­са­ко­ва «Ше­хе­ре­за­да», пре­вра­щён­ная Фо­ки­ным и его со­а­в­то­ром, ху­до­ж­ни­ком и сце­на­ри­с­том Львом Ба­к­с­том в ба­лет, из­ме­ни­ла пе­р­во­на­ча­ль­ный сю­жет и об­ре­ла но­вую жизнь на те­а­т­ра­ль­ных по­дмо­с­т­ках. Ка­кой же об­ъ­е­ди­ня­ю­щий сте­р­жень свя­зал во­е­ди­но три про­и­з­ве­де­ния, жа­н­ры ко­то­рых обо­з­на­че­ны са­мим по­ста­но­в­щи­ком столь ра­з­ли­ч­но: «хо­ре­о­г­ра­фи­че­с­кая ком­по­зи­ци­я», «хо­ре­о­г­ра­фи­че­с­кая дра­ма», «рус­с­кая во­л­ше­б­ная ска­з­ка»? Свя­зу­ю­щим на­ча­лом яв­ля­е­т­ся здесь сам не­по­вто­ри­мый об­лик фо­ки­н­с­кой хо­ре­о­г­ра­фии, в своё вре­мя во­с­п­ри­ня­той как от­к­ро­ве­ние, а те­перь по­па­в­шей в ряд са­мо­сто­я­те­ль­ных сти­ле­вых те­че­ний и тра­к­ту­е­мой как це­лая эпо­ха в ра­з­ви­тии ми­ро­во­го ба­ле­т­но­го те­а­т­ра.

Ма­ри­и­н­с­кая тру­п­па, столь си­ль­ная в кла­с­си­ке, про­де­мо­н­с­т­ри­ро­ва­ла на двух ки­е­в­с­ких га­с­т­ро­лях 2001 года бе­зу­ко­ри­з­нен­ное вла­де­ние ра­з­ны­ми хо­ре­о­г­ра­фи­че­с­ки­ми сти­ля­ми, ко­то­рые тем не ме­нее ро­ди­лись в не­драх пе­тер­бур­г­с­кой шко­лы, а за­тем об­ре­ли но­вые тво­р­че­с­кие им­пу­ль­сы бла­го­да­ря ге­ни­а­ль­но­му про­ви­д­цу и сти­му­ля­то­ру но­вых идей Сер­гею Дя­ги­ле­ву. Фо­кин на­звал кни­гу сво­их ме­му­а­ров «Про­тив те­че­ни­я», тем са­мым обо­з­на­чив свою по­зи­цию в ис­кус­с­т­ве со­в­ре­мен­но­с­ти. Что ка­са­е­т­ся Дя­ги­ле­ва, он все­гда по­бе­ж­дал, дви­га­ясь в бу­р­ных по­то­ках со­в­ре­мен­ных идей и уга­ды­вая их нео­жи­дан­ные по­во­ро­ты. По­это­му уже вско­ре по­сле три­у­м­фа­ль­ных спе­к­та­к­лей пе­р­вых Рус­с­ких се­зо­нов их пу­ти ра­зо­ш­лись. Ме­няя сти­ли и бли­жай­ших спо­дви­ж­ни­ков, Дя­ги­лев, ри­с­куя и де­р­зая, вёл свой ко­рабль к но­вым бе­ре­гам, а но­ва­ции ран­не­го Фо­ки­на ещё при его жи­з­ни об­ре­ли ста­тус ба­ле­т­ной кла­с­си­ки ХХ века. Наш со­ве­т­с­кий ба­ле­т­ный те­атр по иде­о­ло­ги­че­с­ким при­чи­нам был на­до­л­го от­лу­чён от соб­с­т­вен­ной ис­то­ри­и. В то вре­мя, как фо­ки­н­с­кие по­ста­но­в­ки шли на ба­ле­т­ных сце­нах все­го ми­ра, кро­ме «Шо­пе­ни­а­ны», у нас их зна­ли лишь спе­ци­а­ли­с­ты. Тем не ме­нее най­ден­ное им ко­н­т­ра­ба­н­д­но про­ни­ка­ло в не­ко­то­рые со­ве­т­с­кие ба­ле­ты и пи­та­ло фа­н­та­зию хо­ре­о­г­ра­фов. Ко­г­да же фо­ки­н­с­кие хо­ре­о­г­ра­фи­че­с­кие те­к­с­ты ста­ли во­з­в­ра­щать в ре­пе­р­ту­ар, при­шлось вос­с­та­на­в­ли­вать ис­кус­с­т­вен­но пре­рван­ную тра­ди­ци­ю. Как тру­д­но и му­чи­те­ль­но это до­сти­га­е­т­ся, мы мо­г­ли убе­дить­ся на при­ме­ре не­да­в­ней пре­мь­е­ры на­шей На­ци­о­на­ль­ной опе­ры, ба­ле­т­ная тру­п­па ко­то­рой по­ка­за­ла свою ве­р­сию «Ше­хе­ре­за­ды». По­смо­т­рев спе­к­такль Ма­ри­и­н­ки, с гру­с­тью мы ещё раз убе­ди­лись, на­ско­ль­ко да­ле­ка ки­е­в­с­кая ве­р­сия от ори­ги­на­ла, хо­тя как бу­д­то бы ори­ги­на­ль­ный хо­ре­о­г­ра­фи­че­с­кий текст в ней тща­те­ль­но со­х­ра­нён. Но в ре­зуль­та­те по­лу­чи­лось по лю­би­мо­му вы­ра­же­нию Ше­ль­ме­н­ко-­де­н­щи­ка: «Так-­то во­но так, та тіль­ки трі­ше­ч­ки не так!»

Что­бы уяс­нить, ка­кие тре­бо­ва­ния пред­ъя­в­ля­ет к се­го­д­ня­ш­ним ин­те­р­п­ре­та­то­рам фо­ки­н­с­кий стиль, ну­ж­но вспо­м­нить, про­тив ка­ких тра­ди­ций соб­с­т­вен­ной шко­лы он по­днял бунт. Эта кла­с­си­че­с­кая шко­ла ос­но­вы­ва­лась на чё­т­ко обо­з­на­чен­ных мо­но­сти­ле­вых прин­ци­пах: пу­а­н­ты, ста­ль­ной но­сок, ро­в­ная спи­на, изо­щ­рён­ная ви­р­ту­о­з­ная тех­ни­ка, ра­с­ч­ле­нён­ность фо­р­мы ба­ле­т­но­го спе­к­та­к­ля, пре­ры­ва­е­мо­го па­у­за­ми, чё­т­ко ра­з­де­лён­но­го на та­нец и пан­то­ми­му, та­нец ха­ра­к­те­р­ный и кла­с­си­че­с­кий. Это был яр­ко вы­ра­жен­ный усло­в­ный ба­ле­т­ный те­атр, ори­е­н­ти­ро­ван­ный на эф­фе­к­т­ную кон­це­р­т­ность и че­кан­ную от­то­чен­ность, на вы­со­кий уро­вень аб­с­т­ра­ги­ро­ван­ной обо­б­щён­но­с­ти ба­ле­т­но­го язы­ка. Мир тан­ца пред­ста­ви­л­ся Фо­ки­ну зна­чи­те­ль­но бо­лее ши­ро­ким и бо­га­тым по сво­им во­з­мо­ж­но­с­тям. Он за­хо­тел ве­р­нуть тан­цу утра­чен­ную ес­те­с­т­вен­ность, пре­одо­леть ра­зо­р­ван­ность фо­р­мы бо­ль­шо­го ба­ле­т­но­го спе­к­та­к­ля, свя­зать аб­с­т­ра­ги­ро­ван­ную ле­к­си­ку усло­в­ных дви­же­ний с не­по­с­ред­с­т­вен­ной вы­ра­зи­те­ль­но­с­тью же­с­та, слив во­е­ди­но та­нец и пан­то­ми­му и от­ка­за­в­шись от са­мо­до­в­ле­ю­щей ви­р­ту­о­з­но­с­ти. Вто­ро­со­р­т­ной ба­ле­т­ной му­зы­ке «под но­ж­ку» ба­ле­ри­ны он про­ти­во­по­с­та­вил му­зы­ка­ль­ные про­и­з­ве­де­ния са­мо­сто­я­те­ль­ной ху­до­же­с­т­вен­ной зна­чи­мо­с­ти, бла­го­да­ря че­му ба­ле­т­ный те­атр обо­га­ти­л­ся та­ки­ми име­на­ми, как Шо­пен, Шу­ман, Скря­бин, Ри­м­с­кий-­Ко­р­са­ков. Же­н­с­кий та­нец на пу­а­н­тах стал лишь од­ним вы­ра­зи­те­ль­ным ком­по­не­н­том в бо­лее ши­ро­кой па­ли­т­ре средств. Ввёл он в свою ле­к­си­ку и эле­ме­н­ты тан­це­ва­ль­ных сти­лей ра­з­ных эпох и куль­тур, те­с­но увя­зав их с вре­ме­нем и ме­с­том дей­с­т­вия, с ха­ра­к­те­ром и со­де­р­жа­ни­ем про­и­с­хо­дя­щих на сце­не со­бы­тий. На­ко­нец, спе­к­такль пред­стал в его тра­к­то­в­ке как не­ра­с­то­р­жи­мое един­с­т­во всех ком­по­не­н­тов: те­а­т­ра­ль­ной жи­во­пи­си, ко­с­тю­ма, му­зы­ки, сю­же­т­но­го ра­з­ви­тия, пла­с­ти­че­с­ких об­ра­зов. По­ня­тие пла­с­ти­ки как бы за­ме­ни­ло бо­лее уз­ко по­ни­ма­е­мую да­н­са­н­т­ность, бла­го­да­ря че­му хо­ре­о­г­ра­фи­че­с­кую ин­те­р­п­ре­та­цию смо­г­ла об­ре­с­ти му­зы­ка, не пред­на­з­на­чен­ная для тан­ца.

По­ка­за­лось не­об­хо­ди­мым на­по­м­нить об эс­те­ти­че­с­ких прин­ци­пах, по­ло­жен­ных в ос­но­ву фо­ки­н­с­кой хо­ре­о­г­ра­фии, ибо без это­го тру­д­но по­нять, ка­ки­ми имен­но ка­че­с­т­ва­ми ис­по­л­не­ния до­сти­га­е­т­ся при вос­со­з­да­нии фо­ки­н­с­ких спе­к­та­к­лей на со­в­ре­мен­ной сце­не по­лно­цен­ный ху­до­же­с­т­вен­ный ре­зуль­тат. Весь се­к­рет здесь за­клю­чён в чув­с­т­ве сти­ля, по­ст­ро­ен­но­го на ню­а­н­сах и пе­ре­хо­дах, на вла­де­нии те­лом как ги­б­ким ин­с­т­ру­ме­н­том, по­слу­ш­ным ма­лей­ше­му дви­же­нию ду­ши его вла­де­ль­ца. Здесь тре­бу­ю­т­ся аб­со­лю­т­ная ес­те­с­т­вен­ность, ра­с­ко­ван­ность и при этом бе­зо­ши­бо­ч­ная то­ч­ность дви­же­ний, ко­то­рые при­су­щи при­ро­д­ным су­ще­с­т­вам из се­мей­с­т­ва ко­ша­чь­их, ги­б­кость те­ла змеи, ана­ло­гии с при­чу­д­ли­вым пе­ре­пле­те­ни­ем узо­ров и ли­ний, свой­с­т­вен­ных ра­с­ти­те­ль­но­му ми­ру. Ес­ли вспо­м­нить дво­йные кри­те­рии оце­нок, при­ня­тых в ху­до­же­с­т­вен­ной ги­м­на­с­ти­ке, мо­ж­но ска­зать, что в дан­ном сти­ле тех­ни­ка ис­по­л­не­ния и его ху­до­же­с­т­вен­ность со­с­та­в­ля­ют не­ра­с­то­р­жи­мую це­ло­ст­ность. Все тех­ни­че­с­кие при­ёмы не то­ль­ко на­сы­ще­ны смы­с­лом, они и есть этот смысл.

Все­му это­му мы ста­ли во­с­то­р­жен­ны­ми сви­де­те­ля­ми на спе­к­та­к­лях на­ших го­с­тей. В них бы­ло со­б­лю­де­но гла­в­ное фо­ки­н­с­кое тре­бо­ва­ние, за­клю­чён­ное в ком­пле­к­с­но­с­ти во­з­дей­с­т­ви­я. Это не бы­ли спе­к­та­к­ли звёзд, си­я­ю­щих на уда­ч­но по­до­бран­ном фо­не. Мо­ж­но ска­зать, что гла­в­ной зве­з­дой ока­за­л­ся в них ко­р­де­ба­лет, не про­с­то иде­а­ль­но вы­у­чен­ный, тех­ни­че­с­ки бе­зу­п­ре­ч­ный, но упо­до­б­лен­ный сы­г­ран­но­му вы­со­ко­к­ла­с­с­но­му ор­ке­с­т­ру, в ко­то­ром ни од­на пар­тия не яв­ля­е­т­ся вто­ро­с­те­пен­ной. Так бы­ло до­сти­г­ну­то те­ку­чее ра­з­вё­р­ты­ва­ние бе­с­п­ре­ры­в­ной пла­с­ти­че­с­кой ме­ло­дии «Шо­пе­ни­а­ны» с её спле­та­ю­щи­ми­ся и ра­с­п­ле­та­ю­щи­ми­ся гру­п­па­ми, са­мо­сто­я­те­ль­ны­ми ан­са­м­б­ля­ми, во­з­ни­ка­ю­щи­ми вну­т­ри еди­ной ка­р­ти­ны. Это­му мо­но­хро­м­но­му же­н­с­ко­му ми­ру бе­ло­го ро­ма­н­ти­че­с­ко­го ба­ле­та – как бы зри­мо­го об­ра­за са­мой по­эзии – в рус­с­кой во­л­ше­б­ной ска­з­ке бы­ли уди­ви­те­ль­но со­з­ву­ч­ны плен­ни­цы ка­ще­е­ва цар­с­т­ва, бе­лые ца­ре­в­ны, иг­ра­ю­щие зо­ло­ты­ми яб­ло­ка­ми в при­зра­ч­ном лу­н­ном све­те. И в со­в­сем ином об­ли­ке не­и­с­то­во­го ва­к­хи­че­с­ко­го пля­са пред­стал ко­р­де­ба­лет в «Ше­хе­ре­за­де» и в сце­не ра­з­гу­ла не­чи­с­ти в той же «Жар-­пти­це». В обо­их слу­ча­ях во­з­ни­кал оше­ло­м­ля­ю­щий об­раз эне­р­ге­ти­че­с­ко­го взры­ва, мо­щ­но­го ди­на­ми­че­с­ко­го на­ра­с­та­ния, от ко­то­ро­го бу­к­ва­ль­но за­хва­ты­ва­ло дух. При вне­ш­нем сход­с­т­ве при­ёма смысл этих сцен ока­зы­ва­л­ся вме­с­те с тем ра­з­ным и во­п­ло­ща­л­ся во мно­гом ра­з­ны­ми сред­с­т­ва­ми. В «Ше­хе­ре­за­де» это был сло­в­но бы вы­р­ва­в­ший­ся из оков дух са­мо­го бо­га Эро­са. Дви­же­ния тан­цо­ров ро­ж­да­ли ас­со­ци­а­ции со ска­ч­кой, с бе­зу­м­ным го­ном ди­ких са­м­цов и са­мок, ко­то­рых ве­дёт и ор­га­ни­зо­вы­ва­ет в гру­п­пы ин­с­тинкт, пре­вра­щая не­и­с­тов­с­т­во в свя­щен­ный ри­ту­ал, в ис­по­л­нен­ный вы­с­ше­го во­с­то­р­га бра­ч­ный та­нец. Куль­ми­на­ци­он­ная ма­с­со­вая сце­на вы­я­в­ля­ла ос­но­в­ную идею все­го ба­ле­та. Во­с­то­ч­ный га­рем был пред­ста­в­лен здесь как плен пло­ти, ис­кус­с­т­вен­ный мир зо­ло­той кле­т­ки с его ра­з­в­ра­ща­ю­щей из­не­жен­но­с­тью, гро­те­с­к­ны­ми из­ло­ма­ми и по­сто­ян­ной вну­т­рен­ней на­сто­ро­жен­но­с­ть­ю. Стра­жи это­го га­ре­ма вы­с­ту­па­ли в двух ипо­с­та­сях: гро­з­но им­по­за­н­т­но­го Ша­х­ри­а­ра (Вла­ди­мир По­но­ма­рёв) и по­дс­т­ре­ка­ю­ще­го его во­ин­с­т­вен­но­го Ша­хе­з­ма­на (Со­с­лан Ку­ла­ев), с од­ной сто­ро­ны, и су­е­т­ли­во­го ев­ну­ха с ра­з­бу­х­шим то­р­сом, бо­л­та­ю­щи­ми­ся ва­т­ны­ми ру­ч­ка­ми и бы­с­т­ро се­ме­ня­щи­ми но­ж­ка­ми – с дру­гой (Игорь Пе­т­ров). Ви­р­ту­о­з­но ра­з­ра­бо­тан­ная роль ев­ну­ха от­к­ро­вен­но гро­те­с­к­на. В ней осо­бен­но ва­ж­но чув­с­т­во ме­ры ар­ти­с­та. Чуть пе­ре­жать – и вый­дет сбой во всей тща­те­ль­но про­ду­ман­ной ка­р­ти­не. Ведь ев­нух, ко­то­рый ру­ко­во­дит гру­п­п­кой та­ких же бе­с­по­лых сме­ш­ных су­ществ, су­ё­т­ся всю­ду, на­ру­шая сво­им вме­ша­те­ль­с­т­вом по­зо­ло­чен­ную то­р­же­с­т­вен­ность ат­мо­с­фе­ры га­ре­ма. Но по­до­бные пе­ре­хо­ды и мо­ду­ля­ции не до­л­ж­ны от­да­вать без­в­ку­си­цей вста­в­но­го эс­т­ра­д­но­го но­ме­ра. Иго­рю Пе­т­ро­ву уда­лось со­з­дать очень яр­кий за­по­ми­на­ю­щий­ся об­раз и вме­с­те с тем ор­га­ни­ч­но впи­сать­ся в це­ло­ст­ный за­мы­сел.

Фо­кин уме­ет ма­с­те­р­с­ки впле­тать гро­те­с­к­ные при­ёмы в са­мые ра­з­ные по смы­с­лу си­ту­а­ци­и. Сме­ш­ные ужи­м­ки, не­ле­пые куль­би­ты, пе­ре­во­ро­ты, бе­з­о­с­та­но­во­ч­ное ра­з­ма­хи­ва­ние ру­ка­ми со сви­са­ю­щи­ми ло­х­мо­ть­я­ми длин­ных ру­ка­вов – все эти дви­же­ния иг­ра­ют в пля­с­ке не­чи­с­ти в «Жар-­пти­це» сни­жа­ю­щую роль. Во­з­ни­ка­ет иро­ни­че­с­кая ди­с­та­н­ция во­с­п­ри­я­тия, как и в бле­с­тя­ще ра­з­ра­бо­тан­ном пла­с­ти­че­с­ком об­ра­зе Ко­щея – убо­го­го па­ра­ли­ти­ка на по­лу­со­г­ну­тых но­гах, изо­б­ра­жа­ю­ще­го гро­з­но­го вла­с­ти­те­ля (Вла­ди­мир По­но­ма­рёв про­де­мо­н­с­т­ри­ро­вал в этой ро­ли вы­со­кое ис­кус­с­т­во пе­ре­во­п­ло­ще­ни­я. Тру­д­но бы­ло уз­нать ве­ли­че­с­т­вен­но­го Ша­х­ри­а­ра в его со­г­ну­том по­по­лам ис­со­х­шем Ко­щее). Вот по­че­му две куль­ми­на­ци­он­ные ма­с­со­вые сце­ны, ис­по­л­нен­ные с оди­на­ко­вым бле­с­ком и ма­с­тер­с­т­вом, пред­ста­ли в «Ше­хе­ре­за­де» и в «Жар-­пти­це» в эти­че­с­ки ра­з­ли­ч­ном зна­че­ни­и. Гла­в­ный смысл «Ша­хе­ре­за­ды» за­клю­чен в про­сла­в­ле­нии осво­бо­ж­дён­ной от пле­на те­ле­сно­с­ти, в сли­я­нии Это­са и Эро­са. Как та­нец сбра­сы­ва­ю­щей око­вы то­р­же­с­т­ву­ю­щей пло­ти тра­к­то­ван центра­ль­ный ду­эт двух гла­в­ных пе­р­со­на­жей, Зо­бе­и­ды – Ир­мы Ни­о­ра­дзе и Зо­ло­то­го ра­ба – бли­с­та­те­ль­но­го Фа­ру­ха Ру­зи­ма­то­ва. Эта сво­бо­д­ная плоть пре­кра­с­на, как пре­кра­с­но всё ес­те­с­т­вен­ное, до кон­ца ре­а­ли­зу­ю­щее бо­же­с­т­вен­ный за­мы­сел Тво­р­ца. В этом уди­ви­те­ль­ном ду­э­те пе­ред на­ми пред­ста­ла не­кая ми­с­те­рия, в ко­то­рой на на­ших гла­зах двое дей­с­т­ви­те­ль­но ста­но­ви­лись од­ной пло­ть­ю. Ве­ли­ко­ле­п­ные ма­с­те­ра ма­ри­и­н­с­кой сце­ны пе­ре­да­ли вло­жен­ную Фо­ки­ным в тан­це­ва­ль­ную ле­к­си­ку ду­э­та идею кра­со­ты изо­г­ну­тых, при­чу­д­ли­во из­ви­ва­ю­щи­х­ся и спле­та­ю­щи­х­ся ли­ний. Два те­ла сбли­жа­лись и ра­с­хо­ди­лись, уст­ре­м­ля­лись друг к дру­гу, пе­ре­пле­та­ли ру­ки-­ли­а­ны, по­до­бно изо­щ­рён­ным ра­с­ти­те­ль­ным ор­на­ме­н­та­ми в де­ко­рах сти­ля Ар Ну­во, од­но­вре­мен­но с го­с­под­с­т­вом ко­то­ро­го в ра­з­ных ви­дах ев­ро­пей­с­ко­го ис­кус­с­т­ва со­з­да­вал свои ран­ние ба­ле­ты Фо­кин.

В двух ипо­с­та­сях пред­ста­в­ле­на кра­со­та в «Жар-­пти­це». В эк­зо­ти­че­с­ком за­мо­р­с­ком ва­ри­а­н­те её де­мон­стри­ру­ет рай­с­кая «пти­ца сча­с­ть­я», чей ви­р­ту­о­з­ный та­нец на пу­а­н­тах ма­с­те­р­с­ки ими­ти­ру­ет сво­бо­д­ный по­лёт, взма­хи и тре­пет кры­ль­ев, еди­но­бор­с­т­во с по­йма­в­шим её юно­шей (Жар-­пти­ца – Та­ть­я­на Амо­со­ва, Майя Ду­м­че­н­ко, Ца­ре­вич – Илья Ку­з­не­цов). Юно­ша от­пу­с­ка­ет пти­цу на во­лю и при её по­мо­щи по­лу­ча­ет в дар иную кра­со­ту, в об­ли­ке ко­то­рой эс­те­ти­че­с­кое не­ра­з­ры­в­но сли­то с эти­че­с­ким. Сре­ди плен­ных ца­ре­вен-­бо­со­но­жек, за бе­с­пе­ч­ны­ми иг­ра­ми ко­то­рых при лу­н­ном све­те он не­во­ль­но по­дс­мо­т­рел, ему сра­зу при­гля­ну­лась од­на – це­ло­му­д­рен­ная скро­м­ни­ца и ро­д­ная ду­ша во всём (Ца­ре­в­на-­не­на­г­ля­д­ная кра­са – Яна Се­ре­б­ря­ко­ва). Во­л­шеб­с­т­во и ча­ры по­бе­ж­да­ю­т­ся в этой рус­с­кой ска­з­ке до­б­ром, а за­во­ё­ван­ная, но от­пу­щен­ная на во­лю за­га­до­ч­ная за­мо­р­с­кая кра­со­та за­та­н­цо­вы­ва­ет и усы­п­ля­ет столь же чу­ж­дое и чу­жое злое ка­ще­е­во цар­с­т­во, за­од­но осво­бо­ж­дая и ге­роя ска­з­ки, и дру­гих за­ко­л­до­ван­ных юно­шей.

Ба­ле­т­но­му три­пти­ху пе­тер­бур­г­с­ких го­с­тей при­да­ли це­ль­ность по­дчё­р­к­ну­тые в ка­ж­дой из ча­с­тей пла­с­ти­че­с­кие лейт­мо­ти­вы. В «Шо­пе­ни­а­не» это был мо­тив не­ве­со­мой лёг­ко­сти, пре­одо­ле­ва­е­мой в во­з­ду­ш­ном тан­це тя­же­с­ти пло­ти. В «Ше­хе­ре­за­де» те­ло на­чи­на­ло зву­чать по­до­бно ви­б­ри­ру­ю­щей стру­не, ста­ль­ной ка­р­кас ко­то­рой вы­ги­ба­л­ся под смы­ч­ком, из­да­вая ле­тя­щие ввысь бо­же­с­т­вен­ные зву­ки. В «Жар-­пти­це» гро­те­с­к­ным из­ло­мам не­чи­с­той си­лы про­ти­во­по­с­та­в­ля­лась за­тей­ли­вость ви­р­ту­о­з­но­го тан­це­ва­ль­но­го ри­су­н­ка, с од­ной сто­ро­ны, и пла­в­ные мя­г­кие ли­нии, при­вет­с­т­вия-­ве­ли­ча­ния, бе­с­хи­т­ро­с­т­ное оча­ро­ва­ние ес­те­с­т­вен­но­с­ти и скро­м­ной про­с­то­ты – с дру­гой. Во­с­п­ри­няв га­с­т­ро­ль­ные спе­к­та­к­ли ма­ри­и­н­ки как шко­лу вы­с­ше­го ба­ле­т­но­го ма­с­тер­с­т­ва, не хо­че­т­ся про­яв­лять из­ли­ш­нюю при­ди­р­чи­вость, ка­са­ясь ча­с­т­но­с­тей. Тем бо­лее нет у нас пра­ва су­дить о се­го­д­ня­ш­них про­бле­мах те­а­т­ра. Хо­тя нель­зя всё же не упо­мя­нуть, что не­ско­ль­ко на­сто­ро­жил ответ на пре­сс­ко­н­фе­ре­н­ции ди­ре­к­то­ра ба­ле­та Ва­зи­е­ва от­но­си­те­ль­но про­е­к­тов со­т­ру­д­ни­че­с­т­ва ба­ле­т­но­го ко­л­ле­к­ти­ва и но­вой ге­не­ра­ции рус­с­ких хо­ре­о­г­ра­фов с со­в­ре­мен­ны­ми ком­по­зи­то­ра­ми. Ста­ло оче­ви­д­ным, что ре­а­ль­но ждать ре­а­ли­за­ции та­ких про­е­к­тов по­ка не при­хо­ди­т­ся, ес­ли они во­о­б­ще су­ще­с­т­ву­ют. Бу­дем на­де­ять­ся, что к сто­ле­т­не­му юби­лею «Жар-­пти­цы» тво­р­че­с­кие та­н­де­мы, по­до­бные со­д­ру­же­с­т­ву Фо­ки­на со Стра­ви­н­с­ким и с ху­до­ж­ни­ка­ми «Ми­ра ис­кус­с­т­ва», ро­ди­в­шись в сте­нах Ма­ри­и­н­с­ко­го те­а­т­ра, от­к­ро­ют но­вую бли­с­та­те­ль­ную стра­ни­цу в ис­то­рии рус­с­ко­го и ми­ро­во­го ба­ле­т­но­го ис­кус­с­т­ва. По­ка же на ны­не­ш­них га­с­т­ро­лях мы на­блю­да­ли по­ми­мо про­че­го опыт со­д­ру­же­с­т­ва ко­л­ле­к­ти­ва с укра­и­н­с­ки­ми му­зы­ка­н­та­ми: спе­к­та­к­ли со­п­ро­во­ж­дал ор­кестр На­ци­о­на­ль­ной опе­ры Укра­и­ны, ко­то­рым ру­ко­во­дил опы­т­ный пе­тер­бур­г­с­кий ди­ри­жёр Бо­рис Гру­зин, из­ве­с­т­ный не то­ль­ко в Рос­сии, но и в Укра­и­не (в те­че­ние не­ско­ль­ких лет в про­ш­лом он во­з­г­ла­в­лял Одес­с­кий те­атр опе­ры и ба­ле­та). Как ни стран­но, лу­ч­ше все­го ор­кестр спра­ви­л­ся с не­про­с­той пар­ти­ту­рой Стра­ви­н­с­ко­го. В «Ше­хе­ре­за­де» хо­ро­ши бы­ли все со­ли­с­ты, в том чи­с­ле зна­ме­ни­тое со­ло скри­п­ки, но в це­лом ме­ша­ла не­ко­то­рая не­бре­ж­ность и да­же не­до­ста­то­ч­но вы­ве­рен­ный строй. Во­з­мо­ж­но, это бы­ло свя­за­но с очень огра­ни­чен­ным ре­пе­ти­ци­он­ным вре­ме­нем, за ко­то­рое ор­кестр не ус­пел при­спо­со­бить­ся к ди­ри­жё­ру и его ис­по­л­ни­те­ль­с­кой ма­не­ре. Как по­дче­р­к­ну­ли на­ши го­с­ти, они пред­по­чи­та­ют и на га­с­т­ро­лях вы­с­ту­пать со сво­им ор­ке­с­т­ром, иг­ру ко­то­ро­го и нам бы очень хо­те­лось услы­шать в Ки­е­ве. К со­жа­ле­нию, не до­ж­да­лись мы и ано­н­си­ро­ван­но­го при­ез­да ге­не­ра­ль­но­го ди­ре­к­то­ра и гла­в­но­го ди­ри­жё­ра те­а­т­ра Ва­ле­рия Ге­р­ги­е­ва. Бу­дем ве­рить, что та­кой при­езд со­с­то­и­т­ся то ли в бо­лее об­ши­р­ных и до­л­го­в­ре­мен­ных га­с­т­ро­лях те­а­т­ра, ор­га­ни­зо­ван­ных уже на го­су­дар­с­т­вен­ном уро­в­не, или же мы услы­шим про­сла­в­лен­но­го ди­ри­жё­ра в од­ной из мно­го­чи­с­лен­ных сим­фо­ни­че­с­ких про­грамм, с ко­то­ры­ми он вы­с­ту­па­ет на кон­це­р­т­ных эс­т­ра­дах все­го ми­ра.

Зе­р­ка­ло не­де­ли. – 2001. – 1 декабря.

^ ОПЕ­Р­НИЙ «МОЙ­СЕЙ» У СВЯ­Т­КО­ВО­МУ ПРО­С­ТО­РІ

Се­ред па­м’я­т­ни­ків і уро­чи­с­то­с­тей, яки­ми увіч­не­но де­ся­ти­річ­чя на­шої не­за­ле­ж­но­с­ті, своє гі­д­не мі­с­це знай­шов і но­вий опе­р­ний твір. Про львів­сь­ко­го «Мой­се­я» Ми­ро­с­ла­ва Ско­ри­ка, яко­го те­атр під­го­ту­вав ще до од­ні­єї зна­ко­вої по­дії юві­лей­но­го ро­ку – ві­зи­ту в Укра­ї­ну Йо­го Свя­то­с­ті Па­пи Іо­ан­на Па­в­ла ІІ, ми чу­ли й чи­та­ли чи­ма­ло. Ві­до­мо й те, що за на­ка­зом Йо­го Свя­то­с­ті сам Ва­ти­кан фі­нан­су­вав цю ак­цію, чим ви­кли­кав за­хо­п­ле­не зди­ву­ван­ня на­ших кра­ян і сві­то­вої гро­мад­сь­ко­с­ті. А бі­ля ви­то­ків всьо­го ле­жа­ла іні­ці­а­ти­ва ав­то­ра про­е­к­ту, ди­ре­к­то­ра Львів­сь­кої опе­ри ім. Соломії Кру­ше­ль­ни­ць­кої Та­дея Еде­ра. І ось льві­в’я­ни при­ве­з­ли ви­ста­ву до сто­ли­ці. Ії по­рі­в­нян­ня з но­вим ви­гля­дом сто­ли­ч­но­го Май­да­ну Не­за­ле­ж­но­с­ті пе­ре­ко­на­ло у то­му, що на­ші ми­т­ці ма­ють чі­т­ко сфо­р­мо­ва­ні уяв­лен­ня про но­вий сти­льо­вий ка­нон, який при­йшов на змі­ну ка­но­ну со­ц­ре­а­лі­с­ти­ч­ної до­би. Мо­ну­ме­н­та­ль­на па­ра­д­на ви­ста­ва роз­ра­хо­ва­на на де­мо­к­ра­ти­ч­ну пу­б­лі­ку. Во­на не ля­кає над­мі­р­ни­ми но­ва­ці­я­ми і не пре­те­н­дує на шо­ку­ю­чи ху­до­ж­ні від­крит­тя, од­нак зроб­ле­на до­сві­д­че­ни­ми про­фе­сі­о­на­ла­ми, зна­в­ця­ми сво­єї спра­ви. Ху­до­ж­ни­ки-­по­с­та­но­в­ни­ки Та­дей і Ми­хай­ло Ри­н­дза­ки ство­ри­ли ве­ли­ч­ну ат­мо­с­фе­ру без­ме­ж­ної ка­м’я­ної пу­с­те­лі, де ось вже 40 років блу­кає під про­во­дом сво­го во­ж­дя ки­ну­тий у цю не­при­ві­т­ну пу­с­т­ку на­род. Ста­ту­а­р­ність мі­зан­сцен, фре­с­ко­ва ма­не­ра ви­кла­ду, упо­ві­ль­не­ний тем­по­ритм ха­ра­к­те­ри­зу­ють усі ком­по­не­н­ти ви­ста­ви (ре­жи­сер-­по­с­та­но­в­ник Збі­г­нєв Хша­нов­сь­кий, ди­ри­ге­нт-­по­с­та­но­в­ник Ми­хай­ло Ду­т­чак, пер­шо­го ве­чо­ра ви­ста­ву з під­не­сен­ням і впе­в­не­ною ру­кою про­вів сам ав­тор тво­ру Ми­ро­с­лав Ско­рик). Це обу­мо­в­ле­но по­ста­в­ле­ним за­вдан­ням: яко­мо­га бли­ж­че пі­ді­йти до лі­те­ра­ту­р­но­го пер­шо­дже­ре­ла – ві­до­мої по­еми Іва­на Фра­н­ка, збе­ре­г­ти хід її по­дій і по мо­ж­ли­во­с­ті бі­ль­шу ча­с­ти­ну ав­то­рсь­ко­го те­к­с­ту (лі­б­ре­то Бог­да­на Сте­ль­ма­ха та Ми­ро­с­ла­ва Ско­ри­ка). Од­нак у та­ко­му зо­в­ні слу­ш­но­му са­мо­об­ме­жен­ні, ви­кли­ка­но­му піє­те­том пе­ред дій­с­но уні­ка­ль­ним за си­лою дра­ма­ти­ч­ної на­пру­ги і па­л­кої при­стра­с­но­с­ті, за ма­с­ш­та­бом фі­ло­соф­сь­ких уза­галь­нень тво­ром, кри­ла­ся пе­в­на не­без­пе­ка.

Як­що зга­да­є­мо і час по­яви фра­н­ко­вої по­еми, і об­ста­ви­ни, у яких уже зве­р­та­ли­ся до опе­р­них ве­р­сій об­ра­зу Мой­сея Джо­а­к­кі­но Рос­сі­ні та Ар­нольд Ше­н­берг, ми по­мі­ти­мо од­ну спі­ль­ну ри­су. Ак­ту­а­ль­ним цей сю­жет ро­би­ли іс­то­ри­ч­ні си­ту­а­ції, які спів­па­да­ли з бі­б­лій­ни­ми. Це бу­ли мо­ме­н­ти, ко­ли той чи ін­ший на­род ви­ма­гав про­бу­джен­ня, зві­ль­нен­ня з раб­с­т­ва та по­ло­ну, з яр­ма іно­зе­м­но­го гно­б­лен­ня та по­не­во­лен­ня. Са­ме то­ді на­ро­джу­ва­ла­ся мо­гу­т­ня осо­би­с­тість за­хо­п­ле­но­го ве­ли­кою во­ле­лю­б­ною іде­єю про­ро­ка і кер­ма­ни­ча, ві­ра яко­го не ли­ше за­па­лю­ва­ла на­товп, але й до­по­ма­га­ла ви­пра­в­до­ву­ва­ти не­злі­чен­ні же­р­т­ви, яки­ми бу­ло вкри­то шлях до ме­ти. Зра­зок та­кої ве­ле­тен­сь­кої осо­би­с­то­с­ті ми­т­ці зна­хо­ди­ли у бі­б­лій­ній по­ста­ті Мой­се­я.

Од­нак на­га­дай­мо, які стра­ш­ні й сум­ні про­ро­ц­т­ва на­ші­п­тує Мой­се­є­ві у по­емі Фра­н­ка те­м­ний дух, що на­бу­ває об­ра­зу по­кій­ної ма­те­рі. Мой­сей по­мре і не по­ба­чить здій­с­нен­ня обі­ця­нок Єго­ви. Йо­му не­си­ла слу­ха­ти про те, чим ви­явить­ся той рай, та обі­ця­на зе­м­ля, у яку на­род по­тра­пить уже по сме­р­ті сво­го про­ро­ка. Май­бу­т­нє, що ле­жить за ме­жею до­ся­г­нен­ня ме­ти, не при­не­се іди­лі­ч­но­го за­спо­ко­єн­ня і ми­ру. У но­вих об­ста­ви­нах при­йдуть но­ві во­ж­ді, що ви­ма­га­ти­муть ін­ших жертв, а на­род, що те­пер жи­ти­ме на вла­с­ній зе­м­лі, че­ка­ти­муть но­ві ви­про­бу­ван­ня, і бу­де це вже не той на­род, яко­го Мой­сей во­див пу­с­те­ле­ю.

Не ви­па­д­ко­во у му­зи­ч­но­му пла­ні більш ці­ка­вим ви­яви­в­ся дру­гий акт тво­ру, де Мой­сей за­ли­ша­єть­ся на­оди­н­ці зі сво­ї­ми сум­ні­ва­ми, де йо­му до­во­дить­ся спе­ре­ча­ти­ся з вла­с­ною Тін­ню у ви­гля­ді ду­ху спо­ку­си Аза­зе­ля (Оле­к­сій Да­ни­ль­чук). Шко­да ли­ше, що ре­жи­сер ви­рі­шив по­стать остан­ньо­го до­сить тра­фа­ре­т­но. Ли­ше вда­лий ба­ле­т­ний ко­н­т­ра­пункт на­дає сце­ні з Аза­зе­лем не­од­но­зна­ч­но­с­ті і пси­хо­ло­гі­ч­ної за­го­с­т­ре­но­с­ті (ба­лет­мей­с­тер Сер­гій На­є­н­ко). Не до кі­н­ця ви­ра­з­ною ви­йш­ла і по­стать уяв­ної ма­те­рі Мой­сея Йо­ха­ве­ди. Уза­га­лі, ре­жи­сер ви­ста­ви зняв ли­ше зо­в­ні­ш­ній план сю­же­ту, не до­по­в­нив ці­кави­ми су­то те­а­т­ра­ль­ни­ми за­со­ба­ми змі­с­ту му­зи­ч­них об­ра­зів. Скла­ло­ся вра­жен­ня, що свою фа­н­та­зію він об­ме­жив за­вдан­ням про­ілю­с­т­ру­ва­ти ни­з­кою жи­вих ка­р­тин окре­мі сце­ни та епі­зо­ди по­еми Іва­на Фра­н­ка. Що­до му­зи­ки, то, не пре­те­н­ду­ю­чи на при­го­ло­м­шу­ю­чі но­ва­ції, во­на бе­з­у­мо­в­но да­ва­ла ма­те­рі­ал для са­мо­стій­но­го про­чи­тан­ня лі­те­ра­ту­р­но­го пер­шо­дже­ре­ла, тра­к­то­ва­но­го ком­по­зи­то­ром у лі­ри­ч­но­му клю­чі і у пе­в­ній спо­гля­да­ль­ній ре­т­ро­спе­к­ці­ї. Єди­не, що зі­псу­ва­ло у ці­ло­му по­зи­ти­в­не вра­жен­ня від тво­ру Ми­ро­с­ла­ва Ско­ри­ка, – це за­над­то па­ра­д­ний, у ду­сі офі­цій­них свя­т­ко­вих кон­це­р­тів ма­жо­р­ний ура-­фі­нал. Мо­ж­на по­го­ди­ти­ся з тим, що у про­ло­зі текст Іва­на Фра­н­ка озву­чує По­ет, вбра­ний у су­час­ний одяг (ор­га­ні­ч­но і не­ви­му­ше­но ви­гля­дає у цій пар­тії Ігор Ку­ш­п­лер). Од­нак фі­нал, де по­вто­ре­но той са­мий при­йом, пе­ре­тво­рює твір, за­ду­ма­ний на всі ча­си, у «свя­т­ко­вий пи­ріг» до юві­лей­ної да­ти.

У центрі тво­ру і ви­ста­ви сто­їть по­стать Мой­се­я. Тож ус­піх львів­сь­кої по­ста­но­в­ки зна­ч­ною мі­рою за­ле­жав від го­ло­вно­го ви­ко­нав­ця, тим бі­ль­ше, що в опе­рі Ско­ри­ка про­ві­д­ною є не сті­ль­ки са­мо­стій­на ор­ке­с­т­ро­ва, як у Ва­г­не­ра, скі­ль­ки ви­ра­з­на во­ка­ль­на сто­ро­на. Льві­в’я­ни знай­шли в осо­бі Оле­к­са­н­д­ра Гро­ми­ша пре­кра­с­но­го спі­ва­ка й ак­то­ра, який по­вні­с­тю зжи­в­ся з ви­ко­ну­ва­ним об­ра­зом. Хо­ро­ше вра­жен­ня спра­ви­ли й ін­ші ви­ко­нав­ці. Під ору­дою ав­то­ра до­б­ре зву­ча­ли львів­сь­кий ор­кестр та хор. От­же, мо­ж­на зро­би­ти ви­сно­вок: львів­сь­кий «Мой­сей» впи­су­єть­ся у свя­т­ко­вий екс­те­р’єр юві­лей­но­го ро­ку. Щи­ро по­ра­дій­мо, що, по­при все, у нас бу­ду­ють­ся па­м’я­т­ни­ки, спо­ру­джу­ють­ся хра­ми, пи­шуть­ся і ста­в­лять­ся на сце­ні но­ві опе­ри. А ос­та­то­ч­ну ес­те­ти­ч­ну й ху­до­ж­ню оці­н­ку на­ших здо­бу­т­ків за­ли­ши­мо при­йде­ш­нім по­ко­лін­ням. Льві­в’я­ни пла­ну­ють по­ка­за­ти свою ви­ста­ву за ме­жа­ми Укра­ї­ни. Ці­ка­во, як її бу­де сприй­ня­то в Із­ра­ї­лі або ж у Поль­щі? Адже по­стать Мой­сея є дій­с­но все­ося­ж­но­ю. Тож ко­жен на­род має пра­во на її вла­с­ну ін­тер­пре­та­ці­ю.

Дзе­р­ка­ло ти­ж­ня. – 2001. – 15 грудня.

^ НО­ВАЯ «КА­Р­МЕН»

Счи­та­е­т­ся, что ра­зу­м­ный кон­се­р­ва­тизм вот уже бо­лее ста пя­ти­де­ся­ти лет опре­де­ля­ет по­ли­ти­ку бо­ль­шин­с­т­ва опе­р­ных те­а­т­ров ми­ра. И всё же ши­ро­ко ра­с­п­ро­с­т­ра­нён­ная прак­ти­ка пре­сти­ж­ных ме­ж­ду­на­ро­д­ных фе­с­ти­ва­лей со­с­та­в­ля­ет жи­вой бро­ди­ль­ный эле­мент, бла­го­да­ря ко­то­ро­му ра­з­ви­ва­е­т­ся ра­ди­ка­ль­ная опе­р­ная ре­жи­с­су­ра, а ро­ж­дён­ные в её не­драх но­ва­ции за­тем с не­и­з­бе­ж­но­с­тью про­ни­ка­ют в те­ку­щий опе­р­ный ре­пе­р­ту­ар. В сво­ей же ма­с­се опе­р­ная пу­б­ли­ка пред­по­чи­та­ет ста­би­ль­ный спи­сок опер, со­с­та­в­ля­ю­щих при­вы­ч­ный «дже­н­т­ль­ме­н­с­кий на­бор» в афи­шах те­а­т­ров ра­з­ных стран и ко­н­ти­не­н­тов. В опе­ру ча­ще все­го хо­дят на хо­ро­шо зна­ко­мо­е. Во вся­ком слу­чае в этом убе­ж­де­ны ру­ко­во­ди­те­ли опе­р­ных те­а­т­ров, ко­то­рые не скло­нны к ри­с­ку и пу­га­ю­щим но­ва­ци­ям. Про­ч­но де­р­жи­т­ся это убе­ж­де­ние и в сре­де во­ка­ли­с­тов, ме­ч­та­ю­щих о «звё­з­д­ной» ка­рь­е­ре. Ведь зри­те­ли, иду­щие на од­но из да­в­но об­лю­бо­ван­ных на­зва­ний, свои ожи­да­ния в пе­р­вую оче­редь свя­зы­ва­ют с пе­в­ца­ми, ко­то­рых хо­тят оце­нить и услы­шать в по­пу­ля­р­ных опе­р­ных пар­ти­ях.

Уста­но­в­ка на вку­сы опе­р­ных ме­ло­ма­нов, су­дя по все­му, опре­де­ли­ла ха­ра­к­тер по­ка­зан­ной в ка­нун но­во­го­д­них пра­з­д­ни­ков пре­мь­е­ры На­ци­о­на­ль­ной опе­ры Укра­и­ны. Вы­бор «Ка­р­мен», опе­ры, к ко­то­рой в про­ш­лом те­атр об­ра­ща­л­ся не один раз, не вы­зы­ва­ет со­м­не­ний в его обо­с­но­ван­но­с­ти. Из­ве­с­т­но, что эта опе­ра не про­с­то име­ет бо­га­тую сце­ни­че­с­кую су­дь­бу. Во­ш­ли в ис­то­рию по­ста­но­в­ки «Ка­р­мен», со­з­да­те­ли ко­то­рых стре­ми­лись ве­р­нуть её об­ра­зы к ли­те­ра­ту­р­но­му пе­р­во­и­с­то­ч­ни­ку – но­вел­ле Про­спе­ра Ме­ри­ме. За по­сле­д­нее вре­мя бла­го­да­ря ау­ди­о­за­пи­сям, ви­део- и ки­но­ве­р­си­ям, а та­к­же ба­ле­т­ной ин­те­р­п­ре­та­ции то­го же сю­же­та по­яви­лась во­з­мо­ж­ность сра­в­ни­вать са­мые сме­лые и ра­з­ные тра­к­то­в­ки ис­то­рии де­р­з­но­вен­но при­вле­ка­те­ль­ной, ка­ж­дый раз по­-но­во­му нео­жи­дан­ной Ка­р­ме­н­си­ты и со­б­ла­з­нён­но­го ею со­л­да­та. А из­ве­с­т­ный не­ме­ц­кий ре­жи­с­сёр Ва­ль­тер Фе­ль­зе­н­ш­тейн ве­р­нул ми­ру пе­р­во­на­ча­ль­ную ав­то­рс­кую ре­да­к­цию опе­ры Би­зе. Опе­ра в том ви­де, как её со­з­дал ком­по­зи­тор, про­ва­ли­лась на пре­мь­е­ре, но с ус­пе­хом бы­ла во­зо­б­но­в­ле­на по­сле сто­ле­т­не­го за­б­ве­ни­я. Ми­ро­вой опе­р­ный те­атр при­знал ори­ги­на­ль­ность и са­мо­сто­я­те­ль­ную зна­чи­мость ав­то­рс­ко­го те­к­с­та, но при этом не от­ка­за­л­ся и от ка­но­ни­зи­ро­ван­ной ре­да­к­ции «Ка­р­мен», вы­по­л­нен­ной уже по­сле сме­р­ти ком­по­зи­то­ра его дру­гом Э. Гиро. Так что те­перь при ка­ж­дой но­вой по­ста­но­в­ке не­и­з­бе­ж­ным ста­но­ви­т­ся во­п­рос, что имен­но за­ста­ви­ло те­атр пред­по­честь ту или иную ве­р­сию? По­бы­вав на пре­мь­е­ре На­ци­о­на­ль­ной опе­ры, по­ни­ма­ешь, что в дан­ном слу­чае ста­ви­лась за­да­ча со­з­дать до­б­ро­т­ный про­фес­си­о­на­ль­ный спе­к­такль, про­ч­но опи­ра­ю­щий­ся на устой­чи­вые тра­ди­ци­и. Ес­ли не знать о том, что нам пред­ло­же­на но­вая по­ста­но­в­ка, мо­ж­но бы­ло при­нять её за во­зо­б­но­в­ле­ние ка­ко­го-­ли­бо спе­к­та­к­ля пя­т­на­д­ца­ти–­два­д­ца­ти­ле­т­ней да­в­но­с­ти. Всё здесь уз­на­ва­е­мо – де­ко­ра­ции, ми­за­н­с­це­ны, при­вы­ч­ный сце­ни­че­с­кий ан­ту­раж. Од­на­ко вну­т­ри этой от­нюдь не по­ра­жа­ю­щей но­ви­з­ной сце­ни­че­с­кой сре­ды ре­жи­с­сё­ром чё­т­ко ра­с­с­та­в­ле­ны все ак­це­н­ты, про­че­р­че­ны сю­же­т­ные ли­нии, вы­я­в­ле­ны вза­и­мо­о­т­но­ше­ния пе­р­со­на­жей. Ви­ди­мо, вто­ри­ч­ное при­гла­ше­ние мо­с­ко­в­с­ко­го по­ста­но­в­щи­ка Ни­ко­лая Ку­з­не­цо­ва, ра­нь­ше уда­ч­но пред­ста­ви­в­ше­го «Лю­бовь к трём апе­ль­си­нам», об­ъ­я­с­ня­лось опре­де­лен­ны­ми пе­да­го­ги­че­с­ки­ми за­да­ча­ми. Ему дей­с­т­ви­те­ль­но уда­лось со­з­дать гра­мо­т­ный спе­к­такль с жи­вым те­а­т­ра­ль­ным дей­с­т­ви­ем. Чув­с­т­ву­е­т­ся ра­бо­та ре­жи­с­сё­ра с хо­ром и ми­ма­н­сом, ко­то­рые ак­ти­в­но вклю­че­ны в сце­ни­че­с­кие со­бы­тия и не про­и­з­во­дят впе­ча­т­ле­ния ста­ти­ч­ной ма­с­сы, как не­ре­д­ко бы­ва­ет в опе­р­ных по­ста­но­в­ках.

В ста­рые ме­ха «бо­ль­шо­го» по­ста­но­во­ч­но­го сти­ля, по­дро­б­но ил­лю­с­т­ри­ру­ю­ще­го сю­жет, бы­ло вли­то но­вое ви­но гла­в­ным об­ра­зом бла­го­да­ря сла­жен­но­му ис­по­л­ни­те­ль­с­ко­му ан­са­м­б­лю. Но­вым ока­за­л­ся и фра­н­цу­з­с­кий язык ори­ги­на­ла. Не для ко­го не се­к­рет, что «Ка­р­мен» сто­ит ста­вить то­ль­ко в том слу­чае, ес­ли в те­а­т­ре есть до­стой­ные пре­те­н­де­н­т­ки на гла­в­ную роль, од­ну из са­мых эф­фе­к­т­ных в ми­ро­вом опе­р­ном ре­пе­р­ту­а­ре. На пре­мь­е­ре эту пар­тию све­жо и по­-сво­е­му ин­те­р­п­ре­ти­ро­ва­ла Ан­же­ли­на Шва­ч­ка, пе­ви­ца, ко­то­рую уже ус­пе­ли за­ме­тить и по­лю­бить по­клон­ни­ки опе­р­но­го ис­кус­с­т­ва. Ге­ро­и­ня Шва­ч­ки не то­ль­ко строй­на и при­вле­ка­те­ль­на, хо­ро­шо дви­же­т­ся, ча­ру­ет све­т­лой улы­б­кой и за­до­р­ным сме­хом. Её Ка­р­мен не по­хо­жа на сво­е­во­ль­ную ро­ко­вую кра­са­ви­цу-­цы­га­н­ку, скло­нную к опа­с­ным ава­н­тю­рам и к ча­с­той сме­не пар­т­не­ров. В её оба­я­нии есть чи­с­то­та и не­по­с­ред­с­т­вен­ность юно­с­ти. Её за­дор ро­ж­дён осо­бым жи­з­не­лю­би­ем, ко­то­рое за­ра­жа­ет окру­жа­ю­щих не­бы­ва­лой эне­р­ги­ей. Мя­г­ко­му об­ще­му ри­су­н­ку ро­ли со­о­т­вет­с­т­ву­ет ба­р­ха­ти­с­тая мя­г­кость уди­ви­те­ль­но кра­си­во­го те­м­б­ра го­ло­са пе­ви­цы. Та­кая тра­к­то­в­ка об­ра­за при­да­ёт осо­бый дра­ма­ти­че­с­кий ха­ра­к­тер ис­то­рии пре­рван­ной жи­з­ни и су­дь­бы юной ге­ро­и­ни. Ка­р­мен не сто­ль­ко са­ма при­бли­жа­ет ро­ко­вую ра­з­вя­з­ку, ве­дя аза­р­т­ную де­р­з­кую иг­ру со все­ми жи­з­нен­ны­ми об­сто­я­те­ль­с­т­ва­ми, ско­ль­ко по­дчи­ня­е­т­ся не­по­с­ред­с­т­вен­ным ду­ше­в­ным по­ры­вам и сме­нам на­стро­е­ния, не ве­ря в се­рь­ё­з­ность угроз Хо­зе и да­же в са­му смерть.

Пар­т­нёр Ан­же­ли­ны Шва­ч­ки Але­к­сандр Во­с­т­ря­ков по­ка­зал сво­е­го ге­роя на­ту­рой глу­бо­кой и це­ль­ной. При­вя­зан­ный к до­му, чу­ж­да­в­ший­ся вся­ких со­б­ла­з­нов, не скло­нный к лег­ко­мы­с­лию про­с­той со­л­дат нео­жи­дан­но для са­мо­го се­бя от­к­ры­ва­ет не­уде­р­жи­мую взры­в­ную си­лу та­и­в­ши­х­ся в нём стра­с­тей. Си­ль­ный го­лос пе­в­ца зву­чит яр­ко и на­сы­щен­но. В ка­ж­дый мо­мент его ге­рой об­на­ру­жи­ва­ет пред­ель­ную по­лно­ту пе­ре­жи­ва­ний. Для све­т­лой и жи­з­не­лю­би­вой Ка­р­мен–­Шва­ч­ки страсть, ко­то­рая про­бу­ди­лась в ду­ше ге­роя Во­с­т­ря­ко­ва, ока­зы­ва­е­т­ся сли­ш­ком се­рь­ё­з­ной и тя­го­с­т­ной. Лю­бовь для неё – пра­з­д­ник, окры­лён­ность, лег­кое ды­ха­ние, всё то, что в ка­кой-­то миг по­чу­ди­лось в при­зы­вах улы­ба­ю­ще­го­ся ре­к­ла­м­но­го ге­роя То­ре­а­до­ра (Эс­ка­ми­льо – Ни­ко­лай Ко­валь). А пред­ан­ную по­дру­ж­ку Хо­зе Ми­ка­э­лу Оль­га На­го­р­ная пред­ста­ви­ла де­ву­ш­кой на­по­ри­с­той и ре­ши­те­ль­ной, в во­с­п­ри­я­тии ко­то­рой лю­бовь не­ра­с­то­р­жи­мо сли­лась с су­ро­во­с­тью до­л­га, что ли­ши­ло её впо­л­не ис­к­рен­ние чув­с­т­ва и са­мо­от­ве­р­жен­ное по­ве­де­ние по­эти­че­с­кой окра­с­ки.

Хо­ро­шо спра­ви­лись с по­ста­в­лен­ны­ми сце­ни­че­с­ки­ми и му­зы­ка­ль­ны­ми за­да­ча­ми та­к­же ис­по­л­ни­те­ли вто­ро­с­те­пен­ных пар­тий. Осо­бен­но уда­ч­но про­зву­ча­ли ан­са­м­б­ли – кви­н­тет во вто­ром ак­те, трио в тре­ть­ем. Те­м­пе­ра­ме­н­т­но и по­лно­к­ро­в­но зву­чал ор­кестр под управ­ле­ни­ем Вла­ди­ми­ра Ко­жу­ха­ря. Пра­в­да, ино­г­да зву­ч­ность ка­за­лась не­ско­ль­ко фо­р­си­ро­ван­ной и пря­мо­ли­ней­ной, не­до­ста­ва­ло бо­лее то­н­ких све­то­те­ней и по­лу­то­нов. Во­з­мо­ж­но, это бы­ло вы­з­ва­но пре­мь­е­р­ным во­л­не­ни­ем и сжа­ты­ми сро­ка­ми по­дго­то­в­ки спе­к­та­к­ля. Кро­ме пре­мь­е­р­но­го, те­атр по­дго­то­вил дру­гой ис­по­л­ни­те­ль­с­кий со­с­тав. Ду­эт Та­ть­я­ны Пи­ме­но­вой и Па­в­ла При­йма­ка да­ёт иное со­о­т­но­ше­ние ха­ра­к­те­ров и су­деб ге­ро­ев, но­вые от­те­н­ки ра­с­к­ры­ва­ю­т­ся и в дру­гих об­ра­зах опе­ры. Так что но­вая «Ка­р­мен» хо­тя и сви­де­те­ль­с­т­ву­ет о при­ве­р­жен­но­с­ти ап­ро­би­ро­ван­ным по­ста­но­во­ч­ным тра­ди­ци­ям, вой­дя в ре­пе­р­ту­ар те­а­т­ра, по­дт­ве­р­ж­да­ет вы­со­кий про­фес­си­о­на­ль­ный уро­вень тру­п­пы и пре­до­с­та­в­ля­ет зри­те­лям во­з­мо­ж­но­с­ти вы­би­рать и со­по­с­та­в­лять ра­з­ли­ч­ные про­ч­те­ния об­ра­зов лю­би­мых опе­р­ных ге­ро­ев.

Зе­р­ка­ло не­де­ли. – 2002. – 12 января.

^ В ПО­ИС­КАХ ОТВЕ­Р­Г­НУ­ТО­ГО СМЫ­С­ЛА

За­ня­в­ший про­ч­ное ме­с­то сре­ди ве­ду­щих опе­р­ных ко­л­ле­к­ти­вов ми­ра, пе­тер­бур­г­с­кий Ма­ри­и­н­с­кий те­атр в по­сле­д­нее вре­мя по­зна­ко­мил ки­е­в­лян с при­ме­ча­те­ль­ны­ми спе­к­та­к­ля­ми сво­е­го ба­ле­т­но­го ре­пе­р­ту­а­ра. К со­жа­ле­нию, в сто­ли­цу Укра­и­ны по­ка так и не вы­б­ра­л­ся во­з­г­ла­в­ля­ю­щий те­атр вы­да­ю­щий­ся ди­ри­жёр со­в­ре­мен­но­с­ти Ва­ле­рий Ге­р­ги­ев. Гра­фик его вы­с­ту­п­ле­ний в ра­з­ных стра­нах и ко­н­ти­не­н­тах ра­с­пи­сан на го­ды впе­ред. И всё же имен­но он ве­р­шит все­ми де­ла­ми, тво­р­че­с­ки­ми и ор­га­ни­за­ци­он­ны­ми, опре­де­ля­ет ре­пе­р­ту­а­р­ную по­ли­ти­ку, зна­ко­мит мир с рус­с­ки­ми пе­в­ца­ми и му­зы­ка­н­та­ми, не­и­з­мен­но ди­ри­жи­ру­ет гла­в­ны­ми пре­мь­е­ра­ми в ро­д­ном те­а­т­ре и вы­во­зит на га­с­т­ро­ли его спе­к­та­к­ли. Ин­те­н­си­в­ная тво­р­че­с­кая жизнь Ма­ри­и­н­ки, по­ста­но­в­ки её ли­де­ра и ху­до­же­с­т­вен­но­го ру­ко­во­ди­те­ля со­с­та­в­ля­ют ма­те­ри­ал ши­ро­ких об­ще­с­т­вен­ных дис­кус­сий в пре­ссе, в про­фес­си­о­на­ль­ных кру­гах и в ря­дах лю­би­те­лей. Еже­го­д­но уча­с­т­ву­ет те­атр в са­мом пре­сти­ж­ном в Рос­сии те­а­т­ра­ль­ном фе­с­ти­ва­ле «Зо­ло­тая ма­с­ка». Ла­у­ре­а­та­ми фе­с­ти­ва­ля бу­к­ва­ль­но во всех но­ми­на­ци­ях не­од­но­к­ра­т­но ста­но­ви­лись спе­к­та­к­ли Ге­р­ги­е­ва и сам ди­ри­жёр. Вот и ны­не­ш­няя, во­сь­мая по счё­ту «Зо­ло­тая ма­с­ка» от­к­ры­лась в Мо­с­к­ве дву­мя пре­мь­е­ра­ми Ма­ри­и­н­ки, опе­ра­ми «Ска­за­ние о не­ви­ди­мом гра­де Ки­те­же и де­ве Фе­в­ро­ни­и» Н. Римского-Корсакова и «Ва­ль­ки­ри­я» Р. Вагнера.

Оба на­зва­ния уже са­ми по се­бе опре­де­ля­ют ли­цо те­а­т­ра как ко­л­ле­к­ти­ва, спо­со­б­но­го ста­вить пе­ред со­бой уни­ка­ль­ные по сло­ж­но­с­ти ху­до­же­с­т­вен­ные за­да­чи. Вто­рая часть те­т­ра­ло­гии «Ко­ль­цо ни­бе­лу­н­га», «Ва­ль­ки­ри­я» яви­лась про­до­л­же­ни­ем на­ча­той два се­зо­на на­зад ра­бо­ты Ге­р­ги­е­ва над ин­те­р­п­ре­та­ци­ей все­го ва­г­не­ро­в­с­ко­го ци­к­ла. Ге­р­ги­ев ре­шил во­з­ро­дить пре­рван­ную за го­ды со­ве­т­с­кой вла­с­ти тра­ди­цию ис­по­л­не­ния все­го Ва­г­не­ра на рус­с­кой сце­не. При этом в но­вой ве­р­сии те­т­ра­ло­гия впе­р­вые в Рос­сии ис­по­л­ня­е­т­ся на не­ме­ц­ком язы­ке. Это ни­с­ко­ль­ко не ме­ша­ет по­ни­ма­нию ма­лей­ших ню­а­н­сов те­к­с­та, так как над сце­ной по хо­ду спе­к­та­к­ля вы­с­ве­чи­ва­е­т­ся рус­с­кий по­дс­т­ро­ч­ный пе­ре­вод не­ме­ц­ко­го ори­ги­на­ла.

По сра­в­не­нию с «Зо­ло­том Рей­на», ко­то­рый мне до­ве­лось ви­деть во вре­мя пе­тер­бур­г­с­ко­го фе­с­ти­ва­ля «Бе­лые но­чи» ле­том 2000 года, «Ва­ль­ки­ри­я» что-­то по­те­ря­ла, а что-­то и об­ре­ла. Са­мым бес­с­по­р­ным по ре­зуль­та­ту яви­лось по­-на­с­то­я­ще­му ма­с­те­р­с­кое ис­по­л­не­ние пар­тий Во­та­на и Брю­н­ги­ль­ды из­ве­с­т­ны­ми пе­тер­бур­г­с­ки­ми пе­в­ца­ми, ла­у­ре­а­та­ми Го­су­дар­с­т­вен­ной пре­мии Рос­сии Вла­ди­ми­ром Ва­не­е­вым и Ла­ри­сой Го­го­ле­в­с­кой. Сце­ны с их уча­с­ти­ем бы­ли лу­ч­ши­ми во всём спе­к­та­к­ле, а тре­тий акт, в ко­то­ром пси­хо­ло­ги­че­с­ки сло­ж­ная ко­л­ли­зия от­но­ше­ний Во­та­на и на­ру­ши­в­шей его во­лю до­че­ри со­с­та­в­ля­ет ос­но­в­ное со­де­р­жа­ние дей­с­т­вия, стал куль­ми­на­ци­ей всей по­ста­но­в­ки. То­ль­ко здесь мо­ж­но бы­ло го­во­рить о до­сти­г­ну­том си­н­те­зе всех ком­по­не­н­тов. С мо­щ­ным те­м­пе­ра­ме­н­том, це­ло­ст­но и ма­с­ш­та­б­но про­зву­ча­ла в ин­те­р­п­ре­та­ции ди­ри­жё­ра и ан­са­м­б­ля со­ли­с­ток зна­ме­ни­тая сце­на по­лё­та ва­ль­ки­рий. Про­ре­зая во­з­дух бу­р­ны­ми во­з­г­ла­са­ми, сле­та­ю­т­ся во­ин­с­т­вен­ные де­вы на за­сне­жен­ную го­ру. В сво­их бе­лых юб­ках и чё­р­ных сти­ль­ных фра­ках они чем-­то на­по­ми­на­ют стай­ку ре­з­вя­щи­х­ся на сне­гу пи­н­г­ви­нов. Ди­на­ми­ка и вну­т­рен­нее на­пря­же­ние со­х­ра­ня­лись на про­тя­же­нии все­го ак­та. В ги­б­ком вза­и­мо­дей­с­т­вии го­ло­сов двух со­ли­с­тов и бо­га­той ню­а­н­са­ми, пе­ре­ли­ва­ю­щей­ся кра­с­ка­ми ор­ке­с­т­ро­вой ка­н­вы ро­ж­да­л­ся эф­фект ва­г­не­ро­в­с­кой «бе­с­ко­не­ч­ной ме­ло­ди­и». Гнев, страх, не­и­с­тов­с­т­во бу­шу­ю­щих стра­с­тей, вы­со­кая ли­ри­ка, же­р­т­вен­ная ис­ку­пи­те­ль­ная лю­бовь, от­ре­че­ние и про­ща­ние – га­м­ма этих ко­н­т­ра­с­т­ных со­с­то­я­ний из­ли­ва­лась не­пре­ры­в­ным по­то­ком, за­хва­ты­ва­ла в плен зал, ко­то­рый го­тов был за­быть о не­су­ра­з­но­с­тях дан­ной по­ста­но­во­ч­ной ве­р­сии в це­лом.

Офо­р­м­ля­в­ший ра­нее «Зо­ло­то Рей­на» не­ме­ц­кий сце­но­граф Го­т­ф­рид Пильц на этот раз од­но­вре­мен­но вы­с­ту­пил в ро­ли ре­жи­с­сё­ра. Пред­ло­жен­ное им по­ста­но­во­ч­ное ре­ше­ние яв­ля­ло при­мер со­в­ре­мен­но­го ми­ни­ма­ли­з­ма и от­сы­ла­ло к пост­мо­де­р­ни­с­т­с­ким де­ко­н­с­т­ру­к­ци­я­ми и си­му­ля­к­рам, при­зван­ным вы­те­с­нить ско­ль­ко-­ни­будь ём­кие ху­до­же­с­т­вен­ные си­м­во­лы. Сце­ни­че­с­кая сре­да зи­я­ет хо­ло­д­ной пу­с­то­той. В центре на про­тя­же­нии все­го спе­к­та­к­ля на­хо­ди­т­ся на­кры­тый ска­те­р­тью бо­ль­шой стол-­по­мост, во­к­руг ко­то­ро­го в пе­р­вых двух ак­тах ра­с­с­та­в­ле­ны ску­ч­ные ка­зён­ные сту­ль­я. Вме­с­то ми­ро­во­го дре­ва-­ясе­ня, в ствол ко­то­ро­го Во­тан не­ко­г­да во­т­к­нул бо­же­с­т­вен­ный дар ос­та­в­лен­но­му сы­ну – меч Но­тунг, Зи­г­мунд до­ста­ет меч из по­пе­ре­чной до­ски это­го стран­но­го сто­ла. Все ми­за­н­с­це­ны уни­ка­ль­но­го по дра­ма­ти­че­с­кой си­ле пе­р­во­го ак­та по­ра­жа­ют не­со­о­т­вет­с­т­ви­ем те­к­с­ту и си­ту­а­ци­и. Наш бы­в­ший со­о­те­че­с­т­вен­ник Ви­к­тор Лу­цюк хо­тя и об­ла­да­ет кре­п­ким вы­но­с­ли­вым го­ло­сом, в пар­тии Зи­г­му­н­да по­ка­за­л­ся не­убе­ди­те­ль­ным и сце­ни­че­с­ки, и му­зы­ка­ль­но, по­ёт уди­ви­те­ль­но од­но­об­ра­з­но, ли­нию вза­и­мо­о­т­но­ше­ний с пар­т­нё­ра­ми не про­че­р­чи­ва­ет. Очень ме­л­ко вы­г­ля­дит ан­та­го­нист гла­в­но­го ге­роя зло­ве­ще сви­ре­пый, со­г­ла­с­но тра­к­то­в­ке Ва­г­не­ра, муж Зи­г­ли­н­ды Ху­н­динг – Ген­на­дий Без­зу­бе­н­ков. В этом слу­чае не ви­на очень хо­ро­ше­го пе­в­ца, что об­раз не по­лу­чи­л­ся вы­ра­зи­те­ль­ным. Со­в­ре­мен­ные без­ли­кие ко­с­тю­мы не не­сут ни­ка­кой смы­с­ло­вой на­гру­з­ки. В офо­р­м­ле­нии и в ми­за­н­с­це­нах нет ни­че­го, что по­мо­га­ло бы ис­по­л­ни­те­лям и зри­те­лям пред­ста­вить на­кал сме­р­те­ль­но­го по­еди­н­ка без­за­щи­т­но­го юно­ши и мра­ч­но­го хо­зя­и­на до­ма, а во вто­рой по­ло­ви­не ак­та по­ве­рить в пре­об­ра­жа­ю­щую си­лу лю­б­ви от­дан­ных на ра­с­те­р­за­ние вра­ж­де­б­но­му ми­ру де­тей Во­та­на. Пря­мо­ли­ней­но вы­г­ля­дят не­ко­то­рые зна­ки-­си­м­во­лы, ко­то­рые по­яв­ля­ю­т­ся по хо­ду: бо­ль­шой круг-­ко­ль­цо на од­но­тон­ном за­д­ни­ке, ко­н­ту­ры до­во­ль­но не­ле­пой, сло­в­но на­ри­со­ван­ной ме­лом кры­ла­той фи­гу­ры Ва­ль­ки­рии, бе­га­ю­щие кру­га­ми чё­р­ные Фа­н­то­ма­сы, ко­то­рые в про­гра­м­м­ке спе­к­та­к­ля на­зва­ны вну­т­рен­ни­ми стра­ха­ми Зи­г­ли­н­ды и го­н­чи­ми пса­ми Ху­н­ди­н­га. Зи­г­ли­н­да – Мла­да Ху­до­лей при пе­р­вой встре­че с Зи­г­му­н­дом ста­ра­те­ль­но ра­с­с­та­в­ля­ет обе­ден­ные при­бо­ры, дви­га­ясь во­к­руг огро­м­но­го сто­ла. Ху­н­динг по­яв­ля­е­т­ся в со­п­ро­во­ж­де­нии оде­тых в чё­р­ное му­ж­чин, ко­то­рые впо­л­не со­ш­ли бы за пе­р­со­на­жей со­в­ре­мен­но­го де­те­к­ти­в­но­го фи­ль­ма. Но эти го­с­ти, для ко­то­рых на­кры­ва­л­ся стол, че­рез ми­ну­ту бес­с­ле­д­но и на­все­г­да ис­че­за­ют. Ра­с­с­каз о не­со­о­б­ра­з­но­с­тях по­ста­но­в­ки мо­ж­но бы­ло бы про­до­л­жить. Спас спе­к­такль тре­тий акт, си­ль­но­го впе­ча­т­ле­ния от ко­то­ро­го не ра­з­ру­ши­ла да­же не сли­ш­ком изо­б­ре­та­те­ль­ная фи­на­ль­ная сце­на за­кли­на­ния ог­ня. А в пе­р­вых двух ак­тах да­же Ге­р­ги­ев не смог пе­ре­клю­чить вни­ма­ния с вя­ло те­ку­ще­го сце­ни­че­с­ко­го дей­с­т­вия на ин­те­н­си­в­ность ра­з­вё­р­ты­ва­ния дра­ма­ти­че­с­ких ко­л­ли­зий в ва­г­не­ро­в­с­ком ор­ке­с­т­ре.

Ра­зо­ча­ро­ва­в­шись в со­в­ре­мен­ной за­па­д­ной ре­жи­с­су­ре, Ге­р­ги­ев сме­ло по­ру­чил тру­д­ней­шую опе­ру Ри­м­с­ко­го-­Ко­р­са­ко­ва юно­му де­бю­та­н­ту, мо­с­к­ви­чу Дми­т­рию Че­р­ня­ко­ву. Вы­пу­с­к­ник ГИ­ТИ­Са, он уже ус­пел за­явить о се­бе на­шу­ме­в­шей по­ста­но­в­кой в Но­во­си­би­р­с­ке но­вой опе­ры В. Кобекина «Мо­ло­дой Да­вид». В «Ки­те­же» Че­р­ня­ков од­но­вре­мен­но яв­ля­е­т­ся ав­то­ром ху­до­же­с­т­вен­но­го офо­р­м­ле­ния, ра­бо­тая в те­с­ном ко­н­та­к­те с ве­ли­ко­ле­п­ным ху­до­ж­ни­ком по све­ту Гле­бом Фи­ль­ш­ти­н­с­ким. Ес­ли в «Ва­ль­ки­ри­и» зло­упо­т­ре­б­ле­ние эф­фе­к­та­ми за­сти­ла­ю­щих сце­ну ис­па­ре­ний ро­ж­да­ло гру­с­т­ный ка­ла­м­бур «мно­го ды­ма из ни­че­го», то в спе­к­та­к­ле Че­р­ня­ко­ва бо­га­тая све­то­вая пар­ти­ту­ра вы­зы­ва­ет це­лую це­по­ч­ку ас­со­ци­а­ций. Это и бо­ло­т­ный ту­ман, и по­ды­ма­ю­щий­ся из зе­м­ли пар, и дым во­ен­ных по­жа­рищ. Ко­н­ту­ры зе­м­ной ре­а­ль­но­с­ти зы­б­лю­т­ся и ра­з­мы­ва­ю­т­ся, дей­с­т­во, ко­то­рое ра­з­во­ра­чи­ва­е­т­ся на сце­не, об­ре­та­ет ми­с­ти­че­с­кий смысл.

По за­ко­нам ми­с­те­рии вы­с­т­ро­ен весь спе­к­такль. Пре­об­ра­жа­е­т­ся на на­ших гла­зах кня­жич Все­во­лод – Олег Ба­ла­шов, во­ин и охо­т­ник, ко­г­да в пе­р­вом ак­те по­па­да­ет в за­по­ве­д­ную Пу­с­тынь. Всё здесь так про­с­то и бе­с­хи­т­ро­с­т­но и всё же так на­по­ми­на­ет по­те­рян­ный рай: в вы­со­кой жё­л­той тра­ве ви­д­не­ю­т­ся вби­тый в зе­м­лю стол, сто­ят бо­ль­шие гли­ня­ные ку­в­ши­ны, не­по­ме­р­но бо­ль­шой ру­ко­мой­ник при­бит к ше­р­ша­во­му ство­лу дерева, на­ко­нец, на за­д­нем пла­не ви­ден де­ре­вян­ный до­мик-­из­бу­ш­ка, ко­то­рый све­ти­т­ся из­ну­т­ри стру­я­щи­м­ся мя­г­ким све­том. Мир этот на­се­лён стран­ны­ми су­ще­с­т­ва­ми из зве­ри­но­го эпо­са, ко­то­рые ну­ж­да­ю­т­ся в за­щи­те и те­п­ле и тя­ну­т­ся к лю­д­с­ко­му жи­ль­ю. А хо­зяй­ка это­го жи­лья, Фе­в­ро­ния – Оль­га Сер­ге­е­ва ло­в­ко ору­ду­ет про­с­ты­ми пред­ме­та­ми, ус­пе­ва­ет на­ко­р­мить, уте­шить, при­греть и пта­шек ма­лых, и ува­ль­ня-­ме­д­ве­дя, чем-­то по­хо­же­го на не­че­са­но­го бо­м­жа. Ва­ж­ную де­таль офо­р­м­ле­ния со­с­та­в­ля­ют де­ре­вян­ные ле­с­т­ни­цы, сло­в­но ра­с­ту­щие из зе­м­ли, уст­ре­м­ля­ясь в не­бо. Ле­с­т­ви­ца пре­об­ра­же­ния – вот об­раз-­ме­та­фо­ра, с ко­то­рым мы сно­ва встре­ти­м­ся на­гля­д­но в тре­ть­ем дей­с­т­вии, а в ка­че­с­т­ве ак­та ду­хо­в­но­го этот об­раз ста­нет скво­з­ным в спе­к­та­к­ле.

Ми­с­те­ри­а­ль­ное дей­с­т­во ра­з­во­ра­чи­ва­е­т­ся вне вре­ме­ни, ве­р­нее сра­зу во всех вре­ме­нах, в про­стран­с­т­ве, на­по­л­нен­ном си­м­во­ли­че­с­ки­ми смы­с­ла­ми. Лю­д­с­кая то­л­па в сце­не Ма­ло­го Ки­те­жа – это со­в­ре­мен­ная рус­с­кая глу­би­н­ка со все­ми её уз­на­ва­е­мы­ми при­ме­та­ми. Лю­ди здесь про­мы­ш­ля­ют, кто чем мо­жет, оде­ва­ю­т­ся во что по­па­ло, по­ку­пая ста­рьё с рук, едят и пьют на хо­ду за гря­з­ны­ми ули­ч­ны­ми сто­ли­ка­ми, ра­ду­ю­т­ся не­хи­т­рым ра­з­в­ле­че­ни­ям. В сце­не Ве­ли­ко­го Ки­те­жа, от­к­ры­ва­ю­щей тре­тий акт, всё бы­то­вое сни­ма­е­т­ся и пре­об­ра­жа­е­т­ся во вне­бы­то­вое, зе­м­ной град пе­ре­хо­дит в ми­с­ти­че­с­кий град не­бе­с­ный. Вы­с­т­ро­ен­ная фро­н­та­ль­но лю­д­с­кая ма­с­са пред­ста­в­ля­ет со­бой обо­б­щён­ный об­раз лю­дей ра­з­ных эпох. Ко­с­тю­мы вы­де­р­жа­ны в об­щей се­ре­б­ри­с­то-­се­рой цве­то­вой га­м­ме, на­ря­ды ХIХ века со­сед­с­т­ву­ют с во­ен­ной фо­р­мой вре­мён ре­во­лю­ции и гра­ж­да­н­с­кой вой­ны, с по­все­д­не­в­ной и пра­з­д­ни­ч­ной оде­ж­дой ХХ века. При пе­ре­хо­де к эпи­зо­ду «Се­ча при Ке­р­же­н­це» эти же­р­т­вы на­си­лия всех вре­мен сни­мут ве­т­хие зе­м­ные на­ря­ды и на­де­нут бе­лые ру­ба­хи свя­тых му­че­ни­ков. Они ме­д­лен­но по­ки­нут сце­ну, а их оде­я­ния ос­та­ну­т­ся ле­жать вра­з­б­рос по всей по­ка­той, се­ро-­ста­ль­ной сце­ни­че­с­кой пло­ща­д­ке, сло­в­но па­ци­е­н­ты на опе­ра­ци­он­ном сто­ле, и на это мё­р­т­вое по­ле бу­дут не­ук­лон­но и угро­жа­ю­ще опу­с­кать­ся с вы­со­ких ко­ло­с­ни­ков три­на­д­цать го­ря­щих ламп, со­п­ро­во­ж­да­ясь во­ин­с­т­вен­ны­ми зву­ка­ми би­т­вы.

Ас­со­ци­а­ции с ка­р­ти­на­ми апо­ка­ли­п­си­са вы­зы­ва­ет ре­ше­ние об­ра­за вра­же­с­ких по­лчищ. Во вто­ром ак­те та­та­р­с­кие пред­во­ди­те­ли вы­е­з­жа­ют из про­ло­ма ка­мен­ной сте­ны на дву­х­го­ло­вом чу­ди­ще с кон­с­ки­ми за­д­ни­ми но­га­ми и же­ле­з­ным ко­р­пу­сом бо­ль­шо­го стро­и­те­ль­но­го кра­на. Из ко­пыт и шле­ма-­го­ло­вы это­го чу­ди­ща про­н­зи­те­ль­но све­тят ла­м­пы-­про­же­к­то­ры, ра­з­ре­зая про­стран­с­т­во. В тре­ть­ем ак­те та­та­р­с­кие во­и­ны на­по­ми­на­ют стаю чё­р­ных во­ро­нов. Они зло­ве­ще ска­ты­ва­ю­т­ся и спо­л­за­ют вниз по ско­ль­з­ко­му глад­ко­му по­лу.

К уди­ви­те­ль­ным по­эти­че­с­ким на­хо­д­кам спе­к­та­к­ля от­но­си­т­ся сце­на сме­р­ти и омо­ве­ния Фе­в­ро­нии, по­сле ко­то­рой ду­ша её во­з­но­си­т­ся в рай­с­кие оби­те­ли Ки­те­жа – не­ви­ди­мо­го не­бе­с­но­го гра­да. В фи­на­ле по­ка­за­на за­ве­р­ша­ю­щая ста­дия пре­об­ра­же­ния то­л­пы и всех ге­ро­ев ска­за­ни­я. Бе­лые оде­ж­ды и всё окру­же­ние здесь уже не име­ют ка­ких-­ли­бо кон­к­ре­т­ных при­мет. Сва­дь­ба ге­ро­ев про­и­с­хо­дит вне вре­ме­ни, а Ки­теж ос­та­ё­т­ся не­ви­дим не то­ль­ко вра­гам, но и всем зри­те­лям как не­зе­м­ная ре­а­ль­ность, си­м­во­ли­че­с­кий не­бе­с­ный мир.

Опе­ра Ри­м­с­ко­го-­Ко­р­са­ко­ва, име­ю­щая не­про­с­тую сце­ни­че­с­кую су­дь­бу из-­за не­об­ыч­но­с­ти сво­е­го со­де­р­жа­ния, оби­лия вне­дей­с­т­вен­ной ста­ти­ки, чуть ли не впе­р­вые идёт в ны­не­ш­ней по­ста­но­в­ке без ку­пюр. Спе­к­такль про­до­л­жа­е­т­ся че­ты­ре с по­ло­ви­ной ча­са. Что­бы по­дче­р­к­нуть пре­ем­с­т­вен­ную связь с пе­р­вой по­ста­но­в­кой опе­ры на Ма­ри­и­н­с­кой сце­не при жи­з­ни ком­по­зи­то­ра, в этом прин­ци­пи­а­ль­но но­вом про­ч­те­нии на­шлось ме­с­то эс­ки­зам ху­до­ж­ни­ков К. Коровина и А. Васнецова, во­с­п­ро­и­з­ве­ден­ным как за­ста­в­ки к от­де­ль­ным ка­р­ти­нам. Бла­го­да­ря это­му со­по­с­та­в­ле­нию ис­то­ри­че­с­кий Ки­теж и его окре­с­т­но­с­ти как бы пре­об­ра­жа­ю­т­ся на на­ших гла­зах в си­м­во­ли­че­с­кое про­стран­с­т­во ми­с­те­ри­и. Тво­р­че­с­кое со­д­ру­же­с­т­во мо­ло­дого ре­жи­с­сё­ра с вы­да­ю­щи­м­ся му­зы­ка­н­том и с си­ль­ной тру­п­пой все­ми­р­но из­ве­с­т­но­го те­а­т­ра вдо­х­ну­ло но­вую жизнь в опе­ру Ри­м­с­ко­го-­Ко­р­са­ко­ва, од­ну из са­мых сло­ж­ных и са­мых пре­кра­с­ных во всём его на­сле­дии, по­-но­во­му ра­с­к­ры­ло её ду­хо­в­ные глу­би­ны и со­з­ву­ч­ность с на­шим вре­ме­нем. Хо­че­т­ся на­де­ять­ся, что не то­ль­ко ба­ле­т­ные, но и опе­р­ные спе­к­та­к­ли Ма­ри­и­н­с­ко­го те­а­т­ра смо­гут уви­деть ки­е­в­ля­не, ес­ли со­с­то­я­т­ся обе­щан­ные нам бо­ль­шие га­с­т­ро­ли ко­л­ле­к­ти­ва.

Зе­р­ка­ло не­де­ли. – 2002. – 16 марта.