Черкашина-губаренко му­ЗИ­ка І те­атр на пе­РЕ­хре­С­ті епох му­ЗЫ­ка и те­атр на пе­РЕ­крё­С­Т­ке вре­мён

Вид материала

Документы

Содержание «пи­ко­вая да­ма» – пу­те­ше­с­т­вие во вре­ме­ни Опе­ри ві­та­лія гу­ба­ре­н­ка на львів­сь­кій сце­ні Опе­р­на сто­ли­ця га­ли­чи­ни – рух у ча­сі Опе­ра ф. галеви «la juive»

Подобный материал:

• Черкашина-губаренко му­ЗИ­ка І те­атр на пе­РЕ­хре­С­ті епох му­ЗЫ­ка и те­атр на пе­РЕ­крё­С­Т­ке, 4261.65kb.
• Литература атр» Вопросы для входного контроля по дисциплине «Культура, религии, литература, 44.34kb.
• Особенности уголовной политики, борьбы с преступностью в России и странах атр, 2846.32kb.
• Темы лекционных занятий: Основные понятия государственной и национальной символики., 29.89kb.
• Атр-2012 с 23 по 30 июня 2012 года, 13.5kb.
• Приветствие уэбстера Кианга, Генерального директора Конфедерации тпп атр, 62.45kb.
• Конференция-конкурс научных докладов студентов,аспирантов и молодых исследователей, 55.41kb.
• Слушатель Хабаровской Высшей школы мвд россии. Особенности преступности, уголовной, 386.14kb.
• Состоится международная научно-практическая конференция «Россия и страны атр: исторический, 32.24kb.
• Доклад о стратегии развития международных и внешнеэкономических связей субъектов рф, 1659.5kb.

В «Шу­ме вре­ме­ни» Осип Ма­н­де­ль­ш­там пи­сал о фо­р­ми­ру­ю­ще­м­ся око­ло ли­те­ра­ту­ры кру­ге сви­де­те­лей, как бы её до­мо­ча­д­цев и по­ня­тых. Свой круг при­бли­жён­ных лиц име­ют и дру­гие ви­ды ис­кус­с­т­ва. Во­с­по­ми­на­ния та­ких лю­дей цен­ны фи­к­са­ци­ей мно­же­с­т­ва по­дро­б­но­с­тей, уло­в­лен­ных взо­ром про­фес­си­о­на­ла, но про­пу­щен­ных сквозь при­зму соб­с­т­вен­ных пе­ре­жи­ва­ний, пред­взя­тых ли­ч­ных от­но­ше­ний с лю­дь­ми, о ко­то­рых идёт речь. Все­гда ин­те­ре­с­но бы­ва­ет сле­дить, как со­о­т­но­си­т­ся «я» ав­то­ра с пор­т­ре­та­ми его ге­ро­ев, как впле­та­е­т­ся его жизнь в мно­го­т­ру­д­ную эпо­пею жи­з­ни гла­в­ных лиц ис­то­ри­и.

Ли­те­ра­ту­ро­ве­ду Эм­ме Ге­р­ш­тейн вы­па­ло су­дь­бой вой­ти в бли­з­кое со­п­ри­ко­с­но­ве­ние с дву­мя ве­ли­ки­ми по­эта­ми-­ст­ра­да­ль­ца­ми на­шей эпо­хи – Оси­пом Ма­н­де­ль­ш­та­мом и Ан­ной Ах­ма­то­вой. Об этом мы уз­на­ём из не­да­в­но опу­б­ли­ко­ван­ной кни­ги её ме­му­а­ров. По­пав в чи­с­ло дру­зей-­до­мо­ча­д­цев, она ока­за­лась в по­ло­же­нии мла­д­ше­го, в чём-­то са­мо­го уяз­ви­мо­го чле­на осо­бой ли­те­ра­ту­р­ной се­мьи, где ве­лась бо­рь­ба ин­те­ре­сов, вы­я­с­ня­л­ся спи­сок обид, с ра­з­ной сте­пе­нью му­же­с­т­ва и тру­со­с­ти встре­ча­лись об­ру­ши­ва­ю­щи­е­ся из­в­не уда­ры. Осо­бый сю­жет кни­ги свя­зан с про­ве­ден­ным ав­то­ром до­з­на­ни­ем сло­ж­ной по­до­пле­ки от­но­ше­ний Оси­па Ма­н­де­ль­ш­та­ма и его ду­ше­п­ри­ка­з­чи­ка по­ры во­ро­не­ж­с­кой ссы­л­ки Бо­ри­са Ру­да­ко­ва. По­пав в круг «сви­де­те­лей», Ру­да­ков стал пре­те­н­до­вать на ку­да бо­ль­шую роль, пе­ре­оце­ни­вая ва­ж­ность сво­е­го вли­я­ния и сам факт сво­е­го при­сут­с­т­вия ря­дом с опа­ль­ным по­этом. Вос­со­з­да­вая ис­то­рию Ру­да­ко­ва, ме­му­а­ри­с­т­ка ба­ла­н­си­ру­ет ме­ж­ду осу­ж­де­ни­ем и сим­па­ти­ей к та­ла­н­т­ли­во­му, но не­по­ме­р­но че­с­то­лю­би­во­му че­ло­ве­ку, так и не су­ме­в­шем ра­з­ве­р­нуть свои ху­до­же­с­т­вен­ные и на­у­ч­ные за­да­т­ки.

Ещё бо­лее сло­ж­ным вы­г­ля­дит её от­но­ше­ние к же­не Ма­н­де­ль­ш­та­ма На­де­ж­де Яко­в­ле­в­не. По мне­нию Эм­мы Ге­р­ш­тейн, ве­р­сия ли­ч­но­с­ти Ма­н­де­ль­ш­та­ма и со­бы­тий их об­щей жи­з­ни, ко­то­рую пред­ло­жи­ла На­де­ж­да Яко­в­ле­в­на в кни­гах сво­их во­с­по­ми­на­ний, из­ли­ш­не суб­ъе­к­ти­в­на и гре­шит мно­же­с­т­вом не­то­ч­но­с­тей. К то­му же в ней ме­с­то­и­ме­ние «он» не­за­ме­т­но по­дме­ня­е­т­ся сло­вом «мы», бла­го­да­ря че­му су­п­ру­га по­эта вы­г­ля­дит уже не то­ль­ко спу­т­ни­цей, но пря­мым со­а­в­то­ром его жи­з­ни и тво­р­че­с­т­ва.

По­ле­ми­зи­ру­ет ме­му­а­ри­с­т­ка и с Ан­ной Ах­ма­то­вой, ко­то­рая на­пи­са­ла о Ма­н­де­ль­ш­та­ме, со­з­на­те­ль­но умо­л­чав о его сла­бо­стях и о тех по­сту­п­ках, ко­то­рые, во­з­мо­ж­но, бы­ли из­ви­ни­те­ль­ны в стра­ш­ных об­сто­я­те­ль­с­т­вах аре­с­та и до­про­сов, но с мо­ра­ль­ной то­ч­ки зре­ния всё же не вы­г­ля­де­ли бе­зу­п­ре­ч­ны­ми. Са­мой Эм­ме Ге­р­ш­тейн хо­че­т­ся быть бо­лее пра­в­ди­вой и че­с­т­ной, она не скры­ва­ет от чи­та­те­лей мно­гое из то­го, что в Ма­н­де­ль­ш­та­ме её ра­з­д­ра­жа­ло, оби­жа­ло, уди­в­ля­ло, вы­зы­ва­ло не­до­умен­ные во­п­ро­сы. Эти не­до­уме­ния на стра­ни­цах кни­ги так и не ра­с­се­и­ва­ю­т­ся. В ре­зуль­та­те чи­та­те­лям при­хо­ди­т­ся са­мо­сто­я­те­ль­но отве­чать на во­п­рос, как при­бли­жа­ют к по­ни­ма­нию сло­ж­ной ли­ч­но­с­ти по­эта ра­с­с­ка­зы о его ду­р­ных при­вы­ч­ках, стран­но­с­тях ха­ра­к­те­ра и по­до­зре­ва­е­мых тай­ных по­ро­ках? Я бы отве­ти­ла на это, пе­ре­фра­зи­руя му­д­рые сло­ва Ах­ма­то­вой, ко­то­рые ци­ти­ру­ю­т­ся в кни­ге: «Я хо­чу знать о сво­их дру­зь­ях ро­в­но сто­ль­ко, ско­ль­ко они са­ми хо­те­ли бы мне со­о­б­щить». Вот и я хо­те­ла бы знать об Оси­пе Ма­н­де­ль­ш­та­ме – а та­к­же о Та­ра­се Ше­в­че­н­ко, Ле­се Укра­и­н­ке и дру­гих ге­ро­ях «се­н­са­ци­он­ных от­к­ры­тий» ны­не­ш­ней па­д­кой до ра­зо­б­ла­че­ний пре­ссы – ро­в­но сто­ль­ко, ско­ль­ко не­об­хо­димо для лу­ч­ше­го по­ни­ма­нии их ве­ли­ко­го тво­р­че­с­т­ва.

Бе­зу­п­ре­ч­ны в этом смы­с­ле ка­за­лись стра­ни­цы во­с­по­ми­на­ния Эм­мы Ге­р­ш­тейн, по­свя­щен­ные Ан­не Ах­ма­то­вой. Они на­пи­са­ны с лю­бо­вью и по­ни­ма­ни­ем, до­по­л­ня­ют но­вы­ми штри­ха­ми пре­кра­с­ный об­раз же­н­щи­ны, не утра­ти­в­шей бла­го­род­с­т­ва и ду­хо­в­но­го ари­с­то­к­ра­ти­з­ма в са­мых тру­д­ных жи­з­нен­ных об­сто­я­те­ль­с­т­вах. Без сма­ко­ва­ния осо­бо чув­с­т­ви­те­ль­ных по­дро­б­но­с­тей опи­са­на ис­то­рия вза­и­мо­о­т­но­ше­ний Ах­ма­то­вой с сы­ном Львом, око­н­чи­в­ша­я­ся ссо­рой, ко­то­рая омра­чи­ла по­сле­д­ние го­ды жи­з­ни ма­те­ри. Льву Гу­ми­лё­ву уде­ле­но в кни­ге мно­го вни­ма­ния, об­раз его вы­шел очень жи­вым, по­лным про­ти­во­ре­чий и тра­ги­че­с­ких ду­ше­в­ных над­ло­мов. Со­х­ра­нить такт и об­ъ­е­к­ти­в­ность в этом сю­же­те ав­то­ру бы­ло не­ле­г­ко по той при­чи­не, что с од­ним из двух уча­с­т­ни­ков кон­ф­ли­к­та – Львом Гу­ми­лё­вым – её свя­зы­ва­ли осо­бые от­но­ше­ния, обо­з­на­чен­ные в на­зва­нии од­ной из глав кни­ги как «ли­ш­няя лю­бовь». Став на сто­ро­ну ма­те­ри, ав­тор су­ме­ла из­бе­жать как «стро­го по­до­бран­ных умо­л­ча­ний», так и вы­пя­чи­ва­ния соб­с­т­вен­ных же­н­с­ких обид.

И в кни­ге Ва­ле­ри­а­на Ре­ву­ц­ко­го, и в «Ме­му­а­рах» Эм­мы Ге­р­ш­тейн, опи­сы­ва­ю­щих об­щую эпо­ху, есть ри­ф­му­ю­щи­е­ся сю­же­ты. В пе­р­вой – это ра­с­с­каз о том, в ка­ких об­сто­я­те­ль­с­т­вах по­яви­лась на свет па­т­ри­о­ти­че­с­кая пе­с­ня о Ста­ли­не «Из-­за гор, гор вы­со­ких». Ши­ро­ко ра­з­вё­р­ну­та сю­же­т­ная ли­ния, свя­зан­ная со зло­ве­щей фи­гу­рой Ста­ли­на, в из­ло­же­нии Эм­мы Ге­р­ш­тейн. Ма­н­де­ль­ш­там, пе­р­вый арест ко­то­ро­го был вы­з­ван ста­в­шей из­ве­с­т­ной са­ти­рой на «о­т­ца на­ро­до­в», впо­с­лед­с­т­вии сде­лал по­пы­т­ку до­ка­зать ло­я­ль­ность к вла­с­тям ве­р­но­под­дан­ни­че­с­ки­ми сти­ха­ми, ко­то­рые и са­ми не при­не­с­ли ему сла­вы, и от ра­с­п­ра­вы не спа­с­ли. С го­ре­чью ра­с­с­ка­за­на ис­то­рия та­ких же на­ту­ж­ных, вы­з­ван­ных от­ча­ян­ным же­ла­ни­ем спа­с­ти аре­с­то­ван­но­го сы­на сти­хов Ан­ны Ах­ма­то­вой, на­пе­ча­тан­ных в жу­р­на­ле «О­го­нёк» в пе­ри­од её по­сле­во­ен­ной кру­го­вой опа­лы.

По­яв­ле­ние на пол­ках на­ших ма­га­зи­нов двух ра­з­ных по сти­лю и ли­те­ра­ту­р­ным до­сто­ин­с­т­вам ме­му­а­ров жи­вых сви­де­те­лей ухо­дя­щею ве­ка, ко­то­рым бы­ло, что по­ве­дать о его све­те и те­нях, по­мо­жет о мно­гом за­ду­мать­ся и мно­го но­во­го уз­нать.

Зе­р­ка­ло не­де­ли. – 1999. – 25 сентября.

^ «ПИ­КО­ВАЯ ДА­МА» – ПУ­ТЕ­ШЕ­С­Т­ВИЕ ВО ВРЕ­МЕ­НИ

Юби­леи слу­ча­ю­т­ся не то­ль­ко у лю­дей, го­ро­дов, ра­з­ных го­су­дар­с­т­вен­ных и не го­су­дар­с­т­вен­ных уч­ре­ж­де­ний, но и у про­и­з­ве­де­ний ис­кус­с­т­ва, осо­бен­но ес­ли по­сле­д­ние все­ми при­зна­ны вы­со­кой кла­с­си­кой. На этот раз да­та бы­ла от­нюдь не ба­на­ль­ная – 110 лет. Имен­но сто­ль­ко вре­ме­ни про­ш­ло с то­го зна­ме­на­те­ль­но­го дня, ко­г­да в за­ле ки­е­в­с­ко­го опе­р­но­го те­а­т­ра взво­л­но­ван­ная пу­б­ли­ка при­вет­с­т­во­ва­ла до­л­го не смо­л­ка­в­ши­ми ова­ци­я­ми лю­би­мо­го ки­е­в­ля­на­ми зна­ме­ни­то­го ком­по­зи­то­ра, пред­ста­в­ля­в­ше­го на её суд но­вую опе­ру. Ав­то­ру этой опе­ры Пе­т­ру Иль­и­чу Чай­ко­в­с­ко­му в том го­ду ис­по­л­ни­лось 50. Был он в ра­с­ц­ве­те та­ла­н­та, то­ль­ко что от­ме­тил 25 летие сво­ей му­зы­ка­ль­ной де­я­те­ль­но­с­ти. Год на­ча­л­ся бли­с­та­те­ль­ной пре­мь­е­рой ба­ле­та «Спя­щая кра­са­ви­ца», а за­ве­р­ша­л­ся дву­мя сле­до­ва­в­ши­ми од­на за дру­гой с пе­ре­ры­вом в две­на­д­цать дней пред­ста­в­ле­ни­я­ми «Пи­ко­вой да­мы» – сна­ча­ла на сце­не сто­ли­ч­но­го им­пе­ра­то­р­с­ко­го те­а­т­ра в Пе­тер­бур­ге, а за­тем в Ки­е­ве, го­ро­де, ко­то­рый ком­по­зи­тор лю­бил осо­бен­но не­ж­ной лю­бо­вью, где та­кой же го­ря­чей при­вя­зан­но­с­тью пла­ти­ла ему ки­е­в­с­кая пу­б­ли­ка.

Опе­ра со­з­да­ва­лась на во­л­не та­ко­го тво­р­че­с­ко­го по­дъ­ё­ма, ком­по­зи­тор вло­жил в неё сто­ль­ко жи­во­го чув­с­т­ва, что на этот раз смог пред­уга­дать цен­ность сде­лан­но­го. В пись­ме к бра­ту Мо­де­с­ту Иль­и­чу, ко­то­рый од­но­вре­мен­но был и ав­то­ром ли­б­рет­то, он хо­тя и с ого­во­р­кой, но при­зна­ё­т­ся, что на этот раз по­лу­чи­л­ся дей­с­т­ви­те­ль­ный ше­девр. К та­ко­му же вы­во­ду сра­зу по­сле пре­мь­е­ры еди­но­ду­ш­но при­шла ки­е­в­с­кая пу­б­ли­ка. В от­ли­чие от Пе­тер­бур­га, где офи­ци­а­ль­ная кри­ти­ка про­яви­ла столь ча­с­то при­су­щую ей бли­зо­ру­кость, в Ки­е­ве не по­дка­ча­ла и пре­сса. Про­и­зо­ш­ло не­ч­то по­хо­жее на си­ту­а­цию, ко­то­рая од­на­ж­ды уже слу­чи­лась с дру­гой ге­ни­а­ль­ной опе­рой – «Сва­дь­бой Фи­га­ро» Мо­ца­р­та. Счи­та­в­ша­я­ся столь му­зы­ка­ль­ной Ве­на при­ня­ла её со сни­с­хо­ди­те­ль­ным хо­ло­д­но­ва­тым не­до­уме­ни­ем, в то вре­мя как ис­тин­ную цен­ность мо­ца­р­то­в­с­ко­го тво­ре­ния пе­р­вой по­ня­ла Пра­га, ста­в­шая по­сле зна­ме­на­те­ль­ной пре­мь­е­ры при уча­с­тии са­мо­го ком­по­зи­то­ра при­знан­ным го­ро­дом Мо­ца­р­та. Го­ря­чо при­ня­в­ший «Пи­ко­вую да­му» Ки­ев тем са­мым та­к­же об­рёл ста­тус го­ро­да Чай­ко­в­с­ко­го. По­зд­нее имя ком­по­зи­то­ра бы­ло при­сво­е­но и Ки­е­в­с­кой кон­се­р­ва­то­рии, ны­не На­ци­о­на­ль­ной му­зы­ка­ль­ной ака­де­мии Укра­и­ны.

Но Бо­же мой, как же тру­д­но иметь де­ло с ше­де­в­ра­ми! По­про­буй­те-­ка ра­з­га­дать их скры­тый смысл, ко­г­да ис­ти­на, ка­за­лось бы, да­в­но уста­но­в­ле­на, про­и­з­ве­де­ние всем зна­ко­мо, ро­ж­да­ет ил­лю­зию лёг­кой до­сту­п­но­с­ти. «Пи­ко­вая да­ма» Чай­ко­в­с­ко­го – нет про­блем! Иг­ра­ем, ста­вим, по­ём, ус­пех у пу­б­ли­ки обе­с­пе­чен сам со­бой. За­гво­з­д­ка тут ещё и в том, что на од­ном про­стран­с­т­ве со­ш­лись име­на сра­зу двух ге­ни­ев. Отве­чать на во­п­рос, как со­о­т­но­ся­т­ся ме­ж­ду со­бой опе­ра Чай­ко­в­с­ко­го и по­ло­жен­ная в её ос­но­ву по­весть Пу­ш­ки­на, пред­сто­я­ло по­ста­но­в­щи­кам. А сре­ди ре­жи­с­сё­ров хо­тя по­рой по­па­да­лись лю­ди без му­зы­ка­ль­но­го об­ра­зо­ва­ния, но уж на­чи­тан­ны­ми все они бы­ли не­со­м­нен­но. С это­го не­ре­д­ко на­чи­на­лись тво­р­че­с­кие му­ки на­и­бо­лее та­ла­н­т­ли­вых ин­те­р­п­ре­та­то­ров. Где же тут Пу­ш­кин – пы­т­ли­во во­п­ро­ша­ли они, изу­чая от­нюдь не ге­ни­а­ль­ный, но – как ни стран­но – по­лно­с­тью одо­б­рен­ный Чай­ко­в­с­ким текст ли­б­рет­то. А так как имя Мо­де­с­та Иль­и­ча не за­щи­ще­но от по­ку­ше­ний зва­ни­ем ве­ли­ко­го ма­с­те­ра, то как бы са­ма со­бой скла­ды­ва­лась вы­г­ля­де­в­шая убе­ди­те­ль­ной ве­р­сия: Чай­ко­в­с­кий яко­бы пи­сал свою му­зы­ку по Пу­ш­ки­ну, но вот не сли­ш­ком та­ла­н­т­ли­вый брат его по­двел, не от­ра­зив в ли­б­рет­то скры­то при­сут­с­т­ву­ю­щий ав­то­рс­кий за­мы­сел. Пу­ш­ки­ни­за­ци­ей опе­р­ной «Пи­ко­вой да­мы» (та­кой те­р­мин дей­с­т­ви­те­ль­но был пу­щен в ход) за­ни­ма­лись с ра­з­ным ус­пе­хом та­кие кру­п­ные ма­с­те­ра опе­р­ной и не то­ль­ко опе­р­ной ре­жи­с­су­ры, как Ни­ко­лай Смо­лич, Все­во­лод Мейе­р­хольд, бли­же к на­ше­му вре­ме­ни – Лев Ми­хай­лов и да­же Юрий Лю­би­мов. Мо­ж­но вспо­м­нить гра­н­ди­о­з­ный ме­ж­ду­на­ро­д­ный ска­н­дал, ко­то­рый ра­з­ра­зи­л­ся во­к­руг про­е­к­та по­ста­но­в­ки «Пи­ко­вой да­мы» в Па­ри­же в ре­жи­с­су­ре Лю­би­мо­ва, с уча­с­ти­ем Аль­ф­ре­да Шни­т­ке в ка­че­с­т­ве ав­то­ра му­зы­ка­ль­ных свя­зок ме­ж­ду ка­р­ти­на­ми на ма­те­ри­а­ле му­зы­ки Чай­ко­в­с­ко­го. Пред­по­ла­га­лось, что сам Шни­т­ке бу­дет ис­по­л­нять их на кла­ве­си­не, в то вре­мя как бу­дут чи­тать­ся фра­г­ме­н­ты те­к­с­та Пу­ш­ки­на. По­яви­в­ша­я­ся в га­зе­те «Пра­в­да» ра­з­г­ро­м­ная за­ка­з­ная ста­тья ди­ри­жё­ра Бо­ль­шо­го те­а­т­ра Аль­ги­са Жю­рай­ти­са вы­ра­жа­ла во­з­му­ще­ние ни­че­го не по­до­зре­ва­в­шей об этом со­ве­т­с­кой му­зы­ка­ль­ной об­ще­с­т­вен­но­с­ти фа­к­том го­то­вя­ще­го­ся над­ру­га­те­ль­с­т­ва над рус­с­ким кла­с­си­че­с­ким ше­де­в­ром. Пре­мь­е­ра бы­ла со­р­ва­на, за что при­шлось за­пла­тить не­ма­лую не­устой­ку из го­су­дар­с­т­вен­но­го – в те вре­ме­на по­ис­ти­не без­дон­но­го – ка­р­ма­на.

Про­ти­во­ре­чи­вы­ми ре­зуль­та­та­ми бы­ли от­ме­че­ны на­и­бо­лее из­ве­с­т­ные по­ста­но­в­ки «Пи­ко­вой да­мы» пе­р­вой по­ло­ви­ны ХХ столетия. Со­з­да­тель пе­тер­бур­г­с­ко­го те­а­т­ра Му­зы­ка­ль­ной дра­мы И. Лапицкий об­ра­ща­л­ся к опе­ре Чай­ко­в­с­ко­го два­ж­ды, ка­ж­дый раз стре­мясь ма­к­си­ма­ль­но при­бли­зить её тра­к­то­в­ку к ме­то­дам ран­не­го Ху­до­же­с­т­вен­но­го те­а­т­ра, то есть, идя за К. Станиславским, во всём до­би­вать­ся по­лно­го жи­з­не­по­до­би­я. Вме­с­те с тем сам Чай­ко­в­с­кий, как ни­к­то, по­ни­мал при­ро­ду опе­р­ной усло­в­но­с­ти. По его сло­вам, ес­ли по­го­ню за ре­а­ли­з­мом в опе­ре до­ве­с­ти до край­но­с­ти, ста­нет аб­су­р­дом сам жанр, ибо в жи­з­ни лю­ди всё же пред­по­чи­та­ют не петь, а ра­з­го­ва­ри­вать.

Пре­сле­до­ва­в­ший по­ста­но­в­щи­ков при­зрак ре­а­ли­з­ма не­ре­д­ко яв­ля­л­ся в па­ре с те­нью Пу­ш­ки­на. А ко­г­да всё это со­е­ди­ня­лось с на­ка­п­ли­ва­ю­щи­ми­ся у всех на­и­бо­лее по­пу­ля­р­ных опер ис­по­л­ни­те­ль­с­ки­ми шта­м­па­ми, го­да­ми со­х­ра­ня­в­ши­е­ся в ре­пе­р­ту­а­ре спе­к­та­к­ли за­ста­в­ля­ли вспо­м­нить о пре­сло­ву­той опе­р­ной ва­м­пу­ке, да­ва­в­шей ма­те­ри­ал для ос­т­ро­у­м­ных па­ро­дий. Па­ро­дий­ные на­мё­ки на по­до­бные «Пи­ко­вые да­мы» мо­ж­но об­на­ру­жить в опе­ре мо­ло­дого Про­ко­фь­е­ва «Лю­бовь к трём апе­ль­си­нам». В ней то­же по­дни­ма­е­т­ся «ка­р­то­ч­ный во­п­рос» – до­б­рый маг Че­лий про­и­г­ры­ва­ет в ка­р­ты пло­хой Фа­те Мо­р­га­не гла­в­но­го ге­роя, сы­на и на­сле­д­ни­ка пре­сто­ла ко­ро­ля Тре­фа. Си­ту­а­ция, ко­г­да злая ко­л­ду­нья яв­ля­е­т­ся для уст­ра­ше­ния бо­ль­но­го ме­ла­н­хо­ли­че­с­кой бо­ле­з­нью Прин­ца на уст­ро­ен­ные для не­го пра­з­д­не­с­т­ва, очень на­по­ми­на­ет шта­м­по­ван­ные сце­ни­че­с­кие тра­к­то­в­ки об­ра­за ста­рой Гра­фи­ни. Вы­с­ту­па­в­шие в этой пар­тии пе­ви­цы не­ре­д­ко до­во­ди­ли до край­но­с­ти при­ме­ты дря­х­ло­с­ти «во­сь­ми­де­ся­ти­ле­т­ней ка­р­ги», как не­по­ч­ти­те­ль­но на­звал бы­в­шую мо­с­ко­в­с­кую кра­са­ви­цу один из пе­р­со­на­жей опе­ры. Скрю­чен­ная фи­гу­ра, тря­су­ща­я­ся го­ло­ва, еле дви­га­в­ши­е­ся но­ги – все эти ре­а­ли­с­ти­че­с­кие по­дро­б­но­с­ти ро­ж­да­ли не ужас и страх, ко­то­рый ощу­щал Ге­р­ман и ко­то­рый ох­ва­ты­вал ком­по­зи­то­ра, ко­г­да он пи­сал му­зы­ку сце­ны в спа­ль­не Гра­фи­ни, а ед­ва сде­р­жи­ва­е­мый смех. Так же ре­а­ги­ро­вал и ге­рой опе­ры Про­ко­фь­е­ва на по­яв­ле­ние гро­з­ной Фа­ты Мо­р­га­ны. «Ка­кая сме­ш­ная ста­ру­шо­н­ка!» – да­вясь от хо­хо­та, про­и­з­но­сил он, тем са­мым в од­но мгно­ве­ние из­ле­чи­в­шись от сво­ей ме­ла­н­хо­ли­и.

Во­з­мо­ж­но, что имен­но па­мять о зна­ме­на­те­ль­ной ки­е­в­с­кой пре­мь­е­ре 1890 года, освя­щён­ной ав­то­рс­ким при­сут­с­т­ви­ем, по­мо­г­ла на­шей опе­р­ной сце­не из­бе­жать край­но­с­тей тра­к­то­в­ки зна­ме­ни­то­го ше­де­в­ра. Здесь все­гда ста­ра­лись хра­нить ве­р­ность ав­то­рс­ко­му ори­ги­на­лу, при­няв как ав­то­рс­кую во­лю и не­схо­жую с по­ве­с­тью Пу­ш­ки­на тра­к­то­в­ку об­ра­зов, и пе­ре­нос дей­с­т­вия из эпо­хи Але­к­са­н­д­ра І в ко­нец ека­те­ри­ни­н­с­ко­го ве­ка. На­пу­д­рен­ные па­ри­ки, пла­тья с кри­но­ли­на­ми, об­тя­ги­ва­ю­щие три­ко и рей­ту­зы во­ен­ных ко­с­тю­мов, не все­гда вы­и­г­ры­ш­ные для фи­гур во­ка­ли­с­тов, – всё это со­с­та­в­ля­ло не­об­хо­ди­мые ат­ри­бу­ты ме­ня­в­ши­х­ся по­ста­но­вок. Ак­цент па­дал в них не сто­ль­ко на осо­бо изо­б­ре­та­те­ль­ную ре­жи­с­су­ру или ди­ри­жё­р­с­кие от­с­ту­п­ле­ния от ав­то­рс­ких те­м­пов (их бы­ло не­ма­ло в осо­бо эк­с­т­ра­ва­га­н­т­ной ди­ри­жё­р­с­кой тра­к­то­в­ке му­зы­ка­ль­но­го ру­ко­во­ди­те­ля Му­зы­ка­ль­ной дра­мы М. Бихтера), ско­ль­ко на вду­м­чи­вое му­зы­ка­ль­ное про­ч­те­ние те­к­с­та и вы­ра­зи­те­ль­ность со­з­да­ва­е­мых сце­ни­че­с­ких об­ра­зов. Так бы­ло и в юби­лей­ный ве­чер 19 декабря. Как обы­ч­но, на до­л­ж­ной вы­со­те ор­кестр и хор (хо­тя всё же во­з­ни­ка­ло ощу­ще­ние не­ко­то­рых по­терь сра­в­ни­те­ль­но с тем, как всё зву­ча­ло в пре­мь­е­р­ный и по­сле­п­ре­мь­е­р­ный пе­ри­оды). Ро­в­ный ан­самбль со­с­та­ви­ли ис­по­л­ни­те­ли гла­в­ных пар­тий. Те­атр по­ка­зал, что не пре­мь­е­р­но­му, а по всем ме­р­кам ря­до­во­му спе­к­та­к­лю мо­ж­но при­дать ха­ра­к­тер пра­з­д­ни­ч­но­с­ти, свя­зав его с та­кой па­мя­т­ной да­той, как 110 годовщина по­ста­но­в­ки «Пи­ко­вой да­мы» на ки­е­в­с­кой сце­не.

Зе­р­ка­ло не­де­ли. – 2000. – 30 декабря.

^ ОПЕ­РИ ВІ­ТА­ЛІЯ ГУ­БА­РЕ­Н­КА НА ЛЬВІВ­СЬ­КІЙ СЦЕ­НІ

Один із про­ві­д­них опе­р­них ком­по­зи­то­рів Укра­ї­ни, Ві­та­лій Гу­ба­ре­н­ко (1934–2000) де­бю­ту­вав у 1967 році опе­рою «За­ги­бель ес­ка­д­ри», од­ра­зу вті­ле­ною на сце­нах те­а­т­рів Ки­є­ва, Оде­си та Но­во­си­бір­сь­ка. Львів­сь­кий те­атр опе­ри та ба­ле­ту зве­р­та­в­ся до йо­го опе­р­них тво­рів три­чі. Пер­шою пре­м’є­рою ста­ла опе­ра «Ві­д­ро­дже­ний тра­вень», ор. 19. Її ком­по­зи­тор на­пи­сав про­тя­гом 1973–74 років у спів­ав­то­р­с­т­ві з ха­р­ків­сь­ким по­етом Ро­ма­ном Ле­ві­ним як од­ним з лі­б­ре­ти­с­тів (дру­гим ав­то­ром лі­б­ре­то ви­сту­пив сам В. Губаренко). Це бу­ла вже йо­го че­т­ве­р­та опе­ра, яка ма­ла жа­н­ро­ве ви­зна­чен­ня «лі­ри­ч­на дра­ма» і скла­да­ла­ся з 2 х частин, 7 картин. В її ос­но­ву бу­ло по­кла­де­но п’є­су Ва­ле­н­ти­на Єжо­ва «Со­ло­в’ї­на ніч». Сво­го ча­су остан­ню вва­жа­ли іде­о­ло­гі­ч­но за­го­с­т­ре­ною, за­вдя­ки чо­му в Укра­ї­ні ста­ви­ти її у дра­ма­ти­ч­них те­а­т­рах бу­ло за­бо­ро­не­но. Од­нак во­на бу­ла на­дру­ко­ва­на у жу­р­на­лі «Те­атр», з ус­пі­хом йшла у Мо­с­к­ві. То­му ре­пе­р­ту­а­р­но-­ре­да­к­цій­на ко­ле­гія Мі­ні­с­тер­с­т­ва куль­ту­ри СРСР, яка до то­го вже за­мо­в­ля­ла Гу­ба­ре­н­ко­ві мо­но­опе­ру «Ли­с­ти ко­хан­ня» і бу­ла за­до­во­ле­на ху­до­ж­ні­ми яко­с­тя­ми цьо­го тво­ру, по­го­ди­ла­ся на про­по­зи­цію лі­б­ре­ти­с­тів і укла­ла уго­ду на ство­рен­ня опе­ри на ос­но­ві п’є­си Єжо­ва. Ком­по­зи­тор об­рав до­сить скла­д­ний ма­те­рі­ал для опе­ри і сам по со­бі, і з то­ч­ки зо­ру зло­бо­ден­них ак­це­н­тів, но­ви­з­ни ви­рі­шен­ня ав­то­ром п’є­си во­єн­ної те­ми.

В од­но­му з ін­тер­в’ю В. Губаренко так по­яс­ню­вав свою за­ці­ка­в­ле­ність п’є­сою В. Єжова: «Про­тя­гом ба­га­тьох ро­ків я шу­кав і не міг знай­ти су­час­ний опе­р­ний сю­жет, у яко­му б ці­ка­во і гли­бо­ко бу­ло роз­кри­то те­му ко­хан­ня. Озна­йо­ми­в­шись з п’є­сою В. Єжова «Со­ло­в’ї­на ніч», я зро­зу­мів, що по­кла­де­ний в її ос­но­ву дра­ма­ту­р­гі­ч­ний кон­ф­лікт від­по­ві­дає мо­їм да­в­нім пра­г­нен­ням. Бе­з­у­мо­в­ну ети­ч­ну цін­ність ко­хан­ня стве­р­джує у п’є­сі іс­то­рія двох мо­ло­дих лю­дей: ра­дян­сь­ко­го со­л­да­та і ні­ме­ць­кої ді­в­чи­ни. Зда­ва­ло­ся б, не­ма ні­якої мо­ж­ли­во­с­ті по­до­ла­ти стра­шен­ну прі­р­ву, що їх роз’­єд­ну­є. Ба­ть­кі­в­щи­на Ін­ги – Ні­ме­ч­чи­на ле­жить у ру­ї­нах. У ду­ші ге­ро­ї­ні не за­ли­ши­ло­ся ні­чо­го, крім гні­тю­чо­го стра­ху і хо­ло­ду са­мо­тно­с­ті., що за­гнав Ін­гу у ста­ру ба­ш­ту на око­ли­ці мі­с­та. Бі­ля ці­єї ба­ш­ти і від­бу­ва­єть­ся зу­стріч Ін­ги з ра­дян­сь­ким со­л­да­том Пе­т­ром Бо­ро­ді­ним» ¹.

Не­зви­ч­ність п’є­си по­ля­га­ла у по­двій­но­му сю­же­ті. За­ра­ди Ін­ги, до­ля якої не за­ли­ши­ла Пе­т­ра бай­ду­жим, він не з’яв­ля­єть­ся вча­с­но у вій­сь­ко­ву ча­с­ти­ну. За за­ко­на­ми во­єн­но­го ча­су та­кий вчи­нок мо­же бу­ти ква­лі­фі­ко­ва­ним як зло­чин і при­ве­с­ти до ви­щої мі­ри по­ка­ран­ня. За­хист со­л­да­та бе­ре на се­бе пол­ко­в­ник Лу­к’я­нов. Од­нак об­раз остан­ньо­го ви­йшов у п’є­сі за­над­то ри­то­ри­ч­ним. Ху­до­ж­ньо не­рі­в­но­цін­на з лі­ри­ч­ни­ми сце­на­ми ви­яви­ла­ся пу­б­лі­ци­с­ти­ка об­ра­м­лю­ю­чо­го сю­же­ту, у яко­му бу­ло до­сить пря­мо­лі­ній­но зі­ста­в­ле­но фі­гу­ри лю­дя­но­го, са­мо­стій­но ми­с­ля­чо­го пол­ко­в­ни­ка і ци­ні­ч­но­го мо­ра­ль­но роз­бе­ще­но­го ра­дян­сь­ко­го офі­це­ра Фе­до­ров­сь­ко­го. Со­л­дат Бо­ро­дін да­вав остан­ньо­му смі­ли­ву від­січ, ке­ру­ю­чись не вій­сь­ко­вим уста­вом, а за­га­ль­но­прий­ня­ти­ми за­ко­на­ми че­с­ті. При цьо­му він за­хи­щав гі­д­ність ді­в­чи­ни-­ні­м­ке­ні. Ця об­ста­ви­на ще збі­ль­шу­ва­ла йо­го про­ви­ну з фо­р­ма­ль­ної то­ч­ки зо­ру, да­в­ши при­від для по­лі­тич­них зви­ну­ва­чень Фе­до­ров­сь­ко­го. Вчи­нок пол­ко­в­ни­ка Лу­к’я­но­ва дій­с­но ви­ма­гав від ньо­го не­аби­якої смі­ли­во­с­ті, а в очах пар­тій­них іде­о­ло­гів міг сприй­ма­ти­ся як до­сить дво­зна­ч­ний. Під час на­пи­сан­ня опе­ри ав­то­рам до­ве­ло­ся до­ла­ти і тру­д­но­щі не­рі­в­но­цін­но­го дра­ма­ту­р­гі­ч­но­го ма­те­рі­а­лу, і тиск су­во­рої пар­тій­ної це­н­зу­ри.

У пе­р­шій ре­да­к­ції опе­ра оде­р­жа­ла на­зву «Пе­р­ша за­по­відь». У ній стве­р­джу­ва­ло­ся зна­чен­ня за­га­ль­но­люд­сь­ких цін­но­с­тей, зда­т­них по­до­ла­ти не­на­висть і роз­брат по­між лю­дь­ми і на­ро­да­ми. Хор дві­чі ін­то­ну­вав фра­зу з мо­но­ло­гу Ін­ги: «Хі­ба мо­ж­на ка­ра­ти лю­ди­ну за те, що во­на зро­би­ла до­б­ро ін­шій?» Щоб ста­ти на за­хист Пе­т­ра, Ін­га до­ла­ла в со­бі не­до­ві­ру й упе­ре­дже­ність до ра­дян­сь­кої ар­мії і йшла до пол­ко­в­ни­ка Лу­к’я­но­ва. Опе­ра за­ве­р­шу­ва­ла­ся Мо­ли­т­вою Ін­ги, з якою во­на про­ща­ла­ся з Пе­т­ро­м. Остан­ній за на­ка­зом Лу­к’я­но­ва їхав з еше­ло­ном де­мо­бі­лі­зо­ва­них во­ї­нів на ба­ть­кі­в­щи­ну, тим са­мим уни­к­ну­в­ши вій­сь­ко­во­го три­бу­на­лу. За­мо­в­ни­ки тво­ру з ко­ле­гії Мі­ні­с­тер­с­т­ва куль­ту­ри СРСР рі­з­ко роз­кри­ти­ку­ва­ли за­про­по­но­ва­ну ав­то­ра­ми пе­р­шу ве­р­сі­ю. У ли­с­ті до В. Губаренка і Р. Левіна від 17 січня 1973 року за­зна­ча­ло­ся: «У п’є­сі стве­р­джу­єть­ся наш ра­дян­сь­кий со­ці­а­лі­с­ти­ч­ний гу­ма­нізм і про­ле­тар­сь­кий ін­тер­на­ці­о­на­лізм – ви­со­кі прин­ци­пи, яки­ми ке­ру­ва­ла­ся Ра­дян­сь­ка ар­мія-­пе­ре­мо­ж­ни­ця, по­зба­ви­в­ши ні­ме­ць­кий та ін­ший на­ро­ди від яр­ма фа­ши­з­му. …В опе­рі, на жаль, ви до­пу­с­ти­ли не­ба­жа­ний ухил у бік де­яко­го аб­с­т­ра­к­т­но­го гу­ма­ні­з­му. У те­к­с­ті лі­б­ре­то ні­де не сфо­р­му­льо­ва­но дій­с­ний сенс бла­го­ро­д­но­го вчи­н­ку Пе­т­ра, що обе­р­ну­в­ся, з то­ч­ки зо­ру уста­ву ди­с­ци­п­лі­на­р­ним по­ру­шен­ням… Від аб­с­т­ра­к­т­но­го гу­ма­ні­з­му – ли­ше один крок до хри­с­ти­ян­сь­кої про­по­ві­ді все­про­щен­ня і за­кли­ку “во­з­лю­би­ти бли­ж­ньо­го сво­го”, зно­ву та­ки аб­с­т­ра­к­т­но­го “бли­ж­ньо­го”, оскі­ль­ки хри­с­ти­ян­сь­ка ре­лі­гія вчить, що “всі лю­ди бра­ти”. Еле­мент ці­єї чу­жої нам ре­лі­гій­ної мо­ра­лі від­чу­ва­єть­ся у за­клю­ч­ній мо­ли­т­ві Ін­ги на фо­ні хо­ру, у те­к­с­ті хо­ру у че­т­ве­р­тій ка­р­ти­ні, на­ре­ш­ті, у на­зві опе­ри (як ві­до­мо, пе­р­ша це­р­ко­в­на за­по­відь про­го­ло­шує “Не убий”), з чим ми та­кож не мо­же­мо по­го­ди­тись» ¹. Лист під­пи­са­ли го­ло­вний ре­да­к­тор ре­пе­р­ту­а­р­но-­ре­да­к­цій­ної ко­ле­гії Ко­с­тя­н­тин Са­к­ва та член ко­ле­гії Те­тя­на Ле­о­н­тов­сь­ка. Во­ни бу­ли до­сві­д­че­ни­ми спе­ці­а­лі­с­та­ми і лю­дь­ми зо­всім не до­г­ма­ти­ч­но­го ми­с­лен­ня, од­нак по­са­да – як то ка­жуть – зо­бо­в’я­зу­ва­ла.

Пі­с­ля сут­тє­вої пе­ре­ро­б­ки лі­б­ре­то і ство­рен­ня дру­гої ре­да­к­ції му­зи­ч­но­го те­к­с­ту опе­ра оде­р­жа­ла на­зву «Ві­д­ро­дже­ний тра­вень». Її пре­м’є­ра від­бу­ла­ся на сце­ні Львів­сь­ко­го те­а­т­ру опе­ри та ба­ле­ту 11 липня 1974 року. Ста­вив опе­ру ві­до­мий ре­жи­сер Дми­т­ро Смо­лич, сце­но­гра­фі­ч­не рі­шен­ня бу­ло до­ру­че­но Єв­ге­ну Ли­си­ку. Од­нак остан­ній був у цей час у Ту­ре­ч­чи­ні, де ста­ви­в­ся ба­лет «Ле­ге­н­да про ко­хан­ня», то­му встиг зро­би­ти ли­ше один ес­кіз. Вті­ли­ти до кі­н­ця йо­го пе­р­вин­ний за­дум не вда­ло­ся че­рез роз­бі­ж­ність уяв­лень про те­му та її роз­крит­тя між Є. Лисиком і ре­жи­се­ром ви­ста­ви Д. Смоличем. Як­що сце­но­граф ба­чив її сти­лі­с­ти­ку як тра­ге­дій­но-­ек­с­п­ре­си­в­ну, по­бу­до­ва­ну на си­м­во­лі­ч­них уза­галь­нен­нях, то ре­жи­сер ви­ма­гав до­сто­ві­р­них де­та­лей і більш то­ч­но окре­с­ле­них ознак ча­су і мі­с­ця по­дій. Ху­до­ж­ник Та­дей Ри­н­дзак, який пра­цю­вав над офо­р­м­лен­ням при під­го­то­в­ці ви­ста­ви, по­ста­ра­в­ся так чи ін­ак­ше по­єд­на­ти ідеї Ли­си­ка, які по­вні­с­тю по­ді­ляв, з ви­мо­га­ми ре­жи­се­ра. На ес­кі­зах, що збе­ре­г­ли­ся, мо­ж­на по­ба­чи­ти спо­в­не­не тра­гі­ч­ної екс­пре­сії жі­но­че об­лич­чя се­ред об­ра­зу зга­ри­ща і руй­на­ці­ї. Са­ме та­кою ба­чи­ла­ся ви­ста­ва Ли­си­ку. Роз­ви­ває за­про­по­но­ва­ні ним ідеї й ес­кіз Т. Риндзака під на­звою «Бе­р­лін». У ньо­му ку­пол рейх­ста­гу, зруй­но­ва­ні бу­ди­н­ки, ого­ле­ні де­ре­ва і че­р­во­на від кро­ві зра­не­на зе­м­ля скла­да­ють ком­по­зи­цію, у якій про­сту­па­ють ко­н­ту­ри роз­би­тої ка­м’я­ної сва­с­ти­ки. Ком­бі­на­ція си­м­во­лі­ч­них та ре­а­ль­них де­та­лей ви­ко­ри­с­та­на у ес­кі­зі Т. Риндзака під на­звою «Во­к­зал». Над пе­ре­ти­ном за­лі­з­ни­ч­них шля­хів, над зруй­но­ва­ним бу­ди­н­ком во­к­за­лу у рі­з­них пло­щи­нах ви­ма­льо­ву­ють­ся збі­ль­ше­ні у роз­мі­рах окре­мі жі­но­чі та ди­тя­чі фі­гу­ри і гру­пи у по­зах на­пру­же­но­го че­кан­ня. А над усім ні­би ви­со­чить і ви­сту­пає з по­ло­т­на су­во­ре об­лич­чя ма­те­рі та її при­ти­с­ну­та до гру­дей на­тру­дже­на ру­ка з ма­ле­нь­ким бу­ке­ти­ком кві­ток.

За за­ду­мом Ли­си­ка, що пра­г­нув до ма­с­ш­та­б­них уза­галь­нень, до ство­рен­ня вра­жа­ю­чо­го й дра­ма­ти­ч­но­го об­ра­зу епо­хи, пра­во­руч і лі­во­руч на сце­ні роз­мі­ще­ні ве­ли­кі ме­та­ле­ві конс­тру­к­ці­ї. Во­ни на­га­ду­ва­ли ого­ле­ні си­лу­ети зруй­но­ва­них бе­тон­них спо­руд. Ра­зом з тим це бу­ло мі­с­це роз­та­шу­ван­ня хо­ру, який ви­сту­пав у тво­рі як по­за­ка­д­ро­вий ко­мен­та­тор по­дій. Більш кон­к­ре­т­но про час і мі­с­це дії ма­ла сві­д­чи­ти ве­ли­ка ка­р­та-­па­но­ра­ма Бе­р­лі­на за спи­ною пол­ко­в­ни­ка Лу­к’я­но­ва у йо­го ро­бо­чо­му ка­бі­не­ті. Во­на не ду­же мо­н­ту­ва­ла­ся з умо­в­но-­си­м­во­лі­ч­ним сти­лем за­д­ни­ків і з’яв­и­ла­ся на ви­мо­гу ре­жи­се­ра.

Ре­жи­сер Дми­т­ро Смо­лич не знай­шов пе­ре­ко­н­ли­во­го роз­в’я­зан­ня про­блем по­двій­но­го жа­н­ру тво­ру. Він пра­г­нув перш за все по­бу­ду­ва­ти пси­хо­ло­гі­ч­но пра­в­ди­ву лі­нію сто­су­н­ків го­ло­вних ге­ро­їв. Це на­ти­ка­ло­ся на тру­д­но­щі за­сво­єн­ня ви­ко­нав­ця­ми сти­лі­с­ти­ки опе­ри на су­час­ну те­му. У пер­шо­му скла­ді Пе­т­ра спі­вав О. Чепурний, яко­му не до кі­н­ця вда­ло­ся вті­ли­ти пра­в­ди­вий об­раз юно­го со­л­да­та, що пе­ре­жи­ває пе­р­ше у своє­му жит­ті ко­хан­ня. Кра­ще впо­ра­ла­ся з пар­ті­єю Ін­ги Та­ма­ра Ді­дик, осо­б­ли­во це сто­су­ва­ло­ся во­ка­ль­но­го бо­ку. У дру­го­му скла­ді Пе­т­ра спі­вав М. Чайковський, Ін­гу – Т. Братківська. Од­нак ре­жи­сер за­хо­пи­в­ся дрі­б’я­з­ко­ви­ми де­та­ля­ми по­ве­ді­н­ки ге­ро­їв, за­вдя­ки чо­му об­ра­зи на­бу­ли по­бу­то­во­го при­зе­м­лен­ня. Ви­хо­ди у сфе­ру ма­с­ш­та­б­них фі­ло­соф­сь­ких уза­галь­нень, про­ди­к­то­ва­ні вто­р­г­нен­ням хо­ро­вих ко­мен­та­рів, не оде­р­жа­ли пе­ре­ко­н­ли­во­го роз­в’я­зан­ня у ре­жи­су­рі. Ра­зом з тим по­ста­но­в­ник ви­рі­шив до­по­в­ни­ти пар­ти­ту­ру чи­с­то те­а­т­ра­ль­ни­ми ефе­к­та­ми. Ви­ста­ва по­чи­на­ла­ся з на­ту­ра­ль­них зву­ків бою, що ли­ну­ли з гу­ч­но­мо­в­ців і су­про­во­джу­ва­ли­ся пе­ре­хре­с­ни­ми про­ме­ня­ми про­же­к­то­рів, спря­мо­ва­ни­ми у зал. Та­ка до­ку­ме­н­та­ль­на за­ста­в­ка не в’я­за­ла­ся ор­га­ні­ч­но з більш уза­галь­не­ним по­ка­зом по­дій та прин­ци­пом хо­ро­вих ко­мен­та­рів, що про­по­ну­ва­ли більш від­сто­ро­не­ний і фі­ло­соф­сь­ки пе­ре­осми­с­ле­ний по­гляд на від­тво­ре­ну дра­ма­ти­ч­ну ко­лі­зі­ю.

По­зи­ти­в­ну ре­це­н­зію на ви­ста­ву на­пи­са­ла Сте­фа­нія Па­в­ли­шин. Її бу­ло на­дру­ко­ва­но шо­с­то­му но­ме­рі жу­р­на­лу «Му­зи­ка» 1974 року. Ре­це­н­зент влу­ч­но окре­с­ли­ла пе­в­ну сти­льо­ву дво­їс­тість са­мо­го тво­ру. З од­но­го бо­ку – це пси­хо­ло­гі­ч­не на­ва­н­та­жен­ня і гра­ни­ч­но ши­ро­кий ді­а­па­зон при­йо­мів у во­ка­ль­них пар­ті­ях і ор­ке­с­т­ро­вих епі­зо­дах, по­в’я­за­них з дво­ма лі­ри­ч­ни­ми ге­ро­я­ми, з дру­го­го – пі­сен­ність, ес­т­ра­д­не на­ча­ло, жа­н­ро­ва спря­мо­ва­ність ха­ра­к­те­ри­с­ти­ки пе­р­со­на­жів дру­гої сю­же­т­ної лі­нії: лей­те­на­н­та Фе­до­ров­сь­ко­го, єф­рей­то­ра Ні­но­ч­ки. За ви­сно­в­ком ре­це­н­зе­н­та, не­зва­жа­ю­чи на яс­к­ра­ву ме­ло­дій­ність, опе­ра ін­то­на­цій­но скла­д­на для ви­ко­нав­ців. Зву­чан­ня го­ло­су рі­д­ко тут ду­б­лю­єть­ся ін­стру­ме­н­та­ми, най­ча­с­ті­ше йде з ни­ми у не­за­ле­ж­но­му дво­го­лос­сі або у про­ти­ста­в­лен­ні. Не ро­б­ля­чи за­ува­жень і се­р­йо­з­них кри­ти­ч­них за­ки­дів на ад­ре­су ви­ста­ви, С. Павлишин усе ж за­кін­чує ре­це­н­зію сло­ва­ми про не­об­хід­ність її май­бу­т­ньо­го вдо­с­ко­на­лен­ня – зо­к­ре­ма, на її ду­м­ку, це сто­су­єть­ся де­та­лей ху­до­ж­ньо­го та ре­жи­сер­сь­ко­го вті­лен­ня.

І все ж опе­ра прой­ш­ла на­при­кі­н­ці се­зо­ну ли­ше три­чі й у но­во­му се­зо­ні не по­но­в­лю­ва­ла­ся. При­чи­ною бу­ло не­га­ти­в­не ста­в­лен­ня до тво­ру з бо­ку львів­сь­ко­го управ­лін­ня куль­ту­ри, очо­лю­ва­но­го на той час па­ном Ві­то­шин­сь­ким. За йо­го осо­би­с­тим рі­шен­ням опе­ру бу­ло зня­то з ре­пе­р­ту­а­ру як іде­о­ло­гі­ч­но шкі­д­ли­ву. На львів­сь­кій пре­м’є­рі був при­су­т­ній ди­ри­гент Ігор Ла­ца­нич. У роз­мо­вах з ав­то­ром він від­зна­чив як по­зи­ти­в­ні яко­с­ті тво­ру, так і йо­го сла­б­кі мі­с­ця. З кри­ти­ч­ни­ми за­ува­жен­ня­ми та­ко­го се­р­йо­з­но­го му­зи­ка­н­та ав­тор у ці­ло­му по­го­ди­в­ся, по­го­ди­в­ся та­кож по­ду­ма­ти над ство­рен­ням но­вої ве­р­сії тво­ру, зро­би­в­ши на­го­лос на центра­ль­ній і най­більш які­с­ній що­до му­зи­ки лі­ри­ч­ній лі­ній вза­є­мин двох ге­ро­їв. Од­нак опе­ра ще три­чі ста­ви­ла­ся на рі­з­них сце­нах у пе­р­вин­но­му ви­гля­ді і з на­звою «Ві­д­ро­дже­ний тра­вень». Це бу­ли ви­ста­ви опе­р­ної сту­дії Ха­р­ків­сь­ко­го ін­сти­ту­ті ми­с­тецтв ім. І. П. Котляревського (14 травня 1975 року), Пе­рм­сь­ко­го те­а­т­ру опе­ри та ба­ле­ту ім. П. І. Чайковського (26 лютого 1976 року) і Дніп­ро­пе­т­ров­сь­ко­го опе­р­но­го те­а­т­ру (19 квітня 1985 року). Остан­ня ви­ста­ва по­яви­ла­ся вже пі­с­ля то­го, як бу­ло ство­ре­но й ап­ро­бо­ва­но прин­ци­по­во но­ву ав­то­рсь­ку ве­р­сію опе­ри, яка те­пер пе­ре­тво­ри­ла­ся на од­но­ак­т­ну лі­ри­ч­ну но­ве­лу «Па­м’я­тай ме­не». З усіх пе­р­со­на­жів бу­ло за­ли­ше­но ли­ше двох центра­ль­них ге­ро­їв, Пе­т­ра Бо­ро­ді­на та Ін­гу, а та­кож по­за­ка­д­ро­вий хор у фу­н­к­ції ко­мен­та­то­ра по­дій. Мо­ж­на стве­р­джу­ва­ти, що іні­ці­а­то­ром та­кої пе­ре­ро­б­ки ви­сту­пив са­ме Ігор Ла­ца­нич. Він же став по­ста­но­в­ни­ком ка­ме­р­ної ве­р­сії тво­ру у Льво­ві.

На львів­сь­кій сце­ні опе­рі те­пер бу­ло да­но на­зву «Не­за­бу­т­нє». Во­на йшла в од­ній дії і ста­ла дру­гою ча­с­ти­ною ви­ста­ви-­ди­п­ти­ху. Пер­шою ча­с­ти­ною ці­єї ви­ста­ви за тво­ра­ми В. Губаренка по­ста­но­в­ни­ки зро­би­ли ба­лет «Во­г­ня­ний шлях», по­ста­в­ле­ний ба­лет­мей­с­те­ром Г. Ісуповим на му­зи­ку Тре­тьої сим­фо­нії В. Гу­ба­ренка (лі­б­ре­то Е. Яворського). Пре­м’є­ра ви­ста­ви від­бу­ла­ся 29 квітня 1980 ро­ку. Її ди­ри­ге­н­том-­по­с­та­но­в­ни­ком був Ігор Ла­ца­нич, ре­жи­се­ром «Не­за­бу­т­­ньо­го» – А. Лимарєв, ху­до­ж­ни­ком-­по­с­та­но­в­ни­ком усьо­го ди­п­ти­ху – Т. Рин­дзак. А на­сту­п­но­го дня, 30 квітня то­го ж ро­ку «Па­м’я­тай ме­не» бу­ло вті­ле­но вже як двох­ак­т­ну ви­ста­ву на сце­ні Ха­р­ків­сь­ко­го те­а­т­ру опе­ри та ба­ле­ту ім. М. Лисенка. Оби­д­ві по­ста­но­в­ки те­а­т­ри при­свя­чу­ва­ли зна­мен­ній да­ті: 35 річчю пе­ре­мо­ги у Ве­ли­кій Ві­т­чи­з­ня­ній вій­ні.

Ком­по­зи­тор роз­по­вів про но­ву ве­р­сію тво­ру у стат­ті, на­дру­ко­ва­ній у шо­с­то­му чи­с­лі жу­р­на­лу «Со­ве­т­с­кая му­зы­ка» за 1980 рік: «Вій­на для ме­не – не іс­то­рія, а па­м’ять ди­тин­с­т­ва, пе­р­ші, най­більш си­ль­ні пе­ре­жи­ван­ня, що роз­су­ну­ли ме­жі зви­ч­но­го до­б­ро­го сві­ту сі­м’ї, ста­ло­го по­бу­ту. Ні­ме­ць­кий лі­так, що ни­зь­ко ле­тів і об­стрі­лю­вав за­ти­ш­ні зе­ле­ні Че­р­ні­в­ці, про­ни­з­ли­ві зву­ки сме­р­ті – та­ким за­па­м’я­та­в­ся по­ча­ток вій­ни, з ци­ми го­с­т­ри­ми вра­жен­ня­ми сві­до­мість се­ми­рі­ч­но­го хло­п­ця про­бу­ди­ла­ся від ди­тя­чих мрій». По­яс­ню­ю­чи, чо­му у ньо­го ви­ни­к­ло рі­шен­ня пе­ре­ро­би­ти пе­р­вин­ну ве­р­сію опе­ри «Ві­д­ро­дже­ний тра­вень», В. Гу­ба­рен­ко пи­ше, що дру­га сю­же­т­на ко­лі­зія, без­по­се­ре­д­ньо пе­ре­не­се­на з п’є­си В. Єжова, не бу­ла по­зба­в­ле­на схе­ма­ти­з­му, ство­рю­ва­ла у му­зи­ці не­від­по­ві­д­ні емо­цій­ні і сти­льо­ві пе­ре­па­ди, чо­му і ви­ни­к­ло ба­жан­ня то­ч­ні­ше й ла­ко­ні­ч­ні­ше від­би­ти у тво­рі йо­го го­ло­вну ду­м­ку. Сто­су­н­ки го­ло­вних ге­ро­їв, ко­хан­ня, що так не­спо­ді­ва­но між ни­ми ви­ни­к­ло, па­м’ять про яке во­ни про­не­суть крізь жит­тя (звід­си си­м­во­лі­ка на­зви «Па­м’я­тай ме­не»), ви­сту­па­ють си­м­во­лом від­во­йо­ва­но­го ми­ру і но­вих від­но­син між на­ро­да­ми, що ски­ну­ли тя­гар фа­ши­з­му. Ком­по­зи­тор на­го­ло­шує і на то­му, що участь хо­ру на­дає по­ді­ям тво­ру ма­с­ш­та­б­но­с­ті і на­до­со­бо­во­го зна­чен­ня ¹.

У цій же пу­б­лі­ка­ції ав­тор роз­по­ві­дає про свою Тре­тю сим­фо­нію про­гра­м­но­го змі­с­ту, при­свя­че­ну пар­ти­за­нам Укра­ї­ни. Її за­дум ви­ник під впли­вом пра­ці над му­зи­кою до фі­ль­му «Ду­ма про Ко­в­па­ка». За сло­ва­ми ком­по­зи­то­ра, він шу­кав у сим­фо­нії мо­ж­ли­во­с­ті по­єд­нан­ня кон­к­ре­т­но­с­ті роз­го­р­ну­тих ба­та­ль­них епі­зо­дів з яс­ни­ми про­гра­м­ни­ми асо­ці­а­ці­я­ми (рух за­го­ну по­та­є­м­ни­ми сте­ж­ка­ми, бій, за­ги­бель ге­роя, тра­у­р­ний марш, кля­т­ва, лі­ри­ч­ний від­ступ) та за­со­бів ма­к­си­ма­ль­но уза­галь­не­но­го про­чи­тан­ня те­ми. Так ви­ни­ка­ла ду­м­ка пе­ре­клю­чен­ня дра­ма­ту­р­гі­ч­них пла­нів за до­по­мо­гою вве­ден­ня хо­ро­вих фра­г­ме­н­тів. У пе­р­шій ча­с­ти­ні, «Спо­лох», хор ви­ни­кає у куль­мі­на­ції як мо­н­та­ж­не вто­р­г­нен­ня і ство­рює уза­галь­не­ний ко­мен­тар до кон­к­ре­т­них по­дій. Та­ка ж роль хо­ру у дру­гій ча­с­ти­ні, «Зо­рі ран­ні». Оби­д­ва хо­ро­вих фра­г­ме­н­ти до то­го ж на­пи­са­ні на на­род­ні те­к­с­ти. На від­мі­ну від цьо­го фі­на­ль­ний хор ав­тор тра­к­ту­вав як своє­рі­д­ний до­ку­ме­н­та­ль­ний кадр – бо­йо­ва по­хі­д­на пі­с­ня на ві­р­ші Ро­ма­на Ле­ві­на, зву­ки якої по­сту­по­во за­вми­ра­ють і від­да­ля­ю­ть­ся. Ос­та­то­ч­ний ре­зуль­тат ще по­пе­ре­ду, опо­відь ні­би об­ри­ва­єть­ся на пів­сло­ві. За­ве­р­шує ком­по­зи­тор свою роз­по­відь зга­д­кою про іні­ці­а­то­ра пе­ре­ро­б­ки сим­фо­нії у ба­лет: «Мо­ж­ли­во, об­ра­з­на кон­к­ре­т­ність му­зи­ки під­ка­за­ла львів­сь­ко­му ди­ри­ге­н­то­ві І. Лацаничу ду­м­ку про її сце­ні­ч­ну ре­а­лі­за­цію у ви­гля­ді хо­ре­о­г­ра­фі­ч­них ка­р­тин» ².

У ба­ле­ті ді­ють уза­галь­не­ні по­ста­ті Ко­б­за­ря, Ма­те­рі, Си­на, Ко­ман­ди­ра, Ді­в­чи­ни, Юна­ка. По­чи­на­єть­ся дія з ка­р­ти­ни жа­хів, по­в’я­за­них з по­ча­т­ком вій­ни і на­ва­лою во­ро­жої си­ли. На­сту­п­ний епі­зод – зо­бра­жен­ня мі­ся­ч­ної но­чі пі­с­ля бою, не­ве­ли­кої мит­тє­во­с­ті від­по­чи­н­ку і юно­го ко­хан­ня на фо­ні ве­с­ня­но­го роз­кві­ту при­ро­ди. По­ба­чен­ня за­ко­ха­них пе­ре­ри­ва­єть­ся тра­гі­ч­ним ча­сом про­щан­ня. Зву­чить чо­ло­ві­чий хор, що спі­ває на­род­ну пі­с­ню «Ой, за Дніп­ром, ой, за си­нім». Ко­ман­дир за­кли­кає до бо­ю. З во­г­ню по­же­жі з’яв­ля­єть­ся ослі­п­ле­ний Ко­б­зар. Ма­те­рі, дру­жи­ни, по­дру­ги ба­жа­ють пе­ре­мо­ги сво­їм ко­ха­ним. Над Ка­р­па­та­ми ли­не пар­ти­зан­сь­кий марш «По­пе­лом хат і гір­кою сльо­зою нас кли­че Ві­т­чи­з­на на пра­ве­д­ний бій».

У стат­ті На­дії Не­кра­со­вої «Від­да­ність те­а­т­ру» так оха­ра­к­те­ри­зо­ва­но при­чи­ни зве­р­нен­ня те­а­т­ру до ін­сце­ні­за­ції сим­фо­нії В. Губаренка: «На­с­к­рі­з­на дра­ма­ти­ч­на “ді­я”, як осо­б­ли­вість му­зи­ч­ної дра­ма­ту­р­гії сим­фо­нії, опе­р­ні при­йо­ми (тра­к­ту­ван­ня хо­ру), яс­к­ра­ва об­ра­з­ність, зри­ма кон­к­ре­т­ність му­зи­ки сві­д­чать про пря­мий вплив му­зи­ч­но­го те­а­т­ру на ін­стру­ме­н­та­ль­ний до­ро­бок ми­т­ця. Не ви­па­д­ко­ве на­ро­джен­ня ці­ка­вої сце­ні­ч­ної ін­тер­пре­та­ції тво­ру. На йо­го ос­но­ві у Львів­сь­ко­му те­а­т­рі опе­ри та ба­ле­ту іме­ні І. Я. Франка здій­с­не­но по­ста­но­в­ку од­но­ак­т­но­го ба­ле­ту “Во­г­ня­ний шлях”» ¹.

При ін­тер­пре­та­ції опе­ри «Не­за­бу­т­нє» те­атр здій­с­нив вла­с­ну ре­да­к­цію тво­ру, зро­би­в­ши ряд ку­пюр та пе­ре­ста­но­вок у те­к­с­ті по­рі­в­ня­но з ав­то­рсь­кою ве­р­сі­єю, яка пред­ста­в­ле­на у опу­б­лі­ко­ва­но­му кла­ві­рі (Ки­їв: Му­зи­ч­на Укра­ї­на, 1984). Усі ці змі­ни за­фі­к­со­ва­но у кла­ві­рах, які збе­рі­га­ють­ся у біб­ліо­те­ці те­а­т­ру. Ці­ка­во, що ця ви­ста­ва, як і опе­ра «Ві­д­ро­дже­ний тра­вень», іш­ла в укра­ї­н­сь­ко­му пе­ре­кла­ді, хо­ча ком­по­зи­тор пи­сав твір на ро­сій­сь­кий текст, ви­ко­ри­с­та­в­ши у лі­б­ре­то ба­га­то те­к­с­то­вих фра­г­ме­н­тів п’є­си В. Єжова. Сенс бі­ль­шої ча­с­ти­ни ку­пюр по­ля­гав у то­му, щоб зня­ти за­над­то по­лі­ти­зо­ва­ні ре­п­лі­ки, які при­в’я­зу­ва­ли сю­жет до по­бу­то­вих об­ста­вин ча­су. Зо­всім зня­то при ско­ро­чен­нях і ак­цент на то­му, що Пе­т­ро ви­рі­шує по­ру­ши­ти вій­сь­ко­ву ди­с­ци­п­лі­ну і не по­ве­р­та­ти­ся у свою ча­с­ти­ну вча­с­но. Са­мо­стій­но пі­ді­йш­ли по­ста­но­в­ни­ки і до роз­в’я­зан­ня фі­на­ль­ної сце­ни.

Пі­с­ля кри­ти­ки мі­ні­с­тер­сь­ких за­мо­в­ни­ків ком­по­зи­тор і лі­б­ре­тист пе­ре­ро­би­ли фі­нал, за­мі­ни­в­ши мо­ли­т­ву Ін­ги хо­ро­вим ви­кла­дом про­ци­то­ва­ної по­пу­ля­р­ної пі­с­ні ча­сів вій­ни «Да­в­но мы до­ма не бы­ли» В. Соловйова-Сєдого. На її фо­ні зву­ча­ли про­ща­ль­ні ре­п­лі­ки го­ло­вних ге­ро­їв. І. Лацанич по­ве­р­нув пе­р­шу ве­р­сію фі­на­лу. Львів­сь­ка ви­ста­ва «Не­за­бу­т­ньо­го» за­кін­чу­ва­ла­ся Мо­ли­т­вою Ін­ги на фо­ні хо­ру. Ці­ка­во, як бу­ло роз­ці­не­но за­про­по­но­ва­ні у львів­сь­кій ви­ста­ві ку­пю­ри му­зи­ко­зна­в­цем З. Юферовою, яка на­пи­са­ла ре­це­н­зію на оби­д­ві по­ста­но­в­ки, ха­р­ків­сь­ку та львів­сь­ку. За її тве­р­джен­ням, «ско­ро­чен­ня у му­зи­ці, зроб­ле­ні І. Лацаничем чуй­но, та­к­то­в­но, але все ж, при­ско­рю­ю­чи роз­ви­ток по­дій, ви­кли­ка­ють де­які по­ру­шен­ня пси­хо­ло­гі­ч­ної вмо­ти­во­ва­но­с­ті сто­су­н­ків ге­ро­їв. Пра­в­да, це ком­пе­н­су­єть­ся сце­ні­ч­ною умо­в­ні­с­тю, зро­с­та­ю­чою ін­те­н­си­в­ні­с­тю му­зи­ч­ної те­чі­ї» ².

Ви­ста­ва з’яв­и­ла­ся у Льво­ві під час ре­мо­н­ту те­а­т­ру. Її пре­м’є­ра від­бу­ла­ся на сце­ні Львів­сь­ко­го дра­ма­ти­ч­но­го те­а­т­ру ім. М. Заньковецької, пі­з­ні­ше во­на йшла на клу­б­них сце­нах і в ін­ших ма­ло при­да­т­них при­мі­щен­нях. Це, зви­чай­но, від­би­ло­ся на її до­лі. Що сто­су­єть­ся оці­н­ки му­зи­ч­ної сто­ро­ни ви­ко­нан­ня і са­мих ви­ко­нав­ців, З. Юферова по­зи­ти­в­но ха­ра­к­те­ри­зує О. Гавриш – Ін­гу, ви­ко­нан­ня якої від­зна­ча­єть­ся, за її сло­ва­ми, рі­в­ним у всіх ре­гі­с­т­рах зву­чан­ням го­ло­су і не­аби­яким дра­ма­ти­ч­ним під­не­сен­ням. Ма­ло ви­ра­з­ним сце­ні­ч­но на­зва­но у ре­це­н­зії О. Врабеля, що ви­сту­пив у ро­лі Пе­т­ра. За за­га­ль­ним ви­сно­в­ком ре­це­н­зе­н­та, «ви­с­та­ва під ке­ру­ван­ням І. Лацанича по­ло­нить на­сам­пе­ред чу­до­вим зву­чан­ням ор­ке­с­т­ру, спра­в­ж­ньою, по­в­но­цін­ною му­зи­кою, яка ви­пра­в­до­вує, від­шко­до­вує на­віть окре­мі сце­ні­ч­ні про­ра­ху­н­ки» ³.

На­ре­ш­ті, остан­ня на сьо­го­дні­ш­ній день зу­стріч те­а­т­ру з тво­р­чі­с­тю Ві­та­лія Гу­ба­ре­н­ка від­бу­ла­ся у дні свя­т­ку­ван­ня 180 річчя з дна на­ро­джен­ня Та­ра­са Ше­в­че­н­ка. Іні­ці­а­то­ром вті­лен­ня на львів­сь­кій сце­ні опе­ри-­ора­то­рії за тво­ра­ми Та­ра­са Ше­в­че­н­ка «Зга­дай­те, бра­тія мо­я» і на цей раз ви­сту­пив Ігор Ла­ца­нич. Він же за­про­по­ну­вав для по­ста­но­в­ки вла­с­ний сце­ні­ч­ний ва­рі­ант тво­ру, який до то­го ви­ко­ну­ва­в­ся ли­ше у кон­це­р­т­ній ве­р­сі­ї. Пре­м’є­ра від­бу­ла­ся 6 березня 1994 року. Вда­лим бу­ло рі­шен­ня ви­ко­ри­с­та­ти ес­кі­зи Єв­ге­на Ли­си­ка – ви­да­т­но­го ми­т­ця, який на своє­му тво­р­чо­му шля­ху три­чі ви­сту­пав спів­ав­то­ром сце­ні­ч­них ін­тер­пре­та­цій тво­рів ком­по­зи­то­ра. Най­більш ви­зна­ч­ною їх спі­ль­ною ро­бо­тою бу­ла опе­ра-­ба­лет «Вій» на сце­ні Оде­сь­ко­го те­а­т­ру опе­ри та ба­ле­ту. Як ви­сло­в­лю­ва­в­ся в ко­ро­т­ко­му ін­тер­в’ю що­до но­вої по­ста­но­в­ки І. Лацанич, «му­зи­ка до­б­ро­т­на, про­фе­сій­на, ме­ло­дій­на. Яс­к­ра­во й ор­га­ні­ч­но вплі­та­ють­ся у неї на­род­ні ін­то­на­ці­ї. Дух лі­ри­ки та па­фо­су Ше­в­че­н­ка ком­по­зи­тор від­чу­ває і пе­ре­дає най­по­в­ні­ше» ¹. З роз­го­р­ну­тою ре­це­н­зі­єю на но­ву по­ста­но­в­ку ви­сту­пив на шпа­ль­тах га­зе­ти «Не­ді­ля» Ві­к­тор Ко­з­лов. Він від­зна­чив вда­лу ре­жи­су­ру по­ста­но­в­ни­ка ви­ста­ви В. Дубровського, пе­ре­ко­н­ли­ве ви­ко­нан­ня ро­лі По­ета С. Степаном. Ре­жи­сер­сь­кий за­дум роз­кри­ва­в­ся у ви­ста­ві че­рез по­сту­по­вий пе­ре­хід від ста­ти­ч­них, фі­ло­соф­сь­ки від­сто­ро­не­них сцен до лі­ри­ч­них епі­зо­дів з уча­с­тю за­ко­ха­них Яре­ми (В. Ігнатенка) та Ок­са­ни (Г. Гавриш), а по­тім до тра­гі­ч­ної куль­мі­на­ції – сце­ни Гон­ти (В. Дудар) з ді­ть­ми. «По­ве­р­нен­ня до по­ча­т­ко­во­го об­ра­зу, що роз­кри­ва­єть­ся у ді­а­ло­зі хо­ру і со­лі­с­та По­ета, – за­зна­чає ре­це­н­зент, – на­га­дує роз­в’я­зан­ня ан­ти­чних тра­ге­дій сво­єю су­во­рою об­ра­з­ні­с­тю, сце­ні­ч­ним офо­р­м­лен­ням» ². Бу­ли у ре­це­н­зії Ві­к­то­ра Ко­з­ло­ва і кри­ти­ч­ні за­ува­жен­ня. Не зда­ли­ся йо­му пе­ре­ко­н­ли­ви­ми за­про­по­но­ва­ні ди­ри­ге­н­том ско­ро­чен­ня пар­ти­ту­ри, що, на йо­го ду­м­ку, ви­кли­ка­ло не­до­ста­т­ню пе­ре­ко­н­ли­вість куль­мі­на­ці­ї. Ви­ста­ва прой­ш­ла на сце­ні те­а­т­ру ли­ше три­чі. На цей раз во­на не збе­ре­г­ла­ся у ре­пе­р­ту­а­рі зо­всім не з іде­о­ло­гі­ч­них при­чин, як бу­ло у ви­па­д­ку «Ві­д­ро­дже­но­го тра­в­ня», і не то­му, що те­атр не мав на той час вла­с­но­го при­мі­щен­ня. Усе ви­яви­ло­ся бу­ден­ні­шим, і сум­ні­шим. По­-пе­р­ше, спо­ча­т­ку те­атр не знай­шов ко­ш­тів, аби за­мо­ви­ти пе­ре­пис но­т­но­го ма­те­рі­а­лу і ли­ше тим­ча­со­во по­зи­чив йо­го у Ки­є­ві. По­-дру­ге, ви­ста­ва зни­к­ла з ре­пе­р­ту­а­ру, ко­ли у ке­рі­в­ни­ц­т­ві від­бу­ли­ся змі­ни і го­ло­вний ен­ту­зі­аст вті­лен­ня на львів­сь­кій сце­ні тво­рів В. Губаренка ви­ї­хав зі Льво­ва.

Спі­л­ку­ван­ня з Іго­рем Ла­ца­ни­чем скла­ло ва­ж­ли­ву сто­рі­н­ку у тво­р­чій біо­гра­фії ком­по­зи­то­ра. В осо­бі Ла­ца­ни­ча він зав­жди ці­ну­вав спра­в­ж­ньо­го про­фе­сі­о­на­ла, ди­ри­ге­н­та, зда­т­но­го ви­сту­па­ти спів­тво­р­цем ком­по­зи­то­ра при пе­р­ших про­чи­тан­нях но­вих тво­рів, му­зи­ка­н­та, що зав­жди від­рі­з­ня­в­ся тво­р­чою іні­ці­а­ти­в­ні­с­тю і вла­с­ним ста­в­лен­ням до ко­ж­ної пар­ти­ту­ри. До то­го ж Ла­ца­нич, як і Сте­фан Ту­р­чак, був для В. Губаренка зра­з­ком до­ско­на­ло­го те­а­т­ра­ль­но­го ди­ри­ге­н­та. Ком­по­зи­тор пле­кав на­дію і на вті­лен­ня на львів­сь­кій сце­ні сво­го найу­лю­б­ле­ні­шо­го і – за за­га­ль­ним су­джен­ням – най­кра­що­го тво­ру, опе­ри-­ба­ле­ту «Вій». У вда­лій сце­ні­ч­ній до­лі цьо­го тво­ру не­аби­яку роль ві­ді­гра­ла ви­зна­ч­на сце­но­гра­фія Єв­ге­на Ли­си­ка, від­тво­рен­ня якої В. Губаренко мрі­яв по­ба­чи­ти на сце­ні рі­д­но­го для Ли­си­ка Львів­сь­ко­го те­а­т­ру.

Пу­б­лі­ку­єть­ся впе­р­ше (2001).

^ ОПЕ­Р­НА СТО­ЛИ­ЦЯ ГА­ЛИ­ЧИ­НИ – РУХ У ЧА­СІ

По­ді­б­но до іс­то­рії окре­мих міст, се­лищ і на­віть ці­лих на­ро­дів опе­р­ний те­атр у Льво­ві має кі­ль­ка дат на­ро­джен­ня, від­стань між яки­ми ви­мі­ря­єть­ся ме­жа­ми сто­літь. За 225 років, від яких ве­деть­ся від­лік пе­р­ших кро­ків ство­ре­но­го у то­ді­ш­ній сто­ли­ці ко­ро­лів­с­т­ва Га­лі­ції і Ло­до­ме­рії по­стій­но ді­ю­чо­го «ці­сар­сь­ко-­ко­ро­лів­сь­ко­го при­ві­ле­йо­ва­но­го те­а­т­ру», змі­ню­ва­ли­ся при­мі­щен­ня, у яких пра­цю­ва­ла тру­па, спря­мо­ва­ність ре­пе­р­ту­а­ру і сам ха­ра­к­тер ді­я­ль­но­с­ті, змі­ни то­р­ка­ли­ся і на­ці­о­на­ль­но­го об­лич­чя те­а­т­ру. Спо­чатку був він ав­с­т­ро-­ні­ме­ць­ким, на­слі­ду­вав у всьо­му ве­ли­ку ім­пер­сь­ку сто­ли­цю і єв­ро­пей­сь­кий центр куль­ту­ри – Ві­де­нь. У ре­пе­р­ту­а­рі па­ну­ва­ли ні­ме­ць­ко­мо­в­ні дра­ми, при­зна­че­ні для по­треб при­ві­ле­йо­ва­но­го про­ша­р­ку на­се­лен­ня – дер­жа­в­них слу­ж­бо­в­ців, ав­с­т­рій­сь­кої ари­с­то­к­ра­ті­ї. Для більш де­мо­к­ра­ти­ч­ної рі­з­но­на­ці­о­на­ль­ної ау­ди­то­рії, що скла­да­ла­ся з ру­си­нів, по­ля­ків, єв­ре­їв, ві­р­мен, ста­ви­ли му­зи­ч­ні ви­ста­ви. Се­ред остан­ніх спо­ча­т­ку пе­ре­ва­га від­да­ва­ла­ся ні­ме­ць­ким зі­нг­ш­пі­лям, тоб­то п’є­сам, у яких му­зи­ка чер­гу­ва­ла­ся з роз­мо­в­ни­ми сце­на­ми. Од­нак по­сту­по­во те­атр з дра­ма­ти­ч­но-­му­зи­ч­но­го пе­ре­тво­ри­в­ся на му­зи­ч­ний. Опе­р­ні ви­ста­ви ста­ли ви­зна­ча­ти ре­пе­р­ту­ар, бо більш від­по­ві­да­ли стро­ка­то­му скла­ду на­се­лен­ня мі­с­та.

Львів у всьо­му, у то­му чи­с­лі й у му­зи­ч­но-­те­а­т­ра­ль­но­му жит­ті, пра­г­нув бу­ти схо­жим на ма­ле­нь­кий Ві­де­нь. Льві­в’я­ни ма­ли змо­гу зна­йо­ми­ти­ся з по­пу­ля­р­ни­ми у Єв­ро­пі опе­р­ни­ми тво­ра­ми, з ба­ле­та­ми і пан­то­мі­ма­ми, слу­ха­ти га­с­т­ро­ль­ні ви­сту­пи ві­до­мих спі­ва­ків. Те­атр мав по­стій­ний склад со­лі­с­тів і хо­ри­с­тів, свій ор­кестр, яким ке­ру­ва­ли до­сві­д­че­ні ди­ри­ге­н­ти. Ор­кестр ві­ді­гра­вав ва­ж­ли­ву роль у роз­вої му­зи­ч­но­го жит­тя мі­с­та, крім уча­с­ті у ви­ста­вах да­вав са­мо­стій­ні кон­це­р­ти. Ав­с­т­рій­сь­кий те­атр у Льво­ві був при­зна­че­ний здій­с­ню­ва­ти офі­цій­ну по­лі­ти­ку оні­ме­чен­ня. Це ви­кли­ка­ло по­двій­не ста­в­лен­ня до йо­го ді­я­ль­но­с­ті і кі­нець кі­н­цем при­ве­ло до ос­та­то­ч­но­го па­дін­ня. Од­нак він при­пи­нив своє іс­ну­ван­ня ли­ше пі­с­ля більш ніж сто­рі­ч­ної іс­то­рії, спо­в­не­ної рі­з­но­ма­ні­т­них по­дій, зле­тів і криз, змі­ни ан­тре­пре­не­рів, від хи­с­ту і сма­ків яких за­ле­жа­ло все: фо­р­му­ван­ня тру­пи, за­про­шен­ня со­лі­с­тів та ди­ри­ге­н­тів, ви­бір ре­пе­р­ту­а­ру.

По­при те, що ав­с­т­рій­сь­ка сце­на до­по­мо­г­ла сто­ли­ці ко­ро­лів­с­т­ва Га­лі­ції стве­р­ди­ти се­бе як єв­ро­пей­сь­ке мі­с­то з роз­ви­ну­тим куль­ту­р­ним се­ре­до­ви­щем, поль­сь­ке й укра­ї­н­сь­ке на­се­лен­ня Льво­ва пра­г­ну­ло ма­ти свій те­атр. З кі­н­ця ХVІ­ІІ сторіччя тут роз­по­чи­нає свою ді­я­ль­ність один з фу­н­да­то­рів поль­сь­кої те­а­т­ра­ль­ної куль­ту­ри Вой­цех Бо­гу­сла­в­сь­кий. Ав­с­т­рій­сь­ка і поль­сь­ка ан­тре­при­зи три­ва­лий час іс­ну­ють не ли­ше у су­пе­р­ни­ц­т­ві, але й у пе­в­ній вза­є­мо­ді­ї. Бо­гу­сла­в­сь­ко­му вда­ло­ся за­лу­чи­ти до спів­пра­ці ві­до­мо­го ком­по­зи­то­ра і ди­ри­ге­н­та, ні­м­ця за по­хо­джен­ням Юзе­фа Ель­с­не­ра, май­бу­т­ньо­го вчи­те­ля Фре­де­рі­ка Шо­пе­на. Ель­с­нер при­їхав до Льво­ва на по­ча­т­ку сво­єї ка­р’є­ри у 1792 році, за­про­ше­ний на по­са­ду ка­пель­мей­с­те­ра ні­ме­ць­ко­го те­а­т­ру. На ні­ме­ць­кі те­к­с­ти бу­ли на­пи­са­ні і йо­го пе­р­ші опе­ри. Зго­дом він ви­ко­нує за­мо­в­лен­ня Бо­гу­сла­в­сь­ко­го і пи­ше тво­ри для поль­сь­кої сце­ни.

Поль­сь­ка опе­ра стве­р­джу­єть­ся у Льво­ві як куль­ту­р­ний осе­ре­док, що ви­ко­нує ва­ж­ли­ві на­ці­о­на­ль­но-­па­т­рі­о­ти­ч­ні фу­н­к­ці­ї. Тво­ри ви­ко­ну­ють­ся тут поль­сь­кою мо­вою, дру­ку­ють­ся поль­сь­кі пе­ре­кла­ди лі­б­ре­то най­більш по­пу­ля­р­них опер за­га­ль­но­єв­ро­пей­сь­ко­го ре­пе­р­ту­а­ру. Зна­ч­не мі­с­це в афі­ші по­сі­да­ють тво­ри поль­сь­ких ком­по­зи­то­рів. Поль­сь­ка опе­р­на тру­па зі Льво­ва з ус­пі­хом га­с­т­ро­лює у Кра­ко­ві, Пе­ре­ми­ш­лі та ін­ших мі­с­тах. Тут пра­цю­ють ра­зом ар­ти­с­ти як поль­сь­ко­го, так і укра­ї­н­сь­ко­го по­хо­джен­ня, ви­сту­па­ю­чи тво­р­ця­ми спі­ль­ної іс­то­рії обох на­ро­дів. Зви­чай­но, го­во­ри­ти про ці­л­ко­ви­ту га­р­мо­нію на­ці­о­на­ль­них сто­су­н­ків не до­во­ди­ть­ся. Укра­ї­н­сь­ке на­се­лен­ня Га­ли­чи­ни за­зна­ва­ло ути­с­ків і не ма­ло змо­ги ві­ль­но роз­ви­ва­ти вла­с­ну куль­ту­ру. Од­нак іс­ну­ван­ня у спі­ль­но­му про­с­то­рі ди­к­ту­ва­ло свої ви­мо­ги і на­кла­да­ло від­би­ток на про­цес фо­р­му­ван­ня укра­ї­н­сь­кої куль­ту­ри у ре­гі­о­ні, що скла­дав зо­ну ет­ні­ч­но­го по­гра­нич­чя.

Са­мо­стій­на іс­то­рія укра­ї­н­сь­кої опе­ри по­ча­ла­ся у Льво­ві ли­ше у 1939 ро­ці. Вод­но­час по­лі­тич­ні по­дії про­ди­к­ту­ва­ли на­си­ль­ни­ць­ке при­пи­нен­ня у ко­ли­ш­ній сто­ли­ці Га­ли­чи­ни, а те­пер у про­ві­н­цій­но­му мі­с­ті Ра­дян­сь­кої Укра­ї­ни ді­я­ль­но­с­ті поль­сь­ко­го опе­р­но­го те­а­т­ру. Три­ва­лий час цю ді­я­ль­ність ви­вча­ли ли­ше поль­сь­кі до­слі­д­ни­ки. В укра­ї­н­сь­ких дже­ре­лах зга­ду­ва­ти про це вва­жа­ло­ся не­ба­жа­ним. Си­ту­а­ція до­ко­рін­но змі­ни­ла­ся в остан­ні ро­ки. Му­зи­ч­ну куль­ту­ру Га­ли­чи­ни і кон­текст до­в­го­три­ва­лих поль­сь­ко-­ук­ра­їн­сь­ких вза­є­мин, що скла­да­ли­ся на цій те­ри­то­рії, по­ча­ли спі­ль­но до­слі­джу­ва­ти укра­ї­н­сь­кі і поль­сь­кі му­зи­ко­зна­в­ці. Іні­ці­а­то­ром цьо­го плі­д­но­го по­чи­нан­ня ви­сту­пив Ін­сти­тут му­зи­ки Ви­щої пе­да­го­гі­ч­ної шко­ли у поль­сь­ко­му мі­с­ті Ря­ше­ві і йо­го ди­ре­к­тор про­фе­сор Лє­шек Ма­зе­па, ке­рі­в­ник від­ді­лу до­слі­джень му­зи­ч­ної куль­ту­ри ет­ні­ч­но­го по­гра­нич­чя, го­ло­ва Ря­шев­сь­ко­го му­зи­ч­но­го то­ва­ри­с­т­ва і до то­го ж – ко­ли­ш­ній льві­в’я­нин. За­по­ча­т­ко­ва­ні за йо­го іні­ці­а­ти­вою між­на­ро­д­ні на­у­ко­ві кон­фе­ре­н­ції Musica Galiciana про­во­дять­ся по че­р­зі у Ря­ше­ві й в од­но­му з укра­ї­н­сь­ких міст. За їх ма­те­рі­а­ла­ми ви­пу­с­ка­ють­ся на­у­ко­ві збі­р­ки, які дру­ку­ють­ся дво­ма мо­ва­ми, укра­ї­н­сь­кою і поль­сь­ко­ю. Та­ка ж дво­мо­в­ність па­нує і на кон­фе­ре­н­ці­ях, уча­с­ни­ки яких ро­зу­мі­ють один од­но­го без пе­ре­кла­ду.

Сьо­ма між­на­ро­д­на кон­фе­ре­н­ція Musica Galiciana про­хо­ди­ла у Ря­ше­ві і бу­ла при­свя­че­на 225 річчю музичного те­а­т­ру у Льво­ві. У ній взя­ли участь му­зи­ко­зна­в­ці з Кра­ко­ва, Ва­р­ша­ви, Вро­ц­ла­ва, Ря­ше­ва, з ні­ме­ць­ко­го мі­с­та Ке­м­ні­ца, а та­кож укра­ї­н­сь­кі до­слі­д­ни­ки зі Льво­ва та Ки­є­ва. У їх ви­сту­пах бу­ло ви­сві­т­ле­но рі­з­но­бі­ч­ні сто­ро­ни ді­я­ль­но­с­ті ав­с­т­рій­сь­кої, поль­сь­кої, укра­ї­н­сь­кої опе­р­них та ба­ле­т­них труп, які іс­ну­ва­ли у Льво­ві і ма­ли зна­ч­ний вплив на роз­ви­ток му­зи­ч­но-­те­а­т­ра­ль­ної куль­ту­ри всі­єї Га­ли­чи­ни. Ці те­а­т­ра­ль­ні осе­ре­д­ки вдо­во­ль­ня­ли за­га­ль­но­ку­ль­ту­р­ні по­тре­би, впи­су­ва­ли­ся у кон­текст єв­ро­пей­сь­кої куль­ту­ри сво­го ча­су і ра­зом з тим зав­жди сприй­ма­ли­ся у їх кон­к­ре­т­ній на­ці­о­на­ль­ній ви­зна­че­но­с­ті. При цьо­му їх­ня по­лі­тич­на за­а­н­га­жо­ва­ність ви­яв­ля­ла­ся по­-рі­з­но­му і оде­р­жу­ва­ла у до­по­ві­дях на­у­ко­вців рі­з­ну оці­н­ку. Ці­ка­ви­ми бу­ли роз­ду­ми львів­сь­ких му­зи­ко­зна­в­ців Ма­рії За­гай­ке­вич, Лю­бо­ми­ри Яро­се­вич, Лю­би Ки­я­нов­сь­кої про ху­до­ж­ню цін­ність вті­ле­них на львів­сь­кій сце­ні опе­р­них та ба­ле­т­них тво­рів укра­ї­н­сь­ких ком­по­зи­то­рів. Львів­сь­кі до­слі­д­ни­ці слу­ш­но під­кре­с­лю­ва­ли ви­рі­ша­ль­не зна­чен­ня у фо­р­му­ван­ні ін­ди­ві­ду­а­ль­но не­по­вто­р­но­го об­лич­чя львів­сь­ко­го те­а­т­ру по­стій­ної пра­ці над пер­шо­про­чи­тан­ня­ми но­вих тво­рів. Зви­чай­но, бу­ли ви­ста­ви рі­з­ні, у то­му чи­с­лі сла­б­кі у ху­до­ж­ньо­му пла­ні од­но­де­н­ки. Бу­ли і ду­же вда­лі ро­бо­ти, до яких, на ду­м­ку до­по­ві­да­чів, ва­р­то бу­ло б по­ве­р­ну­ти­ся. Адже без ре­пе­р­ту­а­р­но­го по­шу­ку і без спів­пра­ці з су­час­ни­ми май­с­т­ра­ми те­атр бу­де при­ре­че­ний на про­ві­н­цій­ну вто­рин­ність. А та­ка не­без­пе­ка ви­ни­ка­ла про­тя­гом до­в­гих 225 років са­ме то­ді, ко­ли по­шук но­во­го при­пи­ня­в­ся че­рез фі­нан­со­ві ускла­д­нен­ня, те­атр по­чи­нав пра­цю­ва­ти «на ка­су» і за­бу­вав про свою мі­сію но­сія на­ці­о­на­ль­них іде­а­лів і вод­но­час за­га­ль­но­люд­сь­ких куль­ту­р­них над­бань.

Кон­фе­ре­н­цію у Ря­ше­ві бу­ло пре­кра­с­но ор­га­ні­зо­ва­но. Во­на про­хо­ди­ла у кра­си­во­му бу­ди­н­ку па­ла­цу Лю­бо­мир­сь­ких, де за­раз роз­та­шо­ва­но Ін­сти­тут му­зи­ки Ви­щої пе­да­го­гі­ч­ної шко­ли Ря­ше­ва. Її ус­пі­ш­но­му про­ве­ден­ню спри­я­ли та­кі со­лі­д­ні спо­н­со­ри, як Мі­ні­с­тер­с­т­во куль­ту­ри і на­ці­о­на­ль­ної спа­д­щи­ни Поль­щі, Мі­ні­с­тер­с­т­во на­ці­о­на­ль­ної осві­ти, Ма­р­шаль­сь­ке управ­лін­ня Під­ка­р­пат­сь­ко­го воє­вод­с­т­ва, ба­н­ко­ва фу­н­да­ція ім. Леопольда Кро­не­н­бе­р­га, Воє­вод­сь­кий бу­ди­нок куль­ту­ри, Ря­шев­сь­ка фі­р­ма GAJM.

Зе­р­ка­ло не­де­ли. – 2001. – 19 травня.

^ ОПЕ­РА Ф. ГАЛЕВИ «LA JUIVE»
НА УКРА­И­Н­С­КОЙ ОПЕ­Р­НОЙ СЦЕ­НЕ

Укра­и­н­с­кий опе­р­ный те­атр на­чал фу­н­к­ци­о­ни­ро­вать как те­атр на­ци­о­на­ль­ный лишь в се­ре­ди­не 20 х годов ХХ века. Это­му пред­ше­с­т­во­вал бо­лее чем по­лу­ве­ко­вой пе­ри­од его су­ще­с­т­во­ва­ния как те­а­т­ра рус­с­кой про­ви­н­ции, те­с­но свя­зан­но­го в сво­ей де­я­те­ль­но­с­ти и ре­пе­р­ту­а­р­ной по­ли­ти­ке с гла­в­ны­ми опе­р­ны­ми сце­на­ми Рос­сий­с­кой им­пе­рии – Ма­ри­и­н­с­ким те­а­т­ром в Пе­тер­бур­ге и Бо­ль­шим те­а­т­ром в Мо­с­к­ве, а та­к­же с ино­с­т­ран­ны­ми опе­р­ны­ми ан­тре­при­за­ми, ко­то­рые на­хо­ди­лись в обе­их рос­сий­с­ких сто­ли­цах. Имен­но в ис­по­л­не­нии не­ме­ц­кой опе­р­ной тру­п­пы рус­с­кая опе­р­ная пу­б­ли­ка впе­р­вые по­зна­ко­ми­лась с на­и­бо­лее по­пу­ля­р­ной опе­рой Га­ле­ви «La Juive», ко­то­рую в 30–40 е годы ХІХ века бы­ло за­пре­ще­но ста­вить на рус­с­кой сце­не. Сна­ча­ла не­ме­ц­кая опе­ра ус­пе­ш­но вы­с­ту­па­ла в Пе­тер­бур­ге. Се­дь­мо­го фе­в­ра­ля 1838 года на спе­к­та­к­ле пе­тер­бур­г­с­кой не­ме­ц­кой тру­п­пы по­бы­вал рус­с­кий по­эт А. В. Кольцов, ко­то­рый так ото­з­ва­л­ся о про­и­з­ве­де­нии и по­ста­но­в­ке: «Э­ту опе­ру на­до­б­но смо­т­реть. Она не то, что­бы бы­ла пре­кра­с­ная, по­лная опе­ра: от­чё­т­ли­во­с­ти в по­лном смы­с­ле сло­ва это­го в ней нет – но на­до­б­но по­смо­т­реть, как го­с­по­да не­м­цы её вы­по­л­ня­ют уди­ви­те­ль­но; все пе­р­вые ро­ли вы­по­л­ня­ют не­и­мо­ве­р­но хо­ро­шо; пе­в­цы чу­до, пе­в­цы пре­лесть» ¹.

В 1842 году не­ме­ц­кая опе­ра была пе­ре­ве­де­на в Мо­с­к­ву, вы­те­с­нен­ная бо­лее си­ль­ны­ми в во­ка­ль­ном от­но­ше­нии ита­ль­я­н­ца­ми. В кон­це ян­ва­ря 1843 года опе­ру Га­ле­ви услы­шал в Мо­с­к­ве из­ве­с­т­ный рус­с­кий пи­са­тель, пу­б­ли­цист, бо­рец с са­мо­де­р­жа­ви­ем А. И. Герцен. Его от­зыв от­ра­жа­ет ха­ра­к­тер во­с­п­ри­я­тия это­го про­и­з­ве­де­ния пе­ре­до­вой ча­с­тью рус­с­ко­го об­ще­с­т­ва. Вы­со­ко оце­ни­ва­е­т­ся пре­жде все­го ли­б­рет­то, кон­ф­ликт ко­то­ро­го в усло­ви­ях ца­р­с­кой Рос­сии при­об­ре­та­ет ак­ту­а­ль­ную по­ли­ти­че­с­кую окра­шен­ность. Пе­ри­од ни­ко­ла­е­в­с­кой ре­а­к­ции, от­ме­чен­ный по­да­в­ле­ни­ем вся­ко­го ина­ко­мы­с­лия, свя­зан с да­ль­ней­шим уще­м­ле­ни­ем прав про­жи­ва­ю­щих в Рос­сии ев­ре­ев. Им ра­з­ре­ша­ли се­лить­ся лишь в стро­го обо­з­на­чен­ной вла­с­тя­ми че­р­те осе­д­ло­с­ти, в ко­то­рую вхо­ди­ло пя­т­на­д­цать рос­сий­с­ких гу­бе­р­ний юго-­за­па­д­но­го кра­я. Стро­го за­пре­ща­лось про­жи­ва­ние в обе­их рос­сий­с­ких сто­ли­цах. В 1827 году вме­с­то дво­йно­го на­ло­го­о­б­ло­же­ния бы­ла вве­де­на обя­за­те­ль­ная ре­к­ру­т­с­кая по­ви­нность, от­к­ры­ва­в­шая до­ро­гу гру­бо­му про­и­з­во­лу и зло­упо­т­ре­б­ле­ни­ям. Ев­ре­ям не ра­з­ре­ша­лось про­жи­вать в сё­лах – то­ль­ко в го­ро­дах и ме­с­те­ч­ках, при­чём се­мьи, не по­дчи­ня­ю­щи­е­ся это­му ука­зу, по­две­р­га­лись на­си­ль­с­т­вен­но­му вы­се­ле­ни­ю. В 1840 году был ос­но­ван пра­ви­те­ль­с­т­вен­ный «Ко­ми­тет для опре­де­ле­ния мер ко­рен­но­го пре­об­ра­зо­ва­ния ев­ре­ев в Рос­си­и». Пре­об­ра­зо­ва­ние до­л­ж­но бы­ло со­с­то­ять в ра­з­де­ле­нии все­го ев­рей­с­ко­го на­се­ле­ния на по­ле­з­ное и бе­с­по­ле­з­но­е. В пе­р­вую гру­п­пу вхо­ди­ли ку­п­цы, ре­ме­с­лен­ни­ки, зе­м­ле­де­ль­цы. Вто­рую со­с­та­в­ля­ли так на­зы­ва­е­мые ме­ща­не не­осе­д­лые, то есть ме­л­кие то­р­го­в­цы, че­р­но­ра­бо­чие, ре­ме­с­лен­ни­ки, ко­то­рые не от­но­си­лись к ре­ме­с­лен­ным це­хам. Пред­по­ла­га­лось, что эта гру­п­па лиц мо­жет по­две­р­гать­ся при­ну­ди­те­ль­ным об­ще­с­т­вен­ным ра­бо­там. Ещё при им­пе­ра­то­ре Але­к­са­н­д­ре І ши­ро­ко прак­ти­ко­ва­лось об­ра­ще­ние ев­ре­ев в хри­с­ти­ан­с­т­во, не­ре­д­ко об­ре­та­в­шее на­си­ль­с­т­вен­ный ха­ра­к­тер. По­ня­т­но, сколь ак­ту­а­ль­но зву­чал сю­жет опе­ры Га­ле­ви в этой об­ста­но­в­ке. По­ня­тен и це­н­зу­р­ный за­прет ис­по­л­нять опе­ру на рус­с­кой сце­не.

По­сле сме­р­ти Ни­ко­лая І, ко­г­да по­ли­ти­че­с­кий гнёт на вре­мя за­ме­т­но осла­б­ля­е­т­ся, опе­ру Га­ле­ви ста­вят как ита­ль­я­н­с­кая, так и рус­с­кая опе­р­ная тру­п­пы. Фо­р­ми­ру­ю­т­ся тра­ди­ции ис­по­л­не­ния её рус­с­ки­ми ар­ти­с­та­ми. До­л­гое вре­мя не­пре­в­зой­дён­ным Еле­а­за­ром (Eleazar) ос­та­ва­л­ся пре­кра­с­ный пе­вец и та­ла­н­т­ли­вый ак­тер И. Я. Сетов (1826–1893), ко­то­рый по­зд­нее стал по­пу­ля­р­ным ан­тре­пре­нё­ром и опе­р­ным ре­жи­с­сё­ром. Ре­це­н­зе­н­ты от­ме­ча­ли не­ко­то­рые при­ро­д­ные не­до­ста­т­ки в его го­ло­се, од­на­ко не­и­з­мен­но по­дчё­р­ки­ва­ли его умную и дра­ма­ти­че­с­кую иг­ру, то­н­кую му­зы­ка­ль­ность, по­дви­ж­ность ми­ми­ки, про­ду­ман­ность тра­к­то­в­ки об­ра­зов. Из­ве­с­т­ный рус­с­кий пи­са­тель и те­а­т­ра­ль­ный кри­тик Апо­л­лон Гри­го­рь­ев так опи­сы­вал куль­ми­на­ци­он­ный мо­мент пар­тии Еле­а­за­ра: «Он до­сти­га­ет в зна­ме­ни­той арии “Rachel, quand du Seigneur” по­тря­са­ю­ще­го и уно­ся­ще­го за со­бой па­фо­са, ко­то­ро­му про­ти­во­с­то­ять нет сил. Тут есть фра­зы му­зы­ка­ль­ные, ис­к­лю­чи­те­ль­но им со­з­дан­ные, ему, а не Га­ле­ви при­на­д­ле­жа­щие (“па­ла­чам те­бя я от­да­ю”), т. е. лучше ска­зать, по­ня­тые им глу­б­же и ду­ше­в­нее, чем дру­ги­ми пе­в­ца­ми» ¹. По на­ци­о­на­ль­но­с­ти венгр (на­сто­я­щая фа­ми­лия Се­т­го­фер), Се­тов обу­ча­л­ся пе­нию в Па­ри­же и Не­а­по­ле, до это­го око­н­чив юри­ди­че­с­кий фа­ку­ль­тет Мо­с­ко­в­с­ко­го уни­ве­р­си­те­та. В 1874–1883 и 1892–1893 годах он де­р­жал ан­тре­при­зу и ра­бо­тал как ре­жи­с­сёр в Ки­е­в­с­ком опе­р­ном те­а­т­ре. От Се­то­ва бе­рёт на­ча­ло уко­ре­ни­в­ша­я­ся в Укра­и­не тра­ди­ция ис­по­л­не­ния пар­тии Еле­а­за­ра и опе­ры Га­ле­ви в це­лом. Так, пря­мым его по­сле­до­ва­те­лем кри­ти­ки на­зва­ли укра­и­н­с­ко-­по­ль­с­ко­го пе­в­ца Юли­а­на За­кр­же­в­с­ко­го (1852–1915). Пе­нию он обу­ча­л­ся во Льво­ве, по­зд­нее со­ве­р­шен­с­т­во­ва­л­ся в Ве­не­ции, де­бю­ти­ро­вал в Пра­ге, вы­с­ту­пал в Ве­не­ции, во Льво­ве, в Кра­ко­ве, в Ва­р­ша­ве. В Ки­е­ве пел в 1878–1882 годах, во вре­ме­на ан­тре­при­зы Се­то­ва. Пар­тию Еле­а­за­ра ис­по­л­нял и по­зд­нее, в ча­с­т­но­с­ти, в Ка­за­ни, где в се­зо­не 1888–1889 года его слу­шал В. И. Ленин. Опе­ра Га­ле­ви все­гда на­зы­ва­лась сре­ди лю­би­мых про­и­з­ве­де­ний бу­ду­ще­го во­ж­дя рус­с­кой ре­во­лю­ци­и.

Ин­те­ре­с­но, ка­кую об­щую оце­н­ку тво­р­че­с­т­ва Га­ле­ви дал не­и­з­ве­с­т­ный рус­с­кий кри­тик, вы­с­ту­пи­в­ший в га­зе­те «Со­в­ре­мен­ная ле­то­пись» со ста­ть­ей «Га­ле­ви и его со­чи­не­ни­я»: «Е­в­рей-­ко­м­по­зи­тор лю­бил ка­сать­ся двух гла­в­ных струн в ду­ше че­ло­ве­че­с­кой: на­бо­ж­но­с­ти и лю­б­ви… С не­об­ык­но­вен­ным уме­ни­ем со­че­тал он бу­р­ные по­ры­вы стра­с­ти и глу­бо­кую не­ж­ность чув­с­т­ва. Стре­м­ле­ние к ори­ги­на­ль­но­с­ти и к ве­ли­ко­му в му­зы­ке по­сто­ян­но ха­ра­к­те­ри­зо­ва­ло Га­ле­ви. Он в пре­во­с­ход­с­т­ве вла­дел ко­н­т­ра­пу­н­к­том, глу­бо­ко изу­чил тай­ну ме­ло­ди­че­с­ких и га­р­мо­ни­че­с­ких со­че­та­ний зву­ков, и му­зы­ка его все­гда со­о­т­вет­с­т­во­ва­ла стра­нам и эпо­хам, вы­во­ди­мым на сце­ну» ¹.

13 сентября 1874 года опе­рой Га­ле­ви от­к­ры­ва­л­ся се­зон ита­ль­я­н­с­кой опе­ры в Мо­с­к­ве. Ре­це­н­зию на этот спе­к­такль по­ме­с­тил в га­зе­те «Рус­с­кие ве­до­мо­с­ти» Петр Иль­ич Чай­ко­в­с­кий. Га­ле­ви он на­зы­ва­ет на­и­бо­лее ха­ра­к­те­р­ным пред­ста­ви­те­лем фра­н­цу­з­с­кой опе­р­ной шко­лы. «И­з­ве­с­т­но, что для фра­н­цу­з­с­кой пу­б­ли­ки в опе­ре, – пи­шет П. Чайковский, – пре­жде все­го тре­бу­е­т­ся бле­с­тя­щий спе­к­такль, с ро­с­ко­ш­ны­ми де­ко­ра­ци­я­ми, бо­га­той об­ста­но­в­кой, ба­ле­том, то­р­же­с­т­вен­ным или по­гре­ба­ль­ным ше­с­т­ви­ем; тре­бу­ю­т­ся та­к­же си­ль­ные дра­ма­ти­че­с­кие по­ло­же­ния, хо­тя бы и ло­ж­ные и не­до­ста­то­ч­но мо­ти­ви­ро­ван­ные; на­ко­нец, фра­н­цу­з­с­кой пу­б­ли­ке ну­ж­ны лег­ко за­по­ми­на­е­мые, пи­ка­н­т­но ри­т­ми­ро­ван­ные ме­ло­дии, про­с­тая, про­з­ра­ч­ная га­р­мо­ния и де­ко­ра­ти­в­но-­гру­бая, но бле­с­тя­щая ин­с­т­ру­ме­н­то­в­ка. Всем этим усло­ви­ям Га­ле­ви удо­в­ле­т­во­ря­ет с из­бы­т­ком». Опе­ру Га­ле­ви Чай­ко­в­с­кий не от­но­сит к ве­ли­чай­шим ше­де­в­рам, от­ме­ча­ет в ней уста­ре­лые фо­р­мы и от­сут­с­т­вие вдо­х­но­вен­ных по­ры­вов. Вме­с­те с тем до­л­гий ус­пех про­и­з­ве­де­ния, по его мне­нию, впо­л­не обо­с­но­ван. «Фа­к­ту­ра очень кра­си­ва и, в сра­в­не­нии с ита­ль­я­н­с­ки­ми опе­ра­ми, ве­сь­ма тща­те­ль­на, ме­ло­дия не бле­щет са­мо­бы­т­но­с­тью, но очень да­ле­ка от три­ви­а­ль­ной по­шло­с­ти ита­ль­я­н­с­кой ка­н­ти­ле­ны, ин­с­т­ру­ме­н­то­в­ка ма­с­те­р­с­кая, хо­тя не столь бо­га­тая, как у Мейе­р­бе­ра» ².

Пик по­пу­ля­р­но­с­ти опе­ры Га­ле­ви на укра­и­н­с­кой сце­не при­хо­ди­т­ся на 20 е годы, тру­д­ное вре­мя по­сле око­н­ча­ния гра­ж­да­н­с­кой вой­ны и уста­но­в­ле­ния на Укра­и­не со­ве­т­с­кой вла­с­ти. Ли­ди­ру­ет в этом смы­с­ле Одес­са – го­род, где ев­реи тра­ди­ци­он­но со­с­та­в­ля­ли зна­чи­те­ль­ную часть мно­го­на­ци­о­на­ль­но­го по со­с­та­ву на­се­ле­ни­я. В пе­р­вые го­ды но­вая власть вся­че­с­ки по­дчё­р­ки­ва­ла ко­рен­ное из­ме­не­ние на­ци­о­на­ль­ной по­ли­ти­ки по сра­в­не­нию с не­да­в­ним про­ш­лым. Жи­вы бы­ли в па­мя­ти по­тря­са­в­шие ца­р­с­кую Рос­сию с 80 х годов ХІХ века кро­ва­вые ев­рей­с­кие по­гро­мы. В этот же пе­ри­од на­ча­лась ма­с­со­вая ев­рей­с­кая эми­г­ра­ция, до­сти­г­шая к 1908 году по­лу­то­ра мил­ли­о­нов че­ло­век. В пе­р­вое де­ся­ти­ле­тие со­ве­т­с­кой вла­с­ти на­ци­о­на­ль­ная по­ли­ти­ка стро­и­лась так, что­бы со­з­дать ви­ди­мость сво­бо­д­но­го ра­з­ви­тия всех на­ций и их ра­в­но­п­ра­ви­я. Ев­рей­с­кая те­ма опе­ры Га­ле­ви при­об­ре­та­ла до­по­л­ни­те­ль­ную ак­ту­а­ль­ность ещё и в свя­зи с ре­ши­те­ль­ным на­сту­п­ле­ни­ем на це­р­ковь. Сю­жет опе­ры ис­по­ль­зо­ва­л­ся как ко­зырь в ан­ти­ре­ли­ги­о­з­ной про­па­га­н­де. Так, в одес­с­ком спе­к­та­к­ле се­зо­на 1940–1941 годов в ли­б­рет­то ак­це­н­ти­ро­ва­ли связь по­ка­зан­ных в нём со­бы­тий с осу­ж­де­ни­ем и ка­з­нью во­ж­дя че­ш­с­ко­го це­р­ко­в­но-­на­ци­о­на­ль­но­го дви­же­ния Яна Гу­са. В про­гра­м­м­ке к спе­к­та­к­лю Гус на­зван по­бо­р­ни­ком че­ш­с­кой на­ци­о­на­ль­ной не­за­ви­си­мо­с­ти: «Е­го про­по­ве­ди, про­и­з­но­си­в­ши­е­ся на до­сту­п­ном на­ро­ду че­ш­с­ком язы­ке, да­ва­ли иде­о­ло­ги­че­с­кое вы­ра­же­ние не­на­ви­с­ти че­ш­с­ких ре­ме­с­лен­ни­ков к бо­га­то­му ду­хо­вен­с­т­ву и бо­га­тым го­ро­жа­нам». В пе­р­вом дей­с­т­вии, ко­г­да «на­род ли­ку­ет по слу­чаю по­бе­ды над гу­си­та­ми», гла­в­ный су­дья го­ро­да Ру­джи­е­ро со­о­б­ща­ет, «что уже на­з­на­чен день от­к­ры­тия це­р­ко­в­но­го со­бо­ра для су­да над Яном Гу­сом. То­л­па то­р­же­с­т­ву­ет по по­во­ду по­бе­ды над вра­гом». Ка­р­ди­нал де Бро­ньи оха­ра­к­те­ри­зо­ван в ан­но­та­ции к по­ста­но­в­ке как кро­ва­вый ин­к­ви­зи­тор.

Одес­с­кий спе­к­такль по­сле­д­не­го се­зо­на пе­ред ожи­да­в­шей стра­ну из­ну­ри­те­ль­ной вой­ной с на­ци­с­т­с­кой Ге­р­ма­ни­ей был по­сле­д­ним в ис­то­рии укра­и­н­с­ких по­ста­но­вок опе­ры Га­ле­ви. По­сле­во­ен­ные со­бы­тия край­не обо­с­т­ри­ли ев­рей­с­кий во­п­рос в Со­ве­т­с­ком Со­ю­зе. По­сле­до­вал ряд ак­ций ста­ли­н­с­ко­го ре­жи­ма, сви­де­те­ль­с­т­во­ва­в­ших об уси­ле­нии скры­то­го и яв­но­го ан­ти­се­ми­ти­з­ма. В этих усло­ви­ях ев­рей­с­кая те­ма опе­ры яв­но не при­шлась бы ко дво­ру. Со­в­сем иную окра­с­ку она име­ла в 20 годы.

В но­я­б­ре 1922 года два спе­к­та­к­ля «La Juive» про­ш­ли на сце­не Ха­рь­ко­в­с­кой опе­ры. Вре­мя бы­ло край­не тя­жё­ло­е. Те­а­т­ры ед­ва вы­жи­ва­ли. Ха­ра­к­те­р­но на­зва­ние од­ной из га­зе­т­ных за­ме­ток: «Те­атр в усло­ви­ях го­ло­да». Га­зе­ты со­о­б­ща­ли о за­кры­тии Го­су­дар­с­т­вен­ной опе­ры в Ки­е­ве «вслед­с­т­вие по­лно­го са­бо­та­жа и ра­з­ло­же­ния хо­ра, ор­ке­с­т­ра и тех­ни­че­с­ко­го пе­р­со­на­ла». В Одес­се от­ме­ча­лись ма­с­со­вые за­бо­ле­ва­ния ар­ти­с­тов хо­ра и ор­ке­с­т­ра сы­п­ным ти­фом. В усло­ви­ях на­ча­той вла­с­тью но­вой эко­но­ми­че­с­кой по­ли­ти­ки, как гри­бы, во­з­ни­ка­ли ра­з­в­ле­ка­те­ль­ные те­а­т­ра­ль­ные ко­л­ле­к­ти­вы и гру­п­пы ху­до­же­с­т­вен­но ни­з­ко­го уро­в­ня. В то же вре­мя го­су­дар­с­т­вен­ные опе­р­ные те­а­т­ры на­хо­ди­лись в са­мом тя­жё­лом ма­те­ри­а­ль­ном по­ло­же­ни­и. Как со­о­б­щал вы­пу­с­ка­е­мый в Одес­се «Те­а­т­ра­ль­ный бю­л­ле­тень», кри­зис ко­с­ну­л­ся ра­бо­ты всех те­ат­ро­в. Год 1921 характеризовался «е­д­ва жи­з­нен­ным пуль­сом опе­ры, вла­ча­щей се­рое про­зя­ба­ние, не до­ста­ви­в­шей по­чти ни од­ной во­л­ну­ю­щей те­а­т­ра­ль­ной ра­до­с­ти» ¹.

В этих усло­ви­ях по­каз в Ха­рь­ко­ве та­ко­го сло­ж­но­го спе­к­та­к­ля, как «La Juive», стал за­ме­т­ным ху­до­же­с­т­вен­ным со­бы­ти­ем. Ус­пех пре­мь­е­ры был обе­с­пе­чен уча­с­ти­ем в ней вы­да­ю­ще­го­ся укра­и­н­с­ко­го те­но­ра Юрия Ки­по­ре­н­ко-­Да­ма­н­с­ко­го (1888–1955). По во­с­по­ми­на­ни­ям со­в­ре­мен­ни­ков, это был пе­вец с огро­м­ной во­ка­ль­ной и сце­ни­че­с­кой эру­ди­ци­ей, ар­тист бо­ль­шо­го оба­я­ния и ис­к­лю­чи­те­ль­ной кра­со­ты го­ло­са. Свою ка­рь­е­ру он на­чи­нал в укра­и­н­с­ких му­зы­ка­ль­но-­дра­ма­ти­че­с­ких тру­п­пах, с ко­то­ры­ми мно­го га­с­т­ро­ли­ро­вал по Рос­сии и Укра­и­не, а та­к­же с ус­пе­хом вы­с­ту­пил в Ва­р­ша­ве в «Га­ль­ке» С. Монюшко. Как ис­по­л­ни­тель пар­тии Йо­н­те­ка он за­и­н­те­ре­со­вал из­ве­с­т­но­го рус­с­ко­го опе­р­но­го ан­тре­пре­не­ра С. И. Зимина, ко­то­рый со­з­дал в Мо­с­к­ве ча­с­т­ный опе­р­ный те­атр. При­гла­шён­ный на про­бу в опе­ру Зи­ми­на в 1912 году, Ки­по­ре­н­ко-­Да­ма­н­с­кий спел на про­слу­ши­ва­нии на­ря­ду с дву­мя дру­ги­ми про­и­з­ве­де­ни­я­ми и зна­ме­ни­тую арию Еле­а­за­ра из опе­ры Га­ле­ви. В опе­р­ном те­а­т­ре Зи­ми­на укра­и­н­с­кий пе­вец пел с 1913 (де­бю­ти­ро­вал се­дь­мо­го ян­ва­ря в пар­тии Со­би­ни­на в опе­ре Гли­н­ки «Жизнь за ца­ря») по 1919 год. Ему до­ве­лось петь в од­них спе­к­та­к­лях с вы­да­ю­щи­м­ся рус­с­ким пе­в­цом Фё­до­ром Ша­ля­пи­ным, вы­с­ту­пать с опы­т­ным ди­ри­жё­ром Эми­лем Ку­пе­ром, с ко­то­рым по­зд­нее он встре­ти­л­ся в Ки­е­ве. Вы­с­ту­п­ле­ния пе­в­ца в се­зо­не 1922–1923 года в Ха­рь­ко­ве – го­ро­де, где он ро­ди­л­ся и на­чи­нал те­а­т­ра­ль­ную ка­рь­е­ру, – вы­з­ва­ли бо­ль­шой ин­те­рес пу­б­ли­ки и кри­ти­ки. На пре­мь­е­ру опе­ры Га­ле­ви от­к­ли­к­ну­л­ся в пре­ссе из­ве­с­т­ный ком­по­зи­тор и му­зы­ка­ль­ный кри­тик Бо­рис Яно­в­с­кий. По его сло­вам, Ки­по­ре­н­ко-­Да­ма­н­с­кий очень хо­тел вы­с­ту­пить в пар­тии Еле­а­за­ра, ибо «ка­ко­му те­но­ру не гре­зи­т­ся во сне петь арию “Rachel, quand du Seigneur”, в ко­то­рой не­ко­г­да по­жи­нал ла­в­ры зна­ме­ни­тый Ну­р­ри?» По вы­во­ду ре­це­н­зе­н­та, Ки­по­ре­н­ко-­Да­ма­н­с­кий «на са­мом де­ле кра­си­во и эф­фе­к­т­но спел свою пар­тию, по­всю­ду ще­го­ляя сво­им пре­кра­с­ным зву­ко­м». Из дру­гих ис­по­л­ни­те­лей ре­це­н­зент вы­де­ля­ет Ра­хиль – По­кро­в­с­кую и Ка­р­ди­на­ла – Ши­д­ло­в­с­ко­го. По­сле­д­ний «без из­ли­ш­не­го ще­го­ль­с­т­ва в до­ста­то­ч­ной ме­ре пе­ре­дал тра­гизм по­ло­же­ния по­чтен­но­го от­ца це­р­к­ви». Ме­нее уда­ч­ны бы­ли ис­по­л­ни­те­ли пар­тий Ле­о­по­ль­да и Ев­до­к­сии, да и са­ми эти пар­тии, по мне­нию Б. Яновского, «са­мое ску­ч­ное и не­и­н­те­ре­с­ное, что на­пи­сал Га­ле­ви в сво­ей опе­ре». Тща­те­ль­но про­вёл спе­к­такль ди­ри­жёр А. Львов. Его по­ста­вил опы­т­ный ре­жи­с­сёр, на­чи­на­в­ший свой путь в Пе­тер­бур­ге, А. Я. Альтшулер. Ре­це­н­зент от­ме­тил та­к­же ин­те­ре­с­но по­ста­в­лен­ные ба­ле­т­ные сце­ны.

Да­на в ре­це­н­зии и об­щая оце­н­ка про­и­з­ве­де­ния Га­ле­ви. «В этом про­и­з­ве­де­нии, – пи­шет Б. Яно­в­с­кий, – дей­с­т­ви­те­ль­но со­с­ре­до­то­че­ны все лу­ч­шие сто­ро­ны да­ро­ва­ния Га­ле­ви: не­со­м­нен­но се­рь­ё­з­ное от­но­ше­ние к де­лу (не­взи­рая на яв­ную скло­нность к мейе­р­бе­ри­з­му), по­длин­ная дра­ма­ти­че­с­кая жи­л­ка ком­по­зи­то­ра, на­ко­нец, да­ле­ко не за­у­ря­д­ный му­зы­ка­ль­ный та­лант, вы­ра­зи­в­ший­ся в уда­ч­но най­ден­ных ме­ло­ди­ях, в уме­нии му­зы­ка­ль­но бли­з­ко по­до­йти к сце­ни­че­с­ким по­ло­же­ни­ям». Хо­тя мно­гое вы­г­ля­дит в этой опе­ре уста­ре­в­шим, при­чи­ну её ус­пе­ха ре­це­н­зент ви­дит в эф­фе­к­т­но­с­ти сю­же­та и во­ка­ль­ных пар­тий ¹.

Опе­ра Га­ле­ви со­х­ра­ня­лась в ре­пе­р­ту­а­ре ха­рь­ко­в­с­кой опе­ры в те­че­ние двух се­зо­нов. Пар­тия Ра­хиль вско­ре пе­ре­шла к во­с­хо­дя­щей зве­з­де укра­и­н­с­кой опе­р­ной сце­ны Ма­рии Ли­т­ви­не­н­ко-­Во­ль­ге­мут (1892–1966). Как и Ки­по­ре­н­ко-Да­­ма­н­с­кий, она на­чи­на­ла свой путь на сце­не укра­и­н­с­ко­го му­зы­ка­ль­но-­дра­ма­ти­че­с­ко­го те­а­т­ра, по­лу­чи­в­ше­го на­зва­ние «те­атр ко­ри­фе­ев». В её опе­р­ной ка­рь­е­ре ва­ж­ную роль сы­г­ра­ло трё­х­ле­т­нее пре­бы­ва­ние в Пе­т­ро­гра­де, где она вы­с­ту­па­ла как ве­ду­щая со­ли­с­т­ка на сце­не эк­с­пе­ри­ме­н­та­ль­но­го те­а­т­ра Му­зы­ка­ль­ной дра­мы. Ве­р­ну­в­шись в Ки­ев в 1916 году, она пе­ла на сце­не ки­е­в­с­кой опе­ры, а за­тем в те­че­ние бо­лее де­ся­ти лет вы­с­ту­па­ла на ха­рь­ко­в­с­кой сце­не.

Уча­с­тие в ха­рь­ко­в­с­кой по­ста­но­в­ке «La Juive» вы­да­ю­щи­х­ся пе­в­цов пре­вра­ща­ло её в не­за­у­ря­д­ное со­бы­тие в куль­ту­р­ной жи­з­ни го­ро­да, ко­то­рый в то вре­мя был сто­ли­цей Укра­и­ны. Как пи­сал ре­це­н­зент ха­рь­ко­в­с­кой га­зе­ты «Ві­с­ті ВУ­ЦИВК», «бо­ль­шая, ра­з­но­о­б­ра­з­ная пар­тия Ра­хиль с мо­ме­н­та­ми не­ж­но­го ли­ри­з­ма и глу­бо­ко­го дра­ма­ти­з­ма да­ла во­з­мо­ж­ность ар­ти­с­т­ке Ли­т­ви­не­н­ко-­Во­ль­ге­мут в по­лной ме­ре вы­я­вить её со­ве­р­шен­ную во­ка­ль­ную тех­ни­ку, её спо­со­б­ность к ху­до­же­с­т­вен­ной про­ни­к­но­вен­но­с­ти и на­ко­нец её та­лант дра­ма­ти­че­с­кой ак­т­ри­сы» ².

В се­зо­не 1924–1925 годов опе­ра Га­ле­ви по­яв­ля­е­т­ся в ре­пе­р­ту­а­ре одес­с­кой опе­ры, не­за­до­л­го до это­го на­ци­о­на­ли­зи­ро­ван­ной и по­лу­чи­в­шей на­зва­ние Го­су­дар­с­т­вен­но­го те­а­т­ра име­ни то­ва­ри­ща Лу­на­ча­р­с­ко­го (то­г­да­ш­не­го на­род­но­го ко­ми­с­са­ра про­све­ще­ния СССР, ви­д­но­го пар­тий­но­го и го­су­дар­с­т­вен­но­го де­я­те­ля, ко­то­ро­му по­ру­ча­лось фо­р­ми­ро­ва­ние по­ли­ти­ки в об­ла­с­ти куль­ту­ры). По­ли­ти­за­ция де­я­те­ль­но­с­ти те­а­т­ра про­яви­лась в та­ком па­ра­до­к­са­ль­ном фа­к­те, как по­яв­ле­ние в его ре­пе­р­ту­а­ре в том же се­зо­не 1924–1925 годов ре­во­лю­ци­он­ной опе­ры «За серп и мо­лот», ко­то­рая пред­ста­в­ля­ла со­бой пе­ре­ли­цо­в­ку опе­ры Гли­н­ки «Жизнь за ца­ря». Дей­с­т­вие бы­ло пе­ре­не­се­но в ней из ХVII века и рус­с­ких не­про­хо­ди­мых ле­сов в окре­с­т­но­с­ти Ки­е­ва 1920 года, вре­ме­ни бо­рь­бы со­ве­т­с­кой вла­с­ти с Поль­шей. Ме­с­то рус­с­ко­го кре­с­ть­я­ни­на-­па­т­ри­о­та Ива­на Су­са­ни­на за­нял бы­в­ший ку­з­нец Гри­го­рий Су­с­лов. Же­ни­хом его до­че­ри Сте­па­ни­ды стал кра­с­но­а­р­ме­ец Гре­бе­нюк. Со­де­р­жа­ние вто­рой ка­р­ти­ны опи­са­но в про­гра­м­м­ке сле­ду­ю­щим об­ра­зом: «Ва­р­ша­ва. Бу­р­жу­а­з­ный бал в ра­з­га­ре. Лишь на мо­мент ве­се­лье об­ры­ва­е­т­ся ве­с­тью о пе­ре­хо­де кон­ни­цей Бу­дён­но­го гра­ни­цы». В на­ча­ле тре­ть­ей ка­р­ти­ны ре­во­лю­ци­о­ни­зи­ро­ва­но в ду­хе вре­ме­ни со­де­р­жа­ние пе­с­ни маль­чи­ка-­си­ро­ты Ва­ни, при­ём­но­го сы­на Су­са­ни­на. В но­вой ве­р­сии он уже за­кон­ный сын Су­с­ло­ва, ко­то­рый, ос­та­в­шись один в до­ме, «ме­ч­та­ет по­сту­пить в Ком­со­мо­л». А в эпи­ло­ге зна­ме­ни­тое гли­н­ки­н­с­кое сла­во­сло­вие рус­с­ко­му ца­рю за­ме­не­но Ин­те­р­на­ци­о­на­лом и ре­во­лю­ци­он­ным ба­ле­том, си­м­во­ли­зи­ру­ю­щим по­бе­ду ра­бо­че-­кре­с­ть­я­н­с­кой вла­с­ти ¹.

На по­ста­но­в­ку опе­ры Га­ле­ви от­к­ли­к­ну­л­ся в одес­с­кой га­зе­те «Ве­че­р­ние из­ве­с­ти­я» ре­це­н­зент под псе­в­до­ни­мом Largo. Гла­в­ное вни­ма­ние он об­ра­ща­ет на со­ли­с­тов – ис­по­л­ни­те­лей гла­в­ных пар­тий. Еле­а­за­ра пел в одес­с­ком спе­к­та­к­ле Ми­ха­ил Бой­ко (1880–1954). К то­му вре­ме­ни это был уже опы­т­ный пе­вец с во­ка­ль­ной шко­лой, по­лу­чен­ной в Пе­тер­бур­ге. Че­ты­ре го­да он ра­бо­тал в Пе­тер­бур­ге в те­а­т­ре Му­зы­ка­ль­ной дра­мы в ка­че­с­т­ве хо­ри­с­та, а за­тем осва­и­вал со­ль­ный опе­р­ный ре­пе­р­ту­ар, в те­че­ние ше­с­ти се­зо­нов вы­с­ту­пая на сце­не про­ви­н­ци­а­ль­но­го, но до­ста­то­ч­но кре­п­ко­го опе­р­но­го те­а­т­ра в го­ро­де Пе­р­ми. Сре­ди спе­тых им пар­тий зна­ча­т­ся Тан­гей­зер, Ра­уль в «Гу­ге­но­тах», Ио­анн Лей­де­н­с­кий. По оце­н­ке ре­це­н­зе­н­та его ис­по­л­не­ние ро­ли Еле­а­за­ра на­би­ра­ло си­лу лишь к кон­цу пе­р­во­го ак­та, фи­нал ко­то­ро­го он про­вел до­ста­то­ч­но яр­ко. «В да­ль­ней­шем, в ря­ду ин­те­ре­с­ных во­ка­ль­ных мо­ме­н­тов ис­по­л­не­ние Бой­ко до­сти­га­ет сво­е­го куль­ми­на­ци­он­но­го пун­к­та в зна­ме­ни­той арии 4-го ак­та (“Rachel, quand du Seig­neur”), ве­ли­ко­ле­п­но спе­той ар­ти­с­том». Из ре­це­н­зии мы уз­на­ём, что эту арию по тре­бо­ва­нию пу­б­ли­ки он два­ж­ды по­вто­рил.

Вы­с­ту­п­ле­ние дру­гих ис­по­л­ни­те­лей оце­ни­ва­е­т­ся ре­це­н­зе­н­том с ра­з­ной сте­пе­нью кри­ти­ч­но­с­ти. Так, у Ва­р­ша­в­с­кой, вы­с­ту­пи­в­шей в пар­тии Ра­хиль, име­ю­щей си­ль­ный го­лос, не­до­ста­ёт те­п­ло­ты и мя­г­ко­с­ти в ли­ри­че­с­ких ме­с­тах и вы­ра­зи­те­ль­но­с­ти ак­тё­р­с­кой иг­ры. Ка­р­ди­нал – Кры­лов по­ёт без до­л­ж­ной уве­рен­но­с­ти. Ле­о­по­льд-­Шу­м­с­кий про­яв­ля­ет увле­чён­ность и го­ря­ч­ность, но ему ме­ша­ют чи­с­то во­ка­ль­ные не­до­ста­т­ки. Хва­лит ре­це­н­зент ба­лет тре­ть­е­го ак­та, по­ло­жи­те­ль­но от­зы­ва­е­т­ся о ди­ри­жё­ре. В усло­ви­ях, ко­г­да на по­ста­но­в­ку но­во­го спе­к­та­к­ля отво­ди­лось очень ма­ло вре­ме­ни и средств, зна­че­ние фи­гу­ры ди­ри­жё­ра ста­но­ви­лось клю­че­вым. Опе­рой Га­ле­ви ди­ри­жи­ро­вал в Одес­се Ио­сиф При­бик (1855–1937), чех по про­и­с­хо­ж­де­нию, око­н­чи­в­ший Пра­ж­с­кую кон­се­р­ва­то­ри­ю. В Рос­сии он ра­бо­тал с 1878 года, вы­с­ту­пал в Ха­рь­ко­ве, во Льво­ве, в Ки­е­ве, про­бо­вал свои си­лы в ком­по­зи­ции, яви­в­шись ав­то­ром во­сь­ми од­но­ак­т­ных опер. Бо­ль­шая часть его ка­рь­е­ры бы­ла свя­за­на с Одес­сой, где он па­рал­ле­ль­но с вы­с­ту­п­ле­ни­я­ми в опе­ре пре­по­да­вал в кон­се­р­ва­то­ри­и. По­ня­т­но, что та­кой опы­т­ный ди­ри­жёр смог обе­с­пе­чить от­но­си­те­ль­но кре­п­кий про­фес­си­о­на­ль­ный уро­вень спе­к­та­к­ля.

С име­нем При­би­ка свя­за­но и сле­ду­ю­щее ва­ж­ное со­бы­тие в су­дь­бе «La Juive» на одес­с­кой сце­не. В кон­це се­зо­на 1925–1926 года опе­ру Га­ле­ви ста­вят на ев­рей­с­ком язы­ке и это­му со­бы­тию при­да­ют яр­ко вы­ра­жен­ную по­ли­ти­че­с­кую окра­с­ку. По от­зы­ву то­го же Largo пе­ре­вод О. Суслова и М. Брегера был вы­по­л­нен тща­те­ль­но, хо­тя пе­ре­во­ди­ли они не с ори­ги­на­ла, а с рус­с­ко­го те­к­с­та. По­ста­но­в­ка в пе­р­вый раз на ев­рей­с­ком язы­ке кла­с­си­че­с­кой опе­ры оце­ни­ва­е­т­ся ре­це­н­зе­н­том как яв­ле­ние об­ще­с­т­вен­но­го по­ряд­ка ис­к­лю­чи­те­ль­но­е. По­ка­за­те­ль­но, что со­ве­т­с­ки­ми иде­о­ло­га­ми при­знан как един­с­т­вен­но на­род­ный и на­ци­о­на­ль­ный язык идиш. На иди­ше иг­ра­ли ев­рей­с­кие те­а­т­ра­ль­ные тру­п­пы, ко­то­рых бы­ло в то вре­мя не­ма­ло. Так, имен­но в это вре­мя в Одес­се с ус­пе­хом га­с­т­ро­ли­ро­ва­ла ак­т­ри­са те­а­т­ра Мо­с­ко­в­с­кой ев­рей­с­кой му­зы­ка­ль­ной ко­ме­дии Кла­ра Юнг.

Спе­к­такль по­ста­вил ре­жи­с­сёр Юн­г­виц, ис­по­ль­зуя ста­рые, име­в­ши­е­ся в те­а­т­ре де­ко­ра­ци­и. Ре­це­н­зент оце­ни­ва­ет по­ста­но­в­ку как ве­сь­ма кра­со­ч­ную и сла­жен­ну­ю. Не­ко­то­рые из уча­с­т­ву­ю­щих в нём со­ли­с­тов вы­с­ту­па­ли в Одес­се лишь пе­р­вый се­зон. К ним при­на­д­ле­жа­ла ис­по­л­ни­те­ль­ни­ца пар­тии Ра­хи­ли Яб­ло­но­в­с­кая, об­ла­да­в­шая ро­в­ным во всех ре­ги­с­т­рах си­ль­ным дра­ма­ти­че­с­ким со­п­ра­но. Её ис­по­л­не­ние, по оце­н­ке ре­це­н­зе­н­та, от­ли­ча­лось му­зы­ка­ль­но­с­тью и по­длин­ной эк­с­п­рес­си­ей. Бо­ль­шим си­ль­ным го­ло­сом с устой­чи­вы­ми вер­ха­ми и све­жим тё­п­лым те­м­б­ром об­ла­дал и те­нор Еме­ль­я­нов, ко­то­рый спел Еле­а­за­ра аф­фе­к­ти­ро­ван­но, с бо­ль­шим чув­с­т­вом. На­и­бо­лее опы­т­ным и из­ве­с­т­ным пе­в­цом был бас Ни­ко­лай Дей­нар, вы­с­ту­пи­в­ший в пар­тии Ка­р­ди­на­ла. Он по­лу­чил му­зы­ка­ль­ное об­ра­зо­ва­ние в Одес­се и здесь же де­бю­ти­ро­вал на опе­р­ной сце­не. Пел та­к­же в Ки­е­ве, впо­с­лед­с­т­вии при­об­рёл из­ве­с­т­ность как ки­но­а­к­тёр и пе­ре­во­д­чик. По сло­вам ре­це­н­зе­н­та, его от­ли­ча­ли все­гда му­зы­ка­ль­ное пе­ние и умная иг­ра, к то­му же в этом слу­чае он пре­кра­с­но ов­ла­дел чу­жим для не­го язы­ком.

Ре­це­н­зи­руя но­вую по­ста­но­в­ку, одес­с­кая га­зе­та «И­з­ве­с­ти­я» так оце­ни­ва­ла по­ли­ти­че­с­кое её зна­че­ние: «Ка­кой шум и бум на весь мир по­дня­ли в своё вре­мя си­о­ни­с­ты, ор­га­ни­зуя в Па­ле­с­ти­не “е­в­рей­с­ку­ю” опе­ру, где фра­н­цу­з­с­ких “Гу­ге­но­тов” скве­р­но по­ют на дре­в­не­е­в­рей­с­ком язы­ке для не­ско­ль­ких из­б­ран­ных бу­р­жуа, спе­ку­ли­ру­ю­щих этим пу­тём на тё­м­ном на­ци­о­на­ли­з­ме. А вот у нас – ти­хо и бе­с­шу­м­но, на дей­с­т­ви­те­ль­но на­род­ном язы­ке, дей­с­т­ви­те­ль­но для масс де­ла­е­т­ся ва­ж­ное де­ло дей­с­т­ви­те­ль­но­го обо­га­ще­ния ев­рей­с­кой на­ци­о­на­ль­ной куль­ту­ры». При­зна­вая, что при­на­д­ле­жа­щую ста­ро­му ис­кус­с­т­ву опе­ру Га­ле­ви нель­зя на­звать впо­л­не ре­во­лю­ци­он­ной, ав­тор ре­це­н­зии, по­дпи­сы­ва­ю­щий­ся псе­в­до­ни­мом Largo, ак­це­н­ти­ру­ет зна­ме­на­те­ль­ность са­мо­го фа­к­та как уда­ч­но­го на­чи­на­ния: «Е­в­рей­с­кий про­ле­та­ри­ат, не по­лу­чи­в­ший в на­сле­дие от ста­ро­го ис­кус­с­т­ва сво­ей на­ци­о­на­ль­ной опе­ры, на­чи­на­ет её ны­не сам со­з­да­вать» ¹. Во­с­п­ри­ня­тая с эн­ту­зи­а­з­мом пу­б­ли­кой, по­ста­но­в­ка «La Juive» на иди­ше оха­ра­к­те­ри­зо­ва­на кри­ти­ком как «но­вый ро­с­ток во­з­ро­ж­да­ю­щей­ся на­ци­о­на­ль­ной куль­ту­ры». Спе­к­такль про­шел два­ж­ды, пя­то­го и один­на­д­ца­то­го ию­ня. Впо­с­лед­с­т­вии этот опыт не был про­до­л­жен. В пред­во­ен­ном се­зо­не опе­ра Га­ле­ви бы­ла по­ста­в­ле­на в Одес­се на рус­с­ком язы­ке. По­сле Вто­рой ми­ро­вой вой­ны «La Judin» на Укра­и­не и в дру­гих опе­р­ных те­а­т­рах Со­ве­т­с­ко­го Со­ю­за не ста­ви­лась.

В ХІХ веке в Рос­сии ста­ви­лись и дру­гие опе­ры Га­ле­ви: «Le Val d`Andore», «La fee aux roses», «Les musquetaires de la Reine». По­сле­д­няя опе­ра про­ш­ла лишь не­ско­ль­ко раз и в 1849 году бы­ла за­пре­ще­на, как и пье­са Але­к­са­н­д­ра Дю­ма то­го же со­де­р­жа­ни­я. В укра­и­н­с­ких те­а­т­рах кро­ме по­пу­ля­р­ной «La Juive» дру­гие опе­ры Га­ле­ви не ста­ви­лись. Но в но­т­ном со­б­ра­нии На­ци­о­на­ль­ной би­б­ли­о­те­ки Укра­и­ны име­ни В. И. Вернадского есть во­семь опер Га­ле­ви ста­рых из­да­ний (piano-vocal scores, из­да­те­ли M. Schlesinger, Brandus). Из­да­ние «La Juive» 1835 года мо­ж­но на­звать уни­ка­ль­ным, так как его пе­ре­плёт сна­б­жён им­пе­ра­то­р­с­кой ко­ро­ной с ини­ци­а­ла­ми А. Ф. То есть это но­ты из би­б­ли­о­те­ки им­пе­ра­то­р­с­кой се­мьи, впо­с­лед­с­т­вии пе­ре­ше­д­шие в соб­с­т­вен­ность Рус­с­ко­го Им­пе­ра­то­р­с­ко­го Му­зы­ка­ль­но­го Об­ще­с­т­ва и за­тем пе­ре­дан­ные в дар укра­и­н­с­кой би­б­ли­о­те­ке го­с­по­жой Бо­ро­з­ди­ной.

Пу­б­лі­ку­єть­ся впе­р­ше (2002).