Черкашина-губаренко му­ЗИ­ка І те­атр на пе­РЕ­хре­С­ті епох му­ЗЫ­ка и те­атр на пе­РЕ­крё­С­Т­ке вре­мён

Вид материала

Документы

Содержание Сюжети те­а­т­ру іс­то­рії Укра­ї­н­сь­ка опе­ра і вла­да (1959 – 1988) Франц лист и але­к­сандр се­ров

Подобный материал:

• Черкашина-губаренко му­ЗИ­ка І те­атр на пе­РЕ­хре­С­ті епох му­ЗЫ­ка и те­атр на пе­РЕ­крё­С­Т­ке, 4261.65kb.
• Литература атр» Вопросы для входного контроля по дисциплине «Культура, религии, литература, 44.34kb.
• Особенности уголовной политики, борьбы с преступностью в России и странах атр, 2846.32kb.
• Темы лекционных занятий: Основные понятия государственной и национальной символики., 29.89kb.
• Атр-2012 с 23 по 30 июня 2012 года, 13.5kb.
• Приветствие уэбстера Кианга, Генерального директора Конфедерации тпп атр, 62.45kb.
• Конференция-конкурс научных докладов студентов,аспирантов и молодых исследователей, 55.41kb.
• Слушатель Хабаровской Высшей школы мвд россии. Особенности преступности, уголовной, 386.14kb.
• Состоится международная научно-практическая конференция «Россия и страны атр: исторический, 32.24kb.
• Доклад о стратегии развития международных и внешнеэкономических связей субъектов рф, 1659.5kb.

^ СЮЖЕТИ ТЕ­А­Т­РУ ІС­ТО­РІЇ

ИС­ТО­РИЯ МУ­ЗЫ­КИ – ВО­ИН­С­Т­ВУ­Ю­ЩАЯ И ТО­Р­ЖЕ­С­Т­ВУ­Ю­ЩАЯ

Ис­то­рия му­зы­ки – де­ти­ще XIX века. В кни­ге Г. Орлова «Дре­во му­зы­ки» в ра­з­де­ле, ко­то­рый но­сит на­зва­ние «Бе­з­мо­л­в­ный язык», идёт речь о вли­я­нии – на му­зы­ка­ль­ные стру­к­ту­ры не­осо­з­нан­ных пра­вил и куль­ту­р­ных уста­но­вок, ко­то­рые ус­ва­и­ва­ю­т­ся об­ще­с­т­вом та­к­же ор­га­ни­ч­но, как пра­ви­ла ро­д­но­го язы­ка. Без­мо­л­в­ный язык куль­ту­ры вли­я­ет на пу­ти фо­р­ми­ро­ва­ния мо­де­лей му­зы­ка­ль­но­го по­ве­де­ния, на всю му­зы­ка­ль­но-­об­ще­с­т­вен­ную прак­ти­ку. Это вли­я­ние про­яв­ля­е­т­ся та­к­же на уро­в­не стру­к­тур и стру­к­ту­ро­о­б­ра­зу­ю­щих прин­ци­пов, ко­то­рые со­с­та­в­ля­ют фу­н­да­мент ев­ро­пей­с­ких му­зы­ка­ль­но-­ис­то­ри­че­с­ких кон­це­п­ций XIX века и, на мой взгляд, опре­де­ля­ют со­де­р­жа­ние и прин­ци­пы офо­р­м­ле­ния ис­то­рии му­зы­ки как на­у­ки и как уче­б­ной ди­с­ци­п­ли­ны вплоть до се­го­д­ня­ш­не­го дня.

Од­ним из тво­р­цов ис­то­рии му­зы­ки в со­в­ре­мен­ном по­ни­ма­нии сло­ва был Э. Т. А. Гофман. В 1814 году он вы­с­ту­пил со ста­ть­ей «Ста­рин­ная и но­вая це­р­ко­в­ная му­зы­ка», в ко­то­рой куль­ту­р­ная уста­но­в­ка уже за­да­на и ос­но­в­ные ан­ти­но­мии на­зва­ны. Пре­жде все­го здесь со­де­р­жи­т­ся ка­р­ди­на­ль­ное для всех по­сле­ду­ю­щих те­о­рий и кон­це­п­ций ра­з­де­ле­ние на два пла­на: ве­ч­ный и вре­мен­ный, иде­а­ль­ный и ре­а­ль­ный. Му­зы­ка то­р­же­с­т­ву­ю­щая тра­к­ту­е­т­ся Го­ф­ма­ном как вы­с­шее бо­же­с­т­во, сре­до­то­чие то­н­чай­шей ду­хо­в­ной эне­р­гии и глу­бо­чай­ших оза­ре­ний ду­ха, как пла­то­но­в­с­кая идея и од­но­вре­мен­но иде­ал, к ко­то­ро­му ве­ч­но уст­ре­м­ле­ны по­мы­с­лы кон­к­ре­т­ных слу­жи­те­лей свя­щен­но­го му­зы­ка­ль­но­го куль­та. Го­ф­ман уста­на­в­ли­ва­ет и пан­те­он слу­жи­те­лей куль­та, апо­с­то­лов, свя­тых, по­свя­щён­ных. Пе­р­вым из ве­ли­ких тай­но­ви­д­цев, про­з­ре­в­ших по­длин­ную суть это­го бо­же­с­т­ва, он на­зы­ва­ет Па­ле­с­т­ри­ну. С его яв­ле­ни­ем в ми­ре му­зы­ки на­сту­па­ет дву­х­со­т­ле­т­ний «зо­ло­той век» ис­тин­ной му­зы­ки и по­длин­ной му­зы­ка­ль­ной ве­ры. Му­зы­ка вы­по­л­ня­ла то­г­да своё ис­тин­ное пред­на­з­на­че­ние: вы­ра­жать в гра­ни­цах це­р­к­ви во­ин­с­т­ву­ю­щей иде­а­лы и су­щ­ность ве­ч­ной и не­тлен­ной це­р­к­ви то­р­же­с­т­ву­ю­щей. «Е­с­ли же во­з­вы­шен­ный и про­с­той стиль Па­ле­с­т­ри­ны – это ис­тин­ное и до­стой­ное вы­ра­же­ние во­с­п­ла­ме­нён­но­го стра­с­т­ным ре­ли­ги­о­з­ным пы­лом ду­ха, то це­р­ковь – его по­длин­ная и един­с­т­вен­ная ро­ди­на», – пи­шет Го­ф­ман ¹. Как до­стой­ных про­до­л­жа­те­лей Па­ле­с­т­ри­ны. со­х­ра­ня­в­ших чи­с­то­ту ис­кус­с­т­ва и его бла­го­че­с­ти­вую про­с­то­ту, глу­бо­кую се­рь­е­з­ность. Го­ф­ман на­зы­ва­ет сре­ди про­чих име­на Алес­са­н­д­ро Ска­р­лат­ти, Каль­да­ра, Ма­р­чел­ло, Ле­о­на­р­до Лео и дру­гих. Во­з­ни­ка­ет у Го­ф­ма­на и ва­ж­ный для дан­ной схе­мы об­раз «чу­жих бо­гов», по­кло­не­ние ко­то­рым при­ве­ло к упа­д­ку и ра­з­в­ра­ще­нию вку­сов, к утра­те ис­тин­но вы­со­кой му­зы­ка­ль­ной ве­ры. В этой ро­ли вы­с­ту­па­ет у не­го фра­н­цу­з­с­кая куль­ту­ра, ве­р­нее, сле­до­ва­ние её тра­ди­ци­ям, «сле­пое и без­ду­м­ное по­дра­жа­ние со­з­да­ни­ям, де­р­з­ко и на­г­ло вы­с­та­в­ля­в­ши­ми­ся ею в ка­че­с­т­ве не­пре­хо­дя­щих об­ра­з­цов». В ис­кус­с­т­ве это при­ве­ло, по его сло­вам, «к той са­мой не­се­рь­ё­з­но­с­ти, к той без­ду­м­ной из­в­ра­щён­но­с­ти, ко­то­рой опи­ум за­ме­ня­ет вдо­х­но­ве­ни­е» ².

Итак, один по­люс обо­з­на­чен. Это ста­рые ма­с­те­ра, сонм ве­ли­ких, чьи до­сти­же­ния от­но­ся­т­ся к об­ла­с­ти ве­ч­но­го и не­пре­хо­дя­ще­го, кто слу­жит свя­той Це­ци­лии, бо­ги­не му­зы­ки. В да­ль­ней­шем мы уви­дим, что по­люс вы­с­ших до­сти­же­ний, во­з­ни­к­ших в ис­то­рии, но над ис­то­ри­че­с­ким по­то­ком во­з­вы­си­в­ши­х­ся в ка­че­с­т­ве иде­а­ла, обя­за­те­ль­но бу­дет обо­з­на­чать­ся во всех кон­це­п­ци­ях, хо­тя име­на «бо­гов» и «а­по­с­то­лов», как и об­ли­ча­е­мых ере­ти­че­с­ких те­че­нии, бу­дут из­ме­ня­ть­ся. Обя­за­те­ль­но бу­дут при этом опре­де­лять­ся гра­ни­цы «зо­ло­то­го ве­ка», в пред­елах ко­то­ро­го со­б­лю­да­лась чи­с­то­та иде­а­ла.

Вто­рой по­люс свя­зан с про­ти­во­ре­чи­вой и дво­йс­т­вен­ной му­зы­ка­ль­ной со­в­ре­мен­но­с­ть­ю. Го­с­под­с­т­ву­ю­щим здесь ро­ко­вым за­блу­ж­де­ни­ям, па­де­нию вку­сов, пре­те­н­ду­ю­ще­му на ли­дер­с­т­во ло­ж­но­му на­пра­в­ле­нию ли­бо на­пра­в­ле­ни­ям в ней про­ти­во­с­то­ят не­по­ня­тые и го­ни­мые об­ще­с­т­вом про­ро­ки, ука­зы­ва­ю­щие в сво­ём ис­кус­с­т­ве путь ис­ти­ны. Это све­то­чи, ко­то­рые зо­вут и ве­дут в бу­ду­ще­е. Го­ф­ман со­з­дал об­ра­зец-­мо­дель та­ко­го тво­р­ца в фи­гу­ре ка­пель­мей­с­те­ра Крей­с­ле­ра. Хо­чу об­ра­тить вни­ма­ние на да­ту по­яв­ле­ния пе­р­вой но­вел­лы из бу­ду­щей «Крей­с­ле­ри­а­ны». «Му­зы­ка­ль­ные стра­да­ния ка­пель­мей­с­те­ра Крей­с­ле­ра» впе­р­вые бы­ли на­пе­ча­та­ны в 1810 году, ко­г­да мно­гие ре­а­ль­ные Крей­с­ле­ры ли­бо то­ль­ко-­то­ль­ко ро­ди­лись, ли­бо ещё не по­яви­лись на свет. Ху­до­же­с­т­вен­ный об­раз вы­по­л­нил в дан­ном слу­чае роль идеи, ко­то­рая впо­с­лед­с­т­вии ре­а­ли­зо­ва­лась в кон­к­ре­т­ных би­о­г­ра­фи­ях. Но­вел­ла Го­ф­ма­на «Ка­ва­лер Глюк» но­сит по­дза­го­ло­вок «во­с­по­ми­на­ние 1809 года», его «Дон Жу­ан» На­пи­сан в 1312, на­пе­ча­тан в 1813 году. Ком­по­зи­то­ры-­со­в­ре­мен­ни­ки, Мо­царт и Глюк чё­т­ко ра­з­ве­де­ны в них по ра­з­ным па­ра­фи­ям. Глюк за­пи­сан в ранг ве­ли­че­с­т­вен­ных Ста­рых Ма­с­те­ров, об­раз Мо­ца­р­та ро­ма­н­ти­зи­ро­ван бла­го­да­ря ро­ма­н­ти­че­с­ко­му ис­то­л­ко­ва­нию его опе­ры.

Стру­к­ту­ро­о­б­ра­зу­ю­щий прин­цип му­зы­ка­ль­но-­ис­то­ри­че­с­кой кон­це­п­ции, та­ким об­ра­зом, сло­жи­л­ся. Во вре­мен­ном ря­ду опре­де­ля­е­т­ся пе­ри­од ма­к­си­ма­ль­но­го вы­я­в­ле­ния Му­зы­ки то­р­же­с­т­ву­ю­щей как идеи, ре­а­ли­зо­ван­ной бли­з­ко к иде­а­лу, и со­х­ра­нён­ной в ви­де то ли се­рий па­мя­т­ни­ков, пись­мен­ных му­зы­ка­ль­ных те­к­с­тов, то ли в бе­зы­мян­ном тво­р­че­с­т­ве са­мо­го на­ро­да. Го­ф­ма­но­в­с­ких «Ста­рых ма­с­те­ров» в иные пе­ри­оды и у дру­гих на­ро­дов впо­л­не мо­гут за­ме­нить, на­при­мер, кре­с­ть­я­н­с­кая на­род­ная пе­с­ня, ко­то­рой по­кло­ня­лись ку­ч­ки­с­ты, или на­ци­о­на­ль­ный фо­ль­к­лор в це­лом, ко­то­рый слу­жил иде­а­лом-­об­ра­з­цом для пред­ста­ви­те­лей мно­гих мо­ло­дых на­ци­о­на­ль­ных му­зы­ка­ль­ных школ. На ту же роль мо­жет пре­те­н­до­вать ре­во­лю­ци­он­ная пе­с­ня, рус­с­кая кла­с­си­ка, му­зы­ка го­ро­да и све­т­с­кая му­зы­ка­ль­ная куль­ту­ра. Лю­бо­пы­т­но про­чи­тать, как ис­п­ра­в­лял ав­то­ра «Вве­де­ния в ис­то­рию му­зы­ки» Ка­р­ла Не­фа пе­ре­во­д­чик и ре­да­к­тор его тру­да Б. В. Асафьев. В пре­ди­с­ло­вии «От из­да­те­ль­с­т­ва», по­яви­в­ше­м­ся при вто­ром из­да­нии кни­ги, вы­пу­щен­ном в Мо­с­к­ве в 1938 году, го­во­ри­т­ся о не­при­е­м­ле­мо­с­ти об­ще­и­с­то­ри­че­с­ких уста­но­вок Не­фа, ко­то­рые не­об­хо­ди­мо вы­п­ра­вить. При этом ко­р­ре­к­ти­ро­в­ке по­две­р­га­е­т­ся не са­ма схе­ма, о ко­то­рой речь шла вы­ше, а её на­по­л­не­ни­е. В пре­ди­с­ло­вии, на­пи­сан­ном Аса­фь­е­вым, на­зы­ва­ю­т­ся как об­щие по­ро­ки всех за­па­д­но­е­в­ро­пей­с­ких му­зы­ка­ль­ных ис­то­ри­ков их не­по­ме­р­ное вни­ма­ние к му­зы­ке це­р­ко­в­ной (куль­то­во-­при­к­ла­д­ной, за­ме­ча­ет в ско­б­ках Аса­фь­ев), ко­то­рая в их из­ло­же­нии со­с­та­в­ля­ет чуть ли не две тре­ти ис­то­рии ев­ро­пей­с­кой му­зы­ки. Си­ль­но со­к­ра­тив в кни­ге Не­фа ра­з­де­лы, осве­ща­ю­щие це­р­ко­в­ную и ре­ли­ги­о­з­ную му­зы­ку сре­д­не­ве­ко­вья и Ре­нес­са­н­са, Аса­фь­ев ис­п­ра­в­ля­ет и не­ве­р­ное, с то­ч­ки зре­ния офи­ци­а­ль­но утве­р­ж­дён­ных со­ве­т­с­кой иде­о­ло­ги­ей уста­но­вок, от­но­ше­ния ав­то­ра к на­род­ной пе­с­не, а за­од­но и к све­т­с­кой му­зы­ка­ль­ной куль­ту­ре в сре­д­ние ве­ка. Вно­си­т­ся по­ря­док и в «па­н­те­он бо­гов». У Не­фа здесь пре­об­ла­да­ет мысль о пе­р­во­с­те­пен­ном зна­че­нии не­ме­ц­кой му­зы­ки, ко­то­рая, по сло­вам Аса­фь­е­ва, оха­ра­к­те­ри­зо­ва­на ав­то­ром «Вве­де­ни­я» как му­зы­ка, «ми­ром вла­де­ю­ща­я». Аса­фь­ев пред­ла­га­ет не­м­цам не­ско­ль­ко по­те­с­нить­ся, до­пи­сы­ва­ет гла­вы о рус­с­кой опе­ре XVIII века, за­но­во пе­ре­пи­сы­ва­ет гла­ву об ис­па­н­с­кой му­зы­ке, о му­зы­ке фра­н­цу­з­с­кой ре­во­лю­ции и её ком­по­зи­то­рах.

Из­да­те­ли кни­ги на рус­с­ком язы­ке в сво­ём всту­пи­те­ль­ном сло­ве в свою оче­редь со­ч­ли не­об­хо­ди­мым дать от­ли­ч­ное от Не­фа ис­то­л­ко­ва­ние об­ра­за про­ти­во­ре­чи­вой му­зы­ка­ль­ной со­в­ре­мен­но­с­ти. По­до­бно ка­р­ти­не, на­ри­со­ван­ной Го­ф­ма­ном, на фо­не об­ще­го гре­хо­па­де­ния и пор­чи нра­вов ими вы­де­ле­ны стой­кие бо­р­цы за ис­тин­ную му­зы­ку, спа­си­те­ли её по­длин­ных цен­но­с­тей. Про­ци­ти­рую этот край­не ха­ра­к­те­р­ный аб­зац: «Со­ве­р­шен­но не­до­ста­то­ч­но осве­щён (име­е­т­ся в ви­ду ори­ги­на­ль­ный текст Не­фе) во­п­рос о фо­р­ма­ли­с­ти­че­с­ком за­гни­ва­нии, на­ту­ра­ли­з­ме и во­о­б­ще ту­пи­ках бу­р­жу­а­з­ной му­зы­ки… Кри­ти­ка му­зы­ка­ль­ных те­че­ний, на­при­мер, со­в­ре­мен­ной Фра­н­ции уста­ре­ла; в ней обой­де­но огро­м­ное зна­че­ние об­ъ­е­ди­не­ния «Фронт мю­зик по­пь­ю­лер», к ко­то­ро­му в на­сто­я­щее вре­мя при­мы­ка­ют Ке­х­лин, Ми­йо, Оне­г­гер, Орик и уча­с­тие в де­я­те­ль­но­с­ти ко­то­ро­го при­ни­мал не­да­в­но уме­р­ший Рус­сель» ¹.

Мо­ж­но бы­ло бы на при­ме­ре ра­бот по ис­то­рии му­зы­ки по­сле­д­них двух ве­ков про­сле­дить, как фо­р­ми­ро­ва­л­ся, по­по­лня­л­ся, так или ина­че транс­фо­р­ми­ро­ва­л­ся об­раз вы­с­ше­го му­зы­ка­ль­но­го Оли­м­па, где по­се­ля­лись Ста­рые Ма­с­те­ра, и где ра­с­по­ла­га­лось ис­тин­ное цар­с­т­во Бо­ги­ни Му­зы­ки. По от­но­ше­нию к этой сфе­ре уста­на­в­ли­ва­лись цен­но­с­т­ные кри­те­рии, по­лно­с­тью про­ти­во­по­ло­ж­ные тем, с по­мо­щью ко­то­рых оце­ни­ва­лась по­лная пре­вра­т­но­с­тей и пе­с­т­ро­ты ис­то­ри­че­с­кая жизнь му­зы­ки как та­ко­ва­я. Очень ча­с­то по­ле­ми­ка в кри­ти­ке, ко­то­рая ве­лась во­к­руг тех или иных кон­к­ре­т­ных имён и про­и­з­ве­де­ний, фа­к­ти­че­с­ки ста­но­ви­лась ра­з­го­во­ром на ра­з­ных язы­ках и не мо­г­ла дать ни­ка­ких ре­зуль­та­тов, так как пред­ста­ви­те­ли по­ле­ми­зи­ру­ю­щих сто­рон от­но­си­ли ра­с­с­ма­т­ри­ва­е­мые яв­ле­ния к ра­з­ным пла­нам му­зы­ка­ль­но­го ко­с­мо­са. Так бы­ло, ко­г­да А. Н. Серов за­те­ял спор с А. Д. Улыбышевым по по­во­ду «До­на Жу­а­на» Мо­ца­р­та. Улы­бы­шев от­нес­ся к Мо­ца­р­ту как к оли­м­пий­цу, а его «До­на Жу­а­на» ха­ра­к­те­ри­зи­ро­вал как ве­ч­но впи­сан­но­го в скри­жа­ли на­и­бо­лее со­ве­р­шен­ных му­зы­ка­ль­ных со­з­да­ний. Се­ров хо­тел про­ве­рить ту же опе­ру, ве­р­нув её ста­но­вя­ще­му­ся по­то­ку «му­зы­ки во­ин­с­т­ву­ю­щей». Мо­ж­но ска­зать, что со сво­их по­зи­ций оба бы­ли пра­вы – и спо­рить тут фа­к­ти­че­с­ки бы­ло не о чем. Не­ско­ль­ко бо­лее сло­ж­ный слу­чай пред­ста­в­ля­ет по­ле­ми­ка Се­ро­ва по по­во­ду «Ру­с­ла­на и Лю­д­ми­лы» Гли­н­ки. Пред­ста­ви­те­ли «но­вой рус­с­кой шко­лы» яро­с­т­но бо­ро­лись за уста­но­в­ле­ние и уст­ро­е­ние «рус­с­ко­го Оли­м­па». «Ру­с­лан» им ну­жен был как па­мя­т­ник-­об­ра­зец, свя­щен­ный му­зы­ка­ль­ный текст. Се­ров, как и впо­с­лед­с­т­вии про­ти­в­ник ку­ч­ки­с­тов Г. Ларош, от­нюдь не во­з­ра­жа­ли про­тив по­ме­ще­ния Гли­н­ки в сонм не­бо­жи­те­лей. Но вот при­знать «свя­щен­ным те­к­с­том» имен­но «Ру­с­ла­на» Се­ров ни­как не хо­тел. Он его ра­с­с­ма­т­ри­вал и во­с­п­ри­ни­мал на дру­гом, те­ку­чем и из­ме­н­чи­вом, не до кон­ца опре­де­ли­в­ше­м­ся пла­не му­зы­ка­ль­но­го бы­ти­я. Что ж, он имел на это пра­во, как имел пра­во В. Стасов ни­з­ве­с­ти с Оли­м­па ка­ва­ле­ра Глю­ка и по­ста­вить его в один ряд с жи­вым, до кон­ца не офо­р­ми­в­ши­м­ся, по­гру­жен­ным в ки­пя­щую стра­с­тя­ми со­в­ре­мен­ность Ва­г­не­ром. Что из это­го вы­ш­ло, мо­ж­но уви­деть, про­чи­тав на­пи­сан­ную в 1873 году ста­тью Ста­со­ва «По до­во­ду двух му­зы­ка­ль­ных ре­фо­р­ма­то­ров». Его при­го­вор Глю­ку, как все­гда у гро­мо­ве­р­ж­ца и бо­р­ца за пра­в­ду, си­лён и ка­те­го­ри­чен ¹.

Ста­сов и в дру­гих слу­ча­ях мог се­бе по­зво­лить мно­го­ва­то во­ль­но­с­ти по от­но­ше­нию к ве­ли­ким и от­нюдь не сте­с­ня­л­ся, па­ни­б­ра­т­с­ки хло­пая по пле­чу «чу­жих бо­гов». Вот как ли­хо он об­ра­ща­л­ся с ве­сь­ма ува­жа­е­мым им Ге­н­де­лем: «Он по­ни­мал и ге­ни­а­ль­но пе­ре­да­вал то­ль­ко па­ра­д­ность и то­р­же­с­т­вен­ность ду­ха, то­ль­ко ве­ли­ко­ле­п­ное ли­ко­ва­ние, все ра­в­но – по по­во­ду че­го бы то ни бы­ло, … что за де­ло бы­ло Ге­н­де­лю до то­го, что пра­з­д­ну­е­т­ся, что про­сла­в­ля­е­т­ся, ему бы то­ль­ко все пра­з­д­но­вать да про­сла­в­лять, со зна­ме­на­ми и пу­ш­ка­ми, с тру­ба­ми и ли­та­в­ра­ми, со сто­го­ло­сым хо­ром под ак­ко­м­па­не­мент льви­но­го рё­ва ор­га­на, – вот та­ко­го-­то че­ло­ве­ка, про­сла­ви­те­ля не­ра­с­су­ж­да­ю­ще­го и ни о чём не за­бо­тя­ще­го­ся, кро­ме гра­н­ди­о­з­ной пы­ш­но­с­ти, та­ко­го-­то че­ло­ве­ка и ну­ж­но бы­ло ан­г­ли­ча­нам. Они по­дня­ли его, вме­с­то ри­м­с­ких щи­тов, на сво­их па­ри­ках и фи­ж­мах XVIII века, да так уже с тех пор от­ту­да и не спу­с­ка­ли» ².

Ещё бо­лее ре­ши­те­ль­но ра­с­п­ра­ви­л­ся он со всей Фра­н­ци­ей XVIII века, на­звав её по­шлой и ка­те­го­ри­че­с­ки за­явив, что в этот пе­ри­од «у нее не бы­ло ещё ни од­но­го сво­е­го та­ла­н­т­ли­во­го му­зы­ка­н­та» ³. Пе­ре­фра­зи­руя Кры­ло­ва, мо­ж­но ска­зать, что ге­ни­а­ль­но­го Ра­мо он и не при­ме­тил.

Ин­те­ре­с­но, что по­до­бно­го же ро­да фа­ми­ль­я­р­ность с пред­ста­ви­те­ля­ми чу­жой куль­ту­ры сам В. Стасов – апо­ло­гет рус­с­кой Му­зы­ки То­р­же­с­т­ву­ю­щей – ре­з­ко осу­ж­дал у кри­ти­ков и му­зы­ка­н­тов За­па­да. Ка­ж­дая но­та и ка­ж­дый такт Гли­н­ки пред­ста­в­ля­лись ему свя­щен­ны­ми, а не­до­ста­т­ки он от­но­сил за счёт па­гу­б­но­го во­з­дей­с­т­вия ита­ль­я­н­с­ких вку­сов.

В ка­ж­дой куль­ту­ре уста­но­в­ле­ние соб­с­т­вен­но­го пан­те­о­на ве­ли­ких пред­ста­в­ля­ет сло­ж­ную за­да­чу, ча­с­то свя­зан­ную с вну­т­рен­ним ра­с­ко­лом. Од­на­ко про­цесс фо­р­ми­ро­ва­ния вы­с­ших цен­но­с­т­ных ори­е­н­ти­ров, его сты­ко­в­ка с ана­ло­ги­ч­ны­ми про­цес­са­ми в со­се­д­них стра­нах, в куль­ту­рах, уже за­ня­в­ших своё ме­с­то в об­ще­е­в­ро­пей­с­ком кон­текс­те, име­ют пе­р­во­с­те­пен­ное зна­че­ние при ста­но­в­ле­нии му­зы­ка­ль­но-­ис­то­ри­че­с­ких кон­це­п­ций. Здесь ве­дё­т­ся бо­рь­ба за при­ори­те­ты, за сфе­ры вли­я­ния, сме­ня­ют друг дру­га обо­ро­ни­те­ль­ная и на­сту­па­те­ль­ная та­к­ти­ки. При­чём та­кое дви­же­ние из вре­ме­ни в ве­ч­ность, уве­ко­ве­чи­ва­ние ге­ни­ев и опре­де­ле­ние куль­ту­р­ных па­мя­т­ни­ков от­нюдь не со­в­па­да­ют с ло­ги­кой го­ри­зо­н­та­ль­но­го ра­з­вё­р­ты­ва­ния му­зы­ка­ль­но-­ис­то­ри­че­с­ко­го про­цес­са. Так, с то­ч­ки зре­ния та­ко­го ра­з­вё­р­ты­ва­ния ге­нии-­оли­м­пий­цы мо­г­ли ока­зать­ся в за­д­них ря­дах му­зы­ка­ль­но­го про­гре­с­са, бо­лее пе­ре­до­вые но­вые си­лы мо­г­ли во­с­п­ри­ни­мать их тво­р­че­с­т­во как уста­ре­в­шее, ре­т­ро­гра­д­но­е. Кро­ме ши­ро­ко из­ве­с­т­ных при­ме­ров с Ге­н­де­лем и Ба­хом мо­ж­но со­с­лать­ся на Ве­р­ди. Бо­ге­м­ная гру­п­па ита­ль­я­н­с­ких ше­с­ти­де­ся­т­ни­ков XIX века, из­ве­с­т­ная под име­нем Ска­пи­ль­я­ти (Ра­с­т­рё­пан­ные), во­с­п­ри­ни­ма­ла ис­кус­с­т­во Ве­р­ди как си­м­вол ду­р­но­го про­ш­ло­го, от­жи­в­ших вку­сов. Про­и­с­хо­ди­ла пе­ре­ори­е­н­та­ция в ра­м­ках как ита­ль­я­н­с­кой, так и всей ев­ро­пей­с­кой му­зы­ка­ль­ной куль­ту­ры. Спо­ры о шко­лах, те­че­ни­ях, о про­ш­лом и бу­ду­щем му­зы­ки, во­з­ве­де­ние в ранг ве­ли­ких Ри­ха­р­да Ва­г­не­ра, ещё не­да­в­но слы­в­ше­го вы­с­ко­ч­кой-­бу­н­та­рем, – все это пре­вра­ти­ло Ве­р­ди в кон­се­р­ва­то­ра, с од­ной сто­ро­ны, и по­сле­до­ва­те­ля Ва­г­не­ра, – с дру­гой. Но прой­дёт со­в­сем не­м­но­го вре­ме­ни, как те же де­р­з­кие ше­с­ти­де­ся­т­ни­ки, и сре­ди них А. Бойто и Ф. Фаччио, ус­по­ко­я­т­ся на том, что вы­к­лю­чат ещё жи­во­го ком­по­зи­то­ра из ста­но­вя­щей­ся со­в­ре­мен­но­с­ти и за­пи­шут око­н­ча­те­ль­но в на­ци­о­на­ль­ный пан­те­он ве­ли­ких. Сам Ве­р­ди та­к­же стре­ми­л­ся во­з­вы­сить­ся над ме­ло­ч­но­с­тью и су­е­той со­в­ре­мен­ной бо­рь­бы и по­чув­с­т­во­вать се­бя слу­жи­те­лем ве­ли­кой бо­ги­ни Му­зы­ки, то­р­же­с­т­ву­ю­щей вы­со­ко в не­бе­сах. На­ка­ну­не пре­мь­е­ры «А­и­ды» в Па­р­ме, во­з­му­щен­ный шу­ми­хой, по­дня­той во­к­руг по­ста­но­в­ки в Ита­лии ва­г­не­ро­в­с­ко­го «Ло­э­н­г­ри­на» и все­ми жу­р­на­ли­с­т­с­ки­ми «ло­э­н­г­ри­на­да­ми», Ве­р­ди пи­шет за­ра­жен­но­му об­щи­ми на­стро­е­ни­я­ми Че­за­ре де Са­н­к­ти­су: «Ах, вы, учё­ные ре­т­ро­гра­ды!!!… Что вы бо­л­та­е­те о ме­ло­дии и га­р­мо­нии! Ни­че­го об­ще­го с Ва­г­не­ром у ме­ня нет. На­обо­рот, ес­ли бы вы по­тру­ди­лись вслу­шать­ся и по­ста­ра­лись по­нять, вы на­шли бы у ме­ня про­ти­во­по­ло­ж­но­е… аб­со­лю­т­но про­ти­во­по­ло­ж­но­е. А что озна­ча­ют эти опре­де­ле­ния школ, эти пред­ра­с­су­д­ки, ка­са­ю­щи­е­ся га­р­мо­нии, эти по­ня­тия ге­р­ма­ни­за­ции, ита­ль­я­ни­з­ма, ва­г­не­ри­з­ма и т. д., и т. д.? В му­зы­ке име­е­т­ся не­ч­то бо­ль­ше­е. Име­е­т­ся са­ма му­зы­ка!.. Вот и всё. Му­зы­ка при­на­д­ле­жит всем: она уни­ве­р­са­ль­на. Иди­о­ты и пе­да­н­ты за­хо­те­ли су­зить её, при­ду­мав шко­лы и си­с­те­мы!!!» ¹.

Ин­те­ре­с­но, что и Ва­г­нер, и Ве­р­ди, до­сти­г­нув ве­р­шин тво­р­че­с­кой зре­ло­с­ти, имен­но от­сю­да на­чи­на­ют обо­з­ре­вать бо­лее ши­ро­кие го­ри­зо­н­ты и осо­з­на­вать своё род­с­т­во с ве­ли­ки­ми пред­ше­с­т­вен­ни­ка­ми, из­ве­с­т­ны­ми под име­нем Ста­рых Ма­с­те­ров. Ве­р­ди пред­ла­га­ет всем ита­ль­я­н­цам, увле­чён­ным ге­р­ма­н­с­кой шко­лой и не­ме­ц­ким сим­фо­ни­з­мом, вспо­м­нить о ве­ли­ких ита­ль­я­н­цах «зо­ло­то­го ве­ка» не то­ль­ко оте­че­с­т­вен­ной, но и всей ев­ро­пей­с­кой му­зы­ки – тех са­мых, име­на ко­то­рых в ста­тье 1814 года уже на­звал Го­ф­ман. Ва­г­нер ис­пы­ты­ва­ет во­з­дей­с­т­вие му­зы­ки Шю­т­ца и Ба­ха. В по­сле­д­ние го­ды жи­з­ни но­ты ба­хо­в­с­ко­го «Хо­ро­шо те­м­пе­ри­ро­ван­но­го кла­ви­ра» по­сто­ян­но сто­ят на пю­пи­т­ре его ро­я­ля.

В на­шей укра­и­н­с­кой му­зы­ке мы то­ль­ко что яви­лись сви­де­те­ля­ми око­н­ча­те­ль­ной ка­но­ни­за­ции фи­гу­ры Бо­ри­са Ля­то­ши­н­с­ко­го и его во­з­ве­де­ния на Олимп. Про­цесс этот мо­ж­но счи­тать за­ве­р­шён­ным. Но при этом всё ещё не до кон­ца из­жи­то во­с­п­ри­я­тие тво­р­че­с­т­ва ком­по­зи­то­ра в жи­вом му­зы­ка­ль­ном по­то­ке. Впо­л­не мо­ж­но бы­ло бы пред­ста­вить по­яв­ле­ние по сле­дам про­ше­д­ших фе­с­ти­ва­лей и кон­фе­ре­н­ций, по­свя­щен­ных 100 летию со дня ро­ж­де­ния Ля­то­ши­н­с­ко­го, по­ле­ми­че­с­кой ста­тьи под на­зва­ни­ем «Ля­то­ши­н­с­кий и его па­не­ги­ри­с­ты». А вы­с­ту­па­в­ший на кон­фе­ре­н­ции аме­ри­ка­н­с­кий ди­ри­жер Ви­р­ко Ба­лей спра­ве­д­ли­во го­во­рил о том, что для око­н­ча­те­ль­ной ка­но­ни­за­ции на­ци­о­на­ль­но­го му­зы­ка­ль­но­го кла­с­си­ка ну­ж­но на­й­ти ему ме­с­то в об­ще­е­в­ро­пей­с­ком му­зы­ка­ль­ном пан­те­о­не, ку­да вхо­дят пред­ста­ви­те­ли ра­з­ных му­зы­ка­ль­ных куль­тур и где ка­ж­дый из них об­ре­та­ет своё стро­го опре­де­лен­ное ме­с­то.

При­мер с Ля­то­ши­н­с­ким яс­но по­ка­зы­ва­ет, что ис­то­рию му­зы­ки пи­шут от­нюдь не то­ль­ко ис­то­ри­ки. Ва­ж­ней­шее уча­с­тие в её со­з­да­нии при­ни­ма­ют ис­по­л­ни­те­ли, что бе­зу­с­ло­в­но, но на­ря­ду с этим – но­т­ные из­да­те­ли, жу­р­на­ли­с­ты, все те, кто со­з­да­ет об­ще­с­т­вен­ное мне­ние и стро­ит по­ли­ти­ку в об­ла­с­ти куль­ту­ры. К при­ме­ру, сре­ди тво­р­цов рус­с­кой ис­то­рии му­зы­ки име­на Ми­т­ро­фа­на Бе­ля­е­ва и Сер­гея Дя­ги­ле­ва до­л­ж­ны быть упо­мя­ну­ты от­нюдь не в по­сле­д­нюю оче­редь.

Му­зи­ч­но-­іс­то­ри­ч­ні кон­це­п­ції у ми­ну­ло­му і су­час­но­с­ті: Ма­те­рі­а­ли між­на­ро­д­ної на­у­ко­вої кон­фе­ре­н­ці­ї. – Львів, 1997.

^ УКРА­Ї­Н­СЬ­КА ОПЕ­РА І ВЛА­ДА (1959 – 1988)

Пі­до­зра в ари­с­то­к­ра­ти­ч­но-­бу­р­жу­а­з­ній, во­ро­жій куль­ту­р­ним по­тре­бам ро­бі­т­ни­чо-­се­лян­сь­кої ма­си при­ро­ді опе­р­но­го ми­с­те­ц­т­ва та­є­м­но чи яв­но су­про­во­джу­ва­ла всю іс­то­рію роз­ви­т­ку та фу­н­к­ці­о­ну­ван­ня опе­ри ра­дян­сь­ких ча­сів. Ме­то­ди по­до­лан­ня цих, так би мо­ви­ти, ге­не­ти­ч­них вад жа­н­ру оби­ра­ли­ся у рі­з­ні ча­си рі­з­ні. Спі­ль­ним мо­ме­н­том у всі пе­рі­оди за­ли­ша­ло­ся га­с­ло «ра­дя­ні­за­ці­ї», згі­д­но з те­р­мі­но­ло­гі­єю 20-х років. До­сить ка­те­го­ри­ч­но сфо­р­му­лю­вав шля­хи до­ся­г­нен­ня ці­єї ме­ти му­зи­ч­но-­гро­мад­сь­кий ді­яч і пу­б­лі­цист Ю. Ма­сютін, що ви­сту­пав у пре­сі під псе­в­до­ні­мом Я. Юрмас. У стат­ті, при­свя­че­ній опе­р­ним про­бле­мам в Укра­ї­ні й опу­б­лі­ко­ва­ній у «Про­ле­тар­сь­кій пра­в­ді» від 30 вересня 1930 року він рі­шу­че за­яв­ляв: «Тре­ба: 1) щоб со­ці­а­ль­но-­кла­со­вий еле­мент був за ос­но­ву сю­же­ту; 2) щоб він був ви­сві­т­ле­ний ці­л­ком яс­к­ра­во і ви­ра­з­но і са­ме –з по­гля­ду про­ле­тар­сь­ко­го; 3) щоб опе­ра, бе­ру­чи сю­жет з на­шої су­час­но­с­ті, під­но­ся­чи ак­ту­а­ль­ні для нас пи­тан­ня, тим під­си­лю­ва­ла б свою участь у на­шо­му со­ці­а­лі­с­ти­ч­но­му бу­ді­в­ни­ц­т­ві».

За шіст­де­сят ро­ків ра­дян­сь­кої вла­ди ці на­ста­но­ви за­ли­ша­ли­ся од­на­ко­во ак­ту­а­ль­ни­ми. Для ком­по­зи­то­рів во­ни бу­ли обо­в’я­з­ко­ви­ми так са­мо, як і для те­а­т­рів. До при­му­со­во­го їх ви­ко­нан­ня при­вчи­ли ві­до­мі пар­тій­ні до­ку­ме­н­ти ви­кри­ва­ль­но­го змі­с­ту, та­кі, як стат­тя «Пра­в­ди» 1936 ро­ку «Су­м­бур за­мість му­зи­ки» або ж го­ре­з­ві­с­ні по­ста­но­ви 1948 року. Від­мі­на кон­к­ре­т­них зви­ну­ва­чень на ад­ре­су кон­к­ре­т­них ав­то­рів у 1958 році не бу­ла від­мі­ною прин­ци­по­вої лі­ні­ї. Од­не з чи­с­лен­них сві­д­чень цьо­го – стат­тя му­зи­ко­зна­в­ця І. Зо­ло­то­ви­цької, що з’яв­и­ла­ся у га­зе­ті «Ку­ль­ту­ра і жит­тя» від 17 листопада 1977 року під на­звою «Ба­га­то­г­ран­ний об­раз ко­му­ні­с­та в му­зи­ці ха­р­ків­сь­ких ком­по­зи­то­рів». У ній іш­ло­ся про зна­ч­ні опе­р­ні до­ся­г­нен­ня ком­по­зи­то­рів-­ха­р­кі­в’ян, з яки­ми во­ни при­йш­ли до 60-річ­чя Жо­в­т­ня: «Ві­д­т­во­ри­ти об­раз ко­му­ні­с­та в усіх йо­го спра­вах і зве­р­шен­нях – най­по­че­с­ні­ше за­вдан­ня, яке сто­їть сьо­го­дні пе­ред ра­дян­сь­ки­ми ми­т­ця­ми, зо­к­ре­ма ком­по­зи­то­ра­ми. Спи­ра­ю­чись на ме­тод со­ці­а­лі­с­ти­ч­но­го ре­а­лі­з­му, що пе­ред­ба­чає не­скін­чен­не ба­гат­с­т­во та рі­з­но­ма­ні­т­ність ху­до­ж­ніх форм і за­со­бів ви­ра­з­но­с­ті, ін­ди­ві­ду­а­ль­ність тво­р­чо­го ба­чен­ня і ви­со­кий ідей­ний па­фос, во­ни на­пи­са­ли чи­ма­ло хви­лю­ю­чих тво­рів, де об­раз ко­му­ні­с­та отри­мав яс­к­ра­ве ху­до­ж­нє вті­лен­ня». У цей пе­рі­од не ли­ше ха­р­кі­в’ян, а й усіх укра­ї­н­сь­ких ком­по­зи­то­рів за­хо­пи­ла хви­ля екс­пе­ри­ме­н­тів у га­лу­зі до­ку­ме­н­та­ль­но-­пу­б­лі­ци­с­ти­ч­но­го і вод­но­час іс­то­ри­ко-­бі­о­г­ра­фі­ч­но­го «те­а­т­ру фа­к­ту». Те­а­т­ри по­ча­ли зма­га­ти­ся за опе­р­ний твір про «сво­го» ге­роя-­бі­ль­шо­ви­ка і ре­во­лю­цій­ні по­дії у вла­с­но­му ре­гі­о­ні. На опе­р­ній сце­ні за­спі­ва­ли ге­рої ре­во­лю­ції, гро­ма­дян­сь­кої та ві­т­чи­з­ня­ної во­єн: лей­те­нант Шмідт, Ар­тем-­Се­р­ге­єв, Ві­та­лій При­ма­ков, Іван Ба­бу­ш­кін, Гри­го­рій Пе­т­ро­всь­кий, пар­ти­зан­сь­кі ва­та­ж­ки Ко­в­пак та Ру­д­нєв, роз­ві­д­ни­ки Рі­хард Зо­р­ге та Ми­ко­ла Ку­з­нє­цов. З’яв­и­ла­ся опе­ра про ха­р­ків­сь­ку ма­ї­в­ку 1900 року, по­бу­до­ва­на на іс­то­ри­ч­них до­ку­ме­н­тах та сві­д­чен­нях. Куль­мі­на­ці­єю, бе­з­у­мо­в­но, ста­ла по­ява у ви­гля­ді по­в­но­пра­в­но­го опе­р­но­го ге­роя го­ло­вно­го на­тхнен­ни­ка і ке­рі­в­ни­ка бі­ль­шо­ви­ць­кої ре­во­лю­ції, ім’я яко­го но­си­ли ти­ся­чі ву­лиць, май­да­нів, за­во­дів, уста­нов, а та­кож ме­т­ро­по­лі­тен і ці­ла ди­тя­ча пі­о­нер­сь­ка ор­га­ні­за­ці­я. На­го­ло­шу­ю­чи на осо­б­ли­вих до­ся­г­нен­нях опе­ри «Де­сять днів, що по­тря­с­ли світ» М. Кар­мін­сько­го, І. Золотовицька пи­са­ла у ци­то­ва­ній стат­ті: «У центрі – об­раз Ле­ні­на, во­ж­дя й ми­с­ли­те­ля, му­д­ро­го стра­те­га ре­во­лю­ці­ї. Ле­нін і ре­во­лю­ція, Ле­нін і на­род – не­роз­ри­в­ність цих по­нять стає ви­хі­д­ною ідей­ною по­зи­ці­єю у трак-­то­в­ці об­ра­зу во­ж­дя».

От­же, ра­дя­ні­за­цію мо­ж­на бу­ло вва­жа­ти здій­с­не­но­ю. З ву­лиць і май­да­нів, зі сто­рі­нок під­ру­ч­ни­ків і з га­зе­т­них шпальт «со­ці­а­ль­но-­кла­со­вий еле­мент» су­нув на опе­р­ний кін і, зда­ва­ло­ся, мав би зня­ти пи­тан­ня про ло­я­ль­ність ви­ду ми­с­те­ц­т­ва. Од­нак не­зла­м­ні ко­му­ні­с­ти і бі­ль­шо­ви­ки-­ле­ні­н­ці з їх­ні­ми ві­р­ни­ми по­дру­га­ми ні­як не від­ве­р­ну­ли ши­ро­ких сим­па­тій за­лу і при­стра­с­ної при­хи­ль­но­с­ті опе­р­них спі­ва­ків, ди­ри­ге­н­тів, ре­жи­се­рів до го­ре­з­ві­с­них «ва­м­пу­ч­них» Аїд, Ра­да­ме­сів, Фа­у­с­тів, Ге­р­цо­гів, на­пів­бо­же­ві­ль­них ци­га­нок і за­ко­ха­них у зна­т­них дам ли­ца­рів-­тру­ба­ду­рів. Ви­хо­в­ну ро­бо­ту з ком­по­зи­то­ра­ми і те­а­т­ра­ми до­во­ди­ло­ся про­до­в­жу­ва­ти. У тра­в­ні 1978 року у Мо­с­к­ві бу­ло вла­ш­то­ва­но спе­ці­а­ль­ний Пле­нум Пра­в­лін­ня Спі­л­ки ком­по­зи­то­рів СРСР, при­свя­че­ний про­бле­мам му­зи­ч­но­го те­а­т­ру. У до­по­ві­ді пер­шо­го се­к­ре­та­ря спі­л­ки Т. М. Хреннікова спо­ча­т­ку на­во­ди­ли­ся ци­ф­ри, по­ви­нні вра­жа­ти сво­єю, так би мо­ви­ти, оп­ти­мі­с­ти­ч­ні­с­тю. Йшло­ся про те, що у 1977 році опе­р­ні тво­ри скла­да­ли шіст­де­сят про­це­н­тів ре­пе­р­ту­а­ру всіх ра­дян­сь­ких му­зи­ч­них те­а­т­рів, при­чо­му од­на тре­ти­на на­зв при­па­да­ла на про­ду­к­цію но­ві­т­ніх ав­то­рів. Як по­зи­ти­в­ний при­клад на­зи­ва­в­ся не­що­да­в­но ство­ре­ний Дніп­ро­пе­т­ров­сь­кий те­атр опе­ри та ба­ле­ту, що при­віз на свої пе­р­ші га­с­т­ро­лі у Мо­с­к­ві аж п’ять ра­дян­сь­ких ви­став. І все ж, пе­ре­лі­чу­ю­чи до­ся­г­нен­ня опе­р­них ком­по­зи­то­рів у зве­р­нен­ні до кла­си­ч­них сю­же­тів та у роз­ро­б­ці іс­то­ри­ко-­ре­во­лю­цій­ної те­ми, до­по­ві­дач за­кін­чив сло­ва­ми, які сві­д­чать, що ка­те­го­ри­ч­ні ви­мо­ги па­на Я. Юрмаса все ще сто­ять на по­ряд­ку ден­но­му: «О­д­на­ко, как бы ни бы­ла ши­ро­ка те­ма­ти­че­с­кая ам­п­ли­ту­да на­ше­го опе­р­но­го тво­р­че­с­т­ва по­сле­д­них лет, сле­ду­ет при­знать, что соб­с­т­вен­но со­в­ре­мен­ная те­ма, об­раз че­ло­ве­ка на­ших дней, во­л­ну­ю­щие со­бы­тия той дей­с­т­ви­те­ль­но­с­ти, в ко­то­рой мы с ва­ми жи­вём, еще не по­лу­чи­ли до­стой­но­го во­п­ло­ще­ния на опе­р­ной сце­не» ¹.

Ми­нає ще де­сять ро­ків. І вже не в Мо­с­к­ві, а у Мін­сь­ку від­бу­ва­єть­ся Пе­р­ший (він став і остан­нім) Все­со­ю­з­ний фе­с­ти­валь опе­р­них те­а­т­рів. Про­тя­гом два­на­д­ця­ти днів на ньо­му де­мон­стру­ють­ся ви­ста­ви, що ві­до­бра­жа­ють як до­ся­г­нен­ня ком­по­зи­тор­сь­кої тво­р­чо­с­ті, так і су­час­ний стан опе­р­но­го ви­ко­нав­с­т­ва. У фе­с­ти­ва­лі бе­руть участь те­а­т­ри Мін­сь­ка, Та­ш­ке­н­та, Тбі­лі­сі, Са­ра­то­ва, Све­р­д­лов­сь­ка, Оде­си. По­ка­за­но опе­ри «Вій­на і мир» та «Во­г­ня­ний ан­гел» С. Прокоф’єва, «При­бо­р­кан­ня не­по­кі­р­ли­во­ї» В. Шебаліна, «Му­зи­ка для жи­вих» Г. Канчелі, фа­н­та­зія за мо­ти­ва­ми «Ке­то і Ко­те» кла­си­ка гру­зин­сь­кої му­зи­ки В. Долідзе «Ба­р­ба­ле» (ком­по­зи­то­ри Д. та В. Кахідзе), «Про­рок» В. Кобекіна, «Вій» та «А­ль­пій­сь­ка ба­ла­да» В. Губаренка. Зве­р­ні­мо ува­гу: жо­д­но­го тво­ру, що міг би слу­гу­ва­ти при­кла­дом у стат­ті про об­раз ко­му­ні­с­та на опе­р­ній сце­ні! Жо­д­но­го під­тве­р­джен­ня про ре­те­ль­не ви­ко­нан­ня ком­по­зи­то­ра­ми і те­а­т­ра­ми «про­г­ра­ми Я. Юрмаса»!

Фе­с­ти­валь до­вів, що й у се­ре­до­ви­щі опе­р­них ді­я­чів не при­пи­ня­в­ся рух опо­ру ти­с­ку офі­цій­ної іде­о­ло­гі­ї. Йо­го ус­пі­ху спри­я­ла і по­мі­т­на змі­на у ста­в­лен­ні пар­тій­но­го ке­рі­в­ни­ц­т­ва до опе­р­но­го ми­с­те­ц­т­ва. Опе­ру ос­та­то­ч­но ви­зна­ли як ду­же пре­сти­ж­ну га­лузь, по­ка­з­ник спри­я­т­ли­вих умов роз­ви­т­ку куль­ту­ри у Ра­дян­сь­ко­му Со­ю­зі та тур­бо­ти пар­тії про про­цві­тан­ня не ли­ше ма­со­во-­де­мо­к­ра­ти­ч­них, а й най­більш елі­та­р­них про­фе­сій­них ви­дів та жа­н­рів ми­с­те­ц­т­ва.

Усі­ля­ки­ми за­со­ба­ми де­мон­стру­ва­ла­ся ува­га й до­б­ро­зи­ч­ли­вість до ді­я­чів куль­ту­ри – на від­мі­ну від ме­то­дів пу­б­лі­ч­но­го за­су­джен­ня «і­де­о­ло­гі­ч­них збо­чень» і ма­со­во­го фі­зи­ч­но­го по­ка­ран­ня ста­лін­сь­ких ча­сів. Як на­го­ло­шу­вав у про­гра­м­но­му ви­сту­пі на сто­рі­н­ках жу­р­на­лу «Ко­му­ніст» ка­н­ди­дат у чле­ни По­літ­бю­ро ЦК КПРС, мі­ністр куль­ту­ри СРСР П. Демичев, «па­р­тия со­з­да­ла бла­го­при­я­т­ную ат­мо­с­фе­ру куль­ту­р­но­го стро­и­те­ль­с­т­ва, ат­мо­с­фе­ру чу­т­ко­с­ти и до­ве­рия, взы­с­ка­те­ль­но­с­ти и вни­ма­ния к тво­р­че­с­кой ин­тел­ли­ге­н­ци­и» ¹.

Усе це до­зво­ля­ло лю­дям та­ла­но­ви­тим, за­ко­ха­ним в опе­р­не ми­с­те­ц­т­во зна­хо­ди­ти рі­з­ні ні­ші, у які хо­ва­ти­ся від «бди­те­ль­но­го ока» іде­о­ло­гі­ч­них на­гля­да­чів. На­віть і у де­яких так зва­них «дат­сь­ких» опе­рах, тоб­то тво­рах, що ви­ни­ка­ли на за­мо­в­лен­ня до уро­чи­с­тих че­р­во­них свят ка­ле­н­да­ря, ви­рі­шу­ва­ли­ся но­ві й ці­ка­ві су­то ху­до­ж­ні за­вдан­ня, роз­ши­рю­ва­ли­ся ме­жі й ес­те­ти­ч­ні по­ля укра­ї­н­сь­ко­го опе­р­но­го ми­с­те­ц­т­ва. «Дій­с­но но­ве». Так на­звав М. Бялик свою стат­тю у жу­р­на­лі «Со­ве­т­с­кая му­зы­ка», у якій від­гу­к­ну­в­ся на ки­їв­сь­ку пре­м’є­ру опе­ри В. Губаренка «За­ги­бель ес­ка­д­ри». Ана­ло­гі­ч­ний на­го­лос бу­ло зроб­ле­но й у від­гу­ку С. Павлишин на опе­ру «Ва­силь Гу­ба­нов» Д. Клебанова. Кри­тик го­во­рить про дис­ку­сії, що то­чи­ли­ся на­вко­ло тво­ру, про йо­го зви­ну­ва­чен­ня у не­во­ка­ль­но­с­ті. У від­по­відь на це С. Павлишин роз’­яс­нює: «Де­ло, мне ду­ма­е­т­ся, в том, что для мно­гих укра­и­н­с­ких слу­ша­те­лей и да­же му­зы­ка­н­тов во­ка­ль­ные пар­тии та­ко­го ти­па, как у Кле­ба­но­ва (с пре­об­ла­да­ни­ем ре­чи­та­ти­ва, с сим­фо­ни­за­ци­ей пе­сен­ных эле­ме­н­тов) про­с­то не­при­вы­ч­ны» ². Ще більш не­зви­ч­ни­ми ви­яви­ли­ся во­ка­ль­ні пар­тії, що спи­ра­ли­ся на по­бу­то­ві ін­то­на­ції або ж на озву­чен­ня мо­ви ре­во­лю­цій­них га­сел, пла­ка­тів, ви­сту­пів на збо­рах і мі­ти­н­гах, в опе­р­них фре­с­ках «Де­сять днів, що по­тря­с­ли світ» М. Кармінського. Но­вим для укра­ї­н­сь­кої сце­ни був і сам тип дра­ма­ту­р­гії, по­бу­до­ва­ної на мо­н­та­жі ко­ро­т­ких сцен-­за­ма­льо­вок по­бу­то­во­го ха­ра­к­те­ру, ка­р­тин у ду­сі хро­ні­ка­ль­них ре­по­р­та­жів, епі­зо­дів ора­то­рі­а­ль­но-­уза­га­ль­не­но­го пла­ну.

Огляд тво­рів, на­пи­са­них на від­зна­чен­ня пе­в­них че­р­во­них дат, по­ка­зує, що від­ве­р­то кон’­ю­н­к­ту­р­ни­ми од­но­де­н­ка­ми ста­ли з них ли­ше ті, ав­то­ри яких не ма­ли спра­в­ж­ньо­го та­ла­н­ту і про­фе­сій­ної озбро­є­но­с­ті, то­му й ста­ран­но ви­ко­ну­ва­ли всі пра­ви­ла гри, вдо­во­ль­ня­ю­чи ра­зом з тим над­мі­р­ні вла­с­ні ам­бі­ці­ї. Од­нак бу­ли по­ра­з­ки більш сум­ні. Не­мо­ж­ли­вість про­би­ти­ся на сце­ну з пар­ти­ту­ра­ми, що не від­по­ві­да­ли ви­мо­гам «дат­сь­ких» ви­став, іно­ді што­в­ха­ла і без­су­м­ні­в­но се­р­йо­з­них, по­ва­ж­них ком­по­зи­то­рів з ав­то­ри­те­том до­ско­на­лих про­фе­сі­о­на­лів на ком­п­ро­мі­си, на по­сту­п­ки чи­с­то ху­до­ж­ньо­го пла­ну. Ко­лись мо­ло­дий Сте­фан Ту­р­чак у ли­с­ті до Ві­та­лія Гу­ба­ре­н­ка, з яким тіль­ки-­но по­чи­нав пра­цю­ва­ти над вті­лен­ням пер­шої опе­р­ної пар­ти­ту­ри ком­по­зи­то­ра, «За­ги­бе­лі ес­ка­д­ри», пи­сав про не­об­хід­ність па­м’я­та­ти про рі­вень вла­с­но­го та­ла­н­ту і про ва­ж­ли­вість не зра­джу­ва­ти се­бе са­мо­го. Спо­ві­ща­ю­чи, що опе­ру бу­ло га­ря­че сприй­ня­то ху­до­ж­ньою ра­дою Ки­їв­сь­ко­го те­а­т­ру опе­ри і ба­ле­ту ім. Т. Г. Шевченка та вклю­че­но до ре­пе­р­ту­а­ру, Ту­р­чак, який сам на той час був по­ча­т­кі­в­цем, ра­див не на­ба­га­то стар­шо­му від ньо­го за ві­ком ко­ле­зі-­ко­м­по­зи­то­ру: «До­б­ре по­пра­цюй над нею ще. Ця опе­ра по­ви­нна бу­ти на най­ви­що­му рі­в­ні. Ти не ма­єш пра­ва на на­пи­сан­ня по­се­ре­д­ніх тво­рів, то­му що ти до­б­рий ком­по­зи­тор і му­зи­кант. Від те­бе всі ба­га­то че­ка­ють, мо­же на­віть бі­ль­ше, як від ко­го-­не­будь ін­шо­го» ¹.

На жаль, ці га­р­ні сло­ва В. Губаренко за­був, ко­ли за за­мо­в­лен­ням До­не­ць­ко­го те­а­т­ру опе­ри та ба­ле­ту пи­сав «ша­х­тар­сь­ку» опе­ру про по­лу­м’я­но­го бі­ль­шо­ви­ка Ар­те­ма «Крізь по­лу­м’я». Твір цей став при­крим ви­ня­т­ком у ці­ка­во­му опе­р­но­му до­ро­б­ку ми­т­ця – на сьо­го­дні ав­то­ра вже де­ся­тьох опе­р­них пар­ти­тур. За­був вла­с­ні му­д­рі по­ба­жан­ня і ви­ня­т­ко­во та­ла­но­ви­тий му­зи­кант ми­лі­с­тю Бо­жою Сте­фан Ту­р­чак, ко­ли змі­ню­вав своє «за­ко­р­дон­не» ім’я на більш де­мо­к­ра­ти­ч­но­го Сте­па­на, ко­ли під ти­с­ком то­ва­ри­шів з ЦК КПУ ста­вив по­се­ре­д­ню опе­ру О. Білаша «Пра­по­ро­но­с­ці» (1985). Не при­кра­си­ла тво­р­чо­го до­ро­б­ку Д. Кле­ба­нова йо­го «Ма­ї­в­ка» (1982). Не до­да­ла че­с­ті і М. Кармінському йо­го дру­га «ле­нін­сь­ка» опе­ра «Всьо­го один день» (1987). Те, що зда­ло­ся дій­с­но но­вим у «Де­ся­ти днях…», те­пер ви­гля­да­ло са­мо­по­вто­ром, екс­плу­а­та­ці­єю зло­бо­ден­ної на той час те­ми ви­пра­в­дан­ня «хо­ро­шо­го Ле­ні­на» як же­р­т­ви тра­гі­ч­но­го по­во­ро­ту по­дій і про­ро­ка-­про­ви­д­ця, від­су­ну­то­го від вла­ди по­лі­тич­ни­ми су­про­ти­в­ни­ка­ми.

Тре­ба від­да­ти на­ле­ж­не лю­дям, які, ко­жен по­-сво­є­му і на своє­му рі­в­ні, до­по­ма­га­ли на­ро­джен­ню по­-сп­ра­в­ж­ньо­му ці­ка­вих і та­ла­но­ви­тих опе­р­них тво­рів. Перш за все тут слід на­зва­ти іме­на опе­р­них ви­ко­нав­ців. У тво­рен­ні укра­ї­н­сь­кої опе­ри 60–80-х років не­оці­нен­ною ста­ла тво­р­ча пра­ця та­ких ви­зна­ч­них му­зи­ка­н­тів, як ди­ри­ге­н­ти С. Турчак, К. Симеонов, І. Лацанич, Б. Афанасьєв, хо­р­мей­с­те­ри В. Колесник, Л. Венедиктов. По­ява на опе­р­но­му не­бо­схи­лі мо­ло­дого Ту­р­ча­ка бу­ла при­го­ло­м­шу­ю­чо­ю. Му­зи­кант, яко­му не ви­по­в­ни­ло­ся й три­дця­ти ро­ків, очо­лив про­ві­д­ний укра­ї­н­сь­кий те­а­т­ра­ль­ний ко­ле­к­тив, став го­ло­вним ди­ри­ге­н­том Ки­їв­сь­ко­го те­а­т­ру опе­ри та ба­ле­ту ім. Т. Г. Шевченка. Чи­ма­лим був осо­би­с­тий вне­сок у на­ро­джен­ня но­вих опе­р­них тво­рів та ці­ка­вих су­час­них ви­став ди­ри­ге­н­та, що при­їхав в Укра­ї­ну, ма­ю­чи ве­ли­че­з­ний до­свід ро­бо­ти у те­а­т­рі й на сим­фо­ні­ч­ній ес­т­ра­ді. Це Б. Г. Афанасьєв, який сто­яв на чо­лі Оде­сь­ко­го, а пі­з­ні­ше Дніп­ро­пе­т­ров­сь­ко­го те­а­т­ру опе­ри та ба­ле­ту. Ось що він пи­сав про скла­д­ність ро­бо­ти з су­час­ни­ми ав­то­ра­ми і її зна­чен­ня: «Ро­бо­та ця не­ле­г­ка, три­ва­ла, але за­хо­п­лю­ю­ча. В про­це­сі спів­пра­ці з ав­то­ром тре­ба бу­ти спра­в­ж­нім дру­гом, по­ра­д­ни­ком, щи­ро за­ці­ка­в­ле­ною лю­ди­ною, ви­яв­ля­ти ве­ли­ке те­р­пін­ня, такт, до­во­ди­ти, пе­ре­ко­ну­ва­ти, спе­ре­ча­тись. … Вті­лен­ня ко­ж­ної но­вої опе­ри за­би­рає ба­га­то сил, ене­р­гії, і, ска­жу від­ве­р­то, не всі тво­ри при­но­сять спра­в­ж­нє ми­с­те­ць­ке за­до­во­лен­ня, ча­сом пі­с­ля пре­м’є­ри пе­ре­жи­ва­єш хви­ли­ни роз­ча­ру­ван­ня. Та не­об­хід­но па­м’я­та­ти – без по­шу­ку, без смі­ли­во­го екс­пе­ри­ме­н­ту, тво­р­чо­го де­р­зан­ня не мо­же бу­ти по­сту­пу опе­р­но­го ми­с­те­ц­т­ва» ².

Слу­ш­ність цих слів Б. Г. Афанасьєв до­вів, ві­ді­гра­в­ши ви­рі­ша­ль­ну роль у сце­ні­ч­ній до­лі опе­ри-­ба­ле­ту В. Губаренка «Вій». За­мо­в­лен­ня на цей твір ком­по­зи­тор отри­мав не від рі­д­но­го Мі­ні­с­тер­с­т­ва куль­ту­ри Укра­ї­ни, а від ре­пе­р­ту­а­р­но-­ре­да­к­цій­ної ко­ле­гії по му­зи­ці Мі­ні­с­тер­с­т­ва куль­ту­ри СРСР. Го­ло­вним її ре­да­к­тором був у той час пре­кра­с­ний му­зи­кант, ду­же ві­до­мий му­зи­ч­ний кри­тик і до­слі­д­ник К. К. Саква. Тро­хи ра­ні­ше са­ме він став «хре­ще­ним ба­ть­ком» мо­но­опе­ри Гу­ба­ре­н­ка «Ли­с­ти ко­хан­ня» («Ні­ж­ність»), що оде­р­жа­ла чи не най­бі­ль­ший роз­го­лос за ме­жа­ми Укра­ї­ни з усіх укра­ї­н­сь­ких опе­р­них тво­рів (ста­ви­ла­ся на сце­нах і зву­ча­ла у кон­це­р­тах в Мо­с­к­ві, Ле­нін­гра­ді, Пе­р­мі, Том­сь­ку, Кра­с­но­яр­сь­ку, Но­во­си­бір­сь­ку, Тал­лі­ні, Ри­зі, бол­га­р­сь­ко­му мі­с­ті Ру­се).

Іс­то­рія ви­ни­к­нен­ня ці­єї пар­ти­ту­ри теж від­би­ває ха­ра­к­тер сто­су­н­ків між за­мо­в­ни­ком та ав­то­ром. Зви­чай­но, згі­д­но зі сво­ї­ми офі­цій­ни­ми фу­н­к­ці­я­ми пра­ців­ни­ки мі­ні­с­тер­с­т­ва, як ре­с­пу­б­лі­кан­сь­ко­го, так і со­ю­з­но­го, да­ва­ли ре­ко­ме­н­да­ції, що від­по­ві­да­ли пар­тій­ним вка­зі­в­кам та іде­о­ло­гі­ч­ним на­ста­но­вам. Од­нак ком­по­зи­тор теж мав пра­во оби­ра­ти, го­во­ри­ти «так» чи «ні». Ось з чо­го по­ча­ли­ся ко­н­та­к­ти Гу­ба­ре­н­ка з со­ю­з­ним мі­ні­с­тер­с­т­вом. Пі­с­ля озна­йо­м­лен­ня з му­зи­кою ком­по­зи­то­ра під час ки­їв­сь­кої пре­м’є­ри опе­ри «Ма­ма­ї» К. К. Саква від іме­ні ко­ле­гії за­про­по­ну­вав йо­му укла­с­ти до­го­вір на но­вий твір. У ли­с­ті від де­ся­то­го ве­ре­с­ня 1970 року він пи­сав: «Быть мо­жет, у Вас по­яви­лась охо­та сде­лать ра­бо­ту для на­ше­го ми­ни­с­тер­с­т­ва? Пусть это бу­дет кре­п­кое ин­с­т­ру­ме­н­та­ль­ное со­чи­не­ние (3-я сим­фо­ния? по­эма?). Или хо­ро­вое про­и­з­ве­де­ние с те­ма­ти­кой, свя­зан­ной со съе­з­дом пар­тии или сель­с­ки­ми де­ла­ми? А мо­жет быть у Вас бу­дут встре­ч­ные пред­ло­же­ния?» Зу­стрі­ч­ною про­по­зи­цію і ста­ло вла­с­не лі­б­ре­то ком­по­зи­то­ра, на­пи­са­не за но­ве­лою Ан­рі Ба­р­бю­са «Ні­ж­ність».

Аль­те­р­на­ти­ва з ви­бо­ром те­ми іс­ну­ва­ла і то­ді, ко­ли ви­ни­к­ла ідея про на­пи­сан­ня «Ві­я». Ко­н­та­к­ти Ві­та­лія Гу­ба­ре­н­ка з го­ло­вною опе­р­ною сце­ною Укра­ї­ни по­ча­ли­ся над­зви­чай­но вда­ло. Чо­ти­ри йо­го тво­ри, три опе­ри і ба­лет, впе­р­ше по­ба­чи­ли сві­т­ло са­ме у Ки­є­ві. Од­нак пі­с­ля 1972 року сто­су­н­ки ра­п­то­во і з не­ві­до­мих при­чин обі­рва­ли­ся.

Та­кі ви­па­д­ки у прак­ти­ці те­а­т­ру, на жаль, не бу­ли по­оди­но­ки­ми. Так, пі­с­ля «Мо­ло­дої гва­р­ді­ї» і крім неї жо­д­на з опер Юлія Мей­ту­са не по­тра­пи­ла до ре­пе­р­ту­а­ру сто­ли­ч­ної укра­ї­н­сь­кої опе­ри. Це ви­да­єть­ся тим бі­ль­ше ди­в­ним, що тво­ри Мей­ту­са ма­ли ши­ро­кий роз­го­лос і за ме­жа­ми Укра­ї­ни. «Рі­ха­р­да Зо­р­ге» ста­ви­ли у Ні­ме­ч­чи­ні, «У­к­ра­де­не ща­с­тя» – у те­а­т­рі «Е­с­то­ні­я» в Тал­лі­ні. Зна­ли йо­го тво­ри у Куй­би­ше­ві, Ал­ма-­Аті, Улан-­Уде, Аш­ха­ба­ді.

Гу­ба­ре­н­ко не міг не пра­г­ну­ти від­ро­ди­ти свої ко­н­та­к­ти з те­а­т­ром, ви­хо­ва­н­цем яко­го вва­жав се­бе як те­а­т­ра­ль­но­го ком­по­зи­то­ра. Для цьо­го ви­ма­га­ло­ся ста­ти на шлях ком­п­ро­мі­су і, від­ки­ну­в­ши ду­м­ки про «Ві­я», по­го­ди­ти­ся на чер­го­ве пар­тій­не держ­за­мо­в­лен­ня. Про ре­а­ль­ну за­гро­зу са­ме та­ко­го роз­ви­т­ку по­дій ді­з­на­є­мо­ся з ли­с­та до ав­то­ра ві­до­мо­го укра­ї­н­сь­ко­го му­зи­ко­зна­в­ця, у той час та­кож офі­цій­ної осо­би на мі­ні­с­тер­сь­ко­му рі­в­ні, го­ло­ви гро­мад­сь­кої ко­ле­гії по му­зи­ці Мі­ні­с­тер­с­т­ва куль­ту­ри УРСР М. М. Гордійчука. Лист був при­ва­т­ним і мав де­що спі­ль­не з ли­с­том Ту­р­ча­ка із за­сте­ре­жен­ням про­ти «по­се­ре­д­ніх тво­рів». «Дня­ми був в опе­рі, слу­хав ви­ступ Ві­то­шин­сь­ко­го (то­ді за­сту­п­ни­ка ди­ре­к­то­ра Ки­їв­сь­ко­го опе­р­но­го те­а­т­ру – М. Ч.), по­чув з йо­го вуст, що ви пра­цю­є­те, чи ма­є­те пра­цю­ва­ти над опе­рою про Ко­в­па­ка. При­зна­юсь, сум­но ме­ні ста­ло. Спо­ді­ва­в­ся на “Ві­я”, ба­га­то на­дій по­кла­дав на ньо­го» ¹.

Як­що у ком­по­зи­то­ра й бу­ли якісь пла­ни що­до «па­р­ти­зан­сь­ко­ї» опе­ри, то пі­с­ля та­ко­го ли­с­та про це вже не мо­г­ло бу­ти мо­ви. Що­до «Ві­я», то він з’яв­и­в­ся че­рез два ро­ки. Од­нак шлях йо­го на сце­ну був скла­д­ним. Як­що тво­рам на іс­то­ри­ко-­ре­во­лю­цій­ну та ура-­па­т­рі­о­ти­ч­ну те­му за­без­пе­чу­ва­ла­ся «зе­ле­на ву­ли­ця», то з «Ві­єм» од­ра­зу ж по­ча­ли­ся не­зро­зу­мі­лі зво­лі­кан­ня, від­мо­в­ки, пе­ре­но­си те­р­мі­нів по­ста­но­вок, що нібито вже вклю­ча­ли­ся до пла­ну. Не по­кла­да­ю­чи на­дій на Ки­їв, ком­по­зи­тор ви­рі­шив ско­ри­с­та­ти­ся до­б­рим ста­в­лен­ням до сво­єї му­зи­ки у До­не­ць­ко­му те­а­т­рі і за­про­по­ну­ва­ти пре­м’є­ру «Ві­я» са­ме тут. За­ві­ду­ю­ча лі­те­ра­ту­р­ною ча­с­ти­ною те­а­т­ру Т. І. Соболева спо­ві­щає у ли­с­ті до ньо­го від п’я­то­го жо­в­т­ня 1981 року про ре­зуль­та­ти по­пе­ре­дніх пе­ре­го­во­рів з Є. І. Лобуренком, то­ді­ш­нім го­ло­вним ре­да­к­то­ром ко­ле­гії по му­зи­ці Мі­ні­с­тер­с­т­ва куль­ту­ри Укра­ї­ни. Адже ре­пе­р­ту­ар те­а­т­рів за­твер­джу­ва­в­ся са­ме мі­ні­с­тер­с­т­вом, вплив яко­го на ре­пе­р­ту­а­р­ну по­лі­ти­ку то­го чи ін­шо­го ко­ле­к­ти­ву ви­яв­ля­в­ся до­сить ва­го­мим, хоч і те­а­т­ри іно­ді чи­ни­ли мі­ні­с­тер­сь­ким вка­зі­в­кам опір. Ін­ша спра­ва, ко­ли вка­зі­в­ка йшла від ЦК КПУ, у цих ви­па­д­ках ви­ко­нан­ня вва­жа­ло­ся обо­в’я­з­ко­вим. От­же Т. І. Соболева пи­ше: «Я го­во­ри­ла с Ев­ге­ни­ем Ива­но­ви­чем о ва­ших со­о­б­ра­же­ни­ях от­но­си­те­ль­но мо­ло­дого ди­ри­жё­ра Он про­сил ме­ня не то­ро­пить со­бы­ти­я. Ду­маю, да­же уве­ре­на в том, что че­рез па­ру ме­ся­цев, по­сле от­чё­та в Ки­е­ве, он ре­шит во­п­рос о “Ви­е”. … Я вам обе­щаю, что при­ло­жу все уси­лия, что­бы это про­и­з­ве­де­ние бы­ло по­ста­в­ле­но у нас…»

Од­нак зу­силь зав­лі­та ви­яви­ло­ся не­до­ста­т­ньо. За ду­м­кою К. К. Сакви, од­ні­єю з при­чин мо­г­ло бу­ти не­ба­жан­ня кло­по­та­ти­ся про твір, на­пи­са­ний за за­мо­в­лен­ням со­ю­з­но­го мі­ні­с­тер­с­т­ва. Про­те і сам К. К. Саква, не міг впли­ну­ти на си­ту­а­цію, що скла­ла­ся у Мо­с­ков­сь­ко­му му­зи­ч­но­му те­а­т­рі ім. К. Станіславського і В. І. Немировича-Данченка. Го­ло­вним ре­жи­се­ром те­а­т­ру й іні­ці­а­то­ром ство­рен­ня опе­ри-­ба­ле­ту «Вій» був спів­ав­тор лі­б­ре­то Л. Д. Михайлов, що ра­п­то­во по­мер, не до­че­ка­в­шись за­ве­р­шен­ня тво­ру. Го­ло­вним ди­ри­ге­н­том те­а­т­ру у той час пра­цю­вав В. І. Кожухар. Ра­зом з де­яки­ми ін­ши­ми чле­на­ми ху­до­ж­ньої ра­ди він озна­йо­ми­в­ся з му­зи­кою і ні­би-­то схва­ль­но по­ста­ви­в­ся до пар­ти­ту­ри ком­по­зи­то­ра, з яким вже сти­ка­в­ся ра­ні­ше як по­ста­но­в­ник мо­с­ков­сь­кої «Ні­ж­но­с­ті». Од­нак на той час те­атр пра­цю­вав з об­слу­го­ву­ван­ня го­ло­вно­го му­зи­ч­но­го «ге­не­ра­ла» Т. М. Хреннікова і вва­жа­в­ся во­т­чи­ною остан­ньо­го. По­за осо­би­с­ти­ми вка­зі­в­ка­ми «ге­не­ра­ла» ні­чо­го тут не ро­би­ло­ся. У від­по­відь на за­пит В. Губаренка зав­літ те­а­т­ру І. Казенін пи­сав: «О “Ви­е” мы по­мним, он у нас в “по­р­т­фе­ле”, но кон­к­ре­т­но, к со­жа­ле­нию, ни­че­го по­ка ска­зать не мо­гу».

Це був час, ко­ли й у порт­фе­лях опе­р­них те­а­т­рів Укра­ї­ни на­ко­пи­чу­ва­ло­ся все бі­ль­ше но­вих тво­рів, яким не су­ди­ло­ся ви­й­ти в лю­ди. Не­рі­д­ко на­што­в­ху­ва­ли­ся на глу­хі сті­ни не ли­ше ав­то­ри, а й са­мі пра­ців­ни­ки те­а­т­ру, так бу­ло зі щи­рою при­хи­ль­ни­цею «Ві­я» ре­жи­се­ром Іри­ною Мо­ло­с­то­во­ю. Ці­ка­во, що спра­ва зі­рва­ла­ся на­віть пі­с­ля то­го, як все, зда­ва­ло­ся б, бу­ло ви­рі­ше­ним. Дру­го­го кві­т­ня 1982 року І. Молостова пи­са­ла В. Губаренкові: «На­ко­нец-­то, пу­тём до­л­гих мы­тарств и об­су­ж­де­ний со­с­то­я­лось утве­р­ж­де­ние в план по­ста­но­в­ки “Ви­я” (се­зон 1983–1984 года). Олег Ря­бов, Ф. Нирод и я – та­ко­ва ком­па­ни­я». На по­лях ли­с­та є при­пи­с­ка: «Ко­л­ле­гия ми­ни­с­тер­с­т­ва утве­р­ди­ла в сре­ду план».

І все ж, з «Ві­єм» ком­по­зи­то­ру по­ща­с­ти­ло. Хоч у Ки­є­ві він так і не пі­шов, та пре­м’є­ра від­бу­ла­ся в Оде­сі у сер­п­ні 1984 року і ма­ла ши­ро­кий роз­го­лос. Ви­ста­ва про­три­ма­ла­ся май­же шість се­зо­нів. Крім фе­с­ти­ва­лю у Мін­сь­ку її бу­ло по­ка­за­но на сце­ні Кре­м­лів­сь­ко­го па­ла­цу з’їз­дів у Мо­с­к­ві і на­віть ви­су­ну­то на Дер­жа­в­ну пре­мію СРСР. Од­нак у 80-ті роки ви­па­д­ки, ко­ли за­кри­ва­в­ся шлях на сце­ну тво­рам, що мо­г­ли б ста­ти яс­к­ра­вою по­ді­єю опе­р­но­го жит­тя Укра­ї­ни, бу­ли не по­оди­но­ки­ми. Гля­да­чі так і не по­ба­чи­ли ані фо­льк-­опе­ри Є. Станковича «Цвіт па­по­ро­ті», ані «Я­т­ра­нь­сь­ких ігор» І. Шамо, ані «Ан­ни Ка­ре­ні­но­ї», «І­ва­на Гро­з­но­го», «Ма­р’я­ни Пі­не­ди», «Ма­рії Во­л­кон­сь­ко­ї» Ю. Мейтуса, ані опе­р­них спроб та­ла­но­ви­то­го В. Зубицького, ані «По­е­та» Л. Колодуба, ані «Бі­гу» В. Бі­би­ка. За­мість цьо­го ре­пе­р­ту­ар за­по­в­ню­ва­в­ся «дат­сь­ки­ми» опе­ра­ми або ж про­ду­к­ці­єю мі­с­це­вих ав­то­рів по­се­ре­д­ньо­го чи на­віть зо­всім скро­м­но­го ху­до­ж­ньо­го рі­в­ня. Та­кі ви­ста­ви шви­д­ко зни­ка­ли з афіш по­при га­ла­с­ли­ву ре­к­ла­му і по­че­с­ні зван­ня, що отри­му­ва­ли спі­ва­ки й по­ста­но­в­ни­ки.

Під­би­ва­ю­чи під­су­мок, зве­р­ні­мо­ся до ста­ти­с­ти­ки. За три­дця­ти­річ­чя з 1959 по 1988 роки укра­ї­н­сь­ки­ми ком­по­зи­то­ра­ми бу­ло на­пи­са­но ві­сі­м­де­сят опе­р­них пар­ти­тур, не вра­хо­ву­ю­чи бі­ль­ше двох де­ся­т­ків опер ди­тя­чих. Дві тре­ти­ни з них оде­р­жа­ли сце­ні­ч­не вті­лен­ня або про­зву­ча­ли у кон­це­р­т­но­му ви­ко­нан­ні. До опе­р­но­го жа­н­ру зве­р­ну­ли­ся за цей час по­над три де­ся­т­ки укра­ї­н­сь­ких ком­по­зи­то­рів. Є се­ред них ви­зна­ні май­с­т­ри. Шіст­на­дцять опе­р­них пар­ти­тур на­ле­жить пе­ру Юлія Мей­ту­са. Шість опер за­ли­ши­ло­ся у до­ро­б­ку Г. Жуковського. По чо­ти­ри опе­р­них тво­ри ма­є­мо у спа­д­ку Гео­ргія Май­бо­ро­ди, Ми­хай­ла Ве­ри­ків­сь­ко­го, Ма­р­ка Ка­р­мін­сь­ко­го. Вже зга­ду­ва­ло­ся про те, що з ча­су сво­го те­а­т­ра­ль­но­го де­бю­ту у 1967 році В. Губаренко ство­рив де­сять опе­р­них парти­тур. Чо­ти­ри опе­ри на­пи­сав В. Кирейко, три – Л. Колодуб. Се­ред ві­сі­м­де­ся­ти опу­сів ли­ше два­дця­ть дві на­зви мо­ж­на за­ра­ху­ва­ти до тво­рів со­ці­а­ль­но-­кла­со­во­го спря­му­ван­ня, що від­по­ві­да­ють ви­мо­гам ме­то­ду со­ц­ре­а­лі­з­му і прин­ци­пам «ра­дя­ні­за­ці­ї». Про­те на­віть се­ред них, як вже на­го­ло­шу­ва­ло­ся, не все ва­р­то без­за­с­те­ре­ж­но від­ки­да­ти. Але як­що й ви­зна­ти весь цей до­ро­бок су­ціль­ним ком­п­ро­мі­сом і да­ни­ною ча­су, то все ж за­ли­ша­єть­ся ще чи­ма­ло. Зна­ч­ний крок впе­ред зро­би­ли укра­ї­н­сь­кі ком­по­зи­то­ри у тво­р­чо­му ви­ко­ри­с­тан­ні лі­те­ра­ту­р­ної кла­си­ки. З’яв­и­ли­ся вда­лі опе­р­ні ве­р­сії тво­рів Ле­сі Укра­ї­н­ки, Іва­на Фра­н­ка, О. Кобилянської, Г. Квітки-Осно­в’я­нен­ка. По­стать Та­ра­са Ше­в­че­н­ка та йо­го тво­р­чість ста­ли ма­те­рі­а­лом для опе­р­них лі­б­ре­то у трьох рі­з­них за сти­льо­ви­ми орі­є­н­ти­ра­ми тво­рах, у ко­ж­но­му з яких бу­ло ви­ко­ри­с­та­но не­зви­ч­ні при­йо­ми по­бу­до­ви сю­же­ту. Це опе­ра Г. Майбороди «Та­рас Ше­в­че­н­ко», що скла­да­єть­ся із са­мо­стій­них но­вел, у яких від­тво­ре­но окре­мі по­дії та си­ту­а­ції з біо­гра­фії ге­нія укра­ї­н­сь­кої лі­те­ра­ту­ри. По­єд­нан­ня рі­з­но­ча­со­вих ви­мі­рів, си­н­тез ску­пої мо­ви до­ку­ме­н­ту з тя­жін­ням до все­охо­п­лю­ю­чих фі­ло­соф­сь­ких уза­галь­нень ха­ра­к­те­ри­зує скла­д­ну дра­ма­ту­р­гію опе­ри «По­ет» Л. Колодуба. Прин­ци­пи ан­ти­чної тра­ге­дії і ри­си сце­ні­ч­ної ора­то­рії ви­зна­ча­ють ви­бір по­ети­ч­но­го ма­те­рі­а­лу й ор­га­ні­за­цію сю­же­ту опе­ри-­ора­то­рії В. Губаренка «Зга­дай­те, бра­тія мо­я».

Пе­ре­лік фа­к­тів, що сві­д­чать про ін­те­н­си­в­ність опе­р­но­го про­це­су в Укра­ї­ні, мо­ж­на бу­ло б про­до­в­жи­ти. По­при всі тру­д­но­щі й не­га­ра­з­ди, це бу­ли у ці­ло­му до­сить спри­я­т­ли­ві ча­си і для роз­ви­т­ку опе­р­ної тво­р­чо­с­ті, і для опе­р­но­го ви­ко­нав­с­т­ва. Оби­д­ві ці га­лу­зі вже не іс­ну­ва­ли ізо­льо­ва­но і не га­ль­му­ва­ли по­ступ од­на од­ній. Су­час­ний ре­пе­р­ту­ар, хоч і пред­ста­в­ле­ний у пе­ре­ва­ж­ній бі­ль­шо­с­ті са­ме тво­р­чі­с­тю укра­ї­н­сь­ких ком­по­зи­то­рів, усе ж ста­но­вив по­стій­ну і обо­в’я­з­ко­ву ча­с­т­ку афі­ші ко­ж­но­го з укра­ї­н­сь­ких те­а­т­рів. На ньо­му ви­хо­ву­ва­ли­ся і зро­с­та­ли ві­до­мі ви­ко­нав­ці.

Куль­мі­на­ці­єю і та­кої спів­пра­ці те­а­т­рів з ком­по­зи­то­ра­ми-­су­ча­с­ни­ка­ми, і впе­в­не­но­го зро­с­тан­ня ав­то­ри­те­ту укра­ї­н­сь­кої ви­ко­нав­сь­кої шко­ли ста­ло свя­т­ку­ван­ня сто­рі­ч­но­го юві­лею ки­їв­сь­кої опе­ри влі­т­ку 1968 року. До юві­лею бу­ла при­ку­та ува­га гро­мад­сь­ко­с­ті. На цю по­дію від­гу­к­ну­ли­ся всі га­зе­ти і жу­р­на­ли не ли­ше в Укра­ї­ні. По­пу­ля­р­ний ма­со­вий жу­р­нал «О­го­нёк» на­дру­ку­вав стат­тю ко­ли­ш­ньо­го ви­хо­ва­н­ця Оде­сь­кої кон­се­р­ва­то­рії, со­лі­с­та Ве­ли­ко­го те­а­т­ру СРСР Оле­к­сія Кри­в­че­ні. Він на­зи­вав Укра­ї­ну зе­м­лею, ще­д­рою на спі­во­чі та­ла­н­ти, зга­ду­вав спі­ль­ні ви­сту­пи з май­с­т­ра­ми укра­ї­н­сь­кої опе­ри 30–40-х років, за­хо­п­ле­но пи­сав про те, що у юві­лей­но­му се­зо­ні у скла­ді ки­їв­сь­кої тру­пи ви­сту­пає со­рок спі­ва­ків – ла­у­ре­а­тів між­на­ро­д­них кон­ку­р­сів та фе­с­ти­ва­лів. Пе­ре­лік імен дій­с­но був вра­жа­ю­чим. Л. Руденко, Є. Чавдар, Л. Лобанова, Н. Міссіна, Є. Мі­ро­ш­ни­чен­ко, Б. Руденко, 3. Христич, Г. Туфтіна, Л. Чконія, К. Радченко, Є. Озим­ков­ська се­ред жі­но­чих го­ло­сів. Ю. Гуляєв, Д. Гнатюк, А. Кикоть, А. Солов’яненко, В. Тре­тяк, К. Огневий, М. Шевченко, В. Терехов, Б. Пузін се­ред чо­ло­ві­чих го­ло­сів. Стат­тя на­зи­ва­ла­ся «Сто ро­ків сла­ви» і за­ве­р­шу­ва­ла­ся та­ким ви­сно­в­ком: «По­­и­с­ти­не Укра­и­н­с­кий опе­р­ный те­атр име­ни Ше­в­че­н­ко се­го­д­ня по со­с­та­ву и ка­че­с­т­ву го­ло­сов за­ни­ма­ет пе­р­вое ме­с­то в ми­ре» ¹.

В ін­тер­в’ю га­зе­ті «Со­ве­т­с­кая куль­ту­ра» з при­во­ду зна­мен­но­го юві­лею го­ло­вний ди­ри­гент С. Турчак ро­бив спе­ці­а­ль­ний на­го­лос на зна­чен­ні для плі­д­ної ді­я­ль­но­с­ті ко­ле­к­ти­ву по­стій­ної пра­ці над укра­ї­н­сь­ким опе­р­ним та ба­ле­т­ним ре­пе­р­ту­а­ром. Під­кре­с­лив він та­кож ак­ти­в­ну участь те­а­т­ру у фо­р­му­ван­ні укра­ї­н­сь­кої ком­по­зи­тор­сь­кої шко­ли: «Ки­е­в­с­кий те­атр опе­ры и ба­ле­та уже да­в­но и спра­ве­д­ли­во счи­та­е­т­ся на­сто­я­щей тво­р­че­с­кой ла­бо­ра­то­ри­ей укра­и­н­с­ких со­ве­т­с­ких ком­по­зи­то­ров. Сре­ди про­и­з­ве­де­ний, впе­р­вые уви­де­в­ших свет на его сце­не –“Золотой об­руч” и “Щорс” Б. Лятошинского, “Ми­ла­на”, “А­р­се­нал” и “Та­рас Ше­в­че­н­ко” Г. Майбороды, “На­зар Сто­до­ля”, “Ли­ле­я” и “Бо­г­дан Хме­ль­ни­ц­кий” К. Дань­кевича, “Ле­с­ная пе­с­ня” М. Скорульского, “Мо­ло­дая гва­р­ди­я” Ю. Мей­ту­са, “Честь” и “Пе­р­вая ве­с­на” Г. Жуковского, “Ма­ру­ся Бо­гу­сла­в­ка” А. Свеч­ни­ко­ва, “Че­р­ное зо­ло­то” В. Гомолякн. Со­в­сем не­да­в­но бы­ли по­ста­в­ле­ны про­и­з­ве­де­ния мо­ло­дых ком­по­зи­то­ров – ба­лет “Кня­ги­ня Во­л­ко­н­с­ка­я” Ю. Знатокова, опе­ра “Ги­­бель эс­ка­д­ры” В. Губаренко» ².

Ми­нає де­сять ро­ків. У га­зе­ті «Ку­ль­ту­ра і жит­тя» дру­ку­єть­ся ще од­не ін­тер­в’ю про ді­я­ль­ність ки­їв­сь­ко­го опе­р­но­го те­а­т­ру. Роз­по­ві­дає про це вже не му­зи­ч­ний ке­рі­в­ник, а осо­ба, що має від­по­ві­да­ль­ні іде­о­ло­гі­ч­ні по­в­но­ва­жен­ня. Стат­тю, що дру­ку­єть­ся у ру­б­ри­ці «По­лу­день п’я­ти­рі­ч­ки» і має на­зву «Зве­р­шен­ня і пла­ни», під­пи­сує А. Мокренко, се­к­ре­тар парт­ор­га­ні­за­ції Ки­їв­сь­ко­го ака­де­мі­ч­но­го те­а­т­ру опе­ри та ба­ле­ту ім. Т. Г. Шевченка, на­род­ний ар­тист СРСР. Її від­кри­ває офі­цій­ний аб­зац про іс­то­ри­ч­ні рі­шен­ня ХХV з’їзду КПРС, про но­ву Кон­сти­ту­цію СРСР – ма­ні­фест зрі­ло­го со­ці­а­лі­з­му, про «гли­бо­ко хви­лю­ю­чі кни­ги Ге­не­ра­ль­но­го се­к­ре­та­ря ЦК КПРС, Го­ло­ви Пре­зи­дії Вер­хо­в­ної Ра­ди Со­ю­зу РСР то­ва­ри­ша Ле­о­ні­да Іл­лі­ча Бре­ж­нє­ва “Ма­ла зе­м­ля” і “Ві­д­ро­джен­ня”». А вже да­лі про пе­ре­мо­ж­ні кро­ки вла­с­но­го ко­ле­к­ти­ву. «Ве­ли­кі і за­хо­п­лю­ю­чі пла­ни те­а­т­ру на дру­гу по­ло­ви­ну п’я­ти­рі­ч­ки. Во­ни, на­сам­пе­ред, зв’я­за­ні із ство­рен­ням ви­со­ко­ідей­но­го, ху­до­ж­ньо до­ско­на­ло­го ре­пе­р­ту­а­ру, гі­д­но­го на­шо­го ге­ро­ї­ч­но­го ча­су. Укра­ї­н­сь­кі ком­по­зи­то­ри Г. Майборода, О. Білаш. В. Кирейко, В. Губаренко, М. Скорик, Л. Колодуб, Є. Станкович, Б. Буєвський ни­ні у спів­дру­ж­но­с­ті з на­шим ко­ле­к­ти­вом на­по­ле­г­ли­во пра­цю­ють над ство­рен­ням но­вих опер і ба­ле­тів, пе­ре­ва­ж­на ча­с­ти­на яких бу­де при­свя­че­на су­час­но­с­ті» ³.

Ко­мен­ту­ю­чи це ін­тер­в’ю, за­зна­чи­мо, що у пе­ре­ва­ж­ній ча­с­ти­ні пла­ни ви­яви­ли­ся па­пе­ро­ви­ми обі­ця­н­ка­ми. З усіх на­зва­них ав­то­рів по­та­ла­ни­ло ли­ше О. Білашеві, бо йо­го «о­пе­ра-­пі­с­ня» (так сам ав­тор ви­зна­чив жанр тво­ру) «Пра­по­ро­но­с­ці» згі­д­но з ви­со­ки­ми вка­зі­в­ка­ми у 1985 році од­ра­зу з’яв­и­ла­ся у ре­пе­р­ту­а­рі трьох укра­ї­н­сь­ких опе­р­них те­а­т­рів: Ки­їв­сь­ко­го, Ха­р­ків­сь­ко­го, Дніп­ро­пе­т­ров­сь­ко­го. І так са­мо, як з’яв­и­ла­ся, так шви­д­ко і зни­к­ла з афіш. В од­но­му з ви­сту­пів А. Мокренко, ка­р’є­ра яко­го ся­г­ну­ла від се­к­ре­та­ря парт­ор­га­ні­за­ції до ди­ре­к­то­ра сто­ли­ч­но­го те­а­т­ру (у ча­си не­за­ле­ж­но­с­ті те­атр отри­мав но­ву на­зву На­ці­о­на­ль­ної опе­ри Укра­ї­ни), на­звав опе­ру О. Білаша кра­щою з ві­до­мих йо­му укра­ї­н­сь­ких опер (зви­чай­но ж, за ви­ня­т­ком «За­по­ро­ж­ця за Ду­на­єм» та «На­та­л­ки-­По­л­та­в­ки»). Од­нак, вла­с­ною ди­ре­к­тор­сь­кою во­лею він не від­но­вив опус сво­го улю­б­ле­но­го ав­то­ра до на­сту­п­ної да­ти – 50-річ­чя Пе­ре­мо­ги.

От­же, по­лю­си опе­р­но­го жит­тя Укра­ї­ни у 60–80-ті роки про­ля­га­ли у бу­р­х­ли­вих опле­с­ках на ад­ре­су «дат­сь­ких» опер і у по­сту­по­во­му все бі­ль­шо­му на­ко­пи­чен­ні «о­пер з порт­фе­лів та шаф» мі­ні­с­тер­с­т­ва куль­ту­ри і са­мих те­а­т­рів. Між ци­ми по­ля­р­но­с­тя­ми зна­хо­ди­ли­ся дій­с­ні здо­бу­т­ки, яс­к­ра­ві ви­ста­ви, ці­ка­ві тво­ри – сві­д­чен­ня чи­ма­ло­го по­сту­пу, зроб­ле­но­го укра­ї­н­сь­кою опе­р­ною шко­лою, тво­р­чою і ви­ко­нав­сь­ко­ю.

А що ми ма­є­мо за­раз, на­при­кі­н­ці п’я­то­го ро­ку на­шої не­за­ле­ж­но­с­ті? Зда­єть­ся, що за кро­ком впе­ред на­ста­ла чер­га не двох, а де­ся­тьох кро­ків на­зад. Те­а­т­ри Укра­ї­ни, схо­же, втра­ти­ли ін­те­рес до тво­р­чо­с­ті сво­їх су­час­ни­ків. По­ки не чу­ти, аби хтось з ке­рі­в­ни­ків опе­р­них те­а­т­рів мав на­мір ви­тя­га­ти з «по­р­т­фе­лів» та з пи­лом вкри­тих по­лиць но­т­ні фо­лі­а­н­ти, ство­ре­ні згі­д­но з їх вла­с­ни­ми за­яв­ка­ми і на їх за­мо­в­лен­ня. Пе­си­мі­с­там за­ли­ша­єть­ся зга­ду­ва­ти ча­си ми­ну­лі. Оп­ти­мі­с­ти ра­дять по­че­ка­ти, до­ки по­кра­щить­ся еко­но­мі­ч­на си­ту­а­ці­я. А но­ва вла­да, схо­же, по­ки ще ду­має, чи по­трі­б­на Укра­ї­ні укра­ї­н­сь­ка опе­ра, чи мо­же і на XXI століття нам ви­ста­чить «На­та­л­ки Пол­та­в­ки» і «За­по­ро­ж­ця за Ду­на­єм».

Укра­ї­н­сь­ке му­зи­ко­знав­с­т­во. – Вип. 28. Му­зи­ч­на укра­ї­ні­с­ти­ка у кон­текс­ті сві­то­вої куль­ту­ри. – Ки­їв, 1998.

^ ФРАНЦ ЛИСТ И АЛЕ­К­САНДР СЕ­РОВ

В от­ли­чие от Ва­г­не­ра, Лист был для рус­с­ких му­зы­ка­н­тов тем де­я­те­лем за­ру­бе­ж­ной му­зы­ка­ль­ной куль­ту­ры, бе­зу­с­ло­в­ное по­чи­та­ние ко­то­ро­го об­ъ­е­ди­ня­ло пред­ста­ви­те­лей про­ти­во­бор­с­т­ву­ю­щих пар­тий и групп. «Ка­кой-­то бе­с­по­до­б­ный че­ло­век, – пи­сал о нём в 1869 году Ан­тон Ру­би­н­ш­тейн. – …Дру­гие лю­ди, осо­бен­но му­зы­ка­н­ты, в сра­в­не­нии с ним то­ль­ко жа­л­кие че­р­ви, а он – один из не­м­но­гих, су­дить ко­то­рых име­ет пра­во то­ль­ко Бог, а не кто-­ли­бо из ему по­до­бных» ¹. В день ро­ж­де­ния Ли­с­та 22 ок­тя­б­ря 1872 года в Мо­с­к­ве впе­р­вые про­зву­ча­ли от­ры­в­ки из ора­то­рии «Хрис­тос». В ре­це­н­зии на этот кон­церт Чай­ко­в­с­кий пи­сал «В по­сле­д­ние го­ды Лист по­чти ис­к­лю­чи­те­ль­но пред­ал­ся со­чи­не­нию ду­хо­в­ной му­зы­ки, к ко­то­рой вле­чет его глу­бо­ко-­ре­ли­ги­о­з­ное на­стро­е­ние его пре­кра­с­ной, дей­с­т­ви­те­ль­но хри­с­ти­а­н­с­ки-­не­з­ло­би­вой ду­ши» ². А в свя­зи с то­р­же­с­т­ва­ми по слу­чаю пя­ти­де­ся­ти­ле­тия тво­р­че­с­кой де­я­те­ль­но­с­ти Ли­с­та гру­п­па рус­с­ких му­зы­ка­н­тов на­пра­ви­ла в Пешт при­вет­с­т­вен­ную те­ле­гра­м­му, по­дпи­сан­ную, в ча­с­т­но­с­ти, Ста­со­вым, Ба­ла­ки­ре­вым, Бо­ро­ди­ным, Кюи, Му­со­р­г­с­ким, Ри­м­с­ким-­Ко­р­са­ко­вым. В ней Лист ха­ра­к­те­ри­зо­ва­л­ся как «ге­ни­а­ль­ный ком­по­зи­тор и ис­по­л­ни­тель, ра­с­ши­ри­в­ший пред­елы ис­кус­с­т­ва», как «вождь в бо­рь­бе про­тив ста­рин­ной ру­ти­ны» ¹.

От­к­ры­ли Ли­с­та в Рос­сии ещё в 1842 году, во вре­мя его пе­р­вых три­у­м­фа­ль­ных га­с­т­ро­лей. Ве­с­ной это­го го­да в Пе­тер­бур­ге ге­ни­а­ль­но­го пи­а­ни­с­та услы­ша­ли два юно­ши, ед­ва всту­пи­в­шие в жизнь. Их взгля­ды то­г­да лишь фо­р­ми­ро­ва­лись, бу­ду­щее не­яс­но ри­со­ва­лось их взо­рам. Ну­жен был мо­щ­ный то­л­чок, чтоб про­бу­дить все си­лы ду­ши. Этим то­л­ч­ком и ста­ло со­п­ри­ко­с­но­ве­ние с ис­кус­с­т­вом Ли­с­та и с его ли­ч­но­с­ть­ю. Один из этих юно­шей (Вла­ди­мир Ста­сов) впо­с­лед­с­т­вии так вспо­ми­нал о пе­ре­жи­том по­тря­се­нии: «При­езд Ли­с­та в Пе­тер­бург в 1842 году был для ме­ня с Се­ро­вым су­щим ми­ро­вым со­бы­ти­ем. Мы с Се­ро­вым бы­ли по­сле кон­це­р­та как по­ме­шан­ные, ед­ва ска­за­ли друг дру­гу по не­ско­ль­ку слов и по­спе­ши­ли ка­ж­дый до­мой, чтоб по­ско­рее на­пи­сать один дру­го­му свои впе­ча­т­ле­ния, свои ме­ч­ты, свои во­с­то­р­ги. Мы бы­ли как влю­б­лен­ные, как бе­ше­ны­е» ².

Ро­ма­н­ти­че­с­кая мо­дель по­ве­де­ния уз­на­е­т­ся в ма­не­ре ре­а­ги­ро­ва­ния на си­ль­ное ху­до­же­с­т­вен­ное впе­ча­т­ле­ни­е. Жизнь по­да­ри­ла двум дру­зь­ям со­бы­тие, на ко­то­рое они от­к­ли­к­ну­лись с пы­лом и жа­ром, от­ли­ча­в­ши­ми ре­а­к­ции на му­зы­ку го­ф­ма­но­в­с­ко­го ка­пель­мей­с­те­ра Крей­с­ле­ра. По сло­вам Ста­со­ва, Се­ров в тот пе­ри­од как раз за­чи­ты­ва­л­ся Го­ф­ма­ном и его «Ко­том Му­р­ром».

Лист во­с­п­ри­ни­ма­л­ся то­г­да как об­ра­зец ис­тин­но ро­ма­н­ти­че­с­ко­го ху­до­ж­ни­ка. Чтоб по­дче­р­к­нуть спе­ци­фи­че­с­кие ка­че­с­т­ва по­сле­д­не­го, ис­по­ль­зо­ва­лась ан­ти­но­мия «о­р­ди­на­р­ный та­лант – ге­ний». Ан­ти­по­дом Ли­с­та стал в об­щем мне­нии Та­ль­берг. Се­ров и Ста­сов ра­нь­ше уже слы­ша­ли это­го пи­а­ни­с­та с гро­м­ким ев­ро­пей­с­ким име­нем и да­же во­с­то­р­га­лись его иг­рой. Те­перь же, по­сле сра­в­не­ния с Ли­с­том, он ка­же­т­ся им «ми­лым, эле­га­н­т­ным, но ор­ди­на­р­ным» ³. По­зд­нее о том же ещё эмо­ци­о­на­ль­нее на­пи­шет Ан­тон Ру­би­н­ш­тейн: «Та­ль­берг – ра­з­на­ря­жен­ный, при­гла­жен­ный, вы­ло­щен­ный, при­ли­зан­ный, ни­ч­то­ж­ный, са­лон­ный дже­н­т­ль­мен (в смы­с­ле му­зы­ка­ль­ном). Лист – по­эти­че­с­кая, ро­ма­н­ти­че­с­кая, ин­те­ре­с­ная и вы­со­ко­му­зы­ка­ль­ная им­по­ни­ру­ю­щая ли­ч­ность (в смы­с­ле му­зы­ка­ль­ном), с длин­ны­ми ра­с­т­ре­пан­ны­ми во­ло­са­ми, с да­н­то­в­с­ким про­фи­лем, с чем-­то по­дку­па­ю­щим во всем су­ще­с­т­ве» ⁴. Об­ра­тим вни­ма­ние, что по­ве­де­ние и вне­ш­ний об­раз здесь ха­ра­к­те­ри­зу­ют ху­до­же­с­т­вен­ный стиль. Эта иде­н­ти­фи­ка­ция сра­зу же бы­ла во­с­п­ри­ня­та Се­ро­вым. Встре­ча с Ли­с­том из­ме­ни­ла его ма­не­ры и весь об­лик. По во­с­по­ми­на­ни­ям Ста­со­ва, в Учи­ли­ще пра­во­ве­де­ния его друг был вя­лым, тя­же­лым на по­дъ­ём, не­ук­лю­жим и не­по­во­ро­т­ли­вым. То­ва­ри­щи дра­з­ни­ли его ка­р­ли­ком, Ква­зи­мо­дой, не­го­д­ной тря­пи­цей, а он не умел оса­дить оби­д­чи­ков. По­лную про­ти­во­по­ло­ж­ность он пред­ста­в­лял со­бой впо­с­лед­с­т­ви­и.

«На­ту­ра Се­ро­ва бы­ла ге­ни­а­ль­ная, ис­тин­но ар­ти­с­ти­че­с­кая, то есть лег­ко в ра­з­но­с­то­рон­не увле­ка­ю­ща­я­ся, по­дви­ж­ная, до­сту­п­ная всем впе­ча­т­ле­ни­ям, по­дда­ю­ща­я­ся мгно­вен­но вся­ко­му впе­ча­т­ле­ни­ю