Конспект и вопросы к зачёту Составитель
| Вид материала | Конспект |
- Вопросы к зачету для заочного обучения, группа 08тэт составитель- шлифер, 48kb.
- Примерные вопросы к экзамену/зачёту по дисциплине «Налогообложение» на 2010/2011, 13.6kb.
- Программа курса Конспект лекций > Тесты Задачи > Вопросы к экзамену Методические рекомендации, 1693.2kb.
- Курс специальности «Математика», 7 семестр, 2011-2012 уч г., Одо требования к зачету, 39.3kb.
- Литература 20 века». Составитель доцент Серафимова В. Д. «Серебряный век», 232.91kb.
- Темы контрольных работ и вопросы для подготовки к зачету по дисциплине «Деловое общение», 14.05kb.
- Примерный перечень вопросов к зачету и экзамену Вопросы к зачету, 40.11kb.
- Примерный перечень вопросов к зачету и экзамену Вопросы к зачету, 28.62kb.
- Вопросы к дифференцированному зачету II этапа аттестации, 36.22kb.
- В. М. Земсков Вопросы к зачету по курсу Анализ финансовой отчет, 19.8kb.
5. Оркестральность в произведениях Шуберта
Ряду сочинений присущи черты оркестральности. Наиболее значительны струнный квинтет До-мажор (1828) и 3 последних струнных квартета - ля-минорный (1824), ре-минорный, включающий вариации на тему песни Ш. "Девушка и смерть" (1824-26), и соль-мажорный (1826). Фортепьянная музыка -одна из основных областей творчества Ш. В фортепьянных сонатах Ш. испытал влияние Л. Бетховена, однако нашёл собственную трактовку жанра. Лучшие из них - сонаты ля мажор (1819), ля-минор (1823), ля-минор, Ре- мажор, Соль-мажор (1825), Си-бемоль мажор (1828). В фантазии "Скиталец", в которой использована тема одноименной песни, Ш. намечает структуру симфонических поэм Ф. Листа. "Экспромты" (11, 1827-28) и "Музыкальные моменты" (6, 1818-28) - романтические фортепьянные миниатюры, предвосхитившие характерные черты фортепьянной музыки Ф. Шопена и Ф. Листа. Фортепьянные танцы Ш. - вальсы, лендлеры, "немецкие", экосезы, галопы (более 400) - важный шаг на пути к поэтизации танца. Ш. создал также многие сочинения для фортепьяно в 4 руки, в числе которых фантазия фа-минор (1828), Венгерский дивертисмент (1824), вариации, марши, полонезы и др.
^
6. Концерты, форт. вечера в 19 веке и до наших дней (Роль Листа в их формировании).
Лист как пианист. Лист выступал в концертах до последних дней своей жизни. Некоторые считают, что он является изобретателем жанра сольных концертов пианистов и особого патетического концертного стиля, сделавшего виртуозность захватывающей формой.
Порывая со старой традицией, Лист развернул рояль так, чтобы посетители концертов могли получше разглядеть впечатляющий профиль музыканта и его руки. Иногда Лист ставил на сцену несколько инструментов и путешествовал между ними, играя на каждом с равным блеском. Эмоциональный напор и сила удара по клавишам были таковы, что во время турне он оставлял за собой по всей Европе порванные струны и сломанные молоточки. Все это являлось неотъемлемой частью представления. Лист мастерски воспроизводил на рояле звучность полного оркестра, в чтении нот с листа ему не было равных, славился он и блестящими импровизациями. Влияние Листа до сих пор ощутимо в пианизме разных школ.
^
7. Об интерпретации Шопена в наши дни. Бадура-Шкода о этюдах Шопена оп. 6-10
Издание оп. 10 немецкие и французские. Бадура Шкода делал изменения для учеников. Текстовые и пианистические проблемы.
Интерпретация зависит главным образом от таланта и индивидуальности. Однако владение техникой - основа интерпретации. Выработка техники - это дело первой необходимости, ибо если пианист не обладает арсеналом технических средств для выражения идей композитора, то ни о какой интерпретации не может быть и речи. Техника должна быть столь высокой, совершенной и свободной, чтобы произведение, которое предстоит играть, разучивалось исполнителем только с целью раскрытия замысла.
Начинать заниматься интерпретацией, как и техникой игры, нужно как можно раньше, с юных студенческих лет. Если ученик обнаруживает талант, его педагог обязан беседовать с ним и играть для него, позволяя ему подражать учителю. Важно обсуждать фразировку, звучание, legato и staccato, ритмические акценты, равновесие фраз, динамику, педализацию - все эти различные компоненты, нужные для правильного понимания произведения. Педагогу следует играть, а студенту - подражать ему.
Когда талантливый студент мужает, он должен углубляться в свою интерпретацию. Хочет он знать, как играть кантилену Бетховена или Шопена? Он обязан почувствовать это сам! Талант - это чувство, которое каждый пианист испытывает в глубинах своего сознания. Если интерпретация идёт от сердца - значит, здесь есть талант. Для этих свойств интерпретации не существует определённых правил и принципов.
Окончив консерваторию студент не готов ответить на все важные вопросы, касающиеся исполнительства. Требуются долгие годы работы, чтобы понять и осмыслить проблемы музыки. Каждый музыкант сам должен их взвесить и решить для себя по окончании консерватории.
Пианист призван постоянно работать над тем, чтобы обрести своё суждение в процессе игры. Предположим, что, например, прежде чем выйти на сцену, я обдумываю произведение, которое собираюсь играть, и решаю, что определённое место я сыграю forte. Во время исполнения мои эмоции могут усилиться, и я играю этот пассаж fortissimo. Но тогда следующий пассаж необходимо сохранить в соответствующих пропорциях. Если я намеревался сыграть его pianissimo, то теперь потребуется исполнить его piano, соразмерно предыдущему изменению forte на fortissimo. Подобные вопросы динамики всегда относительны и должны решаться в самый момент игры. Это всего лишь одна иллюстрация к одному из тех вопросов, которые студенту надлежит разрешить самому, слушая, подражая и внутренне вникая в замысел композитора.
У талантливого студента никогда не спит чувство интерпретации. Оно всегда бодрствует, даже если талант ещё совсем молод. Педагог может направлять это чувство, подсказывая большую или меньшую выразительность, большую или меньшую свободу, и таким образом учить студента самого управлять чувством. Но если есть талант, это чувство живо и действенно.
Некоторые общие мысли об интерпретации могут всегда направлять студента. Они в принципе очень широки и поэтому не касаются более тонких вопросов оттенков интерпретации, требующих индивидуального подхода. Например, что касается Баха, то никогда не следует забывать обстановки, в которой он жил. У Баха не было большого современного инструмента с клавиатурой широкого диапазона и, что важнее, с мощным звуком. Инструмент Баха - клавикорды. Они были маленькими, звук их был слабым и интимным по характеру. Имея в виду именно такое звучание, Бах сочинил «Инвенции», «Французские сюиты», «Английские сюиты», «Хорошо темперированный клавир», «Итальянский концерт». Поэтому в этих сочинениях студент должен избегать громкого звука с большим резонансом. Ему надлежит быть сдержанным и не форсировать звук. Так он сможет приблизиться к тому качеству звучания, которое имел в виду Бах, когда играл свои сочинения на клавикордах.
Другой общий принцип, касающийся Баха, так же как и всей полифонической музыки, заключается в ведущей роли основной темы или мысли. Главная тема, конечно, является самой важной и всё время должна быть ясно слышна. Это положение можно принять как общее правило. Контрапункты же имеют второстепенное значение; не следует, однако, делать общий вывод, что контрапункт всегда должен звучать подчинённо.
Но, с другой стороны, предположим, что вы играете четырёхголосную или шестиголосную фугу. Тогда тему обязательно надо выделить так, чтобы она отличалась от других голосов. Как выделить - это индивидуально, но то, что она должна быть выделена, - это обязательно.
Rubato - другая тема, требующая тщательного изучения. Думаю, что не существует единого принципа для всех случаев rubato; возможно, в классической музыке нет rubato в том смысле, как оно имеет место у Шопена или других композиторов романтической школы. Ранняя классическая музыка нуждается в том, чтобы исполнитель точно придерживался оригинала. В этой музыке ему не дозволены столь большие эмоции и rubato, какие возможны в более поздней романтической музыке. Указания темпа и знаки выразительности, как crescendo и diminuendo, не следует преувеличивать. При исполнении такой музыки нет необходимости в крайностях. Первая соната Бетховена будет звучать как бессмыслица, если играть её rubato или с избытком чувства.
И тем не менее, не надо забывать, что поздние сонаты Бетховена должны играться иначе, чем ранние. Первые сонаты написаны в стиле Гайдна, но, в течение своей жизни Бетховен очень сильно изменился, и даже трудно поверить, что ранние и поздние его сонаты написаны одним и тем же человеком. Поэтому в ранних сонатах динамика не может превышать того, что указано в нотах. Но если в поздних сонатах, в «Аппассионате» например, пианист захочет усилить динамическую мощь, кто будет его осуждать? Однако это не могло бы стать правилом в отношении исполнения всех сонат Бетховена. Другое соображение состоит в том, что современные залы слишком велики и требуют от пианиста значительно большей силы звука, чем в своё время меньшие аудитории.
И опять-таки не следует делать вывод, что всех композиторов-романтиков всегда надо играть rubato. Совсем не так! Мы только можем сказать, что в сочинениях такого рода есть благоприятная почва для темповых колебаний; они требуют большей изысканности и утончённости.
^ Сила звучности у Шопена. Что касается Шопена, то в наши дни я наблюдаю среди некоторых музыкантов определённую тенденцию. Они цитируют письма Шопена и свидетельства его современников, чтобы показать, что он не обладал слишком большой мощью и поэтому играл всё mezzo voce, нежно, избегал fortissimo. Из этого следует, говорят они, что все его произведения нужно играть в мягкой манере, отмеченной деликатностью, но ни в коем случае не мужественно. Это мнение не вызывает у меня симпатии. Я понимаю музыку Шопена иначе.
За мной и другими художниками, которые играют Шопена в «мощной» манере, стоит Рубинштейн. Он мог играть в любой стилистической манере и, если бы пожелал, то играл бы Шопена мягко. Но он не захотел так играть Шопена. Как жаль, что в те времена не существовало грамзаписи, чтобы сохранить игру таких пианистов!
Но теперь, как и тогда, студент лучше всего может научиться искусству rubato, сначала подражая игре своего педагога. А потом снова и снова играть пассажи и изучать результаты.
Никто не может точно зафиксировать момент, когда темп вдруг следует ускорить или замедлить. Это вопрос вкуса исполнителя. Если такие изменения темпа задумываются исполнителем сознательно - это совсем не то, что нужно. Rubato определяется сердцем, чувствами. Если вы берётесь исполнять определённое произведение и вы (имею в виду зрелых пианистов, а не учеников), прежде чем выйти на сцену, говорите себе, что такое-то место будете играть медленнее, а такое-то быстрее, у вас никогда не выйдет настоящего rubato. Ибо rubato рождается чувством.
Было бы ошибкой думать, будто левая или аккомпанирующая рука должна играть в размеренном темпе, а правая - свободно исполнять мелодию, или наоборот. Если мелодия звучит в правой руке, то левая подобна капельмейстеру или дирижёру-аккомпаниатору: она обязана следовать за мелодией.
Аккомпанементы левой руки в вальсах, мазурках и т. д. требуют очень тонкого обращения. Чтобы добиться музыкальности аккомпанемента, я должен слушать мелодию, ощущать её музыкальность. Вот что главное. Аккомпанемент не нужно учить отдельно, но он должен постоянно контролироваться, что достигается длительными тренировками. Я слежу за тем, чтобы аккомпанирующие аккорды находились в правильном соотношении с мелодией.
^ Значение педали в интерпретации. Педализация настолько важна в вопросах интерпретации, что Рубинштейн называл педаль душой фортепиано. И здесь опять-таки нет каких-то общих правил, и лишь очень немногочисленные указания по этому поводу могут быть даны в отрыве от инструмента, без немедленного подтверждения на рояле. Общеизвестно, что со сменой гармонии необходимо менять педаль. Но в высшей степени трудно овладеть искусством педализации. Этому нужно долго и упорно учиться.
Что касается характера звучностей в музыке более поздних композиторов, то не надо пытаться отделять понятие качества звучания от понятия стиля. Качество звучания само по себе не определяет ещё содержания. Оно важно, но является всего лишь одним из элементов стиля, элементов, совокупность которых различна для каждой эпохи и у каждого композитора.
Стиль меняется, конечно, в зависимости от глубины, степени значительности произведения. Я часто спрашивал того или иного пианиста, почему он не играет современную музыку. Ответ всегда один и тот же: «Она недостаточно глубока».
Всякая музыка, являющаяся детищем гения и потому отличающаяся огромной глубиной чувств, выдвигает труднейшие проблемы. Играть сегодня Моцарта невероятно трудно. Его величайшие произведения оказываются самым серьёзным испытанием для музыканта.