Ж. Н. Маслова (зам отв секретаря)

Вид материала

Документы

Содержание Л. В. Татару Точка зрения и концептуальная структура пространства художественного текста Первый — логико-понятийный — этап анализа Предметный слой концепта В ассоциативном слое В основе гештальтного слоя На втором этапе анализа

Подобный материал:

• В отделении психологии и возрастной физиологии к декабрю 2008 г состоят 28 действительных, 2606.74kb.
• Выпуск 48 Э. Ф. Шарафутдинова чеченский конфликт: этноконфессиональный аспект отв редактор, 3024.85kb.
• Маслова О. М. Вопрос как инструмент получения эмпирических данных // Методы, 604.21kb.
• Книга памяти. Йошкар-Ола: Map кн изд-во, 1995. 528 с, К53 ил.,, 1691.88kb.
• Центр системных региональных исследований и прогнозирования иппк ргу и испи ран, 3282.27kb.
• А. В. Карпов (отв ред.), Л. Ю. Субботина (зам отв ред.), А. Л. Журавлев, М. М. Кашапов,, 10249.24kb.
• Акаев В. Х., Волков Ю. Г., Добаев И. П. зам отв ред, 1632.77kb.
• «лицо», 32.76kb.
• Т. А. Ткачева (отв редактор), Е. В. Кузнецова (зам отв редактора), 4827.93kb.
• Факультет философии и политологии, 13663.08kb.

^

Л. В. Татару

Точка зрения и концептуальная структура пространства
художественного текста

Проблема точки зрения стоит достаточно остро в нарратологии — она является одной из наиболее интенсивно дискутируемых на западе. Но попыток перевода термина «точка зрения» из традиционного нарратологического модуса представления в лингвистический практически нет, хотя оно напрямую связано с изучением языковой картины мира как отдельной языковой личности, так и целой национально-языковой общности — одной из наиболее часто постулируемых в современной лингвистике задач.

Суммируя идеи Э. Бенвениста, Ю. Н. Караулова, Ю. В. Степанова, Н. В. Арутюновой, В. З. Демьянкова и других лингвистов, накопленные в современной лингвистической науке о личности, индивидуальности и субъективности как понятий, соположенных языку и речевой деятельности, и составляющих центральную ось антропоцентрической концепции языка, мы можем определить общий контур понимания лингвистической сущности точки зрения как единицы композиционной структуры художественного текста. Он складывается из следующих положений:

1. Композиция — это структура, организующая языковые компоненты художественного текста, сотворенного авторским сознанием и отражающего его мировидение. Композиционная структура иерархически организует языковую фактуру текста, являясь формой глобального отражения модели языковой личности писателя.

2. Языковая личность есть единство индивидуального (семиотичного, цельного, стабильного и уникального) и субъективного (расщепленного, нестабильного, сиюминутного, дискурсивного), и потому композиция производимого личностью речевого произведения неизбежно отражает ее структуру, будучи одновременно цельностью и расчлененностью.

3. Целостность и единство композиции определяется индивидуальным мировидением писателя и выражается в идеостилевой составляющей текста — в отборе речевых средств и их комбинации, в процессе формирования концептуальной структуры текста.

4. Расчлененность композиции определяется множественностью субъективных дискурсивных интерпретаций изображаемого фрагмента мира и выражается в коммуникативной и когнитивной составляющих текста — линейно сменяющихся «голосах» или «точках зрения», каждый раз по-новому представляющих отношения «субъект — другой субъект», «субъект — действительность» и дробящих текст на микрофрагменты.

5. Когнитивный, тезаурусный уровень в структуре языковой личности обнаруживается в тематизации текста, сложная система смысла текста — в его концептуальной структуре, которая эксплицируется на лексическом, лексико-фразеологическом и композиционно-тематическом уровнях текста.

6. Точка зрения как фокус выражения системы идейного мировосприятия человека является «клеткой» живого «организма» текста, воплощающего динамическую модель языковой личности — единства индивидуального и субъективного.

Наша задача — описать семантическую структуру пространственного плана точки зрения и изложить этапы анализа пространственной структуры художественного текста.

Пространственная точка зрения — это точка зрения в первоначальном смысле этого слова, а все другие его употребления отличаются большей или меньшей метафоричностью [9, с. 122].

В целом в практике концептуального анализа ментального пространства текста выделяются два способа или этапа. Первый можно назвать логико-понятийным, так как он во многом опирается на процедуры семантического и полевого анализа значений слова. Второй условно назовем пространственно ориентированным, так как он направлен на установление внешних и внутренних связей между концептами в семантическом пространстве текста, на изучение динамики смысловой ткани текста, являющейся порождением и отражением динамических процессов мышления. Логико-понятийный анализ на всегда достаточен для описания концепта как достояния индивида (КОНЦЕПТА_инд — «базового перцептивно-когнитивно-аффективного образования динамического характера, подчиняющегося закономерностям психической жизни человека» [1, с. 410—411]. Его объем и содержание устанавливаются в сопоставлении с концептом, функционирующим в культурно-этни-ческом сознании нации и обладающим инвариантным набором понятий и значений эксплицирующего его слова (КОНЦЕПТА_инв), и эта задача решается только при анализе концептуального пространства целого текста и других текстов, созданных одним автором.

^ Первый — логико-понятийный — этап анализа предполагает определение типа концепта и способов его вербализации и внутреннего (послойного) структурирования. По доминирующему когнитивному процессу концепты классифицируются в соответствии с одним из следующих типов: обобщенный чувственно-наглядный образ предмета (концепт-образ), обобщенное пространственно-графическое представление (концепт-схема), интегративный образ, совмещающий чувственное и рациональное отражение (гештальт), объемное целостное представление многокомпонентного явления (фрейм), представление последовательности эпизодов (скрипт, сценарий), пропозиции (мыслительные схемы ситуаций); картины, складывающиеся из отдельных образов восприятия.

В полевом составе концепта выделяют, наряду с понятийным (предметным), базовым или ядерным слоем, следующие когнитивные слои: ассоциативный слой, образный слой и слой гештальтов [7, с. 70].

^ Предметный слой концепта связан с перцептом, т. е. чувственно воспринимаемым образом. Предметный слой включает представления ряда модальностей: зрительной, обонятельной, тактильной и др.

^ В ассоциативном слое обнаруживаются представления, связанные с ядром. Их вербализации составляют ассоциативное поле текста.

Любой тип концепта имеет образный компонент [5, с. 70], образность — конститутивный признак художественного мышления. Поэтический образ — ассоциированность материального знака одной единицы со значением другой [3, с. 4], что делает образ сходным с тропом как способом представления действительности и мышления о ней в определенном вербально-ассоциативном диапазоне. Таким образом, явление ассоциирования предопределяет существование и образного, и ассоциативного, и символического слоя концепта. Но составляющие образного слоя реконструируются нами на основе семантических связей в микроконтексте, в условиях конвергенции двух и более образных элементов, что и предопределяет дву- и многоплановость этой единицы.

К числу когнитивных признаков, актуализируемых в составе образных номинаций, относятся зрительные, обонятельные, осязательные характеристики объекта. Они играют роль предметных интерпретант других объектов окружающего мира. В основе — связь предмета и образа с одним сигнификатом. Например, ассоциативное поле «город» — репрезентант соответствующего концепта — может быть представлено в контексте ядерными элементами (город как структурированное пространство: номинации ландшафтов, названия районов и улиц, архитектурных памятников, парков, номинации домов…), тематико-ситуативными ассоциатами (шум, транспорт, толпа, движение…), авторскими символами, символами-мифологемами, гештальтами (смерть, средоточие паралича, город-вселенная, город-жизнь, движение и проч.). В текстовом ассоциативном поле лексемы «паралич», «смерть» и их оппозиции «движение», «жизнь» актуализируют потенциально присущий им когнитивный признак «город, цивилизованное обжитое пространство», закрепленный в ассоциативном и символическом поле данных концептов.

^ В основе гештальтного слоя тоже лежит троп, разница между ними в том, что гештальт предполагает ассоциативную трансформацию тропа и выявление родового понятия по отношению к образу. Таким образом, гештальт может включать в себя не один, а несколько образов, что дает основание некоторым исследователям рассматривать гештальтный и образный слой как один [7, с. 72]. Мы считаем, что гештальт осмысляется именно на композиционно-тематическом уровне текста, так как это, по сути, структурированное образование.

Но послойная модель концепта — исследовательский конструкт, отражающий статичное понимание концепта как элемента когнитивной системы языковой личности. Методология концептуального анализа не будет полной без установления связей между отдельными концептами как единицами когнитивных структур целого текста, т. е. включать и динамический аспект.

Изучение динамических процессов взаимосвязей между ключевыми концептами и их семантических трансформаций составляет цель второго этапа концептуального анализа. Он предполагает рассмотрение логических и ассоциативных связей между концептами, способов мыслительного структурирования концептуального пространства всего текста — пространства синергии взаимных трансформаций и связей между отдельными концептами, которые ведут к появлению именно индивидуальных значений, порождению новых значений, интегрированных в динамические процессы мышления. Мы согласны с А. А. Залевской, считающей, что для глубокого понимания внутренних связей между концептами — узлами сети семантических констелляций — необходимо привлечение психолингвистических методов исследования, поскольку это базовые невербальные «дескрипции», связанные с чувственной тканью мозга, эмоциями и аффектами. Однако в письменном тексте мы имеем дело все же с вербализованными экспликациями концептов, то есть со словами и пропозициями, тематически сгруппированными в текстовые единицы — абзацы, ССЦ, композиционно-архитектонические единицы более крупных объемов. В тексте концепты уже «эмоционально-оценочно пережиты индивидом», «схвачены знаком» и запечатлены на текстовой ткани в виде «следов» (Ж. Деррида). Эти следы, согласно теории деконструкции, порождают в сознании воспринимающего множественные прочтения, то есть текстовые концепты как когнитивные сущности авторского сознания, содержательные единицы процесса концептуализации, кристаллизуются и порождают значения в сознании читателя, стимулируя уже в нем новые связи и ассоциации. Расхождения же в результатах интерпретации этих новых значений и тех, что были порождены динамическими процессами мышления автора корректируются взаиморасположением частей текстового континуума, складывающимся в неповторимые ритмические схемы, которые детерминированы авторским мировоззрением и эстетическими принципами. Психолингвистические методы как раз могут объяснить степень этих расхождений, но это не входит в задачи данного исследования. К тому же в художественных текстах, ставших образцами высокого искусства слова, концепты, «схваченные знаком», являются результатом не только эмоционально-аффектированных аспектов восприятия действительности, но и тщательно продуманных логико-схематических построений художественного сознания. Поэтому мы рассматриваем концепт именно скорее как «след» когнитивных процессов авторского сознания, поддающийся процедурам логико-понятийного анализа композиционных закономерностей текста, во многом схематичного, но отнюдь не сводящего понимание концепта к «безнадежно застывшей сущности, не испытывающей влияния со стороны взаимосвязей с другими концептами» [1,
с. 404]. Рационально-научная направленность в понимании взаимосвязей между отдельными концептами, кстати, явно обозначена и в рассуждениях самой А. А. Залевской, принимающей метафору «семантических констелляций» и «решеток» как удачного образа для представления сетевой организации когнитивных образов в динамике психической деятельности человека.

Образ семантических констелляций прекрасно соответствует и нашим представлениям о композиционно организованной концептуальной структуре текста. Отдельные следы — концепты как «достояния индивида» — образуют в ментальном пространстве текста семантические констелляции — сети ядерных значений и их связей. В ментальном пространстве текста семантические констелляции, группируемые вокруг ядерных индивидуальных концептов, переплетаются и образуют уникальную семантическую сеть (решетку), «узор» которой запечатлевает схемы работы сознания автора на определенном этапе его эволюции. Результатом описания уникальных «узоров» семантической решетки текста становится пространственная модель текста, узловыми точками которой являются ключевые и тематические слова. В моделях анализа художественного текста, широко представленных в отечественной лингвистике, выделяются топикальные или понятийные цепочки, эксплицируемые в структуре доминирующих (ключевых) в данной системе смысла тематических полей.

Собственно пространственная семантическая структура текста определяется в первую очередь ключевыми словами, эксплицирующими пространственные концепты и в современных исследованиях в области когнитивной лингвистики представлены хорошо разработанные методологии именно концептуального анализа пространственных структур текста. Наиболее системно такая методология изложена в диссертационном исследовании В. Ю. Прокофьевой, представляющем художественное пространство как исчисляемый набор локусов — пространственных концептов, соотносящихся с культурными объектами реальной действительности, фрагментами ограниченного пространства [6]. Концептуальные признаки художественных локусов коррелируют с восприятием социального пространства и, таким образом, имеют знаковый характер как для национальной культуры, так и для уникальных концептуальных представлений об этой культуре, выявляемых в идиостиле конкретного писателя. Текстовые локусы имеют иерархическую структуру макрополей и формируются из подлокусов, микрополей, репрезентация которых в тексте представляет текстовые ассоциативно-семантические поля слов-номинаций локусов, отражающих пространственное видение мира творящей личностью, «пространствоцентризм» картины мира [6, с. 8].

Обобщая многочисленные этимологические и лингвокогнитивные исследования мифопоэтической картины мира В. Г. Гака, Ю. С. Степанова, Н. В. Арутюновой и др., можно заключить, что в архаическом сознании «пространство» мыслилось как «огороженное и обжитое место», центром которого является человек. Художественные локусы эксплицируются в лексической структуре текста в виде гештальтов и «лексических портретов». В этой структуре обнаруживается иерархия фрагментов социокультурного пространства (локусов), связанных друг с другом по принципу вхождения:

Страна → Город → Дом → Внутренний мир.

Соотнесенность внешнего, социокультурного пространства как среды обитания человека, героя, с его внутренним пространством — особый аспект методологии текстового анализа, непосредственно подводящий нас к проблеме точки зрения и фокализации — акцентирования одних изображаемых явлений на фоне других. Это своего рода прием выдвижения, который в когнитивной лингвистике осмысляется как «концепт, характеризующий важность помещения на первый (передний) план по своей значимости той или иной языковой формы, которая выступает в качестве поискового стимула, или «ключа» в процессах языковой обработки информации». Выдвижение достигается «логическим ударением в живой речи, помещением языковой формы в значимые позиции текста (начало или конец), отклонением от обычного словоупотребления или за счет повтора одной и той же языковой формы» [2,
с. 21]. Эти признаки отличают выдвижение от понятий «выделенности — релевантности» — логически увязанной системы, определяющей «прорезь», через которую человек рассматривает «мир», главным образом социальный мир (совокупность «сообщников» в широком смысле слова — «cosociates» — тех, с кем у человека общим является пространство и время) [2, с. 22]. Читатель интерпретирует определенные части текста (в данном случае слова — вехи топографического пространства текста) как более заметные, то есть значимые/релевантные для субъекта говорения, в режиме перцептуального различия фигура — фон. Это различие, в свою очередь, заключается в следующем принципе перцептуальной организации текста: фигура — одна из частей дифференцированного поля — четко выделяется на фоне его пространственно-временного континуума.

В пространственной организации точки зрения оппозиция «выделенность — невыделенность», «фигура — фон» эксплицируется, в частности, в топологической модели текста. Обе эти модели образуют структуру ментального пространства текста речевого произведения, которое складывается на основе взаимодействия воспринимающего сознания и текста.

В топологической модели ментальное пространство максимально приближено к объективному. Действительность структурируется в соответствии с мыслимым представлением о ней, общепринятым и наиболее адекватным для восприятия. Топологическая модель, реализуемая через оппозицию «фигура — фон» образует геометрию ментального пространства, гештальт, в котором выделенной оказывается позиция субъекта говорения и восприятия на фоне топологии окружающего пространства, образуемого объектами «реального» пространства фрагмента текста.

Текстовое представление базовых локусов Страна → Город → Дом → Внутренний мир, ключевых для любой развитой культуры, в англо-ирланд-ской модернистской прозе имеет свою специфику. Хаотичность художественной структуры носит здесь мировоззренческий характер и призвана отразить установку модернистского сознания на осмысление фрагментарности, хаотичности бытия, и потому пространственное ее воплощение предельно субъективировано и ассоциативно. Модернистское искусство урбанистично, и модернистская картина мира складывается из множественных локусных представлений города в их преломлении через призму субъективного сознания обитателей этого мира. Утрированные деформации пространственно-временной структуры текста и новый тип сюжетосложения в модернистском дискурсе, отменяющие последовательное его развитие, способствуют активизации центробежных сил, мешающих восприятию линейного развертывания «событий». Одним из главных ориентиров является пространственная локализация субъекта восприятия этих событий, его «точка зрения».

a. We walked along the North Strand Road till we came to the Vitriol Works and then turned to the right along the Wharf Road. Mahony began to play the Indian as soon as we were out of public sight. He chased a crowd of ragged girls, brandishing his unloaded catapult... When we came to the Smoothing Iron we arranged a siege;..

We came then near the river. We spent a long time walking about the noisy streets flanked by high stone walls, watching the working of cranes and engines and often being shouted at for our immobility by the drivers of groaning carts. It was noon when we reached the quays and as all the labourers seemed to be eating their lunches, we bought two big currant buns and sat down to eat them on some metal piping beside the river. We pleased ourselves with the spectacle of Dublin's commerce — the barges signalled from far away by their curls of woolly smoke, the brown fishing fleet beyond Ringsend, the big white sailingvessel which was being discharged on the opposite quay. Mahony said it would be right skit to run away to sea on one of those big ships and even I, looking at the high masts, saw, or imagined, the geography which had been scantily dosed to me at school gradually taking substance under my eyes. School and home seemed to recede from us and their influences upon us seemed to wane [11].

b. For having lived in Westminster —how many years now? over twenty, — one feels even in the midst of the traffic, or waking at night, Clarissa was positive, a particular hush, or solemnity; an indescribable pause; a suspense (but that might be her heart, affected, they said, by influenza) before Big Ben strikes. There! Out it boomed. First a warning, musical; then the hour, irrevocable. The leaden circles dissolved in the air. Such fools we are, she thought, crossing Victoria Street. For Heaven only knows why one loves it so, how one sees it so, making it up, building it round one, tumbling it, creating it every moment afresh; but the veriest frumps, the most dejected of miseries sitting on doorsteps (drink their downfall) do the same; can’t be dealt with, she felt positive, by Acts of Parliament for that very reason: they love life. In people’s eyes, in the swing, tramp, and trudge; in the bellow and the uproar; the carriages, motor cars, omnibuses, vans, sandwich men shuffling and swinging; brass bands; barrel organs; in the triumph and the jingle and the strange high singing of some aeroplane overhead was what she loved; life; London; this moment of June [10, с. 3—4].

В примере (а) фон изображения формируется точно фиксируемыми объектами топографии Дублина — названиями улиц и реалиями рабочей жизни порта реки Лиффи, сливающимися в одну картину шумной жизни торгового города (the spectacle of Dublin’s commerce), причем сам факт такого детального представления этой картины говорит о релевантности происходящего для героев (группы школьников, сбежавших с уроков). Но один из этих объектов — большой корабль с высокими мачтами — выдвигается за счет: 1) метонимического его представления («высокие мачты»), 2) выделения его из общей массы образов дейктическим эгоцентрическим компонентом, обозначившим голос героя («Я увидел» и «представил себе» вместо «Мы смотрели»), 3) введения абстрактного образа-гиперболы «география» — концепта, эксплицирующего одновременно представления героя-школьника о романтических путешествиях и о скучных уроках географии. Так, один объект топографической модели текста (картины рабочей жизни Дублина) становится яркой фигурой, выделяющейся как на общем фоне этой модели, так и на фоне монотонной жизни школы и дома (см. последнее предложение данного отрывка).

В примере (b) топологическая модель точки зрения, образуемая фрагментами жизни другого большого города — центра Лондона (район Вестминстерского Аббатства, Виктория Стрит, экипажи, автомобили, аэроплан…) — также становится внешним фоном, сливающейся в единый цветозвуковой импрессионистический образ картиной урбанистического пространства. На переднем же плане — одна деталь, удары Биг Бена. Выдвижение ее происходит за счет ряда приемов: 1) маркированной эгоцентричности изображенной внутренней речи с характерной эллиптичностью и инверсией (Here! Out it boomed), 2) использования ритмичной синтаксической параллельной конструкции с пунктуационно маркированным обособлением, замедляющим темп повествования и потому задерживающим внимание (First a warning, musical; then the hour, irrevocable), 3) концептуальным образом времени — метафорой «свинцовых кругов, разошедшихся по воздуху» (сквозной образ романа). Так, одна «фигура» топографического пространства сцены задерживает внимание читателя и становится «поисковым стимулом» для проникновения во внутренний мир героини, ее внутренний монолог, поток бессознательных или полуосознанных ощущений жизни и ассоциаций, порождаемых ключевым словом-урбанонимом «Биг Бен», обретающим образно-символическое значение Времени в пространстве текста.

Оба примера показывают, что фоновые картины топологического пространства точки зрения составляют «внешний» план изображения, отдельные образы которого становятся выделенными фигурами, стимулирующими переход на «внутренний» план субъективного сознания героя и формирующими векторы интерпретации ментального пространства текста.

Но просто вычленить кадры пространственной перспективы текста с помощью указанных лингвистических процедур недостаточно — для решения композиционной задачи необходимо соотнести их с тем или иным типом пространственной точки зрения, поскольку последняя напрямую связана с позицией повествователя и персонажа. Назовем основные типы точек зрения в пространственном плане, как их описал Б. А. Успенский [8, с. 81—90]:

1. Пространственная позиция повествователя полностью совпадает с позицией персонажа и принимает идеологию, фразеологию и психологию последнего. Автор перевоплощается в персонажа (субъективное повествование).

2. Пространственная позиция повествователя совпадает с пространственной позицией персонажа, но их идеологические, фразеологические и психологические позиции расходятся. Автор следует за персонажем, незримо присутствует на «поле действия» (авторское надличностное повествование).

3. Переменная позиция (точка зрения повествователя скользит от одного персонажа другому).

Соотнесение того или иного типа пространственного концепта с его вербализацией в рамках одного из описанных типов точки зрения производится не только через рассмотрение номинаций объектов социокультурного и внутреннего психологического пространства героя, но и с помощью анализа пространственных дейктических и других эгоцентрических элементов, способных точно локализовать субъект говорения, сознания и восприятия в его отношении к коммуникативной нарративной ситуации.

Подведем итоги и сформулируем методологические принципы анализа пространственной структуры художественного текста и основные его шаги.

Анализ пространственного компонента точки зрения как базовой единицы структурирования художественного пространства текста включает два этапа.

Первый этап включает следующие шаги: 1) с помощью элементов семантико-стилистического, контекстуального, полевого, компонентного анализа пространственных концептов, ключевых для идиосферы писателя и концептосферы национального мировосприятия производится идентификация в полевом составе пространственного концепта понятийно-предметного, ядерного слоя и когнитивных слоев: ассоциативного, образно-символического и гештальтного; 2) в результате этого анализа выделяются текстовые ассоциативно-семантические поля слов-номинаций ключевых локусов Страна → Город → Дом → Внутренний мир, отражающие «пространствоцентризм» картины мира и эксплицирующиеся в семантической структуре текста в разных типах концепта; 3) ключевой характер выделенных концептов подтверждается через рассмотрение их представления в режиме «фигура — фон»; 4) составляется типология пространственных локусов через соотнесение их со средствами текстовой референции (номинации пространственных объектов и объектов внутреннего мира героя, дейктические и другие эгоцентрические элементы текста), позволяющими идентифицировать субъект говорения и тип позиции, то есть точку зрения.

Данный этап анализа позволит описать основные семантические модели ключевых пространственных концептов как типов пространственных точек зрения и одновременно верифицировать их «выделенность» как единиц композиционной структуры текста. То есть это — этап парадигматического анализа.

^ На втором этапе анализа выделенные типы ключевых пространственных концептов и точек зрения изучаются в синтагматическом плане — в их соотношении, чередовании, текстовых связях. Установление синтагматических закономерностей позволит нам описать: 1) «узор» семантической решетки текста, состоящей из семантических констелляций и подконстелляций, образующих его композиционный каркас, сетку ментального пространства текста; 2) основную композиционно-ритмическую схему текста, образуемую внутренней расчлененностью текстового пространственного континуума на «кадры» или «кванты информации», закодированные в том или ином типе пространственной точки зрения.

Таким образом, первый этап анализа направлен на внутреннее структурирование концептов разных типов, выяснение типов их вербализации и способов их референции, позволяющих идентифицировать субъект сознания и, соответственно, тип точки зрения в пространственном плане, то второй — на рассмотрение логических и ассоциативных связей между концептами, способов мыслительного структурирования концептуального пространства и его результата — композиционного ритма, образуемого чередованием точек зрения разных типов.

Список литературы

1. Залевская, А. А. Психолингвистические исследования. Слово. Текст: Избранные труды / А. А. Залевская. М. : Гнозис, 2005.
   
2. Краткий словарь когнитивных терминов / Е. С. Кубрякова, В. З. Демьянков и др. М. : Изд-во МГУ, 1997.
   
3. Мезенин, С. М. Образные средства в языке Шекспира : автореф. дис. … д-ра филол. наук / С. М. Мезенин. М., 1986.
   
4. Падучева, Е. В. Феномен Анны Вежбицкой / Е. В. Падучева // А. Вежбицкая. Язык. Культура. Познание : пер. с англ. / отв. ред. М. А. Кронгауз, вступ. ст. Е. В. Падучевой. М. : Русские словари, 1997.
   
5. Попова, З. Д. Очерки по когнитивной лингвистике / З. Д. Попова, И. А. Стернин. Воронеж : Истоки, 2001.
   
6. Прокофьева, В. Ю. Русский поэтический локус в его лексическом представлении (на материале поэзии «серебряного века») : автореф. дис. … д-ра филол. наук /
   В. Ю. Прокофьева. СПб., 2004.
   
7. Тарасова, И. А. Идиостиль Георгия Иванова: когнитивный аспект / И. А. Тарасова. Саратов : Изд-во Сарат. ун-та, 2003.
   
8. Успенский, Б. А. Поэтика композиции / Б. А. Успенский. М. : Школа «Языки русской культуры», 1995.
   
9. Шмид, В. Нарратология / В. Шмид. М. : Языки славянской культуры, 2003.
   
10. Woolf, V. Mrs. Dalloway / V. Woolf. Ware, Hertfordshire : Wordsworth Editions Limited, 2003.
    
11. Joyce, J. An Encounter / Дж. Джойс // Дублинцы. Портрет художника в юности. М. : Прогресс, 1982. С. 51—52.