К вопросу о сопоставительном изучении морфологических категорий русского и болгарского язьіков
| Вид материала | Документы |
- Пленарные доклады, 91.5kb.
- К вопросу о сравнительно-типологическом анализе средств выражения настоящего времени, 150.72kb.
- Ь студентов необходимыми умениями и навыками анализа морфологического строя языка,, 1412.71kb.
- Аналитический отчет, посвященный потребностям в изучении русского языка в зарубежных, 569.41kb.
- Анализ лингвокультурологического поля «эмоции» в сопоставительном аспекте (на материале, 568.11kb.
- А. А. К вопросу о роли российской тюркологической школы в изучении крыма в XIX веке, 518.13kb.
- Курс 1 apya 5301 Актуальные проблемы русского языкознания, 238.15kb.
- К вопросу об изучении материалов Февральской революции в курсе «Отечественной истории», 282.29kb.
- Работников образования кафедра литературы, русского и иностранного языков Электив, 654.02kb.
- Сакральная составляющая в лексических единицах русского языка (с привлечением единиц, 320.05kb.
Литература
Богданова 2004: Н. В. Богданова. Типология спонтанных монологов в устной и письменной формах речи // Фонетические чтения. К 100-летию Л. Р. Зиндера. СПб., 2004, с. 214 217.
Богданова 2006: Н. В. Богданова. О единице описания синтаксической структуры устного спонтанного монолога: проблемы, методики, гипотезы // Слово отзовется...: памяти Аллы Соломоновны Штерн и Леонида Вольковича Сахарного. Пермь, 2006.
^ Бодуэн де Куртенэ 1963: И. А. Бодуэн де Куртенэ. Подробная программа лекции в 1877 78 учебном году // И. А. Бодуэн де Куртенэ. Избранные труды по общему языкознанию, т. I. М., 1963, с. 108 117.
Вольская, Степанова 2005: Н. Б. Вольская. С. Б. Степанова. О некоторых проблемах синтагматического членения спонтанного текста // XXX Международная филологическая конференция. Вып. 10. Секция фонетики. Ч. 1. СПб., 2005, с. 16-24.
Корпус: Что такое Корпус? // Официальный сайт Национального корпуса русского языка. ссылка скрыта.
Крушевский 1883: Н. В. Крушевский. Очерк науки о языке. Казань, 1883.
Мартине 1963: А. Мартине. Основы общей лингвистики // Новое в лингвистике. Вып. III. М., 1963, с. 366 566.
Матезиус 1967: В. Матезиус. О потенциальности языковых явлений // Пражский лингвистический кружок. М., 1967, с. 42 69.
Овчаренко 1988: Е. Б. Овчаренко. Реализация и восприятие заударных морфных комплексов и функциональная нагрузка морфем (экспериментально-фонетическое исследование на материале русской словоформы). Канд. дис. Л., 1988 (машинопись).
Реформатский 1966: А. А. Реформатский. Неканоничная фонетика // Развитие фонетики современного русского языка. М., 1966, с. 96 109.
Светозарова 2001: Н. Д. Светозарова. Некоторые особенности фонетики русской спонтанной речи // Бюллетень фонетического фонда русского языка, № 8, август 2001. Фонетические свойства русской спонтанной речи. СПб. – Bochum, 2001, с. 7 15.
Скрелин 1999: П. А. Скрелин. Сегментация и транскрипция. СПб., 1999.
Соссюр 1933: Ф. де Соссюр. Курс общей лингвистики. М., 1933.
Степихов 2005: А. А. Степихов. Соотношение синтаксического и интонационного членения в спонтанном монологе. Канд. дис. СПб., 2005.
Филиппова 2006: Н. С. Филиппова. Опыт анализа синтаксической структуры устного спонтанного монолога-описания // IX межвузовская научная конференция студентов-филологов. Тезисы. 10 14 апреля 2006 г. Санкт-Петербург. СПб., 2006, с. 51 52
^ Фонетика спонтанной речи 1988: Фонетика спонтанной речи / Н. Д. Светозарова. Л., 1988.
Щерба 1957: Л. В. Щерба. Л. В. Щерба. О служебном и самостоятельном значении грамматики как учебного предмета // Л. В. Щерба. Избранные работы по русскому языку. М., 1957, с. 11-20.
Юшманов 1946: В. Н. Юшманов. Экстранормальная фонетика (рукопись). Архив АН СССР, ф. 77, оп. 5, № 251, 1946.
^ КВАЛИТАТИВНАЯ И КВАНТИТАТИВНАЯ СЕМАНТИКО-СТИЛИСТИЧЕСКАЯ РОЛЬ ЛЕЙТМОТИВНЬIХ СЛОВ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ
Константин Попов
Софийский университет им. Св. Климента Охридского
Болгария
Konstantin Popov
quality, quantity, frequency, lie, love, death, to shout, falseness, tension, sense, harmony, atmosphere, hypocrisy, society, life
Though the word in the literary speech has many semantic nuances and constantly enriches itself with all possible connotations it does serve the literary idea also in quantity aspect. The key words repeat in different ways but their number influences the effect of the fiction text, its ideological literary content. The statistic data about the frequency of separate words in the fiction work is more preferable than the quality words as many, little, more, often, and seldom. The article gives information about the quantity data of the key words in literature works as The Possessed by F. M. Dostoevsky, The Death of Ivan Ilych by L. N. Tolstoy, the Old Cook by K. Paustovsky, etc. It is though important to take in consideration the fact that the statistic data about the frequency of the key words plays only an auxiliary role for making a good semantic- stylistic analysis of a fiction text
.
Как хорошо известно, слово является неразрывным единством формы и содержания. Можно сказать, что художественная речь – это оформленное содержание или содержательная форма, где количество обязательно превращается в качество, где качество совсем не безразлично к тому, в какой форме выражается содержание текста. В настоящем художественном произведении все компоненты служат целому, но и целое зависит от компонентов, которые сбалансированы и находятся в полной гармонии между собой.
В своем трактате “О возвышенном” уже в первом веке н. э. Псевдо-Логин утверждает: “То, что больше всего делает речь величественной, это совершенная взаимосвязь между всеми ее элементами. Она должна быть как тело: никакая его часть, отделенная от целого, сама по себе не представляет собой ничего значительного. Так и элементы величественного разделенные и разбросанные, уносят с собой возвышенное во все стороны, а когда они объединены в одно целое, когда они связаны вместе гармонией, они превращаются в голоса одного созвучия” (Псевдо-Логин 1997: 455-456).
1. Слово художественной речи отличается в той или иной степени по значимости и ассоциативности от того же слова общенародного языка, потому что художественное слово, даже отрицательное по семантике, имеет эстетическую ценность и служит только художествееной идее. Оно опирается на общеизвестное свое употребление и значимость, но приобретает коннотации и видоизменяется по художественным целям, которые ставятся перед ним художником текста. “Слово, - говорит Кухаренко, - приносит с собой свои исходные лексические, грамматические, валентностные и прочие языковые свойства, оно сохраняет и свою центральную коммуникативную функцию, обобщает реальные жизненные факты и называет их. Но, став элементом художественного произведения, слово приобретает и новые, ранее не присущие ему качества: способность вступать в семантические отношения с дистантнорасположенными единицами, одновременно реализовать не одно, а несколько значений, приобретать эмоционально-оценочные значения в связи с непосредственным лексическим окружением и синтаксической структурой и т. д. Все это сообщает слову в поэтическом контексте необходимую емкость, многократно увеличивает его информационные возможности” (Кухаренко 1980:5).
По словам Л. Толстого, “каждое художественное слово тем-то и отличается от нехудожественного, что вызывает бесчисленное множество мыслей, представлений и объяснений” (Толстой 1964:16).
Художественное слово из обычайного, общеупотребимого превращается в необычайное, обновленное, богатоассоциативное, доставляя эстетическое наслаждение читателю. “Очевидно, - отмечает Ю. В. Юхимик, - новизна, оригинальность создаваемого образа находится в прямой зависимости от качества вновь складывающихся ассоциативных связей, от способности нарушить шаблонность, стереотипность привычных ассоциаций и найти нетрадиционные, порой неожиданные и парадоксальные, более яркие и значительные. Именно подобные нарушения привычных ассоциативных связей и составляют основу механизма творчества” (Юхимик 1990:59).
2. Особенно заметно повышает свою значимость повторяющееся слово в художественном тексте. “Повтор слова, - как утверждают шестеро бельгийских авторов “Общей риторики”, - всегда приводит к добавлению смысла слова” (Дюбуа и др. 1986:141).
Когда мы говорим о лейтмотивных словах в художественном тексте, необходимо упомянуть ряд предварительных уточнений: во-первых, какие слова могут считаться лейтмотивными, при каком их количестве; во-вторых, необходимо это количество соотносить с величиной исследуемого текста; в-третьих, важно иметь в виду, что стилистика текста зависит и от крайне редко встречающихся слов, а также и от того, что отсутствует в тексте и почему оно отсутствует. Естественно, что чем меньше текст, тем больше и удельный вес отдельных слов и особенно лейтмотивных. В более объемном тексте этот удельный вес снижается. Вот почему гораздо легче открыть лейтмотивные слова, например, во всех двадцати стихотворениях нашего поэта Христо Ботева, чем в 130 стихотворениях Д. Дебелянова или тем более в сотнях стихотворений П. Яворова. Если у Ботева ключевые слова связаны прежде всего с жизнью бунтовщика-поэта, для которого наибольшую ценность имеют слова отечество, свобода, борьба, гайдук, Балкан, то у Д. Дебелянова наиболее фреквентными словами являются: мечта, скорбь, любовь, сон, храм, небо, грусть, душа, которые очерчивают новый поэтический космос. Они создаются и переживаются в совсем иные времена. Известно, что каждый поэт – детище своего времени.
“Слова-лейтмотивы, - пишут Донецких и Балкалюк, - предполагают самую большую обобщенность смысла, в них фокусируется идейно-художественное содержания произведения. Нередко такие слова получают обобщенно-символический смысл и выносятся в заглавие произведения ... Их отличает семантическая конденсированность и содержательная многоплановость, отражающаяся в композиции произведения, структурной и смысловой” (Донецких, Балкалюк 1989:18).
Ключевые слова имеют организующий характер. Данные в различном словесном окружении, они создают остов произведения и являются главной опорой, на которой строятся все другие слова, имеющие добавочный характер для выражения художественной идеи. Но кроме организующей и символической роли, лексический повтор может играть еще ряд других ролей в стилистике текста. В “Словаре лингвистических терминов” О. Ахмановой понятие “повтор” определяется следующим образом:
“ПОВТОР (удвоение, редубликация, повторение) англ. reduplication, фр. redoublement, нем. Veroppelung, Redublikation. 1. Полное или частичное повторение корня, основы или целого слова без изменения их звукового состава (или с его частичным изменением) или способ образования слов, синтаксических или описательных форм и фразеологических единиц (англ. reduplicative phrases; reduplicative expressions); ср. слова-близнецы. = Англ. sing-song; лат. tango-tetigi; русск. едва-едва, добрый-добрый. Повторы звукоподражательные. = Русск. кря-кря, ку-ку, пинг-понг, бим-бам. Повторы эмфатические. = Русск. да-да, вот-вот, еле-еле. Повтор временной. То же, что удвоение временное (см. удвоение). 2. (реприза) Фигура речи, состоящая в повторении звуков, слов и выражений в известной последовательности. = Русск. ...дворяне у нас между собой как кошки с собаками: ... мещане между собой как кошки с собаками. Повтор звуковой. = Русск. Бурлили бури. Плюхали пушки. А ты, как был, такой и есть – русскою вшой копошащийся Плюшкин. Повторы слов (повтор словесный). = ... Терпеть не могу повторительности! Терпеть не могу! Глупо и глупо! Воображаю, как ты поехал бы в горы без проводника! Воображаю! ... Лучше молчи. Молчи и молчи! Повтор эмоциональный. Повтор синонимический. (англ. synonimia repetition) Накопление в роли синонимов или синонимических выражений как стилистический прием” (Ахманова 1966:327).
Как видно из этого пространного определения повтора, он имеет многие стороны значимости и выражения на всех уровнях языка – лексики, стилистики, синонимики, грамматики, как и на уровне фоники при помощи аллитерации и ассонанса. Особенно повтор пронизывает лирику, где и ритмика, и рифма, и анафора, эпифора и мезофора, аллитерация и ассонанс, и лейтмотивные слова являются формами повтора1 Р. Якобсон видит в повторе и его объединяющую художественное произведение роль: “В многообразной символике поэтического произведения мы обнаруживаем постоянные, организующие, цементирующие элементы, являющиеся носителями единства в многочисленный произведениях поэта, элементы, накладывающие на эти произведения печать поэтической личности. В пеструю вязь поэтических мотивов, зачастую несходных, не соотносящихся друг с другом, эти элементы вносят целостность индивидуальной мифологии поэта” (Якобсон 1997:145).
2.а. Повтор, как можно было увидеть до сих пор. является дифференциальным признаком поэтической речи. Он разносторонен и пронизывает все уровни речи. Повтор – это основное средство, чтобы получилась приподнятая поэтическая речь. Он придает экспрессивный характер плану выражения по следующим причинам: представляя собой опорный элемент, он почти никогда не тождественен себе, не тавтологичен и даже паразатичен, как это бывает нередко, к сожалению, в устно-разговорной, как и в письменной речи, а всегда попадает в новое словесное окружение и обогащается новыми ассоциативными связями. В поэзии повтор повышает музыкальность текста и играет гомогенную роль.
Ценные данные приводит Николай Георгиев о роли повтора в поэзии и прозе: “Повышенная степень повторительности – один из родовых признаков лирики. Речь идет как о повторе фонетических и морфемных единиц, синтаксических схем, так и лексических единиц и сочетаний. Исследования, совершенные с помощью студентов Филологического факультета Софии, показали, что лексическая повторительность в лирике относится к порядку 30-55%, а в эпосе – 15-25% (Георгиев 1968:137).
Поэзия имеет многие ключи, но все-таки они не могут отпереть до конца тайны ее глубочайшей сущности. Но один из важных ключей, чтобы увидеть существенные признаки ее поэтики, это лейтмотивные слова, которые очерчивают главные темы, главные идеи, волнующие поэта и находящие выражение в отдельных стихотворных произведениях. Лейтмотивные слова формируют пространство и время, в которых живет и выражается в стихах лирический герой.
И в стихотворении в прозе, каким является “Песня о Буревестнике” М. Горького, как и вообще в поэзии, особенно большую идейно-мелодическую роль играет фоника, т. е. звучание, как его называет Ирина Голуб. В нашем исследовании указанной песни Горького было отмечено:
“Из всего 1282 звуков исследованные 14 звуков распределяются следующим образом: 1. а – 150 раз, 2. е – 127, 3. т – 95, 4. р – 93, 5. н – 90, 6. о – 84, 7. и – 86, 8. с – 69, 9. м – 62, 10. у – 59, 11. в – 51, 12. л – 34, 13. п – 30, 14. б – 23. <...> Мы видим, что эти 14 звуков, насчитывающих 1047 случаев, занимают значительное место в ткани песни. Однако из этих 14 звуков 11 являются гласными и звонкими согласными и их число насчитывает 853, что показывает, что песня оченьзвучна, мелодична, а глухие согласные имеют меньший удельный вес. О роли гласных в художественном произведении французский ученый Абраам Моль пишет:
<...> гласные <...> несут гораздо больше поэтической информации, чем согласные; с другой стороны, согласные в упорядоченном расположении своих временных форм несут большую часть семантической информации. Это было эмперически установлено для некоторых древних языков” (Моль 1966:225).
Эту закономерность мы видим особенно наглядно в исследованной песне. Но и глухие согласные так же могут иметь эстетическую стоимость. Так, например, звук т, который стоит на третьем месте в табличке, эксплозивен и поэтому он придает ударную силу песне. Подобную роль играют и другие эксплозивные согласные – п, б, г. Единственный фрикативный согласный в табличке – это звук с, который придает шипящий характер словам, как: стонут, ужас, носится, сильнее и др.
Особенно характерны для песни аллитерация и ассонанс, которые сгущают краски и усиливают экспрессию обрисованной картины. Большую живописующую роль играют звуки о, р или у, р, е, л, например: гордо реет Буревестник, робко прячет, гром, грохочет, ветер воет, грянет буря, над седым от пены морем и др.” (Попов 1968:108).
2.б. И в этом анализе, как и в других анализах художественного повтора, мы опираемся на важные для нас статистические данные, которые играют вспомогательную роль, но они более релевантны, чем неопределенные количественные показатели. Мы вполне согласны с Й. Мистриком, который отмечает: “Я искренне убежден, что количественные выражения качественных признаков стиля художественной речи дадут объективные показатели, убедительно подтверждающие то, что подсказывает интуиция при непосредственном и внимательном созерцании эстетического предмета” (Мистрик 1967:43).
В специальной статье “Опыт применения статистического метода к характеристике элементов художественного стиля” мы приводили следующие соображения по данному вопросу:
“Статистические данные полезны только тогда, когда они раскрывают действительные закономерности, когда они – не самоцель и украшение, а вспомогательное средство, чтобы убедительно доказать то или иное утверждение. Особенно осторожно и деликатно следует обращаться со статистическими данными при языково-стилевом анализе художественного творчества, в котором слова обладают различным смысловыми и экспрессивными оттенками и имеют многочисленные ассоциативные связи.
В свое время Норберт Винер <...> предупреждал, что в гуманитарных науках точные данные не имеют такого эффекта, который они имеют в естественных науках. <...> О значении точных данных в стилеведческих исследованиях проф. Р. Р. Гельгардт пишет: “Полиассоциативность художественного слова требует мотивированного использования статистических данных, которые имеют большую доказательственную силу; но взятые сами по себе, они недостаточны и не являются единственным средством объяснения и анализа элементов художественного текста” (Попов 1978:5).
2.в. Если в поэзии все может быть объектом повтора – даже визуальное изображение поэтического текста с расположением стихов и строф, то в эпосе релевантныпрежде всего повтор лексики, грамматики и тропов, в то время как звучание, мелодика текста, аллитерация и ассонанс, ритмика являются редкими вкраплениями в художественном тексте.
Особенно релевантен в эпосе повтор лексики, который играет важную организующую, актуализирующую и повышенную роль. Так, например, в романе “Бесы” Ф. М. Достоевского есть ряд лейтмотивных слов отрицательной семантики, потому что писатель осуждает в нем насилие и террор, которые дискредитируют любую идею, как бы заманчивой она ни выглядела и представлялась обществу.
“Но особенно великую роль в звучании произведения играет частно-признаковый глагол “кричать” и его однокоренные. По нашим подсчетам эти слова вместе со своими синонимами имеют значительное место в романе “Бесы”, что можно увидеть в следующей таблице, в которую включены и слова-ремарки, обладающие звуковым эффектом:
| 1. | Крик, окрик, крикливый, крикливо, кричать, крикнуть, закричать, вскричать, вскрикнуть, прокричать, перекрикивать, покрикивать, раскричаться | 299 раз |
| 2. | Вопли, вопить, завопить, провопить | 26 раз |
| 3. | Реветь, зареветь, взреветь, прореветь | 14 раз |
| 4. | Брякнуть | 8 раз |
| 5. | Визг, взвизг, взвизгнуть, визжать, завизжать, привзвизгнуть, визгливый | 8 раз |
| 6. | Восклицать, воскликнуть | 50 раз |
| 7. | Лепетать, пролепетать | 30 раз |
| 8. | Мямлить, промямлить | 4 раза |
| 9. | Трещать, протрещать, затрещать | 7 раз |
| 10. | Возвысить голос | 10 раз |
| 11. | Ворчать, проворчать | 12 раз |
| 12. | Прогреметь | 4 раза |
| 13. | Отчеканить | 4 раза |
| 14. | Отрезать | 13 раз |
| 15. | Вскипеть, вскипать | 6 раз |
| 16. | Вспыхнуть | 6 раз |
| 17. | Всполохнуться, всполошиться | 6 раз |
| 18. | Возглашать, провозглашать | 5 раз |
| 19. | Злиться, озлиться | 5 раз |
| 20. | Проскрежетать | 5 раз |
| 21. | Отрубить | 2 раза |
| 22. | Простонать | 2 раза |
| 23. | Засюсюкать | 2 раза |
| 24. | Затораторить | 2 раза |
| 25. | Мычать, промычать | 2 раза |
| | ВСЕГО | 532 раза |
Почти все слова в таблице имеют естественное место в ремарке и они, бессомненно, являясь частно-признаковыми, весьма усиливают мрачную картину романа и его зловещее звучание. <...> Но кроме указанных в таблице слов, обозначающих звучание, есть еще много слов, выражающих частно-признаковые значения и активно участвующие в минорно-зловещей мелодике романа. Ср.: злобно отгрызнулся (110), прохрипел (309), остервенела (584), рявкнул голос (492), раздражительно-печальным голосом прошипела (70) и др.
Надо подчеркнуть, что и слова, прежде всего выраженные глаголами и данные в таблице, характеризуются разными обстоятельствами и еще конкретнее и специфичнее звучат в произведении, индивидуализируя каждый персонаж или явление и обогащая мелодику романа, делая его, как отмечал М. Бахтин, разноголосым и многоголосым” (Попов 1995:125-127).
Совсем иная картина лейтмотивных слов предстает перед нами в потрясающей повести “Смерть Ивана Ильича” Л. Толстого. В ней есть три лейтмотивных слов или, иначе говоря, три кита, на которых основывается и держится художественная идея гениальнейшего произведения писателя. Они наиболее тесно связаны с художественной идеей повести – показать фальшь общества того времени и таргическую судьбу умирающего человека, понявшего в конце своей жизни повсеместную ложь. Эти слова, через которые проходит мучительная жизнь главного героя, следующие: ложь, боль и смерть. Они и в количественном отношении занимают большое место в произведении, что можно проиллюстрировать точными статистическими данными: ложь и ее однокоренные лгать, ложный встречаются реже других двух лейтмотивных слов – 16 раз, но к ним писатель прибегает едва в конце жизни главного героя, который очень поздно, накануне смерти, понял всю лживость окружающей его жизни, в то время как боль и ее однокоренные больно, больной, болезнь встречаются 89 раз, а смерть (смертный, мертвый, умереть, умирать, умирающий, мертвец) насчитывают 80 употреблений.
О значимости самого страшного слова в жизни всех людей смерть нами отмечено с некоторыми коррективами в анализе повести:
“Уже в самом начале повести “Смерть Ивана Ильича”, кроме ее заглавия, на первой же странице слово “смерть” употреблено три раза и четвертый раз – это его синоним “кончина”, властно заявляя о себе и становясь основным стержнем, вокруг которого вращается вся повесть. Это слово, конечно, задает и мрачную тональность, в которой выдержана вся повесть. Безнадежное состояние больного по неволе дает ему возможность увидеть всю фальшь жизни и подлинную свою трагедию ожидать наступления смерти при полном сознании, неизбежно думать о ней и о смысле своей неповторимой жизни, которую он больше не сможет исправлять. Уже видя свой неизбежный конец, он оценивает всю свою жизнь и убеждается в том, что не жил, как следовало бы, чтобы победить смерть и встретить ее достойнейшим образом” (Попов 1999:295).
В высокопоэтической повести “Ася” И. С. Тургенева повтор выражается прежде всего в синтаксическом параллелизме и в синонимике выражений, которые придают фразам мелодику и обогащают в смысловом отношении изображенные картины.
“Писатель добивается градации, нарастания напряжения, повторяя однородные члены предложения, представляющие синонимы, которые взаимно пополняются и обогащаются смысловыми оттенками, выражая глубокие чувства утраты и сожаления рассказчика господина Н. Н. по поводу исчезнувшей навсегда для него Аси по его вине. Это место в повести, достигнувшее наивысшего накала чувств, и оно содержит разнообразные повторы, служащие для выражения глубочйших волнений: “Уже не досада меня грызла, - тайный страх терзал меня, и не один страх я чувствовал ... нет, я чувствовал раскаяние, сожаление самое жгучее, любовь – да! самую нежную любовь. Я ломал руки, я звал Асю посреди надвигавшейся ночной тьмы, сперва вполголоса, потом все громче и громче; я повторял сто раз, что я ее люблю, я клялся никогда с ней не расставаться; я бы дал все на свете, чтобы держать ее холодную руку, опять слышать ее тихий голос, видеть ее перед собой ...” (Попов 1986:32).
В другой не менее знаменитой повести И. С. Тургенева “Вешние воды” лейтмотивными являются слова “глаза” и “лицо” в обрисовке прежде всего женщин:
“Можно сказать, что глаза и лицо – это слова-лейтмотивы в повести “Вешние воды”; об этомсвидетельствует высокая частотность их употребления и их исключительная значимость, а также та важная художественно-изобразительная и идейная роль, которую они играют в замечательном произведении И. С. Тургенева” (Попов 2000:303).
Повтор слова, кроме всего прочего, может быть и фактором ритмики прозы, что можно увидеть в рассказе-шедевре Константина Паустовского “Старый повар”, о котором нами отмечено:
“Эстетическая гармония рассказа выражается и в повторе одних и тех же слов в диалоге персонажей, когда эти слова актуализируются и повышают свою экспрессию. Кроме того, они сообщают большую монолитность, соединяя отдельные фразы в одно целое. Особенно характерен в этом отношении абзац, в котором Моцарт поторяет слово “хорошо” три раза. А ведь известно, что цифра три искони означает полноту восприятия предмета или явления и даже придает ему некоторую сакральность. Вспомните:
“ – ^ Хорошо, - сказал незнакомец и встала. – Хорошо, - повторил он, подошел к клавесину и сел перед ним на табурет. – Хорошо! – громко сказал в третий раз, и внезапно быстрый звон рассыпался по сторожке, как будто на пол бросили сотни хрустальных шариков”.
Можно сказать, что этот повтор превращает слово “хорошо” в некоторый рефрен и вносит известную ритмику в текст. Кроме того, можно заметить, что каждый раз за словом “хорошо” следуют новые картины действия героя” (Попов 2002:270).
3. Из сказанного видно, что повтор особенно характерен для поэзии, где форма гораздо более значима, чем форма прозы. В многочисленных исследованиях повтор рассматривается с разных сторон, потому что его роль разнообразна и велика в художественном тексте. Притом повтор проявляется на всех уровнях языка – лексики, стилистики, грамматики, фонетики, структуры текста. Благодаря повтору создается смысловая компрессия, мелодичность текста, актуализация слов, ритмизация фразы, аллитерация и ассонанс, синтаксический параллелизм, усиление художественной идеи ... Но повтор по-разному проявляется у разных художников слова. Так, например, “В поэзии Марины Цветаевой стилистический прием словообразовательного повтора используется весьма щедро и многогранно. Благодаря ему достигается предельная эмоциональная насыщенность, языковая раскованность, реализуется стремление автора к исчерпывающим характеристикам, емким образам” (Львова 1987:74).
В прозе, как можно было увидеть в нашем исследовании< особенно характерен лексический повтор, где слова становятся лейтмотивными и служат в наибольшей степени художественной идее. Не случайно, например, глагол “кричать” и его однокоренные свидетельствуют об исключительно напряженной атмосфереромана, где все персонажи особенно остро воспринимают идеи насилия и террора. Цифровые данные о фреквентности лейтмотивных слов доказывают их значимость для художественной идеии произведения. Количество повторяющихся слов обязательно связывается и с качеством художественного текста, потому что чем больше таких слов, тем более значительно и их содержание, тем богаче образность и выразительность художественного произведения.
“Согласно теории Айзенка, чем лучше сбалансированы в эстетическом объекте разнообразие и повторяемость, тем большее удовольствие этот объект доставляет (Мак-Уинни 1972:260).