Как феномен культуры
| Вид материала | Книга |
СодержаниеЕ. А. Шабатура Ii. «аттические ночи» авла геллия |
- Реферат. По предмету: история Отечественной культуры. Тема: Русское юродство как феномен, 222.83kb.
- Гламур как феномен культуры постиндустриального общества: методология исследования, 200.38kb.
- Туризм как культурно-исторический феномен 24. 00. 01 теория и история культуры, 650.88kb.
- Медицина как феномен культуры: опыт гуманитарного исследования 24. 00. 01 теория, 752.03kb.
- Феномен человека перевод и примечания Н. А. Садовского, 3155.55kb.
- Пьер Тейяр де Шарден феномен человека, 3176.62kb.
- Салон как феномен культуры XIX века: традиции и современность, 638.75kb.
- Гульжан Абдезовны «Феномен образовательного знания в диспозитиве культуры», 280.46kb.
- Популярность личности как феномен культуры 24. 00. 01 теория и история культуры, 410.06kb.
- Теория культуры семинар №1 феномен культуры, 39.09kb.
Е. А. Шабатура*
Поиски героини: репрезентация образа «новой женщины»
в визуальном пространстве Советской России 1920-х гг.
Рассмотрение художественных текстов эпохи для выявления в них идеологических штампов и программ, задаваемых политическими потребностями изучаемого периода, должно включать в себя не только изучение вербальных источников, но и визуальных носителей исторической информации. Особенно это актуально в отношении «непроговариваемых» политических мотивов государства в социальной политике, не артикулируемых в официальных пропагандистских текстах, не прослеживающихся на материалах законодательных актов. К таковым визуальным носителям могут быть отнесены: в первую очередь, иллюстративный материал журналов (особенно обложка как «графическое лицо эпохи революционного натиска»3), во-вторых, картины художников, в своем творчестве придерживающихся политического заказа. Следующим визуальным носителем идеологии выступает «важнейшее из искусств» — кино, в период 1920-х гг. переживавшее пору своего рождения, и, конечно, плакаты 1920-х гг., выступающие концентрированным выражением идеологического заказа. Не рассматриваются в качестве источников личные и семейные фотографии 1920-х годов, которые могут осветить историю повседневности, но не являются ключами к реконструкции советского мифа о «новых людях». Рассматриваемый период (1920-е гг.) — время становления идеологического канона. Этот период характеризуется поисками форм, в которых будут заключены пропагандистские штампы. Также это время первоначального становления культурных норм, последующей их трансформации, связанной со смешением различных политических влияний. Являющийся объектом этого исследования образ «новой женщины», подвергся в данный период значительным смещениям в акцентируемых деталях облика, рассмотрев которые, можно судить об изменениях в политике в отношении женщин. В рамках данного рассмотрения не ставилось задачи воссоздания полной картины практик визуализации идеологических построений в отношении женщин, существовавших в Советской России. Речь пойдет лишь о некоторых моментах, касающихся изображений идеальной советской женщины: материнство, общественная деятельность, возраст, внешние признаки принадлежности к категории «новых людей». «Героиня» 1920-х гг. выступает во многих ипостасях, и изменяющийся образ ее связан с различными моментами в государственной политике советского государства.
Основная канва событий, касающихся решения «женского вопроса» в СССР в 1920-е гг. легко реконструируется, благодаря большому количеству работ как советских, так и российских исследователей1. Достаточно большой вклад в изучение данного предмета сделали англоязычные авторы, уже в 1970-е гг. начавшие работать в русле гендерной методологии, и до сих пор проявляющие значительный интерес к истории советских женщин2. Авторы, как отечественные, так и зарубежные, работающие над этой проблемой в настоящее время, высоко оценили информативность изобразительных практик в качестве культурных текстов истории3.
Оценки различных исследователей политики большевиков в решении женского вопроса порой кардинально разнятся: от крайне негативных, называющих ее репрессивной1, до радужных описаний событий первого десятилетия после революции как проекта по эмансипации женщин в русле феминистских традиций2.
Женский вопрос в 1920-е гг. включал в себя огромный комплекс проблем, не всегда связанных с женщинами, но маркируемых именно как гендерные. Составляющими «женского вопроса» были: освобождение от семейного рабства и бытового гнета, охрана материнства и младенчества, создание новой половой морали и новой семьи, привлечение женских инициатив в общественную сферу, поднятие квалификации женского труда и общая интенсификация его на производстве. Решение этих задач в положительном варианте и составляло суть решения «женского вопроса» в Советской России. Данные проблемы лежали в разных плоскостях: часть из них имела политическую подоплеку, часть экономическую. Но и в том и в другом случае их решение означало изменение в существующем гендерном дисплее, изменение роли и статуса обоих полов, перекройку всего комплекса человеческих отношений. Идеологический конструкт «новая женщина» затрагивал не только женские роли, но и мужские, предусматривая новые образцы поведения, не свойственные традиционному обществу. Мужчины, привыкшие смотреть на женщин, как на объект подчинения, ныне вынуждены были мириться с их высокой репрезентацией в общественных сферах бытия. Кроме того, государством был взят курс на участие женщин в руководстве. Проводились специальные исследования, посвященные участию женщин в органах власти РСФСР, неизменно показывавшие увеличение их количества в городских и сельских советах, исполкомах разных уровней (довольно показательное в относительных цифрах — от 4-кратного до 50-кратного увеличения, и практически незаметное в абсолютных)1. По линии НКЮ (народного комиссариата юстиции) в 1930 году работало 1,7% женщин. В абсолютных цифрах это составляло 24 женщины по всей РСФСР2. Фактическое участие не могло быть значимым также из-за искусственности достижения этих цифр, «спускаемых сверху». Психологические стереотипы не могли измениться посредством одного силового воздействия. Представленность женщин в традиционных мужских сферах деятельности зачастую вызывала фрустрационные реакции у «сильного пола», получившего над собой начальником женщину, или просто вынужденного принимать ее присутствие в областях, ранее для нее закрытых.
В визуальном плане новые роли отображались преувеличенно большими фигурами женщин по сравнению с остальными деталями, окружающими ее. Особенно это характерно для плакатного искусства и приближенных к нему по семиотической значимости обложек массовых женских журналов.
«Женский вопрос» являлся лишь частью грандиозного плана по созданию «нового общества», жить в котором будут андрогинные люди, одинаково полезные обществу и способные заменить друг друга во всех отраслях общественного бытия. Только деторождение в условиях тогдашнего развития науки оставалось безусловной прерогативой женщины. Если бы данная утопия могла предвидеть сегодняшний научный потенциал, то, безусловно, клонирование стало бы в ней еще одним залогом «раскрепощения» женщины. Пока же этого не было, и самые пламенные теоретики вынуждены были признать эту необходимость различия полов. В качестве типичной иллюстрации к сюжету о материнстве в начале 1920-х гг. выступает картина В.С. Пшеничникова «Женщина в гражданской войне». Прежде всего, взгляд отмечает утрированность изображения женского тела: фигура нарисована в кубическом стиле, по сравнению с хрупким торсом ноги выглядят очень мощными; одета в платье в алых складках, на плече висит ружье; взгляд железный, решительный. Самая главная деталь в облике — младенец, завернутый в красную ткань, которого она держит высоко, как своеобразное оружие. Женщина и война — понятия до той поры несовместимые, тем более женщина-мать, в новом времени выступают в симбиозе. «Новая женщина» — прежде всего участница политического созидания и только потом — исполнительница биологических функций.
Природу переделать было нельзя, а попытаться перестроить общество можно. Широкие дискуссии развернулись в начале 1920-х гг. по поводу общественного воспитания детей. В частности, их развитие рассматривает в своей работе Т.Н. Осипович1. В 1930-е гг. женское тело все же становится «общественным», но не в духе коммунистических утопий начала советской власти. Вследствие запрещения абортов женщины уже не могут распоряжаться собой свободно: до запрета можно было выбирать, родить ребенка или нет, в зависимости от того, сможешь ли его воспитать и поднять на ноги, после закона 1936 г.2 решение женщины не имело значения. Запрещение абортов раскрывало важную тенденцию — общество берет на себя обязанность воспитать всех родившихся его членов, общественное воспитание из утопии превратилось в реальность. В визуальном плане это выразилось в многочисленных изображениях детских садов, яслей, детских групп, появившихся в женских журналах уже в конце 1920-х гг. Репрезентация детей в большинстве случаев групповая, почти нет индивидуальных фотографий (иногда появляются иллюстрации с детьми-«примерами»: «самый здоровый малыш Новосибирска»3, или «пионерка Шура, устроившая ленинский уголок на месте икон старорежимной мамы»4, но они составляют примерно четверть от всех детских изображений). В кино материнство может выступать метафорой обращения женщины в новую жизнь. Так, в фильме А. Роома «Третья Мещанская» (первоначальное название, запрещенное цензурой — «Любовь втроем») 1927 г., героиня, запутавшись в отношениях с двумя мужчинами, уходит от них обоих и решает начать жить самостоятельно. Альтернативой семейному воспитанию и здесь выступает воспитание общественное, которое даже является предпочтительным, так как замкнутый мещанский круг семьи не может дать ребенку нормальных условий для превращения в полноценного члена коммунистического общества. Знаменательным моментом в данном сюжете является то, что оба мужчины отказываются от ребенка, так как не хотят воспитывать чужого. Фильм вызвал огромный общественный резонанс, прежде всего поток критики за «искажение действительности»: «любовная проблема советской женщины в фильме разрешается в порнографическом разрезе»1, или, как выразился другой критик, в «комнатно-семейно-любовном»2. Визуальный образ героини был растиражирован рекламными плакатами фильма (авторы В. Стейнберг, Г. Стейнберг, 1927)3. Ее внешний облик (как и внутренний «до перерождения») совершенно не соответствовал «советской женщине». Правильные черты лица, мечтательный взгляд, берет (нетипичный для пролетарки головной убор), загадочность, придаваемая полускрытостью за занавеской, вызывающей аналогию с вуалью — содержание этого плаката. Определение этого типа однозначно — мещанка. Но рождение ребенка дает толчок к ее внутреннему развитию, совершенствованию и подталкивает к выбору правильного пути — бегству от мещанского быта, к проявлению самостоятельности и характера. Отсюда недалеко и до осознания общественной силы пролетарского коллектива.
Когда насущной необходимостью для государства становится привлечение резервов женского труда, многочисленными и преобладающими в визуальном пространстве становятся изображения женщин-тружениц. Равнозначной деталью облика, наряду с внешностью, одеждой, выступают орудия труда или обстановка цеха. Но это примета конца 1920-х гг., в начальный период основными направлениями агитации были: перестройка быта, ликвидация неграмотности, создание учреждений по охране матмлада, привлечение женщин в партию и пробуждение их общественной сознательности. Визуальное отражение этих лозунгов выступает на плакатах в виде зданий с надписями: «Изба-читальня», «Профшкола», «Кооператив», «Совет», «Ясли», «Консультация для женщин и детей», «Акушерский пункт», «Общественная столовая», «Фабрика-кухня»4.
Наиболее типичные образы в советской живописи 1920-х гг., касающиеся женской темы, можно разделить на две категории: «новая женщина» в процессе трудовой деятельности и в процессе учебы. Другие сюжеты — материнство, общественная деятельность, коллективное позирование, праздник — характерны в основном для журнальных иллюстраций. Одной из отличительных черт художественного изображения «новой женщины» была ее молодость. Достаточно лишь перечислить работы: К. Петров-Водкин «Работница» (1925), Н. Касаткин «Комсомолка-пионервожатая» (1925), К. Юон «Подмосковная молодежь» (1926), Г. Ряжский «За книгой», «Делегатка» (1927), «Председательница» (1928), А. Самохвалов «Молодая работница» (1927), Б. Иогансон «Рабфак идет» (1928), К. Истомин «Вузовки» (1932), А. Дейнека «На стройке новых цехов» (1926), «Текстильщицы» (1927), С. Рянчина «Все выше» (1934). Характерные черты «новой женщины», делающие ее образцом для подражания, необходимо было передать художественными средствами. Психологические и морально-этические качества, свойственные героине нового советского искусства: «горячая увлеченность общественной деятельностью, вера в идеалы Октября, ясность ее жизненного пути, способность отдать себя служению народу, простота, открытость людям и времени»1 — были образцами для подражания и целями, к которым необходимо было стремиться. Воспитать эти черты, возвести их в ранг обязательных женских добродетелей — было задачей пропагандистского искусства 1920-х гг.
Характерно для первого послереволюционного десятилетия и отсутствие персонифицированности в изображениях «новых женщин», в частности, в киноискусстве. Актрисы, исполнявшие роли, как правило, не привносили в них ничего личного, героини их были «типажно-монтажными символами», по выражению известного историка немого кино Н.А. Лебедева2. У «героини» 1920-х гг. не было яркого характера, лица, которое уже в 1930-е гг. будет ей дано М. Ладыниной, Л. Орловой, В. Марецкой в кино, М. Бабановой и Ю. Глизер в театре. В 1920-е гг., актрисы, сыгравшие довольно большое количество ролей «новых женщин», как, например, Эмма Цесарская, Анель Судакевич, жаловались на невозможность проявления инициативы, типологическую заданность, отсутствие творчества3. Режиссеры, ставя фильмы о «новых женщинах», исполняли идеологический заказ, а не стремились к адекватному изображению своих современниц. Любая попытка отойти в сторону от канона и приблизиться к изображению реальности, объявлялась «искажением советской действительности». Так, режиссер О. Преображенская, снявшая в 1920-е гг. известный фильм «Бабы рязанские», попыталась в картине наряду с изображением типов женщин дать этнографическое описание сельского быта, осветить остатки патриархального общества, довольно сильные в послереволюционной деревне. За что критиками фильму были даны эпитеты «лубочный», «мелодрама», авторы обвинялись в эксплуатации кассовых тем1.
Индивидуально-портретное начало оттеснялось идеологическим каноном: обаятельность юности, «советские» детали в одежде, широкое простонародное лицо, короткая стрижка или платок. В том же фильме «Бабы рязанские» противопоставлены две женщины — «темная» Анна и «новая» Василиса. Их внешний облик позволяет четко маркировать их идеологический портрет: невыразительные черты лица Анны, ее усталый вид и смиренность — принадлежность иконического облика «дореволюционной крестьянки». Витальность Василисы, сыгранной красивой актрисой Э. Цесарской, с ее голливудской улыбкой, энергичностью — знак причастности образа к «новым людям». Как писали сами авторы фильма О. Преображенская и И. Правов, Анна — «светлый поэтический образ уходящей женщины, пассивной и кроткой», а Василиса — «новый рождающийся образ, уже ломающий сейчас старые формы — женщина-борец за свое право на жизнь»2.
Несформированность канона, характерная для рассматриваемого периода, в фильме выражается «неправильным» социальным происхождением героинь. Анна, представительница старого мира — беднячка, выданная замуж за кулака. Василиса — «новая женщина» — дочь кулака, порвавшая со своей семьей и выбравшая себе в мужья пролетария. Свой идеологический образ пока можно было подтвердить общественной деятельностью.
Шло постепенное, отложенное во времени, перерождение «старых» людей в «новых». У теоретиков нового общества было понимание того, что в одночасье нельзя получить новую генерацию людей с незапятнанным идеологическим багажом: коммунистической моралью, советским сознанием и безупречным социальным происхождением. Но к концу 1920-х гг. уже выросло поколение истинно советских, новых людей. Не знавшие иного государства, чем Советская Россия, и не жившие при другом общественном порядке, образованные в советской школе и перенявшие все внешние коды советской идеологии, диктуемые агитационно-пропагандистским искусством, они по праву назывались «новыми людьми». Они были молоды — в конце 1920-х гг. им было около двадцати лет, их изображения становятся символом также и следующего десятилетия. Если в первое послереволюционное десятилетие «новые люди» были программируемыми образцами, то в дальнейшем они становятся отображением действительности.
Итак, становление идентичности, формирование нормативного визуального образа осуществляется посредством создания агитационно-пропагандистской системы, способной снабдить каждую отдельно взятую личность инструментами символического освоения нового идеологического пространства. Индивиды определяют свою принадлежность к данному сообществу через обобществление предлагаемого визуального дискурса. Фигура «новой женщины» перерастает идеологию, и становится символом ее успешности, превращаясь в образец для повседневных практик женского поведения.
^