Как феномен культуры

Вид материала

Книга

Содержание Философия трагедии и феноменология телесного В подъезде театра, выходя.

Подобный материал:

• Реферат. По предмету: история Отечественной культуры. Тема: Русское юродство как феномен, 222.83kb.
• Гламур как феномен культуры постиндустриального общества: методология исследования, 200.38kb.
• Туризм как культурно-исторический феномен 24. 00. 01 теория и история культуры, 650.88kb.
• Медицина как феномен культуры: опыт гуманитарного исследования 24. 00. 01 теория, 752.03kb.
• Феномен человека перевод и примечания Н. А. Садовского, 3155.55kb.
• Пьер Тейяр де Шарден феномен человека, 3176.62kb.
• Салон как феномен культуры XIX века: традиции и современность, 638.75kb.
• Гульжан Абдезовны «Феномен образовательного знания в диспозитиве культуры», 280.46kb.
• Популярность личности как феномен культуры 24. 00. 01 теория и история культуры, 410.06kb.
• Теория культуры семинар №1 феномен культуры, 39.09kb.

^

Философия трагедии и феноменология телесного

Феноменология телесного для культуры XX и XXI столетий — одна из центральных. Не ставя перед собой задачи углубленного анализа изменения ценностных векторов современной массовой культуры в целом, попытаемся рассмотреть некоторые теоретические проекции телесного в историко-культурной перспективе. В частности, определенный интерес представляет связь концепта тела, как и феноменологии телесного в целом, с рядом теоретических понятий, весьма значимых для истории и современности. Такими понятиями являются, на наш взгляд, с одной стороны, «повседневность», с другой — «трагическое». Можно рассмотреть калейдоскопическую мозаику повседневного семиозиса, составленную из знаков и псевдознаков, симулякров и фантомов, символов и псевдосимволов, из этикетные формул и фетишизированных вещей, посредством которых запечатлена система ценностей современной культуры. Тело при этом (а именно человеческое тело) становится одной из ценностей и, очевидно, приобретает символические очертания, стремясь как бы выйти за пределы, используя выражение Ж. Бодрийяра, «означивания и сигнификации»¹.

Вместе с тем, казалось бы, очевидно, что для русской культуры (и ее средоточия — литературы) телесность всегда представлялась чем-то не только несущественным, но и как бы несуществующим, и поэтому всплеск интереса к этой проблематике (не только, к примеру, к эротике, но и к физиологии смерти или насилия) в XX и XXI столетии выглядит неожиданным. Поэтому достаточно важно попытаться обнаружить собственно русские источники проблемы, обратившись при этом к эпохе, во многом заложившей основы современного состояния русской культуры — к «серебряному веку». В то же время следует, на наш взгляд, рассмотреть не только ее художественные или социально-психологические аспекты, но и те теоретические модели, которые стали выражением, используя обозначение А. Григорьева, «веяний» этой эпохи. Дело в том, что телесность может быть вписана в некоторый достаточно легко выстраиваемый смысловой и ценностный ряд, обозначившийся к концу XIX века. С одной стороны, это «жизнь», в различных своих формах представленная в искусстве и эстетических теориях середины и второй половины столетия: эстетикой жизни Н.Г. Чернышевского и К. Леонтьева, русским бидермейером и физиологическим очерком. В гуманистической парадигме XIX столетия интерес к человеку («маленькому» или обычному), к миру его чувств и «переживаний» оборачивался интересом к его повседневной жизни, за которой, между тем, обнаруживалось его подлинное бытие, что не мешало обыденности, хотя и ставшей символом бытийственности, заключать в себе контуры грядущего восстания масс. Однако за пестрыми картинками бытовых образов, широкий спектр которых предоставляет художественная культура XIX века, в особенно значимых случаях легко угадывается экзистенциальная проблематика, неминуемо связанная с трагическим переживанием жизни и смерти — телесной смерти и телесной жизни. Речь идет в данном случае об экзистенциальном опыте, говоря словами М. Хайдеггера, о «бытии-понимании», когда человеческое тело представлено не в образной или опоэтизированной форме (то есть не в вербальных или визуальных текстах, как опосредованное текстом), а как его непосредственное ощущение. С этой точки зрения, помимо «жизни», в одном концептуальном ряду с понятием «телесности» оказывается понятие «переживание» (то есть способ, каким «наличествует», по В. Дильтею, для человека реальность¹). Именно в переживании невозможно отделение «означаемого» от «означающего», поскольку значение этого переживания «имманентно тому самому, значение чего оно есть»². Понятно, что «переживание «жизни» в существенной степени представляет собой опыт собственно жизни тела, опыт часто безымянный и неосознанный. Поэтому то же можно сказать и о телесности: только искусственное внедрение в восприятие позиции наблюдателя («завершающего сознания», «другого») делает ее чем-то значащим и нечто выражающим — для человеческого восприятия собственное тело внеэстетично, частично, не-целостно. Как известно, об этом говорил М.М. Бахтин, утверждая необходимость «завершающего сознания», «другого» для формирования образа человека вообще и тела в частности³.

Как вся христианская культура, русское религиозно-философское возрождение начала XX века и в интерпретации телесного антиномично и парадоксально. С одной стороны, поскольку христианство породило «невиданную ранее влюбленность в тварь и нанесло сердцу рану влюбленной жалости о всем сущем»¹, именно в теле обнаруживается «мистическая глубина нашего существа»². Но, с другой стороны, эта мистическая глубина, лишенная возможности быть увиденной и названной, оказалось вне эстетики: «чувство природы», открытое христианством, не является «любованием»³. Апофеоз «телесности» становится основанием «раз-эстетизации», наиболее очевидным примером которой является, на наш взгляд, творчество В.В. Розанова — в отличие от, так сказать, напряженного эстетизма предтечи символистов В.С. Соловьева с его «безбытностью» и мифопоэтическим утопизмом, да и самих символистов (в связи с чем З.Г. Минц говорит о «панэстетизме» культуры серебряного века). Телесность при этом, непосредственно связанная для Розанова с полом, становится основанием духовных проявлений человека (например, «Дух есть запах тела»⁴, — утверждает он). Такая концептуализация тела определяет не столько основания красоты — сколько, главным образом, трагического. С одной стороны, по Розанову, половое тяготение «совпадает со всеми фактами частных проявлений красоты, и не что иное, как пол становится источником всякой гениальности⁵. Однако с другой — экзистенциальное переживание не-целостности, не-полноты, то есть — пола, представляя собой не что иное, как переживание телесной смертности, есть основание трагического миропонимания и трагедийной поэтики самого В.В. Розанова.

«Ветхозаветное», по выражению Э. Голлербаха⁶, чувство жизни, ощущение, говоря словами самого Розанова, «теплоты телесности» не дает оснований, в отличие от Л.Н. Толстого (вопреки, кстати, Э. Голлербаху, который склонен был видеть в этом смысле сходство между Розановым и Толстым), для ее «эстетического завершения», тем более — для «выстраивания» («выкраивания») логически или телеологически связанных событий из неструктурированного массива «переживания». Уже в своей ранней работе «О понимании» Розанов противопоставил (впрочем, вполне в согласии со славянофилами) знание и понимание, утверждая случайность, разорванность знания — и необходимость, целостность понимания¹. И поскольку «природе человеческого разума совершенно чуждо стремление приобретать знания, в нем лежит только стремление понять то, что уже дано ему как знание»², основой понимания становится данное, представленное чувственному (или мистическому) опыту.

Между тем указанная проблематика имела для культуры начала XX столетия не только психологическое или философское, но и художественное значение. В частности, при выдвижении на первый план категорий «переживания» и «жизни» на рубеже XIX — XX веков, при обозначении некоторой новой «точки» художественного отсчета — человеческого тела особую значимость приобрела проблема соотношения «жизни» и искусства (творчества). Именно на ее острие возникли трагические в конечном счете парадоксы символистского миропонимания. На острие переживания «неслиянности и нераздельности» искусства и жизни, стремления «не говорить о жизни, а сказать ее самое» ³ приходится формирование уникальных жанров, художественная структура которых репрезентирована как часть «жизни». Полнота жизни — и неполнота, фрагментарность, недостоверность отдельной «точки зрения» на нее — идея, определяющая характер литературы, которую, кстати, сам В.В. Розанов сравнивал со «штанами». Однако дело заключается не только в жанровых трансформациях — меняется сама внутренняя позиция автора, отождествленного со своим героем. Э. Голлербах говорит о подчиненности Розанова «какому-то таинственному влиянию», «как бы внутрь направленному» (подчеркнуто мной И.Ф.)⁴. Следствием становится отказ от целостности в пользу фрагментарности, от эстетического — в пользу телесного. Не случаен в этом контексте и тот интерес к проблеме «пола», который, действительно, в рамках русской культуры начала XX столетия связан с деятельностью и личностью В.В. Розанова. Этот интерес к сфере человеческих отношений исследователи объясняют преимущественно фактами личной жизни Розанова (невозможностью для него развода с Аполинарией Сусловой и в связи с этим — церковного брака с любимой женщиной). Однако на самом деле не в меньшей степени этот интерес был обусловлен тем обостренным переживанием собственной телесности (смертного тела), то есть экзистенциальной проблематикой в целом, которая пронизывает буквально все произведения писателя.

Можно утверждать, что трагическое для культуры начала XX века непосредственно связано с формированием представления о ценности человеческого тела, а также с возникающей на этой основе концептуализацией телесного. Тело при этом оказывается не только и не столько визуально воспринимаемой формой (идеальной, совершенной — классической), сколько переживающей свою смертность внутренней сущностью. Иными словами, в противоположность «внешнему» человеку, сущность которого обосновывалась на протяжении предшествующего столетия в свете идей позитивизма, приходит интерес к «внутреннему», «сокровенному» человеку — понятому, однако, не «под знаком вечности», но в контексте переживания телесной смерти. При этом даже на фоне пантрагизма культуры серебряного века — с его постоянным интересом не только к смерти, но и к потустороннему, часто инфернальному –творчество В.В. Розанова стоит особняком. Дело в том, что философия смерти в случае Н. Федорова или Н. Бердяева, связанная с религиозно-утопическими представлениями, имеющими основания в собственно христианском эсхатологизме, в философии «Третьего Завета», у Розанова вписана в иные контексты. Практически Розанов отказывается от какого-либо дискурсивно-логического обоснования интересующей его темы: смерть не становится предметом собственно философского анализа — так, как она представлена у его предшественников и современников — у Н. Федорова, В. Соловьева, Н.А. Бердяева, даже у экзистенциалиста Л. Шестова. Смерть в текстах Розанова — непосредственное переживание смертного тела — «ужас» и «забота», говоря словами М. Хайдеггера. Он стремится передать то аффективное состояние ужаса, которое вызывает в нем мысль о смерти: переживание как таковое. Не случайно постоянной в его «Уединенном» и «Опавших листьях» становится замена слова ‘смерть’ знаком креста:

Именно переживание смерти обусловливает ту очевидную фрагментарность, логическую несвязность текстов Розанова, которая становится выражением собственно экзистенциальной проблематики:


«Народы, хотите ли я вам скажу громкую истину, какой вам не говорил ни один из пророков…

• Ну? Ну?…Хм…
  
• Это — что частная жизнь выше всего.
  
• Хе-хе-хе!… Ха-ха-ха!…Ха-ха!…
  
• Да, да! Никто этого не говорил; я — первый… Просто, сидеть дома и хотя бы ковырять в носу и смотреть на закат солнца.
  
• Ха, ха, ха…
  
• Ей-ей; это — общее религии… Все религии пройдут, а это останется: просто — сидеть на стуле и смотреть вдаль»¹.
  

Безусловно очевидны в данном случае те традиции, которые связывают Розанова со столь много значившим для него Ф.М. Достоевским, как и реминисценции, прямо отсылающие к «подпольному человеку» («Вселенной ли провалиться или мне чаю не пить?..» — спрашивал себя, как известно, герой романа Достоевского). Впрочем, нетрудно отметить и явное снижение так сказать уровня телесности — от «чая» к «ковырянию в носу». Или —


«Любите врагов ваших. Благословляйте клянущих вас»…

– Не могу. Флюс болит. (^ В подъезде театра, выходя.)»²


Используя противопоставление Л. Шестова, можно сказать, что «философия трагедии», хотя и не сменяется здесь «философией обыденности», но совершенно определенно скрывается за ней. Обыденность для Розанова становится единственным способом представления экзистенциального опыта: символикой смерти. Однако такое переживание частичности, неполноты, смертности тела становится для В.В. Розанова собственно переживанием пола. Сама концепция любви В.В. Розанова непосредственно связана со смертью — с переживанием телесной смертности. «И любовь моя к В., — пишет он, — началась, когда я увидел ее лицо, полное слез (именно лицо плакало, не глаза) при †моего товарища»³. Именно переживание телесной смертности определяет, по Розанову, особую телесную, чувственную ощутимость любовных отношений, — очевидно значимая для писателя тематика пола не становится собственно эротикой, воплощаясь прежде всего в мотивах, говоря словами П. Флоренского, «влюбленной жалости». И именно поэтому столь важным для Розанова становится нравственное начало в любви: «В христианском мире уже только возможна нравственная любовь, нравственная привязанность. Тело как святыня (Ветх. Зав.) (подчеркнуто автором — И.Ф.) действительно умерло, и телесная любовь невозможна»¹.

Можно, на наш взгляд, утверждать, что своеобразие писательской и философской личности В.В. Розанова в существенной степени обусловлено тем изменением в позиции автора, которое связано с кардинальными сдвигами, происходящими в культуре начала XX столетия: перемещением точки отсчета из некой внешней по отношению к миру и герою позиции — в средоточие авторского сознания. Однако розановские тексты — совсем не «праздная мозговая игра» «некоего не названного в романе лица» (как тот мир, который выстраивает, например, А. Белый в романе «Петербург»), это выражение страдающего, ужасающегося, ощущающего свою смертность тела. В противоположность популярной сейчас идее «иконизации» современной культуры можно было бы говорить в данном случае скорее о процессе «раз-иконизации». Художественный мир «Уединенного» и «Опавших листьев» — не визуален, а телесен. А телесность, не предполагающая эстетической дистанции, то есть наличия «наблюдателя», не предполагает и наличия логической связности, завершенности. Сам Розанов в своей ранней работе «О понимании» писал о том, что «мнимая аксиома о существовании всеобщей причинной связи между явлениями» на самом деле представляет собой не более, чем «гипотезу»².

Отсюда — жанровые инновации, столь очевидные в прозе Розанова: обращение к лирико-философскому фрагменту, не соотносимому, однако, (в отличие от романтиков) ни с бесконечностью, ни с абсолютом. Впрочем, дело заключается не только в наличии или отсутствии некоторой повествовательной инстанции, «завершающем» сознании, конституирующем целостность и осмысленность «жизни» — в тексте. Дело в том, что наличие новой «точки отсчета» — а это тело с его ощущениями и страхами — обусловило и новое отношение к слову. Чутко улавливающий тектонические сдвиги современной ему культуры А. Белый писал о том, что смысл жизни — а это «слова, имена и поступки» — искусство «претворяет «в смысл бессмысленный, безымянный, бездейственный — в бессмысленный смысл»³. И действительно, стремившийся уподобиться музыке, символизм, открыв в слове «иррациональные глубины личности»⁴, развеществил само слово. Однако в нашем случае поставим акцент на слове «безымянный»: именно безымянное — телесное становится истинным героем розановских текстов. На этом фоне понятным становится разрушение логической связности, стилистика умолчания и случайности в «Опавших листьях» и «Уединенном».

Тело, находящееся, говоря словами Ж. Бодрийяра, вне семантизации и означивания и поэтому не представляющее собой «значения», символически переживаемо в своей экзистенциальной, до-языковой сущности, что на уровне все же языкового выражения приводит к фрагментарности и к ослаблению пропозициональности. Обозначение места написания текста и «встраивание» его в собственно текстовую структуру становится тем фокусом, сквозь который преломляется «жизнь»: жизнь автора-повествователя, понятая как повседневное «переживание». Фрагмент, внутренние связи которого в существенной мере ослаблены, выполняет порой функцию указания, отсылки к телесному действию или «переживанию», представленному в том же тексте в качестве «фона»: «Душа моя как расплетающаяся нить. Даже не льняная, а бумажная. Все «разлезается» и ничего ею укрепить нельзя. (ночью на извозчике)»¹. Перефразируя Ф. Степуна, можно сказать, что текст «перестает говорить о жизни», но, являясь ее частью, может «сказать ее самое»² посредством собственной фактуры: «онтологически» искусство принадлежит повседневной «жизни», представляя собой символическую репрезентацию переживаемого именно сейчас экзистенциального опыта.

При этом Розанов отнюдь не представляет собой исключения — стремление увидеть трагизм «в самом факте нашего бытия»³ — главенствующее умонастроение времени, сама публикация в 1899 году статьи М. Метерлинка в журнале «Мир искусства» свидетельствовала о значимости этой тематики. Позднее Н.А. Бердяев напишет: «Еще не так давно верилось, что все зло, все противоречия жизни устранимы материальным, социальным развитием…», но «торжество внешнего человека над внутренним» не отменило «трагизма жизни, тесно связанного с ее внутренним смыслом»⁴. Однако для Бердяева, как, впрочем, и для В.С. Соловьева, феноменология трагического оставалось связанной с «высокими» устремлениями человеческого духа: с любовью, красотой, познанием¹, лишь косвенно касаясь телесной жизни человека, то есть, продолжая, по сути дела, романтические тенденции. Но уже Л. Шестов, угадавший мироощущение времени, противопоставил философии трагедии философию обыденности, связывая сам интерес к обыденности с телесным, органическим ужасом личного небытия, который по-разному пережили Ницше, Достоевский, Толстой.

Между тем трагическое как основа мироощущения определяется невозможностью для личности выйти за пределы собственного мира — как писал П. Флоренский, «нежелание выйти из состояния самотождественности, из тождества «я  я», греховного по своей сути², поскольку (согласимся с Р. Бартом) «внешний мир — это уже зона отрицания трагедии»³. Перефразируя Бердяева, можно сказать, что для Розанова трагическое обусловлено возвратом от «внешнего» человека — к «внутреннему», по сути — телесному. «Я» как таковое при этом не становится предметом описания при посредстве некоторого «метатекста», поскольку его «текст» прочитывается как бы изнутри. Однако, в отличие от классической трагедии, с точки зрения которой в телесной смерти содержится «плотная реальность», «нечистота», выводя ее за пределы собственно трагического⁴, пространством трагедии (по выражению Р. Барта, «трагедийным местом») для Розанова становится именно смертное тело. Средством же преодоления ее становится пол — и источник неполноты, нецелостности, смертности человека — и путь к ее катарксическому преодолению: через брак.

Отсюда — особый характер поэтики «Опавших листьев» и «Уединенного»: называние времени и места рождения мысли или чувства («на извозчике, ночью», «за нумизматикой», «на обороте транспаранта», «на улице», «въехав на Зеленину»…). Данное в чувственном опыте «знание» становится единственной формой репрезентации экзистенциального опыта — повседневность обретает в структуре поэтики новые смыслы и функции: «Самое существенное — просто действительность (за уборкою книг и в мысли, почему я издал «Уединенное»)»¹. Трагическое переживание повседневности как опыта смертного тела определяет не только очевидный интерес Розанова к «мелочам» («какой-то фетишизм мелочей»²) или деталям, но и их символическую осмысленность.

Можно утверждать, на наш взгляд, что именно В.В. Розанов стал основателем той концептуализации телесного, которая в дальнейшем будет одной из существенных характеристик культуры XX века. Поэтика В.В. Розанова — это поэтика экзистенциального опыта, экзистенциальное «переживание» повседневной «жизни», трагически осознаваемой в ее конечности, не-целостности и человеческой смертности: так сказать, «нутряная» поэтика.