С. Н. Пензин кино и эстетическое воспитание: методологические проблемы воронеж издательство воронежского университета 1987 Монография

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 12

2. СОДЕРЖАНИЕ КИНООБРАЗОВАНИЯ

2.1. ПРЕДМЕТ КИНООБРАЗОВАНИЯ

Кинообразование можно .понимать двояко: 1) как подготовку в специальных учебных заведениях работников кинематографии; 2) как эстетическое воспитание кинозрителей. Мы будем употреблять этот термин во втором его значении.

Почему мы утверждаем, что следует просвещать публику в первую очередь в области кино, причем не от случая к случаю, а превратив эту деятельность в общеобразовательную систему? О кино мало знают? Не так уж и мало по сравнению, скажем, с архитектурой; зрители имеют возможность читать рецензии на фильмы, смотреть телевизионные передачи о кино. Почему же мы настаиваем, что такого вот «стихийного» кинообразования недостаточно? Никто не ставит вопрос о приобщении людей всех возрастов и профессий к истории и теории архитектуры; тоже самое можно сказать о живописи, балете, цирке... Так в чем же дело?

Конечно, полезно иметь как можно больше информации обо всех искусствах, в том числе и об архитектуре. Но если даже на здании нет таблички с именем архитектора, и ничего неизвестно о стиле и направлении, к которому принадлежит данное сооружение, о предыстории творческого метода, которым пользовался зодчий, (мы сможем в этот дом войти, жить в нем, работать или учиться. В фильм мы можем и не «войти», т. е. наше эстетическое восприятие кинопроизведения натолкнется на непреодолимые препятствия. Речь идет не только о «трудных» фильмах — о любых.

В кино зритель как бы «выключается» из собственной жизни и вступает в другую — чужую, становится соучастником героя или идентифицируется с ним. Когда превращение осуществляется легко и непринужденно, человек испытывает эстетическое удовольствие от просмотра; но если все противится подобному «переходу», фильм отвергается. Рассмотрим возможные в таком случае варианты. 1. Фильм слабый, сюжет неправдоподобный, герои — фигуранты: а) если уровень эстетического развития низкий, «переход» состоится, просмотр доставит удовольствие; б) если уровень эстетического развития и зрительские запросы высоки, никакого «перехода» не будет. 2. Фильм серьезный, сюжет и герои правдоподобны: в) при низком уровне эстетического развития «переход» не состоится; г) соответственно, при высоком — «переход» состоится, просмотр доставит удовольствие.

В современном кинематографе все чаще появляются произведения, которые не требуют от сидящих в зале перевоплощения в персонажей, «перехода» в экранные проблемные ситуации. На первый план тогда выступает не семантическая а эстетическая информация; зритель, которого приглашают не в соучастники героя, а в соавторы, остается в позиции стороннего наблюдателя. Здесь возможны лишь два варианта: а) зрители с низким уровнем эстетического развития фильм не примут; б) те, у кого высокое эстетическое развитие, получат полноценное эстетическое удовольствие.

Варианты первой позиция проходят под девизом «зритель — герой», т. е. зритель воспринимает происходящее с точки зрения героя; второй позиции — под девизом «зритель — автор», другими словами, зритель уподобляется автору, смотрит на все его глазами. Обе позиции исключают одна другую. Если зритель полностью отдается происходящему, воспринимает его как реальную жизнь, ему безразлично, как это сделано, какими средствами. Напротив, если зритель непрерывно следит за формальной стороной фильма, за конструкцией, эффект присутствия для него невозможен, как нельзя поверить во время балета «Лебединое озеро» будто на сцене настоящие птицы, а не искусные танцовщицы. Одно, повторяем, убийственно для другого.

В современном кинематографе возникла третья модель, самая сложная: «зритель—герой—автор». Автор и герой тяготеют к совмещению (полностью это в кино, в отличие от литературы, не происходит). Автор — действующее лицо, он же — рассказчик, при том, что он остается сочинителем происходящего, режиссером постановки. Автор одновременно переживает и наблюдает, то же самое происходит и со зрителем. Наиболее распространенный термин для данной модели — авторский кинематограф. Мы его именуем интровертивным кино, ибо ведущий его признак — изображение внутренней жизни с помощью экранного внутреннего монолога. Поскольку лучше всего человеку знаком его собственный внутренний мир, интровертивное кино тяготеет к автобиографизму. Зритель интровертивного фильма сопереживает герою наиболее глубоко, ибо ему открыты не только поступки, но и их мотивы. Одновременно ничто ему не мешает рассуждать об увиденном, анализировать его, стараясь вникнуть, как все это сделано и ради чего (недаром зритель становится не только героем, но и соавтором).

Как мы убедились, для полноценного восприятия фильма и первой позиции (зритель — герой), и второй (зритель-автор) требуется высокий уровень эстетического развития. Фильмы третьей позиции (зритель—герой—автор) предъявляют к этому уровню повышенные требования. Кинообразование призвано последовательно поднимать уровень эстети-

38

39

ческого развития зрителей, способствовать полноценному эстетическому восприятию кинопроизведений, добиваясь, чтобы человек был способен и сопереживать героям, и наслаждаться мастерством автора. Достичь этого одновременно невозможно, если не обратиться к интровертивному кино.

У современного авторского кинематографа имеется предыстория. Как ни короток путь экранного искусства, v него есть фундамент, есть своя классика, без постижения которой в мир настоящего кино не войти. Мы стремимся, чтобы наши занятия по киноискусству помогли зрителям (в первую очередь — молодым) как можно больше знать произведении современных мастеров кино, чтобы наши воспитанники не только смотрели фильмы, но и рассуждали о них (неважно— про себя или во время диспута вслух), всей душой откликались на увиденное, брали на вооружение Красоту, Добро, Истину. Но начинать надо, конечно, не с сегодняшнего дня кинематографа, а с его прошлого.

В идеале занятия следует проводить с помощью видеокино, когда в видеотеке можно свободно выбрать фильм, как нужную книгу — в библиотеке. Какие видеокассеты хотелось бы иметь для своего курса? Для первого просмотра — «Броненосец «Потемкин», для одного из заключительных — «Ивана Грозного» С. Эйзенштейна. «Потемкина» прокомментировал бы подробно, кадр за кадром; некоторые части — «Драму на тендре», «Одесскую лестницу» показал бы еще раз. Из других шедевров «Великого немого» мечтаю показать «Нетерпимость» Д. Гриффита. Стоило десятой музе только-только нащупать свою специфику, открыть собственные выразительные средства, — она тут же заявила права на исключительную роль в жизни общества. И «Потемкин», и «Нетерпимость», исследуя изъяны в личности и обществе, стремятся исправить, изменить наше сознание, перевоспитать нас. Нетерпимость людей друг к другу — зло; еще большее зло — убеждают оба фильма — социальная нетерпимость, порождающая жестокость…

Конечно же, наши воспитанники должны ощущать, что «Потемкин» и «Нетерпимость» — разные фильмы, их сближение правомочно лишь в одном: их авторы — сами революционеры в искусстве, взорвавшие привычное представление о кино как о балагане, развлечении. С этих картин, собственно, и начинается история кино как искусства. В видеотеке мне нужны и другие знаменитые немые ленты: «Мать»

40

В Пудовкина, «Земля» А. Довженко, «Киноглаз» Д. Вертова «Счастье» А. Медведкина, «Золотая лихорадка» Ч. Чаплина (впрочем, согласен на любой его фильм). Понимаю, что список растет и начинает претендовать на такое количество времени, которого никто факультативу не даст. Но что делать, нужны фильмы, которые помогут раскрыть узловые, важнейшие положения курса. Так, очень хотелось бы иметь в видеотеке «Гражданина Кейна» О. Уэллса.

Этот фильм, поставленный почти полвека назад, дает представление о громадных возможностях кинематографа. В картину, которая длится около двух часов, вмещено так много: перед нами проходит вся жизнь человека — от детства до последнего мгновения одинокого старика. Причем автор успевает «прокрутить» события дважды: сначала в виде бездушной хроники, потом как обстоятельные, но предвзятые воспоминания людей, близко знавших Кейна. Хотелось бы, чтобы после просмотра ученики обратились к сборнику, посвященному творчеству О. Уэллса, задумались, почему фильм назван в числе двенадцати лучших кинопроизведений всех времен и народов. «Мы любили этот фильм, — восторгался Ф. Трюффо, — потому что он был полным и абсолютным: психологическим, социальным, поэтическим, драматичным, комичным, барочным, точным и строгим. Это был манифест стремления к власти и развенчания этого стремления, гимн молодости и размышление о старости, рассказ о тщетности всех материальных устремлений»...¹ Луи Арагон по поводу произведений, которые представляют истинную ценность, заметил: «В этом смысле существует всего пять—шесть фильмов. «Земля» Довженко, «Правила игры» Ренуара, «Мсье Верду», где царит очаровательный Чаплин, может быть, «Иван Грозный» Эйзенштейна... Ну так вот, «Гражданин Кейн» — это именно то самое. Это исступление. Это греза в глубине себя о самом себе, это проникновение в подлинность человека»².

Важно дать почувствовать ученикам, что они увидели истоки интровертивного кино. Они, скорее всего, заметят на экране лишь историю разоблачения могущественного газетного магната. А их надо повести дальше, чтобы они ощутили многомерность, «стереоскопичность» характера Кейна, оценили мастерство сценариста, режиссера и исполнителя главной роли, который незаметно все глубже вводит нас во внутреннюю жизнь своего персонажа. Пусть они учатся на этом фильме делать обобщения, задумываться о противоречиях человеческой натуры, о тщетности усилий борьбы за власть. И пусть герой фильма вызовет у них не одно лишь осуждение, но и — если не сочувствие, то хотя бы жалость за тот холод одиночества, на которое он сам себя обрек. не думаю, что всеми и сразу будет понят новаторский смысл

41

содержания и формы картины, тем не менее я старался бы убедить учеников, что у них состоялась встреча с настоящим искусством.

Не следует на занятиях давать модель идеального кинопроизведения, параметрами которого надлежит .постоянно руководствоваться на просмотрах. Таких моделей для искусства не существует; но есть общие закономерности, которые учитель кино должен преподать ученикам. Сделать это легче, если в его распоряжении будут лучшие фильмы. Литературоведы заметили: через 10 лет задерживается в литературном обиходе (т. е. не утрачивает ценности) не более 1 % книг. За минувшее десятилетие на экраны страны выпущено около 3000 новых отечественных и зарубежных картин, из них могут претендовать остаться в истории кино не более 30 (если забыть, что век фильма короче книжного). Вот ими и должна пополняться учебная видеотека.

Кино сопровождает человека всю жизнь. Кинообразование, последовательно способствуя повышению уровня эстетического развития каждого из нас, помогает эстетическому восприятию кино произведений во всех трех позициях. Кинообразование необходимо рассматривать в системе непрерывного образования. В современных условиях возникает необходимость в такой форме народного образования, которая обеспечивала бы каждого человека, независимо от уровня его предшествующей подготовки, возможностью на протяжении всей жизни получать необходимые знания.

Система непрерывного образования должна состоять из двух равноправных подсистем: базового (школы, техникумы, ПТУ, вузы) и дополнительного. Очевидно, что для учащихся некинематографических учебных заведений, а также для всех, кто давным-давно окончил школы и вузы, приобретение знаний о кино (в том числе с помощью факультативов и спецкурсов) — это дополнительное образование, перед которым стоят следующие задачи: 1) компенсация недостатков общего образования; 2) адаптация человека к быстро меняющейся информации; 3) развитие творческого потенциала личности. Дополнительное образование может начинаться очень рано — буквально с первого класса школы и помогать получать знания сверх утвержденных программ. Принципиальная его особенность — добровольность; оно рассчитано лишь на заинтересованных людей. Это предъяв-

42

ляет особые требования к его методике: никакого принуждения в виде отметок, экзаменов, дипломов и т. д. У кино эхом отношении немаловажное преимущество: оно относится к области стабильных интересов молодежи.

Дополнительное образование удовлетворяет истинные познавательные потребности, причем самые широкие. Кинообразование включает в воспитательный фонд лучшие произведения киноискусства, в том числе такие, для понимания которых стихийно накопленного неосмысленного зрительского опыта недостаточно.

Все еще продолжается спор о том, что нужно преподавать: кино как вид искусства или науку о нем? И — соответственно— что должны изучать наши ученики? Ответ такой: изучать кино с помощью науки о нем — киноведения. По аналогии с другими учебными дисциплинами, носящими название того явления, которое изучается («биология», «история», «литература»), предмет кинообразования можно было бы именовать словам «кино». Тем не менее так он не назван ни в одной программе. В большинстве случаев он определен как «Основы киноискусства», хотя это уже чисто киноведческий термин. Так уже в самом названии подчеркивается необходимость знания общих положений эстетики, искусствоведения, киноведения.

Ближайшая, наиболее родственная дисциплина, изучаемая в школе, — литература; в качестве учебного предмета она характеризуется как система знаний, умений и навыков, необходимых растущему человеку для полноценного восприятия словесного искусства, развития художественной культуры, речи, творческих способностей. В школьной программе содержание курса литературы определяется как «изучение выдающихся по своему значению и доступных учащимся произведений русской литературы и зарубежной, усвоение ряда важнейших понятий и сведений по теории и истории литературы, а также богатейших выразительных средств русского языка»⁴. Вышесказанное справедливо и по отношению к «Основам киноискусства» как к предмету кинообразования, который можно характеризовать как систему знаний, умений и навыков, необходимых юноше для полноценного восприятия экранного искусства, развития художественной культуры, творческих способностей. Нам предстоит убедиться, что развитию речи кинообразование тоже способствует. Учащиеся изучают выдающиеся произведения киноискусства, усваивают основные сведения по теории и истории кино. Но этим занятия не ограничиваются. Между предметом «Основы киноискусства» и литературой имеются и различия, важнейшее из которых заключается в том, что кино — синтетическое искусство, впитавшее достижения других видов художественного творчест-

43

ва и тесно связанное с техникой, промышленностью (оно выступает одновременно средством массовой коммуникации), тогда как литература — простое искусство.

Чему учить на занятиях по кино? Сообщать учащимся знания о кино? Или развивать их способности, тренировать ум? Включать в учебный план теорию и историю экранного искусства или группировать знания вокруг отдельных произведений? Наконец, как строить учебный предмет — как сокращенное и адаптированное изложение основ киноведения, или система знаний в нашем предмете должна отличаться от той, что принята во ВГИКе? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо вспомнить, что о кинообразовании можно говорить в широком и узком смысле слова. «Широкое» кинообразование — это вообще эстетическое воспитание кинозрителей, последовательное повышение уровня их эстетического развития. Лучшим средством для этого служит искусство, особенно — кино. Дело не только в том, что это самый доступный вид художественного творчества; кинематограф способен репродуцировать произведения всех других искусств, популяризировать их. Учащиеся в любом городе и селе имеют возможность смотреть научно-популярные, документальные и художественные фильмы о музыке, живописи, архитектуре, литературе и т. д.

В узком смысле слова кинообразование — преподавание суммы сведений и обучение определенным навыкам в области киноискусства. Такое разграничение отразилось в программах кинокурсов. Часть их авторов во главу угла ставит общее развитие учащихся в области художественной культуры и обращается не только к кино, но и к другим искусствам (чаще — к литературе, музыке, живописи). Другие (таких большинство) считают необходимым сообщить учащимся лишь минимум сведений по киноискусству, полагая, что общеэстетическую культуру учащиеся развивают на других занятиях (например, на уроках по литературе) или самостоятельно, стихийно. Программа в таком случае включает сведения по истории и теории кино и отдельные проблемы современного киноискусства, другими словами, предлагает изучать учебный материал как облегченное (сокращенное и упрощенное) киноведение.

Право на существование имеют обе модели — и «широкая» и «узкая», все зависит от склонности и знаний педагога, возможностей школы или вуза. Тем не менее нельзя ставить знак равенства между учебным предметом кинообразования и киноведением. Во-первых, кинообразование включает не одни лишь факультативы «Основы киноискусства», но и киноуниверситеты, клубы друзей кино, кинолектории; его содержание не исчерпывается основами науки о кино,] так как значительную часть этого содержания составляют

умение и навыки (анализировать фильм, аргументированно отстаивать свою точку зрения, выбирать достойное произведение в текущем кинорепертуаре и пропагандировать его и т п.). Во-вторых, в содержание кинообразования, помимо киноведения, должны входить другие науки: эстетика, искусствоведение, психология, педагогика и т.д. Чтение факультатива по киноискусству во многом основывается на межпредметных связях, прежде всего оно связано с преподаванием литературы. Учащегося, который не читает книг, приобщать к киноискусству бесполезно, итог будет нулевым. В-третьих, кинообразование является составной частью эстетического воспитания, одна из главных задач которого — целенаправленное формирование у самых различных категорий людей определенных эстетических взглядов, убеждений, соответствующих им эстетических чувств, вкусов, идеалов. Нужно ли говорить, что добиться этого только с помощью научной логики невозможно.

Учебный предмет кинообразования должен включать элементы разных наук и одновременно продуманный план деятельности по усвоению учебного материала. Важно представить не только что мы должны преподавать, но и как; желательно в методике кинообразования избежать крена в ту или иную сторону. Пока этот крен ощутим: на вторую часть, связанную с обучающей и воспитывающей деятельностью учителя кино, обращается недостаточное внимание в большинстве программ.

Смотрите, какой замкнутый круг получается: познавательный и воспитательный потенциал кинематографа не сможет реализоваться, если зрители не будут развивать свой эстетический уровень, не будут изучать специфику киноискусства. Но знание этой специфики не служит гарантией полноценного эстетического восприятия кинопроизведения: от публики требуется наличие тех самых качеств, формировать которые у нее и призвано киноискусство. (Мне приходилось наблюдать, как студенты-вгиковцы, детально изучающие основы киноискусства, убегали с просмотров шедевров мирового кино: им было скучно. Можно сослаться и на работников киностудий и критиков, которых не обвинишь в незнании специфики кино: тем не менее плохие фильмы и выпускаются, и расхваливаются в рецензиях). На наш взгляд, чтобы разбить замкнутый круг, требуется как минимум два условия: тщательно продуманная методика и сочетание эстетического воспитания с нравственным. Даже в «узком» кинообразовании нельзя ограничиться обучением видеограмотности (т. е. специфике киноискусства), на уроках кино эстетику необходимо сочетать с этикой. Эстетическое начало представлено в фильме автором, этическое — героем, современный авторский кинематограф содержит благодат-

44

45

ный материал и для этического и для эстетического развития молодежи.

На уроках кино происходит в конце концов то же самое,, что и на обычных занятиях: киноискусство молодой человек может изучить в совершенстве, а дальше? Вот почему выдвигается программа комплексного образования, обучения и воспитания, когда одновременно происходит глубинное постижение фильма и с его помощью — познание мира и развитие личности. Вот почему мы говорим о необходимости функционального подхода к киноискусству для того, чтобы раскрыть перед учениками значение кино в нашей жизни, показать его уникальные возможности. Стоит только забыть об общем назначении киноискусства, как содержание кинообразования сразу обедняется, изучение кино становится второстепенным, необязательным делом, и сводится оно тогда к шаблонному запоминанию конгломерата фактов, теоретических положений.

Таким образом, в содержание кинообразования включаем а) основы эстетики и искусствоведческих наук (в первую очередь — киноведения), способствующих полноценному эстетическому восприятию любых кинопроизведений; б) сведения об основных областях применения теоретических знаний; в) информацию о нерешенных научных проблемах. В учебный предмет должны быть включены не только знания о кинематографе, но и д) задания, выполняя которые, учащиеся приобретают опыт анализа произведений киноискусства, их творческой пропаганды.

2.2. ЦЕЛИ И,ЗАДАЧИ КИНООБРАЗОВАНИЯ

Познакомившись с содержанием кинообразования, мы можем характеризовать его цели и задачи. Следует различать ближайшую и конечную цель. Ближайшая — помощь эстетическому восприятию кинопроизведений. Конечная — формирование всесторонне развитой личности с помощью киноискусства. Цель кинообразования уточняется в его задачах. Ближайшая цель нашей деятельности — это, по сути, подготовка идеального зрителя для современного кинематографа. Попробуем рассмотреть основные черты этого гипотетического индивида. Первую группу составят качества, являющиеся результатом общего эстетического воспитания: 1) хороший эстетический вкус; 2) передовые эстетические идеалы; 3) отсутствие «штампов зрительского восприятия», открытость новому, непривычному; 4) способность к образному мышлению; 5) понимание, что кино — это искусство, художественное творчество, а не зеркальное отражение жизни; 6) понимание необходимости изучения искусства; 7) умение ценить прекрасное в окружающей действительности и в

искусстве. Вторая группа — особенности человека как кинозрителя: 1) любовь к кино; 2) потребность в серьезном киноискусстве; 3) способность адекватно воспринимать фильмы с _Трёх позиций (в том числе так называемые авторские)^- 4) умение ценить все элементы фильма (а не один лишь сюжет); 5) избирательное отношение к кинопродукции, способность осуществлять выбор достойного произведения;

умение замечать и первый и второй пласты фильма (и что изображено, и что за этим скрывается, его смысл);
интерес к истории кино, регулярное чтение кинопрессы;
стремление пропагандировать кино, делиться с другими своими знаниями о нем.

Понимаю, что пора остановиться, хотя перечень желаемых черт не исчерпан. А ведь эстетическая культура немыслима без этической, физической, психической... Надо упомянуть и о третьей группе качеств идеального зрителя, которые формируются общим развитием, являются обязательным условием для успешного формирования вышеназванных: 1) умение задумываться над смыслом своей жизни; 2) правдивость, вежливость, доброта и другие нравственные черты, облегчающие контакты с окружающими; 3) чувство ответственности перед природой; 4) способность к размышлению над прочитанным, увиденным на сцене, на экране; 5) вера в полезность социальных функций искусства; 6) стремление к самоусовершенствованию с его помощью.

Каждая особенность (а их неисчислимо больше, чем здесь названо) ставит отдельную задачу кинообразованию. (Мы попытались перечислить черты эталонной, т. е. нафантазированной личности, а у живого человека — еще поди их сформируй!) Задачи требуют иной классификации. Свойства первой и второй трупп частично схожи, провести между ними грань не всегда возможно, поэтому задачи общеэстетического воспитания и 'кинообразования переплетаются между собой, выделить отдельно задачи «узкого» кинообразования трудно, почти невозможно. Но и без качеств третьей группы адекватного эстетического восприятия кинопроизведения не произойдет. Фильмам не достучаться до черствого себялюбца, не привыкшего задумываться над своими поступками. Кинообразованию нельзя ограничиться лишь специфическими — эстетическими и киноведческими задачами, ибо кинозритель должен быть прежде всего личностью, Человеком (выступать и как homo eticus, «человек этический»).

Применительно к кинообразованию в широком смысле слова задачи распределятся по трем группам: 1) образование, т. е. формирование знаний (его результат — понимание человеком необходимости изучения истории и теории кино, умение ориентироваться во всех элементах фильма, правильно воспринимать любые фильмы, избирательное отношение

Blog

С. Н. Пензин кино и эстетическое воспитание: методологические проблемы воронеж издательство воронежского университета 1987 Монография