Игра людей людьми для людей

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 ... 5 6 7 8 9 10 11 12 ... 24

В. Г.) уходим, то уходим отнюдь не полностью; отнюдь не зачеркивая целую эпоху как неправильную и вовсе не отказываясь от ее арсенала художественных средств”^⁶³. Это уже пятидесятые годы.

“Как?!” — возмутится артист, закончивший вуз с отличием и принятый в аспирантуру по кафедре актерского мастерства — неполное перевоплощение! Это просто безграмотно! Артист, оставшись наедине со зрителем с неготовой ролью, будет наигрывать как шакал (бытующее в театре выражение. В театре принято думать, что шакалы наигрывают, когда воют, а не обмениваются нужной информацией), он будет наигрывать, чтобы прикрыть бреши в роли. Эпический театр, стало быть, зовет к показу результата, к представлению?

Давайте от печки...

Смысл театра в воздействии на зрителя. И в прошлом, и в настоящем, и в будущем. Если эта цель исчезнет — исчезнет театр.

Как это воздействие достигалось? Когда-то артисту достаточны были простые, грубые приемы. Он показывал высшие пики эмоциональных состояний: горе, отчаяние — крик, вопль, рыдания, вырывание волос; ревность — скрежет зубов, угрюмые взоры исподлобья; счастье — смех, хохот, улыбка от уха до уха.

Потом это стало казаться грубым. Как сам способ показа, так и те максимумы состояний, которые показывались. Требовались подробности, промежуточные пункты между эмоциональными вершинами. Возникло искусство представления — более тонкий показ состояний, в котором находился персонаж. Но тоже состояний. И в первом, и во втором случае речь шла о статических картинках. На пустоты между ними зритель до поры до времени не обращал внимания.

А потом обратил. И стал считать игру, где эти пустоты есть, плохой. Пришлось их заполнять. Но если последовательно точки между собой, получится линия — линия поведения персонажа, линия роли. Статика превратится в динамику. Это и произошло в результате I театрального переворота. (Я, конечно же, упрощаю. На все эти зрительские “капризы” требовалось время — столетия. Требовались изменения во взглядах на мир и человека.)

Итак, от артиста потребовалась динамика. Теперь нужно было потрясать зрителя не состояниями, а процессами. Это труднее, так как тут все дело в переходах, в зарождении в одном качестве другого. Артист и сам переродился в результате новых требований. Раньше он был просто неуравновешенный человек (прекрасно неуравновешенный, гениально неуравновешенный, если это Мочалов). Теперь свойство неуравновешенности оставалось, но его ограничивало умение владеть собой, чувство меры, которое регулировало нарастание и угасание этой неуравновешенности. Буйству эмоций приходил конец. Его подчиняла себе воспитанная воля, развитый ум. Это и называл Аркашка Счастливцев “образованные заедают”.

А как воздействует на зрителя артист эпического театра? Рассказом, ярким иллюстрированным рассказом о какой-то истории. Показом главных фрагментов случившегося события. Показ есть, но это показ процесса, иллюстрирование процесса, рассказ о процессе. Показ плох и невозможен для театра переживания, так как он подменяет движение остановкой, динамику статикой. В жизни все движется, она динамична. Для брехтовского же актера показ естественен, но это совсем другой показ. Слово одно — смысл разный. Чтобы показывать по Брехту, нужно сначала пережить по Станиславскому. Чтобы было, что показывать, что продемонстрировать, о чем поведать зрителю.

Несмотря на то, что между описанными четырьмя способами воздействия на зрителя века, годы, эпохи, разные культуры, их сторонники сосуществуют и сегодня. Причем, я думаю, сторонников первого способа — ремесла — не стало меньше. Это в потенции прекрасный зритель. Когда я набирал черкесскую студию в театральный институт, большинство будущих артистов было на этом уровне зрительского восприятия. Этот зритель жаждет потрясений. Сильных страстей, сильных чувств. Не случайно театр начался с трагедии. Сейчас эта жажда в театре почти неутолима (разве что в театре “Ромен”). Ее удовлетворяют индийские и арабские фильмы. В этой ипостаси зритель, конечно, страшноват, особенно, когда его много. Но он искренен, он живой! Если вспомнить термины Чернышевского, это грязь реальная. Из нее может произрасти нечто сильное и здоровое (в отличие от грязи фантастической). Если этот зритель образовывается, он становится тонким и чутким. Таким зрителем, о котором мечтают в театре.

Зритель следующей категории перерос предыдущего. Про него хочется сказать — публика. Это преуспевшие в своих карьерах люди, главным образом, их жены. Тут и торговля, и общепит, и начальства разных оттенков и рангов, офицерство, попавшее в культурные центры из дальних гарнизонов и бог знает кто еще. Этот зритель что-то понимает. Отличает народного союза от народного республики. Очень уважает себя и не очень артиста. Осведомлен в вопросах: кто? когда? с кем? сколько? Ремесло для него уже грубо. Переживание? их и на работе хватает. Вопросы брехтовского театра? От них скучно и тянет в буфет. Процессы? Какие процессы! (это слово даже пугает). Его хлеб — искусство представления. Тут, как правило, красиво. Страшно, но не очень. Чаще весело. Позы. Костюмы. Жесты. Вообще-то лучше всего телевизор, но вокруг него не походишь кругами в компании себе подобных и не похвастаешься фирмоґй. Этого зрителя часто можно увидеть на знаменитом спектакле. Собственно, его присутствие и делает спектакль таковым. Он чтит престижность. Он бич серьезных театров после нескольких лет успеха. Он их и губит. Им давно заполнилась Таганка, Современник, БДТ. Но в них ему тяжело. Там он как на работе — надо. Гораздо лучше театр Сатиры, музкомедия. По терминологии Чернышевского это грязь фантастическая. Из нее ничего хорошего не произрастет.

Следующая градация зрителей любит подлинные переживания, правду характеров, психологические нюансы, дымки, настроения, иллюзии. Это бывшие студенты, спустившиеся в партер. Преподаватели вузов, ИТР, библиотечные работники, незамужние женщины. (Вообще женщин все больше и больше в зрительных залах. Мужчины получают иллюзии более простым способом.) Этот зритель следит за процессом. Любит перевоплощенье. Успех у этого зрителя и делает спектакли успешными или неуспешными. Этот зритель не любит публицистики, политики, грубости, подчеркивания разнополовости людей. Его меньше, чем зрителей предыдущих категорий, но он достаточно массовиден.

Зритель эпического театра — это прежде всего молодые люди в очках, студенчество. А если люди в возрасте, то они серьезны, неловки, небогато и немодно одеты. Это любители фантастики. Они посещают самодеятельные студийные спектакли, сами бывают самодеятельными артистами. Они сведущи в дисках и магнитофонах. Телевизор и не включают. Их мало. Мне они дороги.

По способу воздействия на зрителя можно сгруппировать и артистов. Но их будет больше на одну группу.

Первая, нет, вернее НУЛЕВАЯ. Цокольный эта. Она внекатегорийна. Никакого способа воздействия на зрителя. Зритель только зеркало, в которое такой артист смотрится. Такие артисты могут происходить из разных школ и театров. Иногда даже приличных. Но они к ним принадлежали формально, мимикрировали. Вырвавшись на оперативный простор сценической площадки, они демонстрируют только себя. Они зрителя не любят. Как ни странно, публика иногда их любит. “Чем меньше... тем легче...” Много ли их? Нет. 2–3%.

Первая группа. РЕМЕСЛЕННИКИ. Ископаемые. Птеродактили. Но летают! Им бы в оперу, но часто нет голоса, а если есть, то уж нет слуха точно. Грубый показ результата. Громких имен нет и быть не может. Часто председатели месткомов. Штоколовы, но не поют. 17%.

Вторая группа. ПРЕДСТАВЛЯЛЬЩИКИ. Показывают результат. Стыдливо, воровато. Маскируются любовью к острой форме и четкому жанру. Часто обаятельны, часто герои любовники и героини. Музыкальны. Поют. Танцуют. Хорошо вводятся на чужие роли. Многочисленны. 30%.

Третья группа. ПЕРЕЖИВАЮЩИЕ ПРОЦЕСС. Характерные артисты, даже если и играют героев. Телом владеют плохо. Хорошо поют. Бывают умны. Вводятся на чужие роли плохо. Показываются плохо. Любят говорить о характере и психологии персонажа. Основная масса актеров. 40%.

Четвертая группа. ПОКАЗЫВАЮЩИЕ ПРОЦЕСС. Характерные. Эксцентричные. Отлично владеют и телом, и голосом, и музыкальными инструментами. Показываются хорошо. Вводятся хорошо. Любознательные. Умные. 10%, но будет больше^⁶⁴.

Однако мы увлеклись. Всякое деление на группы условно, особенно когда речь идет о такой неуловимой материи, как актерское искусство. Самое уязвимое в написанном выше — цифры. Они совершенно произвольны и выражают субъективные впечатления автора от общения с актерским цехом, а не являются результатом каких-то подсчетов. Выдуманный аспирант завел нас далеко. Он возник в авторском воображении неслучайно — выразил существующее заблуждение по поводу брехтовского театра. Это, дескать, что-то несерьезное, капустническое. Кривлянье, прикидывание, показ. Аспирант помог нам разобраться в этом заблуждении. Что касается предложенной градации зрителя и артистов, она, мне кажется, правомочна, так как сделана по существенному признаку — способу воздействия на зрительный зал.

^ ГЛАВА ДЕСЯТАЯ

Продолжая разговор об эпическом театре, автор находит его элементы и в русской драматургии, и даже в практике МХАТа (в постановках-инсценировках Немировича). Сегодня эпический театр сосуществует на практике с аристотелевским. Парадоксальное сосуществование возникло, по его мнению, как реакция на условия жизни человечества во второй половине века. В борьбе за внимание зрителя театр стал тотальным и использует для победы в этой борьбе все возможное.

Оставим выдуманного аспиранта, успокоив его тем, что существование актера по школе Брехта регрессом технологии не является. Все-таки, каковы перспективы эпического театра и эффекта очуждения? Как он живет сегодня и что с ним будет завтра? Вообще, как он привился на русской почве?

На русской почве он чувствует себя как дома, ибо его истоки можно увидеть и в старой русской драматургии. Как сыграть сцену вранья или немую сцену в “Ревизоре” без очуждения? Если первая пьеса Сухово-Кобылина “Свадьба Кречинского” укладывается в каноны аристотелевского театра, то две другие — “Дело” и “Смерть Тарелкина” — никак. Они написаны в эстетике эпического театра. Только остранение поможет сыграть сцену у гроба, заполненного тухлой рыбой, или перемену облика до неузнаваемости самим Тарелкиным или Варравиным. Много эпического в “Горячем сердце” и “Снегурочке” Островского. Как ни перевоплощайся, а “С чего это небо валилось?” не спросить, если не знакомить зрителя с помрачением сознания Курослепова. От весенних лучей солнца не растаять, если это играть “по правде”. Эпический театр просочился даже в святая святых переживания — в МХТ. Я имею в виду спектакли Немировича по прозе Достоевского и Толстого. Понимаю парадоксальность этого утверждения и поэтому позволю себе достаточно подробное цитирование знаменитого письма Немировича Станиславскому после премьеры “Братьев Карамазовых”.

“Я сам не ожидал, что откроются такие громадные перспективы... случилось что-то громадное, произошла какая-то колоссальная бескровная революция... Все условности театра, как собирательного искусства, полетели, и теперь для театра ничто не стало невозможным. Если с театром Чехова покатились под гору третьестепенные и второстепенные драматурги, а для крупнейших талантов театр все-таки был слишком условен, то теперь почва для них расчищена от всех пугавших их в театре препятствий. ...я нахожу, что это революция не на 5, не на 10 лет, а на сотню, навсегда!”

Далее подробно перечисляются преимущества нового способа и среди них: “У нас есть чтец. И его слушают, затаив дыхание. Даже гораздо меньше слушают в перерывах, чем во время действия. Во время действия он решительно усиливает художественную эмоцию” (курсив мой. — В. Г.). Что это, как не описание воздействия очуждения, происходящего чтецом? А как этот прием разовьется и какие роскошные плоды даст в качаловском чтеце в “Воскресенье”!

И выводы: “Театр будут считать: от Островского до Чехова, от Чехова до “Карамазовых” и от “Карамазовых” до... библии”. И еще: “...погодите, не пройдет трех лет (написано в 1910 году), как вам даже Островский покажется скучным по своим театральным условностям и сценическому сужению психологических и других художественных задач, когда вам будет казаться скучным все, что сведено к 4–5 актам и трем стенам. Даже Чехов!”

И, наконец, сорвавшееся с уст признание: “И постройка прекраснейшего театра с прежними задачами меня уже нисколько не интересует”^⁶⁵ (курсив автора письма). Нечуткость мхатовских “стариков” к новому методу, может быть, ревнивое отношение Станиславского к открытиям, сделанным без него, и главное, неадекватная реакция на инсценировки романов Достоевского со стороны Горького из его “прекрасного далека” (с Капри) не дали возможности развернуться тому, что приоткрылось. А приоткрывалось многое... “Надо ставить одни картины на фоне, другие натуралистично..., третьи — чуть не просто живые картины, четвертые — синематографом, пятые балетом...”^⁶⁶. И это в 1910 году!

Немирович изменил бы себе, если б за этим не последовало:

“И в организации театрального дела произойдут перемены, — по крайней мере, большие дополнения. ...должно завести... литературный отдел. Теперь уж ни одному, ни двум не справиться с этим большим делом. Надо знать всю мировую литературу романа и надо не только помнить “Войну и мир”, “Каренину”, “Обрыв”, “Дым”, “Вешние воды”, “Записки охотника”, сотни чудных рассказов Сервантеса, Флобера, Мопассана, — надо их знать, изучать с театральной точки зрения”^⁶⁷.

Да, горизонты он увидел широчайшие! Но потребовалась революция, чтобы из художественных догадок выросло новое направление, в котором стал нуждаться новый зритель. Слишком совершенен и силен был мхатовский организм, слишком многое еще суждено было ему открыть в своей сфере. На освоение новых территорий двинулись другие исследователи. Сам Владимир Иванович продолжил начатое в “Бесах”, “Воскресении”, “Анне Карениной”. Это были прекрасные спектакли, но с рассматриваемой точки зрения достаточно осторожные. Новые веяния мощно и смело воплощало другое поколение советского театра.

“Мистерия-буфф”, “Баня”, “Клоп”, “Оптимистическая трагедия”, “Поэма о топоре” — все написаны и поставлены в технике эпического театра. Мейерхольд и его последователи работали в ней же. Вахтанговская “Турандот” вся построена на очуждении. Правда, в эти годы складывалась лишь практика эпического театра. Теорию Брехт только начинал формулировать.

Теперь она разработана не менее тщательно, чем система Станиславского. Мало того, Брехт и его коллеги потрудились провести параллели между двумя основополагающими театральными школами, находя сходства и различия в их технике, с немецкой четкостью формулируя тезисы.

Мы же все еще занимаемся перипетиями метода физических действий. То культивировали его с той же энергией, что и посевы кукурузы в северных областях для получения початков молочно-восковой спелости. То ниспровергали, как скоропалительные теории Лысенко. Теперь снова держим оборону этого редута, хотя никто на него не нападает, а наоборот весь мир почтительно склоняется перед ним в уважении и всерьез изучает Систему.

Брехт переведен в основных работах. О нем пишут. Появились исследования Строевой, Клюева, Фрадкина. Напечатана интересная книга Райта. Но практики театра эти книг не читают и знают о Брехте понаслышке. А между тем без него не было бы ни “Горя от ума”, ни “Истории лошади” в БДТ, ни театра драмы на Таганке, ни многих и многих сегодняшних менее знаменитых спектаклей. Оглядываясь на свой путь, могу сказать, что многое поставил в технике эпического театра. Правда, в сегодняшней фазе театра теория остранения не царит единолично. Она делит власть со школой переживания. Время все расставляет по своим местам. Посему опять обратимся к тому, что оно сделало с миром и зрителем.

Немедленность, быстрота и натиск реорганизации общества остались наивной мечтой. Оказалось, что процессы строительства нового во много раз трудней и происходят медленней, чем это представлялось в первые десятилетия после революции. Мир пережил Вторую мировую войну. Лагеря смерти. Он стал еще сложней. Политически до Второй мировой войны были белые и красные. Теперь тот же водораздел сохранился, но стал проходить гораздо более извилисто, по многим вершинам. Здесь и слаборазвитые страны с их тяготением и к социализму и к бывшим метрополиям. Здесь и возникновение социалистического лагеря с множеством оттенков понимания своего пути. Капиталистические государства, не перестав быть хищниками, научились заботиться о людях. Социалистические, провозгласив права человека нормой, дошли до “лечения” здоровых людей в психушках.

В общественном сознании картина куда как пестра. Взаимовлияние идеологий, религий, расовых особенностей, национальных культур усилилось. Человек и общество стали идеологичны. Сегодняшний человек знает, что за идеями идут поступки, что они не просто кабинетное творчество философов и политиков. Сегодня нет человека вне идеологической позиции. То есть он может ее отрицать, даже ненавидеть, но все равно эта его реакция идеологична.

Террористы взрывают мины в толпе, прикрываясь марксистскими тезисами.

Из Ватикана призывают верующих разных церквей и даже религий к объединению.

Европейцы занимаются дзэнбуддизмом и хатха-йогой.

Появилась и стала совершенно реальной угроза гибели планеты в ядерном пожаре или в биологическом кошмаре (на выбор!).

Человек вышел в космос и прошелся по Луне.

Весь мир сразу увидел убийство убийцы президента на телеэкране по прямой трансляции.

Везде, в любой точке земного шара можно оказаться в течение суток. (Правда, предварительно нужно несколько месяцев согласовывать право на въезд и оформлять документы.)

Любой желающий может увидеть любого артиста у себя в комнате на экране. Может выбрать из нескольких телезрелищ. Перебирать свои видео- и дискотеки.

Кино стало цветным, широкоформатным, объемным. Вот-вот кинопризраки оторвутся в виде голографий от экрана и столпятся вокруг ошарашенного зрителя. Утратил смысл давний идеал общедоступности. Благодаря пленке и телевидению общедоступно все и в лучшем качестве. А Театр? Умер? Нет, по-прежнему ничто не может заменить одномоментность контакта и взаимовлияние смотрящих и показывающих. Но нужно мужественно признать: желающих идти на такой контакт все меньше. Сегодня, чтобы заставить придти зрителя в театр, нужно совершить нечто.

И вот в этих условиях случилось неожиданное: антагонисты — театр переживания и эпический театр, не соединяющиеся теоретически, стали прекрасно не соединяться, но сочетаться в одном спектакле, в одной роли! Парадокс? Да, конечно. Но не первый и не последний в истории театра. Скажем, Гольдони и Гоцци. Война не на жизнь, а на смерть. Гольдони, потерпев в ней поражение, уехал во Францию. Провел в эмиграции полжизни, там и умер. Война не по пустякам, не из ревности к славе. Война по самым серьезным причинам — за реализм. За Гольдони историческая правда — переход от масок дель арте к характерам людей. И что же? То, что казалось несоединимым современникам, в нашем понимании объединяется — итальянский театр XVIII века!

Нечто подобное происходит с системой Станиславского и с теорией эпического театра Брехта. Конечно, они антагонисты, и решительно неправы те, кто, как, например, исследователь Брехта Сурина, ставит знак равенства между ними. Это уж просто по Победоносикову: “Все мы союбилейщики и вообще!” А критик Строева, рассуждая о спектакле БДТ им. Горького “Карьера Артуро Уи” в постановке польского режиссера Аксера, полагает, что Е. А. Лебедев — актер школы переживания — обогатил Брехта! Я был свидетелем создания спектакля и решительно свидетельствую против этих сантиментов. Е. А. Лебедев, как и абсолютное большинство актеров, занятых в спектакле, были выбиты из колеи, играли натужно, мучились невероятно. С моей точки зрения, по Брехту существовали только Шарко — Догдэзи и Юрский — Дживола. Позже, уже играя спектакль, освоил незнакомую манеру и Басилашвили. Лебедев играл как никогда скованно, был зажат и тоже мучился невероятно. Когда приехал Тадеуш Ломницкий, игравший ту же роль в польском варианте спектакля того же режиссера, разница между методами стала вполне очевидной. Ломницкий играл весело, шутя, как в капустнике. Лебедева после спектакля хотелось класть на носилки и везти в реанимацию. Ломницкий же, казалось, мог тут же начать сначала. Один тащил в гору воз, пытаясь пережить непереживаемое, другой сбегал с горы налегке, рассказывая одновременно страшную и комичную байку. В вышедшей в это время стенгазете Вс. Кузнецов поместил шутливое двустишие по этому поводу: “Сыграть бы как Тадеуш! Да где уж...”.

Как можно способ игры, направленный на уничтожение эффекта вживания, уравнивать с методом, ведущим к нему!^⁶⁸

Вероятно, поводом к этому послужило то, что у обоих художников-мыслителей отчетливо заметны тенденции выхода из своих замкнутых систем. Ведь компоненты системы Станиславского создавались неодновременно. Открытия великого реформатора складывались в систему в девятисотые годы начала века. А понятие о сверхзадаче, сквозном действии, сверх-сверхзадаче в советское время, после революции! То есть в то же время, когда юный Бертольт Брехт ощутил ограниченность современного ему театра, Станиславский понял ограниченность своей системы, направленной на достижение сценической правды. Требование социальности не могло не войти в его сознание после социальных катаклизмов, потрясших страну и мир. И он придумал, как скорректировать свое открытие. Так же, как умудренный опытом жизни Брехт в пятидесятые годы, изучая Станиславского, понял, что для правдоподобия сценических пересказов его артисты должны перевоплощаться на репетициях. Это коррекция социальной правды психологией. Очевидно, эти эпициклы, к которым прибегли для совершенства своих систем их создатели, и путают дело^⁶⁹. Но они говорят лишь о их художнической и теоретической чуткости. О том, что они оба проверяли себя жизнью, в которой нет деления на правды социальную, психологическую, биологическую, физиологическую, астральную и уж не знаю еще какую!

Итак, нервно-стрессовое состояние послевоенного зрителя потребовало сильнодействующих лекарств. Театр должен был сгустить концентрацию лекарственных растворов. Этому способствовала и конкуренция с двумя родившимися в семействе муз младшими сестрами — кино и телевидением, которым даже не досталось греческих имен. Для иллюстрации того, как шел процесс активизации театральных выразительных средств, приведу отрывок из своей статьи в журнал “Театр” четвертьвековой давности. (Статья писалась для дискуссии по проблемам режиссуры, но не печаталась.) С ее мыслями я согласен и сегодня, и в то же время они характерные свидетельства центров внимания уже ушедшей поры.

“...Брехт переводится, ставится, обсуждается. Возникает отчуждение в актерском искусстве. Е. С. Калмановский пишет о том, что сейчас зритель следит “за взаимоотношением актера и роли”, за “игрой отношений”. Г. А. Товстоногов в журнале “Театр” утверждает, что есть “некий заговор между актером и ролью” в лучших работах театра. Р. Кречетова в нынешней дискуссии говорит о современном конфликте между стремлением актера создать законченный образ и потребностью режиссуры видеть в актерских созданиях компоненты общего замысла (не представляющие самостоятельной ценности). Она очень тонко подмечает “размытость сценического образа на его границах”.

О чем свидетельствуют все эти наблюдения? Как их осмыслить и как работать режиссеру, актеру, им друг с другом?

Мы живем в эпоху научно-технической революции, когда... Дальнейшее можно не писать — весь комплекс примет времени всплывает сразу же. Но точно так же, как эту мысль мы воспринимаем по первому признаку, нужно играть и ставить спектакли. С другой степенью подробности. Иначе нельзя — зритель будет скучать. Сегодня ему достаточно опознавательного знака, символа, чтобы поверить в истинность изображаемого. Линия роли, развитие сквозного действия спектакля сегодня прочерчивается пунктиром. Пунктир — это чередование черточек и пустот. Там, где перерыв между черточками — там опознавательный знак, обозначение (святотатственное понятие для ортодокса системы Станиславского!).

Скажем, артист обозначает, что берет трубку телефона. Как это делается в жизни, как набирается номер — все это можно пропустить, если сам процесс не показывает чего-то существенного в состоянии персонажа. Там, где черточка — спрессованная жизнь, там переживание, только в сгущенном, перенасыщенном виде. (Что тоже рискованно с очки зрения буквалистски понимаемой системы.) В несуществующую трубку актер излагает что-то очень важное. Затем опять “пустота”, заполняемая обозначением — вешает трубку, выходит из дома, прохаживается, ждет. Все это может обозначаться (если не важно увидеть, как именно он ждет).

Ставим “Горячее сердце” Островского. В отпечатанном на машинке виде пьеса занимает 126 страниц. Для сегодняшнего зрителя многовато. Нужно марать. Можно ли? Не потому даже, что это святотатственно, а потому — как найти лишнее у классика. Оказывается, можно найти. И не потому, что Островский писал плохо, а потому что изменилось наше восприятие. Оно стало более семиотическим, если можно так выразиться. В том же самом я убедился в работе над текстом “Тележки с яблоками” Шоу.

Это чем-то напоминает киномонтаж. Говорят, когда какому-то племени показывали кинофильм, зрители его не восприняли, т. к. не понимали приема монтажа. На экране встающий утром человек. Потом этот же человек показан входящим в рабочий кабинет. Для нас логика поведения человека понятна. Для человека неподготовленного — нет. Сегодня мы более “подготовлены”, чем во времена Островского и Шоу. Сегодня можно писать лаконичней.

В кино монтируется лента, на сцене же сегодня артист должен проводить такую работу на самом себе. “Дискретность” сценического поведения — характерный признак сегодняшней актерской игры.

Вспоминаю два спектакля булгаковского “Мольера” — Эфроса и Юрского. Эпизод с бродячим проповедником, который свидетельствует против Мольера. Говоря по-нашему — юродивый. Московский исполнитель этой роли в течение всей сцены отбивал какой-то странный ритм по собственному животу. В остальном был необычайно четок, логичен и ясен. Его юродивость, странность актером и режиссером как бы выносились за скобки, обозначались. Нам о ней напоминали знаком. Главным была его функция — лжесвидетельством. В спектакле же БДТ актер пытался внутренне оправдать странности героя и, увы, не достигал успеха. Может быть, здесь сказалась неопытность Юрского-режиссера, так как актер Юрский может быть великолепным примером того именно способа игры, о котором я говорю.

Несмотря на абсолютную теоретическую правоту М. С. Кагана, когда он говорит о несовместимости переживания и представления, на практике и они, и отчуждение, и элементы абсурдизма и натурализма, пантомимы и танца сейчас соединяются в одной роли. Вот почему сегодня очень часто на обсуждении спектаклей можно слышать слово эклектизм. Я убежден, что слово это произносят плохие наблюдатели явлений сегодняшнего дня. Если угодно, сама сегодняшняя жизнь эклектична. Но разве можно этот эпитет прилагать к жизни? Нет. Мы не говорим: “эклектичный лес”, мы говорим: “смешанный лес”. Жизнь стала пестра как по цвету, так и по всему остальному. Когда-то зеленый пояс на розовом платье роковым образом характеризовал Наташу в “Трех сестрах”. Совсем недавно это было очень модным сочетанием. А теперешнее сочетание клеточек, полосочек, кружочков, цветочков убили бы Тузенбаха раньше выстрела Солёного. В сегодняшнем эклектичном (смешанном) мире и жизнь наша стала тоже эклектична.

Гуманитары лихо оперируют понятиями точных наук. Физики игриво-сентиментально называют новые явления “сумасшедшими атмосфериками”, инфантильно “зелеными человечками” или совсем наивно “черными дырами”. Искусство отражает жизнь. Почему же бояться отражения и этой ее стороны и называть это бранным словом эклектика?

Так что же, не должно быть единства в сегодняшнем искусстве? Нет. Конечно, оно должно быть. Но достижение его нынче очень непросто. Вероятно, поэтому сегодня личность всякого художника, артиста и режиссера в том числе, является не просто желательным, а необходимым качеством профессии. Только у актера, который сам собой являет нечто, пунктир будет незаметен, будет восприниматься как сплошная линия. Неквалифицированный зритель эту пунктирность вряд ли замечает, как замечает лишь эмоциональное воздействие монтажа в кино, а не сам прием.

Если позволить себе слабость сегодняшнего гуманитария, нынче сценический образ можно сравнить с квантом, который, как известно, имеет свойства и волны, и частицы.

Все это особенно сложно практически. Тем паче, актеру немолодому, который начинал свою биографию тогда, когда грим по Гремиславскому считался новацией. Трудно это. Но даже технология производства металла меняется в течение 5–7 лет. А металл все-таки грубее нашего материала. Трудно артистам меняться, и не менее трудно режиссуре, если они не меняются”.

В той давней статье говорилось о трудностях, как мне теперь понятно, в связи со своим местонахождением в то время — старый академический театр с большим количеством хороших артистов, с трудом подстраивающихся к молодой режиссуре (Театр Комедии).

Если же актеры гибки (хотя бы потому, что они молоды), то новые приемы входят в них незаметно и естественно.

Расскажу еще об одном случае из своей практики. Один из первых моих спектаклей во Владивостоке. Арбузов. “Неожиданная осень”. Напомню ситуацию пьесы:

Подмосковье. Осень 41 года. Группа студентов на картошке. Стремительное наступление немцев, и они в окружении. Пьеса рассказывает о том, как молодые разрозненные интеллигенты (все они из разных вузов) превращаются в партизанский отряд. Сначала ребята просто пытаются выбраться из окружения, потом обстоятельства заставляют их вступить в бой, они начинают воевать. Однажды они берут в плен немца. Командир — студент консерватории, пианист Гетх (отчаянно играл его В. Гинзбург) — приказывает немца обыскать. В результате обыска выяснится, что немецкий офицер — русский по происхождению, и это даст возможность автору остранить советское студенчество их сверстником из белоэмигрантов. Обыск нужен именно для этого.

Репетиция. Обыскивающий артист замешкался, не зная, с чего начинать. И я вдруг понял: “Эврика! Это же нормально и естественно — не знать, как делается обыск!” И мы развернули проходной момент, нужный автору для сопоставления разных сознаний, в большой эпизод.

На крик: “Немца привели!” высыпали на сцену все ребята. После приказа об обыске возникала пауза. Потом к немцу подходил один из студентов. Мялся. Протягивал к его карману руку и смущенно отдергивал ее. Пытался еще раз и, не преодолев смущения и омерзения, отходил. Его никто не понукал и не подталкивал. Было понятно, что его чувства разделяет все. Пленный смеялся над неумением русских делать дело. Как ни противно было оно, его нужно было сделать. Отчаянно махнув рукой, в него как в омут бросался вихрастый отчаянный паренек. Он производил все, что нужно, крайне решительно и быстро, как бы желая поскорее отделаться от грязного занятия. А потом в найденных документах прочитывалась русская фамилия, и все начинали отживать это обстоятельство. Остановка действия кончалась.

Сейчас, когда прошло много времени и спектакль стерся в памяти, эта сцена ярко стоит перед глазами. Она сфокусировала в себе суть пьесы. Превращение шаловливых, в меру безалаберных студентов в замкнутых военных людей происходило здесь, у нас на глазах. Причем происшедшее и возвышало ребят — они взрослели и вставали в одну шеренгу с воевавшей страной, — и, в то же время, снижало их — из чистых, веселых независимых существ они становились организованным орудием справедливого возмездия и насилия. Это не вызывало радости ни у них, ни у зрителя.

Это был прием очуждения. Но существовал он в спектакле, сыгранном по Станиславскому. Привожу его не потому, что он шедевр очуждения (есть знаменитые сцены вроде облачения папы в “Наместнике” Хоххута или обжорства Галилея в брехтовской “Жизни Галилея”), а потому, что он убеждает в легкости и естественности приема, его органичности для непредвзято настроенных артистов.

Как они играли эту сцену? Выключались из действия? Переживание сменялось показом? И да, и нет. Они несколько педалировали невероятную трудность для человека посягать на личность другого, даже если он вражеский офицер. Прерывания действия не было, было некоторое его замедление. То есть артисты делали то, что при печатании текста выделяется разрядкой, расстоянием между буквами. Новая информация поступает, но в несколько препарированном виде.

И отрывок из статьи, и тем более сцена из давнего спектакля — примеры очень отдаленные по времени. А как обстоит дело сегодня? Вспомним того же Е. А. Лебедева и его мучения при столкновении с неведомой школой игры. За эти годы им сыграно много ролей и среди них чуть ли не главная в его жизни — толстовский Холстомер. Этот спектакль Розовского–Товстоногова, справедливо получивший мировую известность, очень характерное явление с точки зрения той методологической сочетаемости школ переживания и очуждения, о которой идет речь. Е. А. Лебедев — яркий пример школы переживания. Неповторимые характеры, выведенные им на сцену, разнятся не только внутренне, но и внешне. (Что является некоей роскошной избыточностью по сегодняшнему времени.) Облик героев Смоктуновского, скажем, почти совсем не меняется, что не мешает им быть совершенно разными людьми. Евгений Алексеевич редкое исключение среди артистов. Он как бы ветка от мхатовско-гремиславского дерева. Работает над эскизами своего грима, сам рисует. Сегодня это несколько старомодно. Но что удивительно, эта старомодность не мешает актуальности созданий артиста. Его Бессеменов — это не только Горький, но и сегодняшние отцы, не понимающие своих неожиданных детей.

Однако в многогранном артисте всегда была грань, не очень сочетавшаяся с его обликом мастера глубокого психологического рисунка. Причем он сам очень любил в самых серьезных творческих отчетах эту сторону своего дарования обнародовать. И делал это с постоянным успехом и блеском. Я говорю о его шутейно-капустнических показах бабы Яги, пришедшей из спектакля “Аленький цветочек”. Из неправдоподобных далей периода борьбы с космополитизмом и низкопоклонством перед иностранщиной. А также о еще более древнем по происхождению студенческом этюде “рыболов”. Эти номера — да-да, лихие эстрадные номера — всегда несколько шокировали серьезных исследователей его творчества.

Но она, эта грань, была с ним всегда. Мы (я опять вспоминаю наш режиссерский курс) это его хобби хорошо знали. Евгений Алексеевич преподавал нам актерское мастерство. Преподавание он вел просто: либо беседовал о жизни и проигрывал огромное персонажей, подсмотренных им в “его университетах”, либо показывал нам, как надо играть того или другого мужчину из “Двенадцати рассерженных” (мы делали спектакль по американскому сценарию). Показы были его методической ошибкой — так сыграть никто из нас не мог. Чем больше он показывал, тем дальше отодвигался выпуск спектакля. Но они дали нам возможность увидеть столько его импровизаций, сколько, вероятно, не видели даже его коллеги. Причем играл он особым образом, не так, как в театре.

До сих пор помню трогательно-смешного человека, увиденного им в какой-то больнице. Человек сильно искалечен, забинтован так, что его не видно. Руки и ноги в гипсе, в растопырку. Торчат на растяжках во все стороны. Он неподвижен. От него остался только слабый, пронзительный голосок, почти писк. Да еще что-то время от времени переливается в сосудах и трубках, окружающих его. Рядом с ним причитающая, всхлипывающая жена. Голосок требовательно расспрашивает ее о подробностях жизни без него. Он вибрирует от ревности и злости на свое бессилие и беспомощность. От несправедливых и неуместных упреков жена плачет еще больше. В сосудах переливается жидкость. Мастер перевоплощался непрерывно. То в пищащего калеку, то в его плачущую жену, то в сифон с жидкостью, издававший время от времени свой чавкающий звук. Все это было показано по Брехту и прожито по Станиславскому. Переходы были мгновенны. Слов в памяти не осталось. Осталась жанровая картинка, сам рассказчик, не сходивший со стула, и смысл его рассказа — всюду жизнь. А в ней перемешанность высокого и низкого, трагичного и комичного.

Вот эта грань дарования артиста, до того в ролях мелькавшая лишь изредка, сплавившись в “Истории лошади” с гениальной прозой Толстого, и дала тот редкий и драгоценный сплав, каким стал Холстомер в его исполнении. Опять переживание и очуждение шли рука об руку. Вот старый, мудрый человек говорит от себя и от имени лошади: “мы стоим в лестнице живых существ выше, чем люди: деятельность людей — по крайней мере тех, с которыми я был в сношениях, руководима словами, наша же — делом”. А вот старый мерин отчаянно ржет, вспоминая свою юношескую силу, стать, влюбленность в Вязопуриху, князя, быструю езду, которую “и какой же русский не любит!” — и весь остаток сил отдает этому крику.

Десять лет, отделяющие Артуро Уи от Холстомера, не прошли даром для художника. Они не то что бы расширили диапазон — он всегда был огромен, — а обогатили его палитру новыми красками, его технологию новыми приемами. За это время сильно продвинулось остранение в практику нашего театра. Его перестали стыдиться, считать чем-то не совсем патриотичным. Им стали овладевать практически на многих сценах, во многих спектаклях. Хотя по-прежнему официально не признали и в институтах изучать не стали.

Сочетание школы переживания и очуждения несомненно усилило энергию театра, но сегодня и ее мало. Вытяжки из биомеханики Мейерхольда, способы репетирования по Михаилу Чехову, приемы разработки психофизики актера методами Ежи Гротовского — сегодня все соседствует на сцене. Прав Брук: “Театр не может развиваться только по прямой в мире, который движется не только вперед, но также в сторону и назад. Вот почему уже долгое время не существует единого стиля для театров мира, как это было в XIX веке”^⁷⁰.

Пошли в ход приемы одновременно и Священного, и Грубого театров (по терминологии того же Брука), жестокого театра Антонена Арто (которого мы не знаем, о котором что-то слышали и практически сами изобретаем заново), театра абсурда (тут мы хоть читали одну-две пьесы Беккета и Ионеско). Мы их ругаем. Жестокость — это значит Вьетнам и другие терзаемые страны. А ведь это и театральные приемы хэппенинга, прорывающиеся к сознанию сквозь заэкраненность мозгов сегодняшних зрителей. Абсурд — значит абсурдность мира эксплуатации. А разве не отчуждение языка, мышления от содержания, характерное для сегодняшнего человеческого сознания вообще?

Единого стиля в мире нет, но нечто общее есть. Есть тенденции, присущие всем. Они заключаются в активной борьбе за внимание зрителя. Зритель перекормлен зрелищами и информацией. Подсчитано: человек может воспринять не больше 16 бит информации в секунду. (Бит — единица информации.) Поэтому все секунды драгоценны. Всякое зрелище предельно насыщается и концентрируется. Нет времени на длинные экспозиции, раскачки, подготовки психологических поворотов и событий.

Нечто подобное произошло и в спорте. Я хорошо помню, как сильно разнились друг от друга игроки в футболе, в зависимости от тех функций, которые они выполняли. Тяжеловесного бека никак нельзя было спутать с быстроногим крайним нападающим. “Давай краёк!” — ревели трибуны. Однако с годами игра становилась все более насыщенной, а умения игроков — универсальными. Форварды научились переходить в оборону, а защитники — в наступление. Это повлекло за собой принципиальное изменение требований к спортсменам. Невероятно усилилась их физическая подготовка. Ближе всех к новому типу игрока оказались хав-беки — полузащитники. От них и раньше требовалась выносливость. Они и раньше играли на обеих половинах поля. Раньше футболисты играли как бы в две смены: работают нападающие — отдыхают и набирают силы защитники, и наоборот. Теперь играют все и всегда. Игра стала концентрированной и динамичной. Появился термин тотальный футбол.

Театр тоже стал тотальным. Мне кажется, что большая часть трудностей, которые испытывает театр — а в нем сейчас трудно всем: и авторам, и актерам, и режиссерам (увы, и зрителям) — происходит потому, что мы еще не вполне отдаем себе отчет в том, что изменилось в зрительном зале и чего ждет от нас зритель. Я не призываю к тому, чтобы идти у него на поводу. Нужно сохранять обычную позицию: чуть впереди и слева. (Если очень слева и очень впереди, то зашагаешь в одиночестве.)

Мы не очень понимаем, какие изменения произошли в результате театральных сдвигов, а если и понимаем, то склонны считать их временными, случайными изменениями, которые можно переждать, или думаем, что они скоропроходящая мода, за которой не угонишься. Это ошибочная страусиная позиция — спрятать голову и полагать, что ты спрятался весь. Попробуем суммировать, почему же нам всем так плохо.

^ IV

ПОЧЕМУ НАМ ПЛОХО?

В ОДИННАДЦАТОЙ ГЛАВЕ

автор полагает, что многие сложности и трудности нынешнего этапа развития театра происходят из-за неотчетливости понимания его работниками тех принципиальных изменений, которые произошли за последнее столетие. По традиции начав с драматургии, он выделяет причины “драматургических плохо”: дочеховская вера своим словам, неумение расстаться со своим видением описанных событий, писание пьес без эффекта очуждения.

Зададим себе еще один детский вопрос: “Почему нам плохо?”, — и попробуем ответить на него. Из чего мы будем исходить в рассуждениях?

Из того,

Blog

Игра людей людьми для людей

Содержание