Игра людей людьми для людей

Вид материала

Документы

Содержание Найденный принцип самодвижения будет вторым режиссерским геном, вторым даром на общий алтарь служения будущему спектаклю В восьмой главе В десятой главе

Подобный материал:

• Человек среди людей взаимоотношения между людьми, 7.84kb.
• Игры с песком хороши своей универсальностью. Для маленьких, для средних и для больших, 130.41kb.
• Р. М. Ханинова поэтика вещей-людей и людей-вещей в рассказ, 241.11kb.
• «Этика экологической ответственности» Ролевая игра, 82.91kb.
• К. Д. Глинки «утверждаю» Декан экономического факультета Терновых К. С. 2002 г. Рабочая, 192.96kb.
• Менеджмент в школе План, 163.63kb.
• План мероприятий, проводимых в г. Красноярске в 2011 году в рамках городской акции, 415.4kb.
• Обзор методов идентификации людей, 100.6kb.
• Отечественной Войне «Герои живут рядом. Серебряников Виктор Петрович», 32.62kb.
• Посланнику Господа Бога зависит успешное разрешение, 159.5kb.

увиденную им логику поведения действующих лиц. Это и есть содержимое режиссерского гена.

Эта логика должна включать в себя логику поведения каждого персонажа. Следуя ей, персонаж проживет все предложенные автором обстоятельства и ситуации. Логика одного должна войти в противоречие с логикой другого и породить столкновение, которое выражено словами авторского диалога. Линии поведения всех действующих лиц должны в результате перекрещивающихся интересов сплестись в один общий, подвижный узел. Обязательно подвижный, ибо спектакль должен двигаться во времени, а не являть собой статическое противоположение хороших и плохих, “наших и ненаших”, как сказали бы мальчишки.

Ища в пьесе столкновение, конфликт, нужно определять его так, чтобы он двигал взаимоотношения персонажей друг с другом. Определяя конфликт пьесы, нужно найти принцип самодвижения спектакля, который будет толкать вперед или назад его сквозное действие.

^ Найденный принцип самодвижения будет вторым режиссерским геном, вторым даром на общий алтарь служения будущему спектаклю. Но о нем несколько позже.

“А что же, — спросит сторонник примата автора, — разве не драматург сочиняет логику поведения персонажей? Разве не он выдумывает тот мирок, который эти персонажи населяют, и его законы?”

Частично. То есть не выдумав этого искусственного мирка, драматург писать не сможет, это само собой разумеется. Однако, выдумав его, населив его людьми, находящимися в определенной зависимости друг от друга, он определит их связи лишь словами, которыми они обмениваются. Слова, конечно же, будут отражать их дела и поступки, но не прямо, а косвенно. Слова будут преувеличивать или приуменьшать то, о чем в них говорится, иногда намеренно искажать. Во всяком случае, между ними и изображением будет находиться сложнейшая система линз и зеркал, которая необычайно удлинит расстояние. А при всякой передаче на расстояние искажения неизбежны. Поэтому логику поведения людей и взаимосвязь между ними, сочиненные автором, нужно воссоздавать, реконструировать, пользуясь его разъяснениями.

Тот брюзжащий, уставший от наглости режиссуры критик, который хочет “наконец видеть просто Шекспира, Гоголя, Чехова, а не то, что по этому поводу думает некто Тютькин” — так и помрет несчастным человеком. Такого он не увидит никогда. Ибо то, что видели эти авторы в своих произведениях, оставалось тайной даже при их жизни. Устные разъяснения типа чеховского: “Послушайте, он же свистит!” (Станиславскому об Астрове) или даже развернутые, письменные — “Предуведомление для тех, кто желал бы сыграть “Ревизора”” Гоголя — помогали мало. И уж во всяком случае, содержания “Ревизора” не исчерпывали. Как ни странно, после смерти гениев многое из их намерений становится понятней, так как попадает в ряд других параллельных явлений культурной и общественной жизни эпохи.

На самом деле, желание увидеть то, “что написал Толстой, Мольер, Достоевский” — это желание увидеть собственное представление критика о них. Им увиденную логику и взаимосвязь, которые он освящает их именами⁴⁵.

Авторский узел взаимоотношений нужно угадывать за шифром его слов. А отгадки-загадки — это, между прочим, и игра. В последние годы очень популярна игра-головоломка, изобретенная венгерским математиком Рубиком. Путем перестановок нужно собрать из маленьких кубиков большой, так чтобы каждая из его граней была набрана одним цветом. Чтобы изобрести свой кубик, Рубику, разумеется, нужно было иметь свой вариант сборки. Но он отнюдь не единственный. Их количество практически бесконечно. Мало того, способ сборки, предложенный создателем головоломки, оказался не самым лучшим. Есть рекордсмены, которые делают это гораздо быстрее.

Нечто подобное происходит и с пьесой при ее постановке. Каждый режиссер пытается собрать кубик спектакля своим способом. Они бывают хуже или лучше авторских способов (честно признаемся, если речь идет о драматургическом шедевре, чаще хуже, чем авторский). Но они обязательно другие! Просто по теории вероятностей. Есть способы сборки, которые ближе к авторскому и потому они ему дороже, но это уже, как говорится, факт его частной биографии.

Однажды я наблюдал мальчика, который собирал кубик Рубика так: он отколупливал невлезающие кубики ножом и переставлял их так, как нужно, чтобы собрать один цвет! Результата он достиг, но кубик умер. Почему мальчик это сделал? — Взбесился от напрасных усилий! Порой мы — режиссеры — ведем себя, как такие вот избалованные мальчики. И тогда правы все те, кто нас ругает, ибо в таком случае мы формуем целое, нарушая его законы. Авторские законы — это те же правила игры, которые менять нельзя.

Но и тот способ, который мы находим при сборке своих кубиков, является только нашим. Это наша работа, наше умение, наше дарование, наконец. В отличие от кубика Рубика, в наших играх элементов гораздо больше, да и пьеса — это не головоломка. Вернее, она не только ГОЛОВОломка, но и “СЕРДЦЕломка”. Для ее решения требуется напряжение не только головы, но и сердца, всего душевного опыта ее создателя — задающего загадку — и ее отгадчиков-режиссеров.

Увы, чаще всего правила сборки современных пьес не так совершенны и строги, как в популярной головоломке. Тогда нам приходится делать не свое дело, выполняя работу авторов. И здесь, как ни странно, мы находим защитников режиссерской активности. Дескать, нужно же было спасать пьесу! Это недоразумение. Спасая слабую пьесу режиссерскими усилиями (я еще буду о них говорить подробней), мы как раз используем свое умение не по назначению. Утюгом можно забить гвоздь, но молотком удобнее. Спасая, “дотягивая” пьесу, мы работаем за автора и профанируем свою профессию. Она нужна для постановки именно совершенных пьес и кажется нелепой и излишней только по неведению.

Ну и еще одно существеннейшее отличие наших игр от кубика Рубика: наши маленькие кубики, из которых нужно собрать большой, — живые люди. Они — каждый — имеют свой план попадания на нужное место, что, естественно, делает их планы невыполнимыми, так как они не учитывают планов перемещения, возникших у других “кубиков”. А некоторые из них вообще не хотят обезличиваться, сливаясь по цвету с коллегами. Им хочется эффектно выделяться своим, скажем, желтым цветом на общем голубом фоне. Оно, может быть, и красиво, но игра-то не будет сыграна! “А зачем ваша игра, если я так красиво смотрюсь на голубом!” Тут уж не до игры. Остается или махнуть рукой, или сделать оргвыводы.

Ну вот, мы, хоть и в иносказании, но добрались до актера и его дара на алтарь общего дела. Что возлагает на него он? Конечно же, он принесет в общее дело свою способность перевоплощения. Она всегда была, есть и будет главной целью и задачей, главным умением актера. Только понимали ее в разные времена по-разному. Если сначала всякая имитация, всякая похожесть на другого человека или животное была достаточной, то теперь это умение существует на самой периферии профессии. Перевоплотиться сегодня значит не надевать на себя личину другого человека, а зажить его жизнью, то есть познакомить зрителя с человеком, находящимся в таких-то отношениях с окружающими, тем или иным способом реагирующим на происходящие события. Таким образом чувствующим, таким думающим и т. д. Принято говорить, что теперь ценится не внешнее перевоплощение, а внутреннее. Это верно, но мне хочется акцентировать вот что: сегодня интересен артист, перевоплощающийся в процесс, в способ жизни другого человека, а не показывающий его внутренние свойства (пусть и очень интересные) статуарно, неподвижно.

Режиссер смотрит на ситуацию, предложенную драматургом, снаружи. Актер — изнутри. Когда перед первой репетицией подписываешь артистам роли, очень интересно их просмотреть. В них осязаемо прочерчиваются тенденции отдельных персонажей. Знакомясь таким образом с уже знакомым текстом пьесы, всегда найдешь в нем что-нибудь новое, ранее не замеченное. Размеры ролей — и те кажутся неожиданными. Режиссер видит движение пьесы в целом. Актер — в частности. Положим, написана пьеса по известной басне Крылова... Режиссер, увидев в авторской ситуации с возом метафору, может предложить актерам, скажем, такую логику: Рак — движется назад, консерватор. Но почему он таков? Потому что считает (очевидно, на горьком опыте), что только движение вспять, в изведанное может быть безопасным. Щука — тянет в воду. Почему? Потому что только под водой, тайно от консерваторов, подпольным способом можно двигать дело вперед. Лебедь — рвется в облака. Он прям, негибок. Он хочет двигаться вперед к прогрессу самым коротким путем — вверх. Перед тем режиссер соответственно распределил роли, исходя из психофизики артистов, представив, кто из них будет более эффектным выразителем означенных тенденций.

Артисты посмотрят на ситуацию с точки зрения своих героев. Режиссер будет замечать каждого из них поочередно, в те моменты, когда они эффективнее действуют. Вот Рак сильно потащил воз назад, потому что его приятели устали и поддались ему на какое-то время. На это время они вышли из внимания режиссера. Но артисты Щука и Лебедь жить в своих обстоятельствах не перестали. Одна отдыхает, накапливает силы и ждет удобного момента, когда можно будет потянуть груз в свою сторону. А артист-Лебедь, как существо неземное, сначала сник, разочаровавшись в товарищах, а потом устыдился своего малодушия и рванул в облака. Рванул бессмысленно, но сильно и красиво. Чем, между прочим, сорвал хитрый щучий замысел и честные, но ретроградные усилия Рака.

Режиссер, заметив эти, до того не открывшиеся ему нюансы борьбы, подхватывает их на лету. Он организует удобную и выразительную для всех троих (в итоге и для зрителя) очередность и согласованность рывков. Попросит художника чуть удлинить станок, чтобы движение Рака вспять было более заметным. Предложит Лебедю ранить себя постромками и упасть на Щуку, которая воспримет это как удар намеренный и нанесет ответный удар хвостом. Рак воспользуется их возней и далеко продвинет воз назад по удлиненному художником станку... Так, дополняя и отбрасывая предложения друг друга, горячась и остывая, ссорясь и мирясь, артисты и режиссер придумают длинную цепочку событий, дополнив ею текст пьесы.

Художник, конечно, не только удлинил станок, а и придумал его. И не только его, а вообще сделал место развертываемых событий удобным для выражения общих усилий автора, режиссера и актеров. А, может быть, не только удобным, но и символично воспринимаемым, как образ мира или какой-то социальной среды.

Композитор сочинил бодрый марш а ля Дунаевский, который иронично оттенил бездарность несогласованных усилий персонажей, несмотря на их подвижническую отдачу делу. А, может быть, наоборот, его музыка станет патетической и переведет комический строй действия (в самом деле — воз, лебедь, рак и щука!) в высокий трагизм зря гибнущих борцов. Это будет зависеть от жанра пьесы, времени ее постановки и, соответственно, от настроя ставящих.

Пользуясь басенными аксессуарами, мы мельком охарактеризовали и дары, которые возлагают на алтарь спектакля “смежники” — композитор и художник, но о них подробнее в свое время. Вернемся к артисту.

^ В ВОСЬМОЙ ГЛАВЕ,

полагая перевоплощение тем геном, который привносит в рождение спектакля актер, автор останавливается на парадоксальном явлении: актерское перевоплощение сегодня может подменяться режиссерским. Эта подмена ему не нравится. Затем он подробно рассматривается второй режиссерский ген — нахождение принципа самодвижения спектакля — и доказывает, что привнести его может только режиссер. На этом основании делается вывод: режиссура — явление не временное, а постоянное.


Так ли уникальна способность актера к перевоплощению? Тем более, если оно перестало быть внешним? Ведь способность к перевоплощению присуща каждому художнику вообще — и писателю, и композитору, и скульптору, и, вероятно, режиссеру? Ведь воплощаются же в сегодняшнем самодеятельном театре очень сложные театральные замыслы, и воплощаются, по существу, без артистов или артистами в эмбриональных состояниях. За счет чего там происходит перевоплощение? За счет того, что в минимальном виде способность к нему (и потребность в нем тоже) существует в каждом человеке. В актере-профессионале она должна быть гипертрофирована. В самодеятельном театре перевоплощение актерское — редкий гость. Оно бывает у очень одаренных людей, достигающих высшего результата без специальной подготовки. Но способность, существующая в зародыше, помноженная на режиссерское перевоплощение, часто дает хороший результат. К сожалению, все реже возникает актерское перевоплощение и в театре. Очень часто сегодня артист перевоплощается не сам, а за счет режиссерского перевоплощения.

Такое бытовало с самого начала появления профессии режиссера — на репетиции режиссер, по очереди перевоплощаясь в разные роли, показывал артистам, как он должен играть те или иные моменты. Этим болел Станиславский в первые годы МХТ (потом его показы изменили направленность. Они стали показом того, ЧТО нужно играть, а не КАК). Так работал великий Мейерхольд. (Рассказывая об этом на занятиях, Г. А. Товстоногов сравнивал каскады его показов-импровизаций с яркостью тщательно отрепетированных райкинских номеров.) Работают методов показа-натаскивания многие сегодняшние мейерхольды. Метод состоит в тиражировании собственных выразительных средств, в клонировании самого себя, как сказали бы генетики, по числу персонажей пьесы. Для этого нужно иметь большое воображение и полное неуважение к человеку.

Поясню примером.

Ленинградские руководители искусства, заботясь о том, чтобы его деятели не отрывались от жизни, замыкаясь в своей профессиональной узости, вот уже много лет проводят такое мероприятие: руководители учреждений искусств регулярно посещают показательное для своей отрасли предприятие. Оптико-механическое объединение, хлебозавод, Пулковскую обсерваторию, “Электросилу”, вытрезвитель, передовой совхоз, больницу и многое другое. Диапазон сфер, с которыми их знакомят, очень широк. Однажды знакомили со сферой обслуживания и привезли в Дом Мод, где был устроен показ новых моделей одежды. Образцы демонстрировали манекенщицы.

Это одно из сильнейших впечатлений в моей жизни. Я не преувеличиваю. В моде я понимаю мало, поэтому ее метаморфозы меня не волновали. Я смотрел спектакль. А это был спектакль. Без пьесы, но с закадровым голосом модельера. Он сопровождался специально подобранной музыкой.

Выходили очаровательные девушки и молодые люди, которые должны были изображать хорошо одетых, довольных жизнью современников. Мы их рассматривали. Микрофонный голос характеризовал выгодные особенности их одежды.

Все было, как всегда. Я, как и все, много раз видел это в кино и по телевидению. С экрана это не производило никакого впечатления. Здесь же убивало наповал. Живые люди, сложнейшие, тончайше организованные существа, верх развития природы и всей долгой человеческой цивилизации, были нужны для показа платья!

Манекенщицы и манекенщики выходили, проходили по помосту (японской дороге цветов!), иногда встречаясь друг с другом, улыбались. Кавалеры уступали дамам дорогу, подавали им руку. Дамы жеманились и скромничали. Юноши и девушки, солидные супруги (“для полных женщин мы рекомендуем...”). Пожилые леди и джентльмены. Они поворачивались, давая рассмотреть себя со всех сторон, улыбались солнечными улыбками, принимали разные элегантные позы.

Поскольку объяснение диктора звучало для меня иноязычной тарабарщиной, я смотрел на людей. За них было стыдно и больно. Они были не нужны! Вот тут, действительно, требовались марионетки. Мне не приходилось видеть номеров стриптиза (с живыми исполнительницами, а не в кино). Я верю Вознесенскому, который видел: “А в глазах — тоска такая! Как у птиц. Этот танец называется стриптиз”. Я испытал подобное, видя одетых людей. И та же самая тоска в глазах (при оптимизме от уха до уха), такая как у птиц в клетке...

Я посмотрел вокруг. Женщины жадно пожирали глазами “моду завтрашнего дня”, как говорили модельеры. Они людей не замечали. Мужчины — одни, с плотоядными глазами, обсуждали стати хорошеньких манекенщиц, другие сидели с непроницаемыми лицами. Или они не испытывали того, что я, или искусно скрывали свои чувства, и я их не увидел. Не знаю. На окружающих я смотрел мало. Все внимание поглощало попираемое человеческое достоинство. Красиво, под музыку попираемое. Я вышел с семинара с больной головой.

Как так можно обращаться с человеком! Как может человек позволить так с собой обращаться! И ведь никто их не заставлял этим заниматься, они сами пришли сюда! Наверняка был отбор, и радость у тех, кто прошел его, и слезы у провалившихся! “Какое прекрасное создание человек...” — Шекспир, Гамлет...

Но что же, в самом деле, не показывать моды? Это же нужное дело, и кто-то должен его делать. Хорошо, что наши потребности дошли до эстетизации быта. Как же быть? Тут же подумалось: вернуть демонстрации мод достоинство очень просто — нужно передать рассказ о фасонах в уста самим демонстрирующих. Тогда они будут заняты человеческим делом, а не машинным трудом. Захотелось вернуть в Дом моды и предложить поставить им такой спектакль. Но на память пришли жадные глаза зрителей, страстные черноглазые модельерши с темпераментными монологами о приталенных юбках и расклешенных брюках, и я усомнился в том, что меня правильно поймут⁴⁶...

Постепенно эпизод утонул в ворохе других впечатлений, но нет-нет да и всплывает в памяти. Особенно на какой-нибудь репетиции, когда увидишь коллегу, который формует артиста, как пластилин или воск: “Встаньте туда, нет, еще дальше... Чуть ближе... Повернитесь к нему. Поднимите голову. А теперь резко отвернитесь!” На что-то это похоже...

“Мужской состав! Вздымайте руки, сбрасывая невидимые цепи! Капитал! Эффектно издыхайте!” — Маяковский. “Баня”. Пародия на работу режиссера, строящего пантомиму “Труд и капитал” в присутствии Победоносикова. (И, мне кажется, на стиль работы режиссера, впервые “Баню” ставящего.)

Нет, так с людьми нельзя. Артист — человек зависимый. Семья, дети... Иногда он вынужден глотать наши горькие пилюли. Не унижаемых нужно обвинять в том, что их унижают.

Но вот что удивительно: многих из них такой способ работы даже не обижает! Бывают люди-инвалиды с отбитыми почками, печенью — после избиений или травм. А это люди с отбитым достоинством, или, возможно, не развившимся при рождении. Это артисты-лентяи, живущие по принципу: “ставь меня”. Таким способом можно даже сыграть роль, о которой в газете напишут: “яркий, запоминающийся образ создал артист X”. По их мнению, игра стоит свеч. Они даже уважают режиссера, не уважающего их. Отбитое достоинство. Инвалиды.

Моральная сторона коллег, пользующихся этим методом, конечно, тоже замечательна, но о режиссерской этике я собираюсь говорить особо и сейчас сдержу филиппику в их адрес, которая из меня рвется. Скажу о КПД (коэффициенте полезного действия) такого способа получения результата.

Некоторые режиссеры оправдывают право на такой способ репетирования тем, что, мол, профессия актера — профессия исполнительская. В балете, к примеру, никто не обижается, когда за артистов балетмейстер сочиняет все движения. Это несравнимо. В балете тело актера — инструмент. Тело. Молча танцующее тело. В балете нет того полного подобия жизни, на которое претендует драматический театр. Балет более условен. А то жизнеподобие, которого мы добиваемся в театре, нужно и можно изображать живым же, а не мертвым (чем является придуманная другим поза).

Правда, есть артисты-умельцы, которые позу придуманную постепенно подминают под себя и обживают, как новый костюм. Тогда поза оживает. Глядя на таких актеров в спектакле, и не подумаешь (если не знать способа работы режиссера), что они выполняют чужие движения. А если знаешь, противный осадок все равно остается. Но, повторяю, я хочу сейчас сказать не о моральной стороне дела, а о полезности и продуктивности метода. В последнем случае зритель обмана не замечает, но актер обманывает себя сам, выключая в себе природу артиста-художника и тем самым обедняет и спектакль.

Примерно то же самое происходит в кино, где мы смотрим живые картины из жизни мертвых. (Под тем же самым я имею в виду принимание мертвого за живое.) То, что мы видим на экране, было живым когда-то на съемке. Несколько месяцев или лет назад. Иногда на экране действуют и в самом деле давно умершие люди. У кинофильма, несмотря на его внешнюю схожесть с драматическим спектаклем, гораздо больше родства с живописью. Это движущиеся картинки. Узлом сцепления в кино является не драматический конфликт, воплощаемый живыми людьми, а режиссерский монтаж. (Теорию и практику которого блестяще разработал Эйзенштейн.) Поэтому в кино возможны подмены и обманы, невозможные в театре. Можно снять улыбку ребенка, увидевшего яркую игрушку, и смонтировать этот кадр с другим, где его мать стоит рядом с отчимом. Зритель воспримет это как признание “нового папы” и даже прольет слезу. Можно подловить множество случайных реакций актеров-непрофессионалов, актеров-детей, актеров-животных и из них смонтировать достаточно длительные смысловые куски.

Кинопрактики у меня нет, и я не знаю, пользуется ли в кино прием, знакомый мне по работе на телевиденье. Но он возможен там вполне. В конце съемок сцены оператор просит артистов в гримах и костюмах просто поговорить о чем-нибудь друг с другом. Посмеяться, поссориться. Эти импровизации без тем снимаются крупным планом и потом используются в монтаже. В фильме они могут производить сильнейшее впечатление. Да что там — дети, животные... при изобретательном профессиональном монтаже можно получить впечатление живого общения, снимая фрагменты живописных картин, неживых кукол, скульптур. Можно заставить общаться атлантов и кариатид.

В театре тоже, конечно, есть свои маленькие секреты, но возможностей для обмана меньше. В частности, подмена воли артиста волей режиссера, гипнотизирование (вспомните метод, названный Берковским свенгализмом) кажутся мне недостойными подлинного творчества. Творец должен быть свободен в своем умении. Чем теснее и уже поле его деятельности, тем автономней он должен себя чувствовать. Театральный синтез — это федеративная республика, состоящая из автономных образований. Чтобы единство не было конгломератом племен и народностей, а органичным, его участники должны быть объединены сознательно и добровольно.

Таким образом, дар актера на общий алтарь спектакля — перевоплощение — возникает из внутреннего взгляда на функцию своего персонажа. По-настоящему эту работу никто за него не выполнит. Говорят, Хмелёв на первых репетициях совсем не занимался собой, своим текстом. Все его внимание поглощали партнеры, их дела, слова, взаимоотношения. Свои связи с другими персонажами актер должен устанавливать сам (конечно, исходя из общего замысла спектакля, корректируя себя им). Чем больше их будет, чем неповторимей и неожиданней будут они, тем интересней и ярче вылепит он человеческий характер. Характер возникнет как динамический стереотип поведения (чем он и является), а не в результате с потолка взятой характерности. Он будет соткан из характерных типов связей этого человека с другими людьми.

Меня всегда пугают и настораживают актерские вопросы типа: “Скажите, а какой он?” или “Я все понимаю, что вы говорите, но не понимаю, кого мне играть? Какая она?”. Мы, режиссеры, не должны отвечать на эти вопросы. Да и актерам нужно как бы забывать об этом вожделенном желании родить неповторимого человека. Он возникнет сам по себе, если вы будете знать, что и для чего делает ваш герой, как относится к окружающим и вследствие чего говорит слова, сочиненные автором. Хорошо сказал Брехт: “Общество не интересуется характерными головами, а интересуется отношениями между людьми, типичными людьми, в типичных ситуациях”⁴⁷.

Теперь, надеюсь, читатель убедился в необходимости третьего пола — актерского — для рождения спектакля⁴⁸. Собственно, он и не сомневался в необходимости актера, чтобы разыграть спектакль. Я убеждал его в другом, а именно в том, что сегодня актер (несмотря на то, что он исполняет чужие произведения — авторское и режиссерское) не перестал быть самостоятельным творцом. Это отнюдь не аксиома. Сегодня эту истину нужно доказывать не только публике, но и самим артистам.

Вспоминаю работу над “Сослуживцами” Брагинского и Рязанова в театре Комедии. В пьесе есть персонаж по имени Ольга Петровна. В замкнутый мирок статистического управления попадает (после годовой заграничной командировки) некто Самохвалов — новый заместитель начальницы. Среди его новых подчиненных оказываются два сокурсника — Ольга Петровна и Новосельцев. Тут же возникает идея: продвинуть Новосельцева в завы отделом. Идея принадлежит Ольге. Самохвалов согласен. Нужно убедить начальницу.

По ходу совместных усилий по проведению интриги в Ольге Петровне вспыхивают воспоминания о студенческой любви к Самохвалову. Были поцелуи в подъездах, были последние ряды на киносеансах, были поездки за город... Ей захотелось восстановить былое. Самохвалову этот ренессанс ни к чему — он женат, и он начальник Ольги по службе. Под разными предлогами, шутя, он пытается увильнуть от навязчивой женщины. Та переводит преследование в эпистолярный жанр — начинает бомбардировать его письмами. Вскоре все всё узнают. Самохвалов, спасая свою репутацию, публично открещивается от Ольги и передает ее письма в местком, за что получает от Новосельцева пощечину в присутствии начальницы. Поступок Новосельцева нравится начальнице и сильно продвигает интригу по его выдвижению, зашедшую к тому времени в тупик.

Линия Ольга Петровна — Самохвалов в пьесе второстепенна. Она оттеняет главную — взаимоотношения начальницы Калугиной и незадачливого претендента в завы Новосельцева. По сравнению с другими ролями роль Ольги Петровны бледна и неярка. Такие роли мы, режиссеры, пытаемся спасать, назначая на них актеров с яркой индивидуальностью, чтобы человеческое наполнение спасло роль. Потому и была назначена на эту роль з. а. Карпова.

Вере Александровне роль не понравилась. К тому были причины: не очень хорошо выписана — раз, и была другая роль, хорошо написанная (Калугина, начальница) — два. На роль Калугиной была назначена недавно пришедшая в театр з. а. Волкова. К тому моменту Карпова была главной героиней театра, любимицей покойного Н. П. Акимова и чувствовала себя как бы его творческой наследницей (вместе с другими ведущими актерами). И вдруг оттенять О. Волкову!

“Несомненно, Оля Волкова хорошая актриса-травести, и в ТЮЗе по праву занимала ведущее положение. Но у нас... У нас взрослый театр. У нас особый театр. Особый жанр... И она на пять сантиметров ниже меня!” — я импровизирую монолог актрисы, пусть она меня простит. Мне казалось, что такие мотивы в ней звучали, и я решил ими воспользоваться.

В том узле противоречий, который был бы способен к самодвижению и который должен для каждого спектакля выстраивать режиссер, распределение ролей очень важно. И здесь нужно учитывать не только творческие возможности актера, но и силовые линии, пронизывающие труппу. Поясняю: в то же время в театре существовала замечательная пара друзей-соперников — С. Дрейден и В. Захаров. Их творческое соревнование не только было использовано мной (в спектакле “Маленькое окно на великий океан”, например), но и поставлено в предлагаемые обстоятельства “Романтиков” Ростана, что дало дополнительный творческий импульс спектаклю. Сильное электрическое поле существовало и между Карповой и Волковой. Я им воспользовался.

Поскольку весь спектакль состоял в преодолении мешающих людям жить всяческих предвзятостей, то для каждой роли было найдено свое заблуждение: Калугина не могла себе позволить быть женщиной, так как она начальница. Новосельцев считал себя конченым человеком, так как его оставила жена. Самохвалов казался себе особенным человеком только от того, что год проработал в Швейцарии, и так далее — у всех были обстоятельства, которые корежили их человеческую сущность. У всех, кроме героини Карповой. Ольга Петровна жила нормальной семейной жизнью. Был любящий и любимый муж Леха. Был ребенок, была квартира, работа, было все, и всем этим она гордилась.

Как бы поступило большинство ведущих актрис, получив неважную роль, да еще в сомнительной ситуации? Либо сцены, истерики и, в результате — отмена назначения, либо отказ от роли под каким-нибудь благовидным предлогом. Так бы повело себя абсолютное большинство, но не Карпова. Она человек творческий прежде всего. С ней можно играть всерьез.

Репетиции начались с того, что Вера Александровна стала демонстрировать свой хороший вкус, обнаруживая банальности и общие места в тексте. И была по-своему права. Я предложил ей почувствовать себя ущербной от того, что все у нее хорошо. Хорошо-то хорошо, но, наверное, чего-то не хватает. Что она, хуже других? Все не удовлетворены жизнью, а она удовлетворена. Что она, человек без запросов? Тогда появившийся из-за границы сокурсник в “фирмеґ” и вызовет те страсти роковые, которые не очень органично возникают в пьесе.

Большинство актрис этой казуистики просто бы не поняло. Вера Александровна поняла. Ну, а если б и поняли, то отказались бы от предложения, так как количество и качество текста от этого не менялось. Вера Александровна предложение приняла. И не только победила недостатки роли, но сделала ее вторым полюсом спектакля. (Первым, естественно, была волковская Калугина.) Две героини, две характерные актрисы, две клоунессы, наконец, все время чувствовали друг друга. Силовые линии, как постромки, были натянуты до предела. Соперницы неслись по кругу, наращивая темп, и пришли к финишу грудь в грудь. Но нужно отдать должное Карповой — она бежала по худшей дорожке.

По пьесе, Ольга Петровна ежеутренне, приходя на работу, вручала предмету своей любви очередное письмо-объяснение, улучив удобный момент. Затем тихо и безответно выдерживала его грубости. Никаких удобных моментов и укромных уголков Ольга Петровна Карповой не искала. Она делала все гласно, с вызовом, публично. В курилке! На виду у всех! Она запалила свою жизнь со всех сторон. Пускала ее под откос демонстративно. Место встреч у урны с окурками она превратила в свою Голгофу! “А он, мятежный, ищет бури...”

В спектакле появилось встречное движение: если Калугина сходила с Олимпа на землю, то Ольга Петровна рвалась из будней вверх — к скандалу, к разрыву с мужем! Приезжавший к концу действия из отпуска муж всей этой муры, как натура здоровая и отдохнувшая, не понимал. Но свои простые меры вынужден был принять. На сцене Леха не появлялся, но материализовывался в сознании зрителей вполне четко: утром после его приезда Ольга Петровна появлялась на месте встреч с Самохваловым в темных очках. При появлении Самохвалова она снимала очки и хвасталась: “Вчера Леха мой вернулся”. И стояла нарочито долго, куря свою сигарету, пока все сослуживцы не успевали обозреть синяк — символ необыкновенности ее темперамента и презрения к ударам судьбы.

Синяк Карпова придумала сама. Когда она его обнародовала (это было уже на прогонах), все присутствующие в зале грохнули от хохота и зааплодировали. Синяк увенчал не только роль, но и победу актрисы над собой, обстоятельствами и отпущенным материалом.

Кто автор этого успеха? Все внесли по крупице. Но крупицы были неравновелики. Прямо скажем, драматургическая была меньше других. Это легко доказать: я видел несколько спектаклей по пьесе. Везде эта роль проваливалась. Ольга Петровна являла собой нечто занудное и раздражающее. (Киноверсия, снятая одним из соавторов, — не исключение. Хотя на этой роли была хорошая актриса Немоляева.) Режиссерская крупица в своей парадоксальности, пожалуй, была весомей, но дело все-таки не в ней. И это тоже можно доказать, затратив, правда, несколько больше слов.

Дело в том, что эту роль вместе с Карповой играла и другая актриса. Я уже упоминал, что спектакль игрался двумя составами в один и тот же вечер. Попеременно. Сначала зритель видел ряд кабинетов, в которых работало много людей. Ближние к нему говорили слова, дальние были как бы фоном, массовкой. Вдруг — легкое головокружение — массовка выходила на первый план, герои уходили на второй, и вышедшие самозванцы, как ни в чем не бывало, продолжали пьесу дальше. Потом ушедшие возвращались, а пришедшие уходили снова — и так весь спектакль. Сейчас не место подробно говорить о приеме и причинах его появления. Отсылаю интересующихся к рецензиям на спектакль. В них описан и сам прием, и эффект, который он производил.

Чтобы играть спектакль двумя составами, каждый из артистов должен был целиком прожить роль. Сначала даже была идея делать смены составов, не определяя заранее, в какой момент действия это произойдет. Потом выяснилось, что это нереально, так как составы были отнюдь не равноценны. Особенно трудно было тем, кто репетировал с Волковой и Карповой. Их партнерши конкуренции не выдержали. Вот это-то и дает возможность отчленить индивидуальный принос актрис от участия в создании роли других компонентов. Текст — один у обеих. Логика, предложенная режиссером, одна. Результаты разные. Что в остатке? Инициативность, творческие усилия, приложенные к делу. Ну, еще и дарование, конечно. Ольга Петровна во втором составе была чуть менее уныла, чем в других спектаклях, виденных мною, так что успех В. А. Карповой в этой роли не в парадоксальном режиссерском ходе, ей предложенном, а в той отдаче, с которой она ему последовала.

Итак, возможен ли спектакль без творческого участия артистов, в нем занятых? Увы, возможен и даже не редок сегодня на сцене. Что это за спектакль — другой вопрос.

То же самое можно сказать о других полах или, если читатель устал от затянувшейся аналогии, о других участниках спектакля — художнике и композиторе? Они желательны, но не обязательны. Иногда можно без художника. Скажем, когда пьеса может ожить на очень ограниченном пространстве. Пьеса в письмах, например. Их играют иногда концертно-эстрадно. “Бедные люди” с артистами Ленконцерта именно таковы. Однако, тоже приводимый ранее пример — “Так оно было” в МДТ (вполне возможный в таком же условно-концертном виде) говорит о скрывавшихся в материале возможностях, о которых режиссер до встречи с художником и не предполагал.

То же с композитором. Есть пьесы или решения их, где музыка не нужна. Ну, скажем, “На дне”. Кроме указанного автором “Черного ворона” и куплетов Алешки-сапожника мне не приходилось слышать музыки в спектаклях по этой пьесе. Хотя, конечно, музыка в ней возможна при определенном решении⁴⁹. Иногда сегодня при той насыщенности, точнее сказать, засоренности нашего быта музыкой, спектакли оформляются разнородным музыкальным подбором. Это может быть очень выразительно, особенно когда мы пользуемся песенками-шлягерами с текстом. Тогда эти попевки вступают в сложный контрапункт с содержанием реплик. В “Романе и Юльке” в Театре Ленкомсомола с помощью этого приема удалось прибавить к повести Щербаковой массу дополнительных оттенков, и смысловых, и настроенческих. Однако если мы, режиссеры, делаем это без композитора, забывая, что имеем дело с музыкой, мы иногда получаем совсем неожиданные результаты. Нам может показаться, что финал Героической симфонии Бетховена поможет финалу, скажем, “Города на заре” Арбузова, а на спектакле мы увидим спины уходящих раньше времени зрителей. Может быть, их шокирует несоразмерность масштабов, может быть, затертость прекрасной музыки, звучащей слишком часто, но музыка им поможет угадать: “Началась кода спектакля”. И он уходит, как болельщик, понявший, что счет матча не изменится.

Подобранная нами музыка удобно укладывается в спектакль, но удобно еще не значит верно. Удобные сотрудники облегчают работу технологически, но не всегда обогащают ее духовно. Нет, композитор тоже должен быть творцом, а не покладистым исполнителем нашей воли.

Итого: пять полов. Мало этого: при постановке некоторых спектаклей их пластическая сторона становится столь важной, что ее разработка отдается специалисту, который может быть специалистом по сцендвижению, балетмейстером, мастером по борьбе, по фехтованию, даже по акробатике. К. Н. Чернозёмов, очень часто приглашаемый для этих целей в Ленинградские театры, называет себя режиссером по пластике. Терминология непривычная, но точная, хотя и раздражает почему-то театральные бухгалтерии.

Реже, но возникает потребность и в другом соавторе — концертмейстере-хормейстере. Он будет выполнять задания композитора, но без него, без его умения композитору не озвучить иногда спектакль. Вспоминаю работу над “Двумя стрелами” Володина в университете. В нем реакция дикого, первобытного племени была разработана музыкально, вокально-речитативно. В “Горячем сердце” Островского (театр Комедии) все события, все курослеповско-хлыновские страсти-мордасти наблюдал из-за забора и комментировал междометиями четырехголосный хор горожан. Партии его были сочинены В. А. Гаврилиным, но без чудесного умения Н. И. Саксаганской извлекать звуки из незвучащей толпы ни его замысел, ни реакции племени в “Двух стрелах” (композитор Ф. Равдоникас) не были бы осуществлены.

Так что, если подводить черту, то к описанным пяти полам нужно прибавить еще два — режиссера по пластике и концертмейстера. Шесть, семь... “Есть предложение не подводить черту! Кто за? Кто против?” Я — за. Не случайно все чаще в титульную часть программы выносятся фамилии художников по свету и звукорежиссеры. Это уже восемь, девять... Иногда невероятно важен грим (“Зверь” в ЛГУ), иногда костюм (художник по костюмам — “Мольер” или “История лошади” в БДТ), иногда требуется кинорежиссер и оператор (“Что делать?” в МДТ). Иногда даже гроссмейстер по шахматам! (Так было в “Тележке с яблоками” Шоу в театре Комедии, где он (шахматный мастер Е. Столер) специально подбирал партию, соответствующую борьбе действующих политических группировок в пьесе.)

Все перечисленные сотворцы спектаклей нужны не всегда, но когда они нужны, то нужны как творцы, делающие свою работу свободно и изобретательно. Я уже перестаю загибать пальцы на руках — их не хватает. Вот сколько даров возлагается сегодня на алтарь служения будущему спектаклю. Вот сколько генов несет наследственную информацию своему потомку — спектаклю. Ситуация похлеще рассказанной космическим брехуном Йоном Тихим и его автором Станиславом Лемом. Но то фантастика, а в театре такая любовь существует реально. (Взаимной во всех компонентах она бывает, как вы понимаете, нечасто, реже чем двуполая.) Существует она сложно. Крикливо-скандально, истерично-слезливо. В ссорах и спорах, в обидах насмерть и хохоте до полусмерти. В объятьях и проклятьях. В заверениях любви и дружбы на всю жизнь, в ежеминутных изменах. В постоянных стрессах. Потому как многополовая, или многопольная, или полипольная — все равно.

Вот скольких взаимопроникновений и взаимослияний, жертв и даров требует сегодня зритель для удовлетворения своего чувства правды. (Может быть, он тоже самостоятельный пол, ведь один и тот же спектакль никогда не идет одинаково? Он очень зависит от тех, кто его сегодня смотрит. Но нет, все-таки его нельзя считать полом. Он родовосприемник. Он делает тот шлепок, после которого родившийся ребенок начинает кричать и, стало быть, дышать, жить самостоятельной жизнью.) Шлепок ладонью при рождении человека и шлепки ладонями (аплодисменты) при рождении спектакля — что-то есть все-таки в этой акушерской аналогии верного!

Теперь вернемся к той части работы режиссера, которую я назвал вторым его даром на общий алтарь — отысканием принципа самодвижения спектакля. Только что перечисленную компанию творцов его что-то должно сплотить. Они должны действовать в одном направлении. Для этих целей иногда применяется военная дисциплина и команда. Но эти методы могут подвести в критических ситуациях (а выпуск спектакля всегда является таковым). И потом, чем ярче индивидуальность, тем меньше она склонна подчиняться команде. Нет, палочная дисциплина в театре не годится, тут требуется дисциплина сознательная, то есть структура взаимоподчинения, которая возникла ради чего-то важного, а не просто в связи с выпуском очередного планового спектакля к очередной дате. Нужно доказать, что эту структуру или те цели, которые приведут к ее образованию, может создать только режиссер.

Опять же представляю себе недоумение читателя: “Разве автор не вдохновляет всех перечисленных создателей спектакля тем, что написал? Он может увлечь или не увлечь своим произведением — это другой вопрос, но уж если увлек, то обо всем остальном заботится не нужно. Объединение произойдет само по себе. Режиссер тут нужен, спору нет, как координатор, создатель ансамбля и...” — пошли театроведческие прописи. Разберемся.

Разумеется, произведение драматурга (вернее, все-таки автора, потому что, скажем, Достоевский или Распутин не драматурги, а со сцен театров не сходят) имеет своей целью заразить читающих своими представлениями о жизни. В случае его художественной доброкачественности (а мы для ясности именно о таком будем говорить) оно произведет на читающих сильное впечатление. Но какое? Разное. На примере толкования пьес Петрушевской можно было убедиться во множестве вариантов восприятия одной и той же пьесы. Еще раз скажем, почему это возможно и неизбежно — потому что сегодняшнее требование к правдивости отражения жизни влечет за собой более полное ее изображение. Для этого требуется не только словесный обмен мнениями, но и его затекстовая сторона. И хотя наука еще не признала существования внечувственного общения, в театре экспериментально к нему идут и даже его элементами пользуются (опыты Ежи Гротовского). Сегодняшние драматурги пишут пьесы в расчете и с учетом всех уровней общения.

Из этого следует, что все творцы будущего спектакля воспримут произведение по-своему. Согласно своему сердцу, уму, опыту, возрасту, полу et cetera. Причем, говоря о множественности авторов сегодняшнего сценического создания, мы говорили об актере в единственном числе, как о представителе своего цеха. На самом деле актеров в спектакле занято много. На каждое действующее лицо по нескольку. Легко себе представить тот разнобой мнений о пьесе, который возникает в этой многоголовой гидре. Тот, кто бывал на обсуждении пьес после чтения их на труппе, знает — я не преувеличиваю. Как этот шурум-бурум может стать основанием для спектакля?! Нужен общий знаменатель, нужна направляющая сила, нужен принцип самодвижения, понимаемый всеми одинаково, всех на одно дело заряжающий. его может найти только человек от театра, который будет создавать из литературного произведения — театральное. Для этого он должен увлечь своим понимание прочитанного всех остальных.

Впрочем, “увлечь” — не то слово. Увлечь артистов ничего не стоит — для этого надо темпераментно, с придыханием говорить о чем угодно. Длительность всякого актерского увлечения час-полтора от силы (в два раза дольше, чем у первоклассников). Потом они попросят перекур и придут с него увлеченные чем-нибудь другим.

Вы видели “Репетицию оркестра” Феллини? Так вот, оркестранты — это и есть артисты. Только в отличие от них они не могут играть хорошо, если находятся в том состоянии, в котором пребывают музыканты в фильме. У музыкантов настроенные инструменты и ноты. Артист драматического театра играет, настроив себя.

“Море ловит стрелы молний и в своей пучине гасит” — это, по-моему, о труппе, слушающей режиссерскую экспозицию. На какие только ухищрения не приходится идти, чтобы обеспечить более или менее рабочее состояние сослуживцев! Требуются приспособления типа тех, которые изобретает ГАИ, чтобы водитель не заснул за рулем. Бетонная гребенка по бокам шоссе, чтобы машину затрясло, если он, задремав, свернет с дороги; искусственный резкий зигзаг на прямой дороге, чтобы сосредоточить его внимание, и так далее. Вот только картинки, умоляющей не превышать скорость — “Папа, помни о нас!” — не требуется. Папа не превысит. Если только не опаздывает на трансляцию футбола или хоккея. Если бы это был шарж! Увы, это будни 90%, если не больше, наших профессиональных театров. Но оставим смех сквозь слезы.

Мы говорим о важнейшем умении режиссера, которое, на мой взгляд, сегодня остается обделенным вниманием. Для этого станем говорить об артистах подлинных. Многозначность восприятия пьесы не уникальна. Всякое произведение искусства многозначно и подвергается множественности толкований. Спектакль, который по пьесе будет поставлен, тоже будет толковаться по-разному (если станет произведением искусства). И тем не менее, для его создания требуется взаимная договоренность создателей. Не то что бы единомыслие (оно мне почему-то всегда подозрительно), а хотя бы “в-одном-направлении-мыслие”. Предложить это направление толкования пьесы и увлечь им должен режиссер. От него требуется нечто, что могло бы обеспечить увлеченность на период репетиций спектакля (от нескольких месяцев до года) и, кроме того, это нечто должно обладать свойством самовозгорания перед каждым рядовым спектаклем в течение тех лет, пока спектакль идет на сцене. Можно сказать и иначе: спектакль будет идти на сцене до тех пор, пока в нем искра этого самовозгорания не погасла. Если же он не пошел сразу, значит она была недостаточно горячей. (Хотя и бывают яркие, красивые, но холодные искры режиссерских замыслов — они похожи на бенгальские огни.) Чем индивидуальнее и неповторимее это нечто, тем оно ценнее. Если, конечно, его субъективностью могут увлечься другие,

Возьмем пример, ставший почти классическим — товстоноговское решение “Гибели эскадры” Корнейчука. Пьеса о трагическом эпизоде революции — гибели Черноморского флота. Красные — белые, “наши” — “не наши”. Не “Оптимистическая трагедия”, но где-то около. Написана по случаю большой памятной даты, поставлена в связи с другой датой, возобновлена вторично в связи с третьей. Вероятно, непросто было бы сплотить труппу вокруг пьесы, если бы не замысел режиссера, переакцентировавшего конфликт пьесы. В пьесе рассказывается о добровольном потоплении флота. Необходимость принесения жертвы дискутируется в пьесе постоянно. Но делается это в плане рассмотрения ее целесообразности или нецелесообразности. Одни видят в этом предложении предательство революции — шутка ли — лишить страну ее мощи на море! Другие обвиняют тех, кто не способен понять необходимость жертвы, в узости и политической близорукости. Товстоногов увидел другое (увидел за текстом пьесы): топить корабли должны сами моряки! В этом главное. Моряк должен собственными руками уничтожить свой корабль, с которым он сжился как с родиной, с любимой женщиной. Собственную жизнь он отдаст не задумываясь, но отдать морю корабль!

Казалось бы, пустяк, нюанс нашел режиссер, но этот пустяк превратил абстрактное в конкретное. Он сделал социальное столкновение личным и человечески понятным. В каждой профессии есть свои святыни: для крестьянина — земля, землица; для шахтера — уголь, уголек; для писателя — перо, торжественно именуемое стилом. Есть такая святыня и у актера — сцена, кулисы. Ему легко трансформировать в своем сознании корабль в театр и, совершив эту подстановку, еще острее ощутить, что требовалось от революционного моряка. Увиденный режиссером ракурс оживил пьесу, завел артистов. Все это вылилось в знаменитую сцену в финале — прощание моряков с кораблем. У автора ремарка: “Подняли боевые знамена и грозно пошли вооруженные матросы с корабля”. Сцена описана не раз: молча в течение восьми минут (!) длинной вереницей шли моряки. Каждый из массы актеров, изображающей команду корабля, получал, говоря киножаргоном, свой “крупешник”. Многие из них навсегда врезались в память.

А вот пример из собственной практики: “Ремонт” в театре Комедии. Я уже писал о нем в связи с работой Ольги Волковой. Сейчас вспоминаю совсем в другой плоскости. Свои спектакли анализировать трудно, но этот заметно отличался от других поставленных мной в том же театре. Все остальные имели какой-то четкий, легко выделяемый прием, вроде Сноски в “Селе Степанчикове”, двойников в “Сослуживцах”, шахмат в “Тележке с яблоками” и т. д. (Буду говорить о приемах и их мотивах отдельно.) В “Ремонте” никаких отстранений не было. Я не узнавал сам себя. Впрочем, во время работы не до анализа собственных приемов.

Пьеса содержит в себе двойной код — ее события можно рассматривать в двух планах: бытовом и общественно-политическом. Реконструируемый дом — это и преобразующаяся Россия (я уже писал об этом). Вот это я и преложил артистам: сыграть бытовую историю так, чтобы за ней вставала История с большой буквы. Такой двойной отсчет должен был придавать особый шарм происходящему на сцене. Зритель все время чувствовал себя умницей, догадывающимся о чем-то большем, стоявшем за событиями пьесы. (Потом мне приходилось слышать споры, в которых участники их отстаивали свои ассоциации: один видел в определенном моменте спектакля военный коммунизм, другой — послевоенную разруху, третий — вообще Русь после нашествия татар. И всяк был прав и не прав.)

Работа шла на редкость слаженно и дружно. Я радовался этому, но про себя несколько удивлялся — не так уж неожиданна и оригинальна была моя догадка по поводу пьесы. Многие проницательные зрители заметили бы лукавый замысел автора. В нескольких местах пьесы он довольно прозрачно на него намекает. Если и была моя заслуга, то она состояла в отваге и некоторой дерзости использования предложенного автором параллелизма, а не в его открытии. Дело было не только в этом, а и во внутритеатральной ситуации. Его сотрясала очередная междуусобная война. Часть труппы (с моей точки зрения, не лучшая) свергала главного режиссера. Другая часть его поддерживала. Война окончилась победой противников в период выпуска спектакля. Я начинал работу над ним, будучи главным, а заканчивал “приглашенным” режиссером на договоре.

Процесс поляризации в труппе к тому времени зашел так далеко, что противники уже не могли сотрудничать. Поэтому все роли в пьесе играли мои сторонники.

Однако дело обстоит не так просто, как вам показалось, читатель, — дескать, свои актеры защищали своего режиссера и для этого выкладывались изо всех сил. Так могло бы быть, но тогда не стоило бы об этом говорить в контексте рассуждений о режиссерских способах вскрытия содержания пьесы. Ситуация в ремонтируемом доме спроецировалась на ситуацию в театре. Борьба в театре шла по поводу пути реконструкции старого академического акимовского театра. Часть труппы, не желающая ремонта одряхлевшего театрального дома (или считающая, что его нужно ремонтировать по-другому, и это должны делать другие “ремонтеры”), протестовала против тех, кто делал это дело сейчас. Наша же часть — весь пыл борьбы принесла в спектакль. Вместе с пьесой Рощина мы страстно утверждали: “Ремонт старого знаменитого дома нужен, и делать его нужно совместно, взявшись за руки!” Городской худсовет (по признанию его членов), с большим опасением шедший на приемку спектакля, — смелость пьесы и двусмысленность ситуации в театре сулили скандал — был приятно поражен. Выступающие говорили о доброте спектакля, о его добрых интонациях и призывах.

Работу над считанными спектаклями я могу вспомнить с удовольствием. “Ремонт” в их числе. Дружный труд единомышленников (артисты были ими в этом спектакле) совпал со сверхзадачей пьесы и спектакля и принес достойный результат. Предполагал ли я эффект личной заинтересованности в замысле или он возник сам по себе? И да, и нет. Я понимал, что театральная ситуация сработает на нас. Поэтому и настоял на субъективном распределении ролей. Эффект наложения ситуации театральной на ситуацию жизненную я планировал (вероятно, поэтому в этом спектакле и не было других приемов. Это и было его приемом), но не ожидал столь сильного эффекта.

Итак, что же было увидено режиссером своего при постановке пьесы? Был разгадан и смело использован двойной код автора и к нему прибавлен еще и третий код — проекция ситуации в театре на пьесу. При работе над “Ремонтом” это стало зерном спектакля, его движением. Это позволяло сплотить коллектив, занятый в спектакле, и направить его в нужную сторону. Это же давало побудительный импульс на рядовой спектакль при его эксплуатации. Увы, она была недолгой. Судьба этого большого спектакля (по числу занятых в нем людей и затраченных ими усилий на его создание) трагикомична. Он не протянул и пол-сезона. Но это уж другой разговор⁵⁰...

Учет сиюминутного состояния труппы при определении принципа самодвижения драматургического материала обязателен. Совсем не всегда в данном коллективе можно ставить то, что хотелось бы и что нашло бы отклик в зрительном зале. Я, например, всю жизнь мечтаю о Чехове, особенно о “Вишневом саде”. И по распределению ролей он был возможен в Комедии, но...

Чехова у нас ставят много и охотно. Меня это всегда и трогает и шокирует. Для меня этот автор — предел тонкости и нюансировки в театре. Печаль, юмор, высокий порыв, сантимент, жесткая, даже жестокая суровость — все соседствует так близко, существует рядом, в одном, сиюсекундно переходит одно в другое. То, что к нему тянет режиссеров, трогательно. Однако то, что при этом не замечают, с какими натяжками осуществляют свои мечты, — шокирует. Хорошо сказал об этом А. В. Эфрос в своей книге: “...даже Тригорин, человек, которого мы далеко не идеализируем, по уровню своей мысли выше, чем иные из художников, собирающиеся его воссоздать. Даже он больше поэт, даже у него больше мыслей о жизни и об искусстве, чем часто бывает у актера”⁵¹.Сказал об этом, значит, замечал несоответствие культурной, духовной готовности сегодняшнего актерства к Чехову. Однако ставил Чехова и ставил. А артисты, с которыми он это делал, тем же мирром мазаны, что явствует из его третьей книги. Не удержался. Нетерпение.

Я все еще держусь. Может быть, и вообще не решусь. Чехова можно ставить лишь с очень близкими, очень своими людьми. А где их взять? И даже если они есть, как их собрать в одном месте? “Когда-нибудь летом-летом...” — как говорится в старом актерском анекдоте. В Комедии у меня был дальний умысел: сначала Шоу — “Тележка с яблоками”. Шоу ближе тому стилю “хохмического реализма”, который царил в театре. Через два-три года опять же Шоу — “Дом, где разбиваются сердца” (авторское определение жанра — фантазия на русскую тему). И только пройдя через эту стилизацию под Чехова, иногда даже его шаржирование, еще года через два-три сам Антон Павлович. Комедийных лет было меньше.

Смысл моих писаний состоит в доказательстве правомочности и объективной необходимости режиссуры. В попытке определить ее суть и тем самым способствовать ее конституированию. “Спасение утопающих — дело рук самих утопающих” — ильфо-петровский афоризм актуален для нашей профессии. Все чаще во главе театров устанавливаются “режиссерские коллегии”. Так красиво называется власть ведущих актеров в контакте с общественными организациями (т. е. в контакте опять же с актерами, но актерами-общественниками). Это плутократия (от слова плут). Режиссурой там и не пахнет, но без термина режиссерская как-то неприлично.

Во главе медицинского учреждения всегда стоит врач, во главе судебного — юрист, во главе же театра — кто угодно, а не тот, чья специальность состоит в умении объединять людей для спектакля. Парадокс века режиссуры!

Руководящие инстанции нам до конца не доверяют, так как в нашей деятельности есть неконтролируемый параметр — “видение”. Эту пьесу он “видит” (ой, она нам не нравится!), а эту “не видит” (по-нашему же хороша). То в срок не уложится, то в смету (“не успел увидеть”, “увидел дороже”, чем мы думали). То артиста X не займет (а мы его только что в депутаты выдвинули), то актрису Y на главную роль назначит (а она ему в дочери годится!). Нет уж, пусть спектакли и похуже будут (за это нам не попадет), но нужно во главе театра кого-то понадежнее.

Драматурги считают нас узурпаторами — писать не умеют, а командуют. Играть не умеют, а показывают.

Актеры относятся к нам как к калифу на час, как к временщику (и сами очень этому способствуют) — съедят одного и присматриваются, облизываясь, к следующему: “Пожуем — увидим”.

Театроведы (оптимисты) утешают тем, что это ненадолго, что век режиссуры рано или поздно кончится и что даже уже видны признаки конца.

Ошибка, товарищи! Режиссура — это надолго. Навсегда. (Если навсегда сам театр.)

Так же навсегда, как навсегда ньютоновское тяготение, несмотря на эйнштейновскую относительность. Или эвклидово пространство, несмотря на появление геометрий Лобачевского, Римана и прочих. Потребность в объеме при изображении жизни уже не исчезнет. Ее может оказаться недостаточно, к ней может прибавиться какая-то другая, но к двухмерному, плоскому изображению возврата нет. Политический, публицистический театры — это якобы плоскость, плоскогорье в горной стране. А трехмерность не исчезнет. Она может стать частным случаем многомерности, но исчезнуть — нет. А объем в театре — это жизнь за словом, жизнь подтекста, которую не сотворить без режиссера.

Не исчезнет и другая потребность зрителя: желание увидеть связи между людьми. Она тоже не может исчезнуть, как не может исчезнуть из методологии знания диалектичность, историзм, сравнительный метод. Связи же на сцене сами по себе не возникнут. Их организует и выстраивает режиссер. Тем, кто сомневается в необходимости режиссуры для этого, рекомендуя посмотреть какой-нибудь детский спектакль во взрослом театре — там они “бесхозны” и артисты в них предоставлены самим себе. Сквозное действие, да что я, его там нет, — не сквозное, а просто сюжет, движется как речка по плоской равнине с бесконечными извивами и поворотами бессмысленных импровизаций. Право, противники режиссуры, не поленитесь и в воскресенье к 10.30 (на первый “сеанс”, когда артисты уверены, что за ними никто не смотрит и как бы мстят судьбе за то, что им с утра пораньше приходится отдуваться за всю труппу). Не поленитесь, поставьте будильник! Или уж, если не хочется лишаться воскресного безответственного сна, то в Пушкинский театр. В любой свободный вечер, на любой спектакль! А? Красивое же здание! Росси же! Не хочется? То-то⁵².

Итак, мне бы хотелось верить, что я вас убедил в том, что режиссура — это следствие потребности публики в очередной степени правды отражения жизни. А что дальше? Прогноз — дело рискованное, но тут не придется им заниматься: следующее требование правды уже воплощено в театре, теоретически разработано и даже нашим театроведением прорецензировано. Однако, обобщая театральную повседневность, обучая театральному делу, мы все еще делаем вид, что ничего не случилось. А случилось и давно привилось.

^ В ДЕСЯТОЙ ГЛАВЕ

автор переходит к следующей реакции на зрительское “не верю” и полагает, что таковой является возникновение эпического театра, который не отменил полноту воспроизведения жизни в связях и движении, а заменил лишь способ знакомства зрителя с этой полнотой. Вместо показа жизненного процесса он ввел рассказ о нем. Основным инструментом этого стал метод остранения. Объяснив, как он его понимает, автор группирует зрителей и артистов по признаку их отношения к воспроизведению процесса жизни на сцене.


Итак, следующее требование правды, следующая театральная метаморфоза: имя ей Бертольт Брехт, его теория эпического театра. Теория и практика.

Режиссерский театр снизил значение слова на сцене. Возвеличив роль автора, тем не менее посеял недоверие к его словам. Мы уже разбирались в этом парадоксе. Уменьшение роли слова никак не означало уменьшения смысла. Содержание художественного произведения и его словесно-понятийный компонент — отнюдь не одно и то же.

Возникший новый театр, сломав огромное количество устаревших условностей, тем не менее имел свою ахиллесову пяту: конфликт, столкновение противоборствующих сил в нем всегда персонифицировано. Оно всегда воплощено в каких-то людях, имеющих свою индивидуальность, характер, облик. Переосмысление способа создания характера и изображение его в динамике слагающих его векторов характер не отменило, а углубило. В жизни же действуют силы не только персонифицированные, но и обезличенные. Усложнившуюся жизнь становилось все труднее уложить в прокрустово ложе драматургической формы. Она взорвалась мировой войной и первыми пролетарскими революциями. Столкновения немногочисленных персонажей, сплетенных в узел конфликта, отражали жизнь лишь косвенно. По ним, как по части, конечно же, можно было судить о целом, но просилось на сцену и целое. Или хотя бы соразмерное ему.

В движение пришли массы. Они возжаждали зрелищ, соотносимых по масштабам с классовой борьбой. Неудовлетворенность, которую зафиксировал Маяковский в строчках — “сидят на диване тети Мани да дяди Вани” — состояла в требовании новой правды. Правды социально политической, прежде всего. Стихийно возникали массовые действа, рабочие театры, агиттеатры.

Разумеется, в этой громкости, прямолинейности была и социально-психологическая реакция на камерность и утонченность культуры свергнутых классов. История театра, цивилизации вообще полна таких зигзагов вправо и влево. Ее петли кажутся причудливо-капризным кружевом. Но это ощущение современников, тех, кто находится рядом с наблюдаемым. С вершины же времени или на расстоянии видна логика и общая тенденция движения. Такова была новая зрительская потребность. У нас эту потребность прежде всего ощутили и стали удовлетворять Мейерхольд и Маяковский. На Западе — Пискатор и Брехт. Последний рассказывает: пытаясь написать пьесу о современном капитале, банках, биржевой игре, он поймал себя на том, что в привычных драматургических формах это ему не удается.

“Пример: добыча и использование нефти — это новый комплекс тем, в котором при более внимательном рассмотрении обнаруживаются совершенно новые отношения между людьми... Нефть противится пяти актам пьесы, сегодняшние катастрофы протекают не прямолинейно... Уже для инсценировки простой газетной заметки далеко недостаточно драматической техники Геббеля и Ибсена”⁵³.

И еще: “Разумеется, прежняя драма тоже показывала общественную среду, но там среда не являлась самостоятельной стихией. Для зрителя это было все равно, что наблюдать бурю, видя не ее самое, а суда, бороздящие воды, и паруса, кренящиеся под напором ветра”⁵⁴.

Сторонники эпического театра говорили о сложности современного им представления о мире и необходимости соединения научных знаний, революционной теории и искусства. Поскольку старой драме, привычным театральным формам не справиться с новым содержанием, их нужно отбросить. В литературе найдена форма, адекватная новому содержанию — роман. Свободную ширь романного повествования, ее эпичность новый театр должен взять на вооружение⁵⁵.

Если предыдущий этап развития театра состоял в создании объемных образов с помощью текста и подтекста, то эпический театр вернул значение слова как понятия. Если Станиславский погрузил театральное действо в атмосферу, то Брехт пронизал его ноосферой — сферой разума.

Он называл театр “развлечением людей эпохи науки”⁵⁶. А как же объемность изображаемого на сцене? Она исчезла? Ведь увеличение роли текста должно было урезать подтекст. Совсем недавно нас убеждали в вечности благоприобретенной объемности, а теперь?

Нет, она не исчезла. Способ изображения объема может быть разным. Может быть так называемая кабинетная проекция предмета — рисунок, дающий ощущение объема. Может быть изображение предмета в трех плоскостях — вид прямо, вид сбоку, вид сверху. Первое изображение входит в сознание сразу, как целое. Целостность во втором случае возникает при некотором мозговом усилии смотрящего. Первое воздействует сразу, но оно неточно. Второе возникает через паузу, но дает более точное представление о предмете. Множественность ракурсов, в которых виден предмет или явление, тоже делает его объемным, реальным, ощутимым.

Простой пример. Когда космические полеты только начинались и каждый новый космонавт казался инопланетянином, мы пожирали глазами их фотографии, пытаясь разглядеть — какие они, люди из будущего. По одной фотографии выводов сделать было нельзя — мало данных. Через несколько же дней, после совмещения в сознании нескольких фотографий из разных газет, облик незнакомца делался вполне четким и определенным. Последующая телевстреча проясняла его облик окончательно. У меня лично разночтений не возникало.

Нечто подобное происходит и при воспроизведении человека или явления методом эпического театра. Поэтому я и говорил выше о возврате к якобы плоскостному изображению жизни.

И все-таки... Брехт усомнился в пользе перевоплощения. Как можно поставить под сомнение главное умение актера? Перевоплощение, слияние с другим человеком, воплощение в него... Да это вообще органическая потребность человека! Воплотиться в предка, чтобы понять его; в зверя, чтобы взять его силу, ум, ловкость; во врага, чтобы разгадать его замыслы. Воплотиться в бога, слиться с ним путем очищения и слепого повиновения ему. Воплощение бога в человеке — Будда, Христос, Магомет, — чтобы быть ему доступным и понятным. Когда искусство театра выделилось в отдельную духовную сферу, воплощение в другого человека стало более полным, так как производилось специалистом перевоплощения — актером.

По Аристотелю, зритель, наблюдая за перевоплощающимся актером, сопереживая ему, перевоплощается сам. Тем самым он испытывает катарсис, потрясение, очищающее его от скверны. Перевоплощение — своеобразная вакцина, которая, вводя в душу отрицательные эмоции (горе, злость, печаль), вооружает человека против них в реальной жизни. Положительные же эмоции — радость, счастье, любовь, доброта — сеют в душе человека зерна, которые прорастут в соответствующие жизненные качества.

Долгое время перевоплощение достигалось сравнительно простым путем. Правдивые, яркие слова, произнесенные эмоционально заразительным человеком — актером “с чувством, с толком, с расстановкой” удовлетворяли зрителя.

Станиславский расширил и углубил понятие правды. Слова роли становились текстом. Текст сложно сочетался с подтекстом. Сознание с подсознанием.

Произошел переворот в театре (назовем его для удобства первым). Это, конечно, революция, изменение было не количественным, а принципиальным, качественным. Человек стал изображаться не изолированно, а в связях с другими людьми и средой. Академическая станковая живопись превратилась в акварели импрессионистов с их нюансами, полутонами, с атмосферой, обволакивающей человека. Перевоплощение стало более полным, более впечатляющим. Искусное ремесло, представление — браковались. Требовалось подлинное, всамделишное переживание. Строгий окрик учителя: “Не верю!” изощрял эту технику и умение артиста до виртуозности. Спектакли доходили до полной иллюзии. Идеальным считалось мысленное возведение четвертой стены (к существующем трем стенам театрального павильона) между артистом и зрительным залом. Зритель как бы подсматривал подлинную жизнь в замочную скважину.

Все это решительно не устраивало сторонников эпического театра. Они называли театр, созданный в результате первого переворота, “сновидческим”. По их мнению, он навевал зрителю сны, воздействовал на его волю усыпляюще, гипнотически.

Нельзя забывать, в какое время созревало это направление. Оно начиналось в период упоения победившего класса своей победой, в период всемирной эйфории в связи с первыми успехами первого пролетарского государства. “Выше всех! Дальше всех! Быстрее всех!” Многовековые чаяния человечества, победа мировой революции казались близкими, почти свершившимися. На другом полюсе концентрировались отчаянные силы противодействия, принявшие облик тоталитарной коричневой чумы. Деятели фашистского толка умели удивительно эффективно пользоваться настроениями масс. Основываясь на реальных трудностях расколотого надвое мира, опираясь на послевоенный голод, разруху, безработицу, они увлекали массы на ложный путь легкого их преодоления. Если смотреть на них издали, они кажутся чудовищами, маньяками, больными людьми. (Вспомните кадры, запечатлевшие речь Муссолини, из роммовского “Обыкновенного фашизма” и его закадровый комментарий.) Соплеменникам же, увлекшимся близкими маяками вот-вот сверкающего выхода из кризиса, они казались людьми, увлеченными идеей, великими фанатиками, гениями.

Противостоять этому массовому психозу мог только критический рассудок. Его и нужно было ввести в театр. Немедленно! Основной удар был нанесен именно по вживанию в образ. Оно влекло за собой вживание в него зрителя, то есть его подчинение воле артиста. Кстати сказать, типичным артистом системы переживания Брехт считал Гитлера: “Он подчиняет себе эмоции слушателя, и тот разделяет торжество оратора, вживается в его образ. Очевидно, что Маляр (как зовут его многие, потому что он усердно замазывает трещины в стенах разваливающегося дома) владеет актерским методом, с помощью которого он может заставить публику едва ли не слепо идти за ним”⁵⁷.

Что может этому противостоять? Критичность.

“Самое замечательное свойство человека — это способность к критике; она, эта способность, породила величайшие достижения, решающим образом улучшила жизнь. Тот же, кто вживается в образ другого человека, и притом без остатка, тем самым отказывается от критического отношения к нему и к самому себе”⁵⁸.

Как пробудить в человеке это свойство — критичность? Для этого был применен метод, название которого переводят на русский по-разному: то отчуждение, то очуждение, то остранение. Первый термин механически перенесен из политэкономии, где обозначает отделение труда от его результата.

В процессе промышленного развития человек отчуждается от своего труда. Раньше, при натуральном хозяйстве, он делал то, что нужно ему и его семье. Он видел результат своего труда. Потом, в результате специализации один человек стал делать лишь какую-то часть работы для создания какого-то продукта. Другой — другую, третий — третью и так далее. Человек стал иметь дело с результатами обезличенных усилий других людей. Они делают за него и для него многое из того, что ему необходимо. Он их никогда не увидит и не узнает. Сам он тоже работает на абстрактных потребителей его труда. Применительно к главному методу воздействия на зрителя эпического театра этот термин не очень годится, но он имеет непосредственное отношение к способу создания характера в театре Брехта.

Очуждение и остранение (иногда употребляют отстранение) по разному говорят об одном и главном: о способе существования артиста по теории эпического театра. Артист должен не вживаться в роль, а отстраняться от нее. Не перевоплощение в другого человека, не растворение в нем своего “я” (если бы я родился там же, где и он, воспитывался так же, со мной случилось то же самое, что случилось с ним и т. д., то я был бы таким же, как он), а сохранение своего “я” артиста-рассказчика. Хотя бы по смыслу слов: “очуждение” — превращение в чужого, вернее, сохранение роли чужой для исполнителя. “Остранение” — делание свойств написанного человека странными. В советах актеру Брехт пишет: “Актер должен читать свою роль, как бы удивляясь и возражая тому, что он читает”.

Как этого достигнуть? Есть множество специальных приемов, но главным является желание рассказать о таком-то человеке, который в компании с другими совершил вот что и вот что. Я, актер, этого человека или одобряю или не одобряю, возвеличиваю или разоблачаю, высмеиваю или жалею, восхищаюсь им, презираю его, советую вам, зрителям, быть (или не быть) такими, как он. Актер должен вести себя как свидетель автомобильной катастрофы, который рассказывает полисмену о происшедшем. По ходу рассказа он перевоплощается до какой-то степени в участников происшествия, окрашивая черты их характеров тенденциозно, в прямой зависимости от того, считает ли их правыми или нет. “Этот болван иде-ет как по парку с бабой (про пострадавшего пешехода). Водитель же мгновенно среагировал и сделал виртуозный рывок вправо и зацепил (чуть-чуть, самую малость!) шедшую в соседнем ряду машину”. Перевоплощение возможно и нужно, но не полное, а лишь в той мере, в какой оно необходимо для полноты воспроизведения картины.

Всю историю в целом рассказывает режиссер (это и есть постановка спектакля). Актеры рассказывают о своих персонажах, обязательно имея в виду их функциональную роль в истории, рассказываемой режиссером и сочиненной автором. Таким образом, зритель получит как бы несколько версий одной и той же ситуации. Он сам будет искать правых и виноватых. Его не оболванят представлением театра о рассматриваемой ситуации. Его будут учить критически воспринимать жизнь и активно участвовать в ее преображении.

Наличие разных названий для одного и того же симптоматично. Оно как бы повторяет сам метод, характеризуя его с разных точек зрения:

ОТЧУЖДАЮ — отъединяюсь от изображаемого, от роли.

ОЧУЖДАЮ — рассматриваю как чужое, объективно.

ОТСТРАНЯЮ — от себя, тем самым приближая к тебе.

ОСТРАНЯЮ — делаю странным привычное, обыденное. Ты, зритель, привык к чему-то и воспринимаешь его как вечное, а оно существовало не всегда. Оно ненормально и уродливо. Или смешно. Или уникально и неповторимо. Ты, скажем, считаешь мягкость, нерешительность, неспособность отказать другим в просьбе милыми чертами, не правда ли? Но они превращают добряка Гэли Гая в солдата и убийцу. В нашем мире нужно уметь говорить нет.

Проститутка — это презренное существо, да? А она оказывается единственным отзывчивым и добрым человеком в Сычуани и дает приют богам.

Быть добрым хорошо, помогать нуждающимся прекрасно, но если это будет делать один человек, а не все люди вместе, он погибнет. Доброй Шен Де приходится выдумывать себе двойника-брата, злого Шуи Да.

Презренная профессия остраняет высокое моральное качество.

Необходимость двуединства добра и зла остраняет жестокость и несовершенство общества.

Раб — это не человек, а вещь. Даже если этим рабом является великий Эзоп. Его басни — это собственность его владельца Ксанфа. Философом и учителем жизни считается он, а не Эзоп.

Каноничность великого баснописца остраняет сам институт рабства, его противоестественность.

Примеры можно множить бесконечно. С одной стороны, в приеме нет ничего нового, он древен как мир. Басенные звери того же Эзопа остраняют человеческие свойства. Все библейские парадоксы Екклезиаста — остранения. “Суета сует — все суета! Все — суета и томление духа”.

Смерть, конечность человеческой жизни остраняют все, чем человек занимается. Делают мнимыми все людские ценности и критерии. Сам Брехт приводит в пример методы очуждения, применяемые в древних китайском и индийском театрах. Это с одной стороны.

Но с другой... Конечно же, эпический театр — это новый исторический сдвиг в постижении правды театром. “Никто... не может пройти мимо Брехта. Брехт — ключевая фигура нашего времени”. “Самый радикальный человек в современном театре”⁵⁹.

В течение всей своей истории европейский театр стремился потрясти зрителя. Болью ли, весельем ли, но потрясти до основания. Слезы сочувствия, или слезы от смеха, слезы сквозь смех всегда считались верным признаком успеха. Аплодисменты хорошо, но пауза перед ними, или даже полное их отсутствие (что бывало в МХТ) еще лучше. Аристотелев катарсис всегда был идеалом, к которому стремился европейский театр в течение всей своей жизни. А ведь на уровне сегодняшней цивилизации находится именно европейский театр. Другие театральные формы выродились в замкнутые условные школы, в которых разбираются лишь любители, или остались на примитивном уровне культового ли, народного ли действа. Они вызывают умиление и восхищение, как детский рисунок, могут и сейчас служить истоками для зрелого искусства, но отвечать на запросы современности в полной мере не могут. Хорошо это или плохо, но цивилизация пошла по пути европейской культуры. Примитивный театр не может ни ставить интересующие современного человека вопросы, ни отвечать на них. А концепция европейского театра — аристотелевская. Революция Антуана и Станиславского из нее не вышла. Так же, как революции, менявшие один эксплуататорский строй на другой, не отменяли принципа частной собственности.

Брехт четко и недвусмысленно увязывал свою концепцию театра с классовой борьбой, марксизмом и марксистской диалектикой. Делал он это с большим энтузиазмом и невероятной молодой наивностью, которая сегодня порой вызывает даже улыбку. Однако некоторый левомаркистский крен не должен заслонять (и не заслоняет) главное в Брехте — открытие им нового театрального принципа, соответствующего новому — идеологическому представлению о мире.

Мы начали разговор о Брехте и эпическом театре в контексте развития театра по линии правды. С точки зрения изменчивости, историчности этого понятия. Мы убедились, что новый, второй сдвиг в сценическом искусстве возник в связи с новой потребностью зрителя в новом аспекте правды. После Первой мировой войны и социалистических революций театр не мог больше обходиться без социально-политического анализа изображаемого на сцене. Отсутствие классового анализа воспринималось в зале как фальшь, неправда. В этом огромная заслуга художников нового направления Маяковского, Мейерхольда, С. Третьякова, трамовского движения у нас; Пискатора и Брехта в Германии. Фигура последнего выделяется из всех, так как он соединил в себе разработку всех аспектов II театрального переворота (введем для удобства такое понятие): новой драматургии, новой режиссуры и новой театральной теории.

Если I театральный переворот (Станиславский) прибавил к тексту подтекст, то II (Брехт) вернул тексту его значение, не уничтожая роли подтекста. Текст стал философичным, коллизии пьесы стали разрабатываться диалектически. “Очуждение... театральный метод диалектического противоречия”⁶⁰. Очуждение соответствовало новым концепциям научного знания — множественности, плюралистичности теорий, описывающих одно и то же явление. Поясню примером:

Есть у Брехта так называемые учебные сцены — драматические осколки, написанные специально для углубления артистов в роль. Например, сцена Ромео и его крестьянина-арендатора. Ромео полон Джульеттой. Чтобы принадлежать ей безраздельно, он должен расстаться с прошлой любовью, а для этого одарить ее прощальным подарком. Для него нужны деньги. Он хочет продать землю и гонит крестьянина с его участка. Старик проработал на этой земле всю жизнь. Он умоляет юношу пощадить его. Тот обвиняет его в черствости и бесчувственности. Сцена остраняет романтизм юноши богатством, а его чувство — эгоистичной слепотой.

Есть сцена и у Джульетты (со служанкой). Служанка тоже влюблена. Джульетта не задумываясь приносит ее любовь в жертву своей (не пуская служанку на очень важное для той свидание).

Сцены написаны для того, чтобы артисты могли критически настроиться по отношению к своим персонажам. Они не предназначались для зрителя. Артисты, прожив их, смогут критически смотреть на бессмертных любовников, не растворяясь целиком в их образах. Зрителю передастся их объективность, и он не станет отождествлять себя с влюбленными. Потом и в жизни он, влюбившись, не перестанет думать о других. Желание, может быть, и наивно, но дело не в нем, а в том, что очуждение действительно углубляет и расширяет характеры влюбленных. “Театр — развлечение века науки”⁶¹. Строго говоря, эти этюды хороши и для перевоплощения. Только тогда артисты, пройдя через их искушения, должны так поднять свои чувства по отношению к партнерам, чтобы и эти неблаговидные поступки были искуплены.

Однако ничто не вечно под луной. Жизнь идет дальше. Вместе с нею и театр. Каковы судьбы эпического театра сегодня? Вот прогноз самого Брехта: “Нетрудно предположить, что отказ от вживания, на который наша драматургия вынуждена была пойти, является абсолютно временным актом... Временный отказ от вживания сам по себе еще не говорит против него... Однако маловероятно, чтобы вживание, так же, как религия, одной из форм которой оно является, завоевало прежнее положение”⁶². Это сказано в тридцатые годы.

“...если мы от этого состояния (полного перевоплощения. —