Игра людей людьми для людей

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 ... 6 7 8 9 10 11 12 13 ... 24

во-первых, что театр стал самостоятельным искусством в конце XIX века и продолжает им быть сейчас. До этого он был “озвучиватель”, “овеществитель” автора. Собственно и не театр — театр в нашем понимании не существовал. Было здание, впрочем, иногда и его не было. Была площадка для игры. Был выпускающий на сцену (его нельзя назвать помрежем, так как “режа” не было). Был суфлер, костюмер и артист. Всерьез было два компонента: автор и артисты. Капитан корабля и матросы.

А потом произошла I театральная революция. Началось сотворчество театра с автором. Самостоятельность творчества потребовала новой технологии. Появилась система Станиславского. С помощью которой в театре научились выстраивать жизнь человеческого духа, а не просто темпераментно озвучивать автора.

Мы будем исходить из того, во-вторых, что в первой половине XX века в результате социальных потрясений произошла II театральная революция. В театры пришел массовый зритель. В этой атмосфере возник эпический театр, отказавшийся от вековечного театрального принципа, сформулированного еще Аристотелем: зритель ходит в театр для того, чтобы ощутить катарсис, очиститься. На спектакли эпического театра зритель ходил, чтобы научиться критически воспринимать жизнь. Как и после I-ой, после II-ой революции родилась соответствующая ей технология — метод очуждения или теория Брехта.

И наконец, в-третьих, мы будем исходить из того, что во второй половине XX века возник тотальный театр — театр, не упускающий ни одной возможности в борьбе за зрителя. Возник он в результате конкуренции с массовыми искусствами — кино и телевидением — в стрессовой атмосфере послевоенного мира, чреватого атомной катастрофой. Тотальный театр — дитя научно-технической революции с ее информационным взрывом. В результате всего этого театр перестал быть массовым (что гениально прозрел Ленин еще в начале века: “Из всех искусств для нас важнейшим является кино”!). Он становится генератором общественных воззрений и чаяний, институтом общественного мнения, типа института Гэллапа, лабораторией, психиатрической лечебницей, если хотите.

Вот из этих крупных, исторических для театра сдвигов, мы и будем исходить в анализе того, “почему нам плохо”. (И нет ничего хорошего в том, “что пока нам плохо”. Этот кризис можно и должно преодолевать, не откладывая это в долгий ящик.)

По традиции начнем с драматурга. Он капитанствовал на театральном корабле веками. Авторитет его был непререкаем. Менялась оснастка корабля, был он весельным, потом парусным, менялось количество мачт, водоизмещение, скорость, многое менялось. Неизменным было одно — капитан всегда оставался капитаном; и вдруг...

— Командовать парадом буду я!

— Кто таков? Лоцман? Комиссар?!

— И лоцман, потому что фарватер очень сложный; и комиссар, потому что грузы, перевозимые кораблем, могут влиять на политику; и инженер, потому что корабль движет машина и сильно возросли скорости; и боцман, потому что команда увеличилась и вам с ней одному не справиться; и судовой врач, чтобы она была здоровой; и массовик-затейник, чтобы не скучала; и штурман, чтобы прокладывать верный курс; и многое другое — все, что понадобится. Называюсь я: режиссер. Но вообще-то вы не обижайтесь — вы по-прежнему первый человек на корабле. Мы вас очень уважаем — как же без капитана...

Итак, почему плохо драматургии?

Некоторые драматурги живут как бы в святом неведении того, что произошли какие-то перемены столетие назад. Они, как правило, недовольны актерами (не всегда слышен текст и позволяют себе если не отсебятины, то междометия). Присутствие режиссера их удивляет и раздражает, как старинных друзей юности смущает и выбивает из колеи, при встрече после многолетней разлуки, наличие детей в той студенческой семье, при образовании которой они присутствовали и, помнится, хорошо веселились на свадьбе. Среди этой категории пишущих пьесы много комедиографов-остряков. Они пишут просто: берут более или менее работающий сюжет и на него нанизывают реплики-репризы. Их ставить нельзя и не нужно, так как обычно их продукция бессодержательна и пошла. Однако их ставят. Нередко их пьесы стоят в первой десятке наиболее употребительных названий.

Их ставить нельзя, потому что в них режиссеру нечего ставить. А ненужно, потому что им без режиссуры лучше. Артисты должны выучить текст и без пауз произносить его по очереди (паузы возникнут при игре на публике, чтобы пережидать реакцию зала на срабатывающие время от времени хохмы). Такое любят ставить артисты-комики, рвущиеся в режиссуру. Они придумывают два-три трюка на акт (актов обычно два, значит, четыре-пять на спектакль), и публика счастлива. (Публика второй категории, любящая почесывание пяток перед сном или смех, способствующий появлению аппетита для товарищеского ужина после спектакля.) Очень ратуют за постановку таких пьес администраторы — такое хорошо посылать на малые гастроли в курортные города. Управления культуры время от времени, бывало, журили таких драматургов и театры, их поставившие, но делали это отечески. Им эти спектакли были выгодны финансово и безопасны в отношении идеологических ошибок. Ни обобщений, ни пессимизма. Голубое небо, милые люди, милые недоразумения, преодолеваемые к финалу. Красиво и недорого.

Это сфера услуг. Ширпотреб. Масскульт. Увы, не было бы спроса, не было бы предложения. Бог с ним! В конце концов, есть литература, а есть и вагонное чтиво. И у самых духовно тонких читателей возникает в нем потребность. Процент, правда, ужасает. Его насильно не уменьшить, разумеется, но этому нужно хоть как-то способствовать, а не возвышать его. Однако эти пьесы за пределами добра и зла. Обратимся к драматургам другим.

Вот интервью Рустама Ибрагимбекова в “Литературной газете” (22 декабря 1982 г.). Очень сдержанно, очень тактично сетует он на то, что к новой драматургии режиссеры часто подходят со старыми отмычками. Мне очень нравится, что он употребил отмычку, а не ключ. Ключ делает тот же мастер, что и замок. Отмычку другой. Стало быть, этот драматург понимает, что другой человек для открывания им сочиненного замка — нужен. С его точки зрения, взаимопонимание режиссера и автора — редчайший случай. Приводит два: А. Васильев и Славкин, “Взрослая дочь молодого человека”, и незнакомый азербайджанский режиссер и его пьеса. А вообще-то взаимопонимания нет, поэтому ставить свои пьесы сам! (Предложили, попробовал, получилось. Ко времени написания статьи поставил четыре спектакля.)

Редчайший случай! Я других не знаю. В кино — да. Есть даже жанр — авторский фильм. Но там — другое. Там нет живого. Там нет самовозгорания и ежеспектакльной пульсации этого живого. А тут? Сочетание редкое. Один прыгун и два вида прыжков: и вверх, и в длину. Или и вверх, и с шестом! Сомнительно, чтобы одному человеку удавалось одинаково успешно делать и то, и другое. Очень бы хотелось увидеть, на уровне ли режиссер-Ибрагимбеков Ибрагимбекова-драматурга. Что они понимают и любят друг друга — понятно и простительно, но это еще ничего не доказывает. Вспоминается профессор Рубик и его способ собирания собственного кубика.

Что касается “Взрослой дочери молодого человека” Славкина и Васильева, прошу прощения, Васильев автора переигрывает. Спектакль действительно хорош, но, с моей точки зрения, вопреки пьесе. Он силен разработанностью внутренней жизни в артистах, их самосжиганием, квинтэссенцией натуральности. Раствор сгущен так, что вот-вот выпадут кристаллы. Это режиссер победил и автора (но иногда, особенно во втором акте, его слова все-таки раздражают), и артистов. Не верите — посмотрите спектакль в постановке других режиссеров. С легкой руки Васильева пьеса стала модной.

И все же, несмотря на уязвимость обоих примеров, горечь хорошего драматурга подлинна. Прав он и в том, что пьесы не всегда можно считать поставленными, несмотря на идущие по ним спектакли. Прав и в конкретном примере — Вампилов и поставлен, и не поставлен. Ибрагимбеков в упреках сдержанно благороден, тем сильнее они ранят.

А вот Георгий Полонский не может себя сдержать и кричит в голос, и плачет, и размазывает слезы по лицу. Видимо, слишком близка и глубока обида (“Литературная газета” за 21 сентября 1983 года). Судя по его изложению событий, режиссер, с которым он имел дело, действительно плановик-ремесленник. Не очень культурный, но очень самоуверенный человек. (Впрочем, не будем категоричны — мы слышим о нем в субъективном пересказе хорошего рассказчика.) Но вот режиссеру инкриминируется, что он в “озарении” придумывает нечто такое, что идет вразрез с дальнейшими репликами. Это констатирует актриса, которой эти реплики не произнести в подобном повороте сцены. Режиссер ей бросает: “Говори поперек текста. В жизни так бывает”. Рассудить драматурга с режиссером нельзя — слишком общо пересказана ситуация, хотя она абсолютно типична.

Тут я начинаю сомневаться в правоте автора, если он в принципе против таких вещей. Потому как бывало, скажем, очень даже неплохо, когда режиссер убеждал актрису не верить словам Заречной: “Вы — писатель, я — актриса” и произносить их поперек текста. Эта оговорка драматурга, брошенная в раздражении, приоткрывает многое. Я обращаю внимание на не очень известного мне драматурга, потому что раздражение его типично для тех, кто пишет-то уже усвоив уроки Чехова, но при постановке своих пьес забывает о них и сбивается на полную веру в свои слова. Это похоже на описанный мною раньше ляпсус в пьесе Хмелика “Мужчины, носите мужские шляпы”.

Если плохо первой группе драматургов-хохмачей, то и поделом. (Но им-то, как правило, хорошо.) Если же плохо во втором случае, то тут повинна их атавистическая привычка верит своим словам, забывая о том, что писали они их, воссоздавая и другую, параллельную им, бессловесную реальность. Ее, как мы не раз говорили, творят режиссеры. Поэтому надо либо бросить выражать себя драматургически, либо признать факт существования своего соавтора, как это сделали кинодраматурги.

Тот факт, что режиссеры довольно часто плохо делают свою часть работы, прискорбен, но, увы, ничего не доказывает. На наших “плохо” я остановлюсь обязательно, но в соответствующем месте.

Есть и еще одна тайная мозоль, наступление на которую причиняет драматургам боль — это несовпадение “картинок” в воображении режиссера и автора.

Чтобы дать осязаемо почувствовать, что такое приверженность к своей картинке, рискую рассказать анекдотический случай из собственной биографии. Он тем более рискован, что в нем участвует запрещенный в серьезной ситуации персонаж — теща. Будем считать рассказ остраняющим приемом в разговоре о страданиях драматургов.

Во время оно мне полагалась дача на Карельском перешейке. Она не была пожизненным поместьем, но иллюзии такие в сознании владельцев создавала. Они были разными, эти иллюзии. Я видел в ней “приют спокойствия, трудов и вдохновенья”. Жена реализовывала инстинкт свивания собственного гнезда, неудовлетворенный в коммунальных квартирах. Дети осуществляли свое представление о велосипедно-лесной свободе. Теща, недавно вышедшая на пенсию с некоторым избытком энергии, пыталась стереть грань между городом и деревней. Лихорадочно копала землю, сажала цветы, овощи и фрукты — в общем, воплощала девиз Вольтера: “каждый должен возделывать свой сад”. В связи с нашими представлениями о даче каждый из нас имел свою идеальную картинку. Изображения жены и детей не смешивались. Ее — сосредоточивались в доме. Их — экстраполировались за участок.

Наши же с тещей изображения часто накладывались друг на друга. Места для умывальника, клумб, гамака, качелей и прочих славных дачных радостей мы с ней представляли по-разному. У нее было существенное преимущество — время. Она могла быть на даче когда угодно, я — урывками. Ее картинки теснили мои. Однажды, вырвавшись на зеленое лоно, я увидел, что лишился самой замечательной из них.

С первой весточки о даче в моем воображении возник зеленый кабинет: тень с солнечными зайчиками, тишина. Стол и скамья в кустах. Нет телефонных звонков, а есть пересвисты птиц и стрекотанье кузнечиков. Отдаленные тявканья собак и неотчетливые голоса домочадцев. Это важный нюанс — их неотчетливость. Она была возможна только в одном месте, на определенном расстоянии от дома. Если хорошо слышно — нет покоя, если плохо — тоже беспокойство: что там происходит? Несмотря на нашу временность на этой земле, дачный трест создавал иллюзии вечности, подсылая разных умельцев по совершенствованию участка. В частности, приходили умельцы и по вкапыванию столов. Картинка становилась реальной! Но...

У тещи была своя картинка. Вслух она о ней не говорила, однако по тому месту, куда по ее указанию народные умельцы вкопали стол и скамьи, было понятно, что видела она. Примерно то же, что и Фома Фомич Опискин: прекрасных дам, пьющих чай в прекрасном саду, рядом с возделанными ею клумбами. Картинка, может быть, и красивая, но мою уничтожавшая начисто. Во-первых, глупо вкапывать еще один комплекс из стола и скамей, а во-вторых, нюанс — неотчетливость счастливых голосов — лопался как мыльный пузырь!

Я был в тихом отчаяньи. Заявил о нем громко, но потом смолк и затаился... Поскольку моральный перевес был на моей стороне (я свою картинку обнародовал давно и тем как бы застолбил ее), я решил выбрать удобный момент и перерисовать пейзаж. Говоря грубо, вытащить стол и скамьи из земли и вкопать их в моем месте.

Когда теща отправилась в Зеленогорск помогать жене вить гнездышко покупками дачных мелочей, я взялся за дело. Перерисовка картинки делалась не на полотне, а на самом пленэре, и неожиданно оказалась очень трудоемкой. Народные умельцы (все в той же заботе об иллюзии вечности) так глубоко врыли ножки скамей и стола, что, казалось, они пустили корни. Возник цейтнот. Вот-вот вернутся женщины. Показать им черновик — значит бездарно провалить дело. Эффект его мог состояться при завершенности моего пейзажа. Увидят, как он хорош, и убедятся, что предыдущий хуже. Я торопился, как негр под бичом надсмотрщика, и успел. Взмыленный, еле переводя дух, я плюхнулся за вкопанный стол и принял интеллигентно-вдохновенный вид, увидев шедших в отдалении женщин.

Теща была благородней меня. Она слов не говорила. Тихо заплакала и стала собираться домой.

“Ты победил, галилеянин!” Нельзя было больше сидеть в “зеленом кабинете” — мешали угрызения совести. Предложение еще раз перекопать территорию было отвергнуто. Я понимал: ее идиллия тоже безвозвратно погибла. Воспоминания испортили бы ей настроение счастливых чаепитий.

Вот так роковым образом столкнулись два воображения, две картинки, возникшие не в творчестве, а по капризу. Нечто подобное, но только с гораздо большим драматизмом происходит при столкновении авторских и режиссерских картинок^⁷¹. Это же и самая распространенная досада и боль драматургов.

В самом деле, попробуем встать на точку зрения писателя. Зачем он пишет? Чтобы передать свои мысли и чувства читающему. Как он это делает? Воссоздает в своем воображении какую-то историю и описывает ее. Чем талантливее его вымыслы и их фиксация на бумаге, тем точнее передаются его намерения нам, читающим. Драматург тоже писатель, и он хочет того же (иначе бы не писал). До поры до времени (2,5 тысячелетия) писания его не разочаровывали. Чуть хуже, чуть лучше произносили его слова артисты, это было непринципиально. То, что он писал, называлось драматической поэзией. Артист — что-то вроде чтеца-декламатора или инструмента, исполнявшего в составе оркестра какую-нибудь симфонию. Ну, сфальшивил один, другой — ничего страшного. Есть партитура, ноты. Следующий раз он или другой музыкант сыграют правильно.

Теперь же стало иначе... Кроме воспроизведения диалога театр делает и другое — жизнь вокруг слов, за ними, поперек их. И самое смешное, что придумали-то это не какие-нибудь вредные люди, а мы сами — писатели, драматурги. Ибсен, Чехов, Толстой, Метерлинк, Андреев, Гауптман, Горький. И не могли не придумать, ибо в соседних жанрах сами же или другие: Бальзак, Диккенс, Гоголь, Достоевский, Золя — писали уже по-другому.

Как гоголевская унтер-офицерша — сами себя высекли.

Как бы хотелось вернуться во времена “Той, давней, сцены, где прекрасны речи...”! (Б.Ахмадулина. Стихи Пастернаку). Но, увы, это пустые мечтания!

Из знакомых мне драматургов только несколько имеют противоядие против этой боли, но, вероятно, они все-таки тоже мучаются, лишь приглушая боль. Очевидно, это то же чувство, которое мешает родителям принять избранника или избранницу своей дочери или сына. Они рисовали их себе иначе, хотя и готовились к этому акту. Только у немногих, любящих своих детей больше, чем себя, хватает выдержки и такта на то, чтобы не мешать молодым. Им жить, им воспроизводить жизнь. Думаю, правы те, кто дает молодым возможность отделиться. То есть, говоря без метафор, правы те драматурги, кто не навязывает режиссерам свои виденья. Оставляет их без мелочной опеки и приходит в театр смотреть уже готовый спектакль. Но это все-таки крайности. А ведь бывают и большие семьи с полным взаимопониманием, с уважением друг к другу... Там все делают свою часть большого общего дела и ценят друг друга именно за свои особенные свойства, любят за неповторимость, несхожесть друг с другом, при общей группе крови и других наследственных признаках...

Предположим, эти испытания драматург выдержал (перетрактовку смысла своих слов и несовпадение видений режиссера со своими). На этом его театральные мытарства кончились? Нет. Только начинаются, если говорить о театре современном. Все это были семейные недоразумения идиллической добрехтовской поры. А сегодня театр послебрехтовский. Он борется за зрителя гораздо интенсивнее добрехтовского. У него сильные конкуренты. В борьбу за внимание зрителя включается многое, и прежде всего очуждение. В общем виде мы об этом говорили. Хочу проиллюстрировать, как это бывает на примере (опять из собственной практики).

Ленинградский Малый драматический театр. Пьеса начинающих драматургов Г.Горбовицкого и С. Микаэляна “Без вести пропавшие” (так в театре, у авторов “Восставшие из пепла”). Пьеса о том, что бороться за свободу, за идеалы нужно всегда, даже если это бесперспективно. Главный герой — генерал армии Карбышев.

Образцовый фашистский лагерь, из которого не бывает побегов. Идеальный порядок. Человеческое достоинство попрано. Карбышев начинает борьбу за побег. Создается подпольная организация. В нее попадает предатель. Ему удается все время обезглавливать заговор. Одного за другим лидером забирают и уничтожают. В том числе и Карбышева. Однако огонек восстания теплится, не гаснет, передается от одного к другому, как эстафета. В финале побег, в котором большинство участников гибнет. Спасаются единицы.

История, во-первых, страшная, во-вторых, достаточно примелькавшаяся по своим атрибутам. Но в ней есть искренность и динамизм. Есть и смысл. Как ее преподнести зрителю? В прямом реалистическом решении? Не будут смотреть. Слишком страшно и монотонно. (Как сказал один ребенок по поводу фильма из “медицинской жизни”: “Все влачи да влачи, хучь бы лошадь показали!”)

Нужно чем-то остранить. Придумали с художником Феликсом Фильштинским убрать весь лагерный быт. Абстрагировать место действия. Замкнутое серое пространство. Наклоненный в сторону зрителя угол куба. В нем черный прямоугольник входа. Не двери, а именно входа. Люди возникали, а не входили — вот черный прямоугольник сдвинулся в сторону: стоит человек. Шаг вперед, или падение от невидимого толчка. Прямоугольник возвращается на место. Человек пришел. Костюмы не конкретизированы, а тоже обобщены. Обычные лагерные одежды, но выцветшие от употребления, почти без полос. Все это эстетизировало ужасы, от которых хочется отвернуться и которые так все-таки возможно воспринять. (Возможность путем остранения говорить о безобразных сторонах действительности — одно из достоинство брехтовского театра. Он неоднократно на это указывал.) Потом это обобщало смысл. Делало его более философичным, годным на все времена.

Так-то оно так, но авторов наша эстетизация шокировала. Один из них кинорежиссер, привыкший к конкретностям и достоверностям кино, другой — тоже заядлый реалист. Они видели другую картинку. Спорили. Но тут мы были не на равных — их никогда не ставили и они были готовы на жертвы. Силовым приемом решение мы протащили, но и этого было мало. Выяснилась недостаточность уже на репетициях с актерами. В пьесе не было юмора, не было лирики. Она была слишком суха, ее было трудно воспринимать. Как-то меня озарило (извините, т. Полонский!). Нужно ввести в спектакль женщин! По сюжету каждый из тех, кто нес эстафету, погибал. А что, если в момент, когда очередная жертва осознавала свою гибель, показывать то, что могло мелькнуть в голове человека в последний момент? Пусть это будет близкая женщина — жена, дочь, сестренка, любимая. Пусть по форме они будут ожившими последними письмами, полученными до плена. По контрасту это было бы цветным, теплым, нежнейшим пятном. И это бы мощно очуждало бесчеловечность предсмертного момента. Неплохо!

Но этого же нет в пьесе! Предстояло убедить авторов. Делали это наглядным убеждением. Чувствуете, дескать, скучно, если подряд. Нужно дать какой-то шлепок нашему слабеющему вниманию. А им не скучно! Они слышат свои слова, произносимые вслух, и их глаза сияют от счастья. Помогло то, что один из них, хоть и кино-, но режиссер, и он нашим воплям внял. Попробовали одно письмо-монолог. Получилось. Сделали всем — хорошо. В конце концов заговорщики находили предателя и казнили его. А что если ему тоже письмо? Конечно! И самое хорошее!

И вот жена рассказывала предателю о сыне, о том, что он мечтает вырасти и быть таким же смелым и честным, как папа, таким же любимым товарищами (на самом деле товарищи в этот момент окружали его с веревкой и мешком в руках). Еще одно остранение. Оно углубляло образ предателя. (У него ведь была своя логика. Он ведь выдавал не всех, а только руководителей бессмысленного, с его точки зрения, восстания, и тем самым спасал одураченных фанатиками людей.) Остранение приоткрывало генезис предательства. Когда-то он был нормальный человек, но смалодушничал в нечеловеческих условиях. Предателя искали и ненавидели в течение всего спектакля. Когда его разоблачали и принимали решение о казни, зал готов был задушить его своими руками. И вдруг он оказывался таким же человеком, как другие, как и смотрящие на него. (Хорошо играл его Феликс Раевский! Зал, конечно, ревел в этом месте всегда. Кстати, вот пример “горячего” воздействия “холодной, рациональной теории очуждения”.)

Кто является автором очуждения? В данном случае режиссер. Бывает и актер. Бывает и драматург. К пример, Петер Вайс в “Марате/Саде”. Больные сумасшедшего дома играют персонажей Великой Французской революции во времена империи Наполеона. Двойное очуждение невероятной мощи, что отмечено неоднократно как смотревшими спектакли, так и ставящими (в том числе Бруком). Прекрасно, если уже автор закладывает очуждение в пьесу. В нашем случае авторы этого не сделали и не сразу пошли на него после режиссерского предложения. Нам помогла, как ни странно, их неопытность и доверчивость. Но им было несладко, так как казалось, что мы портим строгую пьесу инородным вторжением.

Вряд ли было приятно и А. Г. Хмелику очуждение частушками и русским переплясом в спектакле “Мужчины, носите мужские шляпы”. Об этом я уже рассказывал. Но тут другой случай: Александр Григорьевич сам часто пользуется этим приемом. “Пузырьки”, “Тимуровец Лаптев”, “А все-таки она вертится?” — все эти пьесы о серьезных проблемах, которые остраняются тем, что действующие лица пьес школьники. Взрослые отражаются в детях. В “Мужчинах” прием не показался ему нужным, но по доброте душевной он на него согласился. (Даже письменно. Официального согласия потребовал главк! Но это скользкая тема — начальство и очуждение. Обойдем ее.)

А вот случай с “Сослуживцами” Э. Брагинского и Э. Рязанова был гораздо драматичнее. Я уже писал о двойном составе исполнителей, игравших спектакль одновременно. Конечно же, это прием очуждения. Как он появился? Совершенно неосознанно. Что-то раздражало в келейном мирке, возникавшем на сцене. Была в нем какая-то фальшь. Потом стало понятно: малочисленность персонажей — вот что раздражало и было неправдой. Речь все время идет о большом учреждении. Отдаются приказы, команды, если не глобального, то уж всесоюзного значения, а людей всего шесть. Авторы сами почувствовали этот недостаток и в предисловии написали, что несмотря на то, что в пьесе занято мало народу, им хотелось бы, чтобы за ними предполагалось множество людей. Им хотелось бы... Им хотелось, но они ничего для этого не сделали. Нам тоже захотелось и мы сделали.

Надо сказать, что “публичность” сегодняшней жизни, постоянное общение каждого из нас с огромным количеством людей на работе, в транспорте, на улице, в магазине, кинотеатре, на стадионе и тому подобных местах не поддается воспроизведению в обычном театре. В нем всякий персонаж — образ со своим характером, биографией. Этот образ должен экспозироваться, иметь, пусть на коротком отрезке времени, но свое развитие; в чем-то убедить зрителя, обогатить его духовный багаж. В жизни же нам ежедневно встречаются сотни людей, лиц которых мы даже не различаем. Иногда запоминаем ненадолго, иногда даже на всю жизнь, но какой-то одной, даже не гранью, а черточкой. В аристотелевскую драму такой персонаж просто не успеть вставить. В эпическом театре он естественен. Актер-рассказчик мгновенно изобразит легкий абрис такого персонажа и тут же забудет о нем. От него останется лишь тающая дымка в атмосфере спектакля.

Помню, как столкнулся с этой проблемой в своем первом спектакле (поставленном совместно с И. Горбачёвым в театре-студии ЛГУ) “Центр нападения умрет на заре” по пьесе аргентинца Куссани. Она написана в манере эпического театра и очень густо населена. Исполнителей не хватало. Мы изобрели “трансформирующуюся группу студийцев” (так было написано в программке). Отличный способ. Кроме всего прочего, он не обижает исполнителя, получившего маленькую роль, а ставит перед ним творческую задачу создания целой галерейки маленьких ролей. С тех пор всегда стараюсь подобные вопросы решать в спектаклях таким образом. Очень трудно в старой (добрехтовской, но послечеховской) манере письма создать сейчас пьесу с малым числом действующих лиц, чтобы в ней не было натяжки и была бы настоящая правда. Да, собственно, одна за последние годы. Я имею в виду “Варшавскую мелодию” Л. Зорина. В пьесе всего два действующих лица и, тем не менее, все срезы правды: психологический, социальный, национальный, политический, физиологический и какой угодно еще. Счастье напасть на такую ситуацию и суметь так ее разработать, как это сделал драматург. Жаль только, что ему пришлось переменить название (старое название “Варшавянка”). В нем был еще один отзвук. Впрочем, без эпического театра не обошлось и в этой пьесе. Лирические отступления автора придают объем происходящему и погружают в атмосферу времени прекрасно написанные диалоги.

Но вернемся к “Сослуживцам”. Увы, там шестеро персонажей не отражали в себе мир. То были добротно написанные образы людей, узнаваемых, с современными комплексами. Их нельзя было перенести, как героев хохмических комедий, в другой век или страну. Они наши. Но нарочитость, искусственность их мирка оставалась. И мы сдвоили ряды. (Есть такая команда: “Ряды сдвой!”. Раз, два, три — и одна шеренга превращается в две.) Сразу становилось много народу и возникала атмосфера публичности. Но главное, это удвоение как бы говорило: “Товарищи! Да бросьте вы мучаться-то! Вам плохо? Не только вам — другим тоже так себе. Пустяки все это!”

Что-то подобное испытываешь в коридоре перед дверью врача. Дома казалось, что ты заболел чем-то серьезным, чем-то особенным, с чем медицине не разобраться. А посидишь в очереди, послушаешь рассказы других о их болестях, расскажешь о своих и поймешь, что ты такой же, как и другие. Станет легче, но и чуть-чуть обидно — растаял ореол особенного.

К чему эти ассоциации? К тому, что очуждение привносило в спектакль социальность. Чувства людей с его помощью становились массовидными, несколько стадными, не совсем человеческими. Вернее, человеческими, но по какому-то заниженному тарифу. То есть прием снижал уровень героев и их мирка, остраняя его. Он напоминал о существовании иных, горних запросов духа...

Имели ли мы право на эту вольность или нет? Драматурги (в лице половины авторского коллектива — Э. В. Брагинского) решительно кричали “нет” и требовали на сдаче спектакля возврата к своей келейности. Мы — театр — считали, что имеем право на это, и не видели здесь вольности. Формально придраться было не к чему: мы не поменяли ни слова, ни знака в авторском тексте и даже как бы шли навстречу их пожеланиям, высказанным в предисловии. Спектакль приняли. Он пошел. Эмиль Вениаминович с премьеры уехал расстроенный, повторяя, что он человек легкий, а вот, мол, приедет Рязанов — он вас, ребята, убьет. Мы волновались.

Приехал Э. А. Рязанов. Встав с ним рядом, мы испугались. Но внутренний голос говорил, что все обойдется, так как опять повезло — второй автор опять же хоть и кино-, но режиссер. В антракте я на всякий случай спрятался. Вот и финал. Поклоны. Соответственно приему, в нем артисты-двойники выходили с двух сторон, встречались, кланялись зрителям, а потом, взявшись за руки, отходили в сторону. И снова подходили к рампе, отходили, все время держась вместе, парой. Затем, как положено на спектаклях с присутствием авторов, стали вызывать их. Мы замерли. И вдруг они оба взялись за руки и пошли по проходу зала, огромный Рязанов и маленький Брагинский. Потом они разошлись по сторонам к стоящим по бокам лестницам на сцену и вышли на поклон, сохраняя мизансцену наших поклонов! Зал ликовал. Мы тоже. Как сказал Земляника, когда Хлестаков принял первую взятку: “Город наш!” Соавтор-режиссер понял и принял прием^⁷².

А, может быть, им и нужно быть чуть-чуть режиссерами? И драматургам, и актерам. Когда Е. А. Лебедев был у нас режиссером в институте, он играл по Брехту, в то же самое время мучаясь в театре даже в брехтовской пьесе. И в “Без вести пропавших”, и в “Сослуживцах” режиссеры-авторы откликались на приемы, которые не могли принять их соавторы-нережиссеры. Студенты-режиссеры, не очень способные актерски, делали очень сильные дипломные спектакли (я упомянул лишь те, которые видел. Вообще их гораздо больше.). Может быть, именно здесь и зарыта собака?

В “Сослуживцах” мы “победили” авторов. Однако прием, примененный в спектакле, был все-таки слишком лих и необычен. Это сбивало с толку многих. Волкова, Карпова и остальные “первачи” в составах не роптали. Прием они приняли — иначе бы его нельзя было бы применить, но тайно на судьбу сетовали. Мне тоже было жаль, что зритель не увидел отнятые у них партнерами и приемом куски. И вот однажды мы решили себя проверить. Был утренник для неискушенного театром сельского зрителя. И мы сыграли спектакль в одном, первом составе. Оповестили всех противников приема в начальстве, в критике. Все собрались. И что же?

Да, Волкова играла лучше своей партнерши. То же самое — Карпова и все остальные переигрывали своих двойников, но... спектакля не было. То есть он был, но, как сказал Маяковский о ненравящемся ему поэте: “Так... ничего... морковный кофе”. И это не только мое ощущение. Так говорили все те, кто сравнивал спектакли, и сторонники, и противники, и даже те, кто страдал от приема больше всех, — артисты. Больше мы его в одном составе не играли.

Перечитывая написанное, я вдруг увидел, что все время оправдываюсь: придумал это, потому что без него не хватало того-то, вот ввел в спектакль другое — извините, но так лучше, и я имел право, потому что вы же сами написали то-то и то-то. Повезло: автор пошел на предложение... Откуда это? Что за виляние и сюсюканье! Почему мы говорим с автором не на равных, а с пристройкой снизу? Как слуги с хозяевами после революции: “Извините, гражданин-барин, я пошла на собрание!” Почему?

Рефлекс, инерция. Иначе нельзя. Невежливо. Дурной тон. Разумеется, я говорю в принципе о соотношении представителей профессий, а не о соотношении себя с Чеховым или Тютькина с Толстым. Уважительное, иногда почтительное внимание к автору должно быть законом. Он уже сделал свою часть работы. Он начал. Он не спал ночей. Теперь твоя очередь. Влезь в его шкуру, пойми и прочувствуй его замыслы. Без этого ты будешь легкомысленным нахалом, пользующимся своим профессиональным положением. Но рассыпаться в любезностях и реверансах даже перед классиком — тоже ерунда. Нужно работать сообща.

Вот что сказал Брук: “Очуждение — это доступный нам сегодня язык, такой же потенциально богатый, как и поэзия. Это одно из средств динамичного театра в меняющемся мире, и с помощью очуждения мы можем достичь того же, чего Шекспир достигал, используя динамику языка”^⁷³.

В сегодняшнем театра идет очень много инсценировок. Управления и министерства недовольны: им кажется, что это режиссеры хотят подхалтурить и заработать деньги (за инсценировку режиссер получает 1,5% авторских). Драматурги недовольны: у них отбивают хлеб. Критики объясняют это отставанием драматургии или удивляются. А причина, мне кажется, проста: это легальная форма утверждения эпического театра на сцене. Инсценировку иным способом не поставишь.

Обратите внимание на то, как изменилась сама инсценировка. Когда-то она была дурной пьесой с огромными монологами и невероятным количеством эпизодов. Для ее выделки требовались мотки ниток, с помощью которых цеплялись друг к другу реплики. (В реплики превращались разрозненные фразы, разбросанные по широкому полю романа.) Чтобы повествовательная проза превратилась в реплику диалога, нужно было менять третье лицо на первое, не особенно задумываясь над этим. Были, и еще есть, как бы профессионалы-инсценировщики — драматурги третьей руки, которые с помощью клея и ножниц превращали “Войну и мир” в стостраничную пьесу.

Изредка большие драматурги делали инсценировки: Булгаков — “Мертвые души”, Розов — “Брат Алеша”, “Обыкновенная история”, Арбузов — “Накануне”. Это каприз, прихоть настоящих художников, потребность слиться с чем-то близким и большим. (Пусть и сделанная иногда по заказу какого-нибудь театра.) В отличие от драматургов-ремесленников они писали хорошие настоящие пьесы. Их ставили многие театры.

Сейчас инсценировка стала другой. Ее делают сами режиссеры, иногда в компании с завлитом, если они главные и им очень некогда. Их тираж, как правило, один экземпляр. Я поставил много спектаклей по инсценировкам. Ни одну из них не ставил другой режиссер. Хотя желающие и были: “Пришлите, пожалуйста, вашу инсценировку “Что делать?””. “Нельзя ли познакомиться с вашим вариантом “Села Степанчикова”?”. “Нет ли у вас свободного экземпляра “Романа и Юльки”?” — Есть, пожалуйста, знакомьтесь. Результат один: возвращение с благодарностью и со взором опущенным долу — не подошло. Конечно, не подошло, если режиссер, которому завлит подсунул инсценировку, давшую основание для удачного спектакля, самостоятельный художник. Сегодняшняя инсценировка индивидуально-неповторима, субъективна, как тот спектакль, который по ней будет поставлен. В ней много прозаического текста, который не будет говорить специальный чтец, а произнесут сами актеры, играющие роли, или про своего героя, или про другого. Для этого, с точки зрения театра переживания, они будут выходить из образа, а с позиций эпического театра они будут говорить от имени своего персонажа. И тогда в финале спектакля “Село Степанчиково” безумный Видоплясов — Дрейден войдет в сознание и скажет: “Бедный Видоплясов давным-давно в желтом доме”. Актриса, игравшая бессловесную Прасковью Ивановну (Т. В. Сезеневская) пояснит: “В натуре Прасковьи Ивановны есть одно замечательное свойство: совершенно уничтожаться перед теми, кого она полюбила”. Этот маленький моноложец реабилитирует актрису и поставит под сомнение кротость ее героини, вместе со всеми сотворившей своей слепой любовью совершенно недостойного кумира из Фомы Фомича. Большой артист Н. Д. Харитонов, игравший маленькую роль слуги, улыбнется: “Гаврила очень постарел и совершенно разучился говорить по-французски”. (В спектакле его герой послушно твердил французские вокабулы по издевательскому приказу Опискина.)

Теперешняя инсценировка — все меньше плохая пьеса, все больше монтаж подлинных кусков авторского текста. В его основе все тот же принцип монтажности, мозаичности сознания современного человека, который делает возможным то, о чем мы говорили выше — дискретность, пунктирность сегодняшнего существования на сцене. Пропущенные авторские куски компенсируются живым воплощением оставшихся. Сошлюсь на критика Р. М. Беньяш. Вспоминая работы в инсценировках Смоктуновского в “Идиоте” и Лебедева в “Холстомере”, она пишет: “Их магия беспредельна, и нет никакого изъяна в философской объемности их образов. На сцене о них говорится короче, чем в прозе, но нисколько не меньше”^⁷⁴. Высказалась она в дискуссии под рубрикой “Книга на сцене”, проведенной “Литературной газетой”.

Дискуссию начал В. С. Розов в 1980 году. Она вспыхнула ярко и быстро погасла. По разным причинам я ее пропустил и просмотрел позже, когда стал писать об инсценировках. Пришлось несколько почеркать написанное. Некоторые вещи уже заметили и другие - что характер инсценировок изменился, что они стали индивидуальны, а ““инсценировка для всех” — это миф, либо выгодный щит для ремесленников” (Г. А. Товстоногов)^⁷⁵.

Кое-что понравилось: оценка А. Смелянским того же Холстомера. “...Когда в центре грязной конюшни Холстомер Лебедева взорвался бессловесным стоном, кличем, каким-то древним воплем, смешавшим воедино восторг и ужас, очищающим душу страхом и состраданием, вряд ли кто в тот момент думал о том, зачем мы инсценируем прозу”^⁷⁶.

Или: “Теперь и навсегда театр способен передавать духовное содержание прозы адекватно” (Ю. Рыбаков)^⁷⁷.

Кое-что не понравилось. (А больше всего то, что В. С. Розов унизился до разговоров, что, де, за инсценировки неплохо платят, и встал на уровень бухгалтерий.) Не понравилось отсутствие строгости в доказательствах у противников. Дискредитировали инсценировки с помощью неудачных спектаклей и ролей, возносили с помощью хороших.

Большинство участников сходилось в том, что раз факт существования прозы на сцене есть реальность, то с этим ничего не поделаешь. Предлагалось драматургам делать из этого выводы и писать так, чтобы хотелось ставить их, а не прозу.

Не прошло и полгода, как в той же газете драматург С. Алёшин с упорством, достойным, как говорится, лучшего применения, опять излагает те же претензии: самопоказ режиссуры, режиссеры пользуются своим положением и пишут, не умея этого делать, и т. д., и т. п.^⁷⁸ Позиция газеты удивляет. Позиция драматурга Алёшина нисколько. Я помню, как он сотрудничал с БДТ, когда ставилась его “Палата” (я был ассистентом при режиссере). Категорическое настаивание на своих не словах даже, а запятых. Полная глухота к сыгранному прекрасными артистами Полицеймако, Копеляном, Корном, Поповой говорили об отсутствии контакта и сопряженности с живым театром.

Дело не во мнении еще одного драматурга. Не в непоследовательности газеты. Дело в том, что это еще одно свидетельство существования серьезного, принципиального непонимания между драматургией и театром. Драматургии — в целом, исключая отдельных (лучших) драматургов, пишущих с учетом сегодняшних запросов театра. Впрочем, и им в театрах неуютно, и они защищают интересы клана. Театра — в лице его самых передовых и активных сил — режиссуры и литчастей. Обычно мы говорим о новой драматургии, которая породила режиссерский театр. И это правильно. Но нужно идти дальше — рожденная профессия в свою очередь реформирует драматургию. Это особенно заметно по спектаклям, поставленным без драматической основы, по инсценировкам и композициям прозаических произведений. Еще раз обратимся к статье Р. Кречетовой: “Конечно, композиция больше режиссура, чем драматургия. Но именно поэтому она полнее, чем любая пьеса, принесенная в театр со стороны, сумела перевести возможности режиссерского театра, его взлеты, открытия — в чисто литературный план. И в ней зафиксировано нечто большее, чем разные пути приспособления необходимого материала для сцены. Тут сконцентрировано театральное мышление целой эпохи, причем эпохи, принципиально важной в истории сценического искусства.

Разумеется, каждая отдельно взятая композиция не была великим произведением искусства, если смотреть на нее с литературной, а не сценической стороны. Но, взятые вместе, они, пожалуй, явили нам коллективный драматургический гений, разработавший целый набор неведомых прежде сценических структур, отыскавший новые источники драматического движения, лежащие за пределами традиционного сюжета или конфликта; выбросивший на сцену поток идей, относящихся к самым разным уровням драмы”^⁷⁹.

Вспоминается бруковское: “с помощью очуждения мы можем достичь того же, чего Шекспир достигал, используя динамику языка”.

Еще раз кратко изложу свою версию происшедшего:

В результате первой театральной революции театральное искусство обрело самостоятельность.
В результате второй оно включило в себя эпос. Язык театра пополнился методом очуждения.
В конкурентной борьбе с массовыми зрелищными искусствами театр сегодня использует все мыслимые средства воздействия на зрителя, объединяя несоединимое, играя на контрастах самых разнородных элементов и систем.

Драматургам будет плохо до тех пор, пока они не примут все это как данность и внутренне не перестроятся. Если же им это удастся, они будут чувствовать себя участниками общего дела и не будут заниматься амбициями. Если нет, театр все дальше будет уходить от пьесы старого типа к поэзии и прозе. И произойдет разрыв. Драматургия останется жанром литературы для очень небольшого круга читателей и в таком виде просто заглохнет, ибо крайняя условность ее метода отражения действительности сегодня раздражает, если не сдобрена живым актерским исполнением. В цитируемой статье Р. Кречетова справедливо видит в драматургическом способе отражения действительности некий специальный инструмент, который, сужая сферу отражаемого, позволяет тем не менее увидеть то, что без него не видно. Это так. Предположим, что этот инструмент — микроскоп. Сегодня он нужен, но уже не в первозданном виде, а в виде электронного микроскопа или эндоскопа. Прибором Левенгука сегодня, кроме банальностей строения клетки, ничего не увидишь. А электронный — показывает гены и двойную спираль ДНК. Эндоскопом можно заглянуть во внутренний орган и увидеть его работу в динамике. Сегодняшняя оснащенность требуется и для драматургического инструмента.

^ ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ

повествует о том, почему сегодня плохо артистам. С точки зрения автора, их трудности происходят из-за неучета тех же качественных перемен в театральном искусстве. Автор приходит к выводу о необходимости смены типа актера. Сегодняшний артист должен стать универсалом. Тогда и только тогда он будет в состоянии отражать макро- и микрозапросы, волнующие зрителя.

АКТЕРЫ. Итак, театр за столетие трижды менялся: Станиславский, Брехт, оба вместе с прибавлениями. А актерство? Тоже, конечно, менялось, иначе не было бы перемен в театрах, но менялось фрагментарно — отдельными, самыми чуткими своими элементами, менялось неосознанно, и сейчас, надо констатировать, совершенно дезориентировано в том, как играть.

В самом деле, в институте ратуют за непрерывный поиск, постоянный тренинг, а в театре (столичном, выпускающим максимум четыре спектакля в сезон, а то и три, иногда даже два) приходится ждать хорошей роли годами. В институте: “Я в предлагаемых обстоятельствах”, а в театре я, я, я. Долгое типажное использование молодой индивидуальности. Зачем тут тренинг и поиск? В институте — не наигрывай! В театре — быстрей давай результат! Режиссеру некогда с тобой возиться.

Но не в этом главное. Как-то в Театре Комедии мы подсчитали, сколько школ представлено в труппе. Получилось всего лишь в два раза меньше, чем актеров. Этот “разнотык” требований, помноженный на пестроту требований меняющихся режиссеров приводит, однако, не к “расцвету всех цветов”, а к усреднению манеры игры. Актер машет на всех рукой и делает, что бог на душу пошлет. А посылается в таком случае нечто поверхностное, приблизительное. Я уже писал — не более трети актеров сегодня владеет методом действенного анализа всерьез. А это единственный метод, преподаваемый в наших театральных заведениях.

Все-таки, что же привнесли в актерское искусство происшедшие изменения?

Когда-то труппа МХТ была собранием не только самых талантливых, но и самых образованных, самых воспитанных, самых чутких к общественной жизни людей. Режиссер театра Леопольд Сулержицкий был другом Толстого, Артем дружил с Чеховым, Мейерхольд состоял с ним в активной переписке. Книппер стала его женой. У В. И. Качалова скрывался Бауман. М. Ф. Андреева (жена Горького) впрямую занималась революционной деятельностью. Примеры можно множить и множить. К этой компании тянулось все лучшее в России. Они влюбляли в себя людей. Именно в этой питательной среде возникла система — научно обоснованный метод актерской игры.

Кстати, родился он при прямом активном участии и в поисках, и в формулировках, и в упорном “приставании” к Станиславскому Сулержицкого (что засвидетельствовано самим К. С.). А Сулержицкий — Сулер, как его дружески называли — не только близкий Толстому человек, но и, по его признанию, “самый симпатичный толстовец”. Это человек, который перевозил духоборов в Канаду, на специально зафрахтованных им пароходах (одним из которых сам руководил)^⁸⁰.

Поэтому в систему Станиславского интеллигентность и высокие моральные качестве (не в стерильно-статуарном, а в активно-действенном виде) входили изначально. Студией, превратившейся потом в МХТ II, где проверялись экспериментально новые идеи Станиславского, давшей театру Вахтангова и Михаила Чехова, руководил Сулержицкий. В ней не просто преподавались профессиональные новшества. Они увязывались с высокой братской моралью и активной жизненной позицией. У студии был свой участок земли в Крыму, под Евпаторией. Полгода студийцы проводили в Москве, полгода работали на своем участке. Их непременными гостями бывали актеры МХТ.

То есть, при своем зарождении, изначально, система Станиславского не мыслилась в отрыве от жизненных задач. В этом несомненное влияние Толстого, через Сулера, на ее создателя. И если терминологически понятие о сверхзадаче сформировалось после революции, в двадцатые годы, то практически и в работе театра, и в обучении актеров оно присутствовало всегда. Поэтому и не было маленьких ролей, поэтому и был ансамбль, поэтому и в голову не могло придти актеру любого положения, что он имеет право не быть занятым в массовой сцене.

Мы исповедуем эту веру. Этой методе мы учим в институте. Но ей ли? А не средней ли ее части только? Только технологии действенного добывания в себе чувства и не более. К бессознательному через

Blog

Игра людей людьми для людей

Содержание