Игра людей людьми для людей

Вид материала

Документы

Содержание Глава шестая

Подобный материал:

• Человек среди людей взаимоотношения между людьми, 7.84kb.
• Игры с песком хороши своей универсальностью. Для маленьких, для средних и для больших, 130.41kb.
• Р. М. Ханинова поэтика вещей-людей и людей-вещей в рассказ, 241.11kb.
• «Этика экологической ответственности» Ролевая игра, 82.91kb.
• К. Д. Глинки «утверждаю» Декан экономического факультета Терновых К. С. 2002 г. Рабочая, 192.96kb.
• Менеджмент в школе План, 163.63kb.
• План мероприятий, проводимых в г. Красноярске в 2011 году в рамках городской акции, 415.4kb.
• Обзор методов идентификации людей, 100.6kb.
• Отечественной Войне «Герои живут рядом. Серебряников Виктор Петрович», 32.62kb.
• Посланнику Господа Бога зависит успешное разрешение, 159.5kb.

В.Г.) отражает интересы народа и истину, следуйте за ним, если же нет — исправляйте его!”²⁹

Можно вспомнить еще одно исключение: в наше время пьеса Петера Вайса “Дознание” исполнялась общественными деятелями ГДР, но это совершенно особая пьеса, принадлежащая по стилистике к эпическому театру Брехта. В методике этого театра слово вновь приобретает утраченное значение. Об эпическом театре мы будем говорить подробно и основательно ниже.

Невозможность описанного феномена сегодня лишний раз говорит о революционном перевороте, происшедшем в театре в конце XIX века. (Почему-то он стыдливо называется реформой. Вероятно, потому, что по времени совпал с революциями общественными.) Вернемся и присмотримся к этому перевороту еще раз.

Чтобы добывать пищу, и человек, и животные должны затрачивать какие-то усилия, трудиться. Трудиться сообща — трудиться эффективней. Это знают и животные. Для этого нужна связь, коммуникация между особями. Сигналы оповещения об опасности, наличии или отсутствии пищи и прочих важных вещах зафиксированы и расшифрованы для многих видов животных. У человека способность общения развилась особенно и своеобразно. В своей эволюции он раздвоил отражение мира. У животных оно едино — эмоционально. У человека и эмоционально и рационально. Эмоция передает ощущение, впечатление от предмета или явления. Понятие — его сущность. Эмоция индивидуальна, субъективна. Это только мое впечатление, только мое ощущение. Вывод о предмете на ее основании можно сделать лишь косвенно. Человеку горячему умеренная погода покажется теплой, человеку зябкому — холодной. Информация же типа: “температура воздуха 18–20 градусов, ветер северо-западный” — объективна. Она не зависит от темперамента человека, который определял температуру и направление ветра. Обмен мыслями это обмен понятиями. А понятия выражаются словами.

Словами же пишутся и пьесы. Словами-понятиями. В них люди, преследуя какую-то цель, обмениваются той или иной информацией. В случае с шекспировской сценой у гроба Ричарду нужно было довести до сведения Анны, до ее сознания мысль о том, что причиной происшедших злодейств является его любовь к ней. Чувство, в котором он не властен. Когда она поймет это, она принесет себя в жертву и его цель (обладание ею) будет достигнута.

Тютчевское “Мысль изреченная есть ложь” — это не обвинение рода людского во лживости, а претензия, сетование на несовершенство второй сигнальной системы. Ложь, в смысле неточности выражения мысли, огрубление ее при передаче словами. Интонация, с которой слова произносятся, те или иные смысловые акценты, паузы между словами и фразами, темп и ритм, в которых слова говорятся, сообщают им эмоциональную окраску. Делают передаваемую информацию намного богаче.

Пьеса, озвученная актерами, производит более сильное воздействие, чем при чтении глазами. Иллюзия жизнеподобия при актерском воплощении делается больше, ибо прибавляет к процессу, описанному с помощью второй сигнальной системы лишь схематично, большую полноту. Полнота привносится элементами первой сигнальной системы — эмоции, ощущения, представления, впечатления, испытываемые актерами и передаваемые ими зрителям.

Но вот какую информацию передают реплики из пьес, которые Н.Я.Берковский метко назвал “чеховскими афоризмами”? “Бальзак венчался в Бердичеве”, “Цицикар. Здесь свирепствует оспа” — газетные строки, произнесенные вслух Чебутыкиным, не имеют никакого отношения к предыдущим и последующим репликам. “А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!” — сказано Астровым в ситуации, к Африке никакого отношения не имеющей. А вот диалог Чебутыкина и Солёного: “Я вам говорю, черемша — лук. — А я вам говорю, чехартма — баранина. — А я вам говорю, черемша — лук”. Диалог глухих. Замечено, что у Чехова причинно-следственные связи нарушены. Это говорит о разобщенности чеховских героев, отражающей жизненную разобщенность. Но это содержательная оценка его диалогов. А что же это такое по приему?

Тот же Н.Я.Берковский приводит такой пример: в ранней редакции “Трех сестер” вместо постоянно повторяемой Машей фразы: “У лукоморья дуб зеленый. Златая цепь на дубе том” была другая: “Слава Богу, слава нам. Туртукай взят, и мы там...” Это депеша Суворова, отправленная им с поля боя. Ни та, ни другая фразы никакого прямого отношения к событиям не имеют. Но этот авторский прием приоткрывают дверь в его лабораторию. Фраза возникает автоматически. Но первую говорит жена учителя гимназии, а вторую — дочь военного. И в том, и в другом варианте фраза возникает неосознанно, она навязла в зубах. Чехов более сложно, на иной основе строит взаимоотношения людей. Причинно-следственные связи заменяются связями ассоциативными. Иногда они существуют вместе, накладываясь друг на друга, сложно переплетаясь. Потому и провалилась “Чайка” на Александринской сцене. До того там только окрашивали эмоционально логику, заключавшуюся в авторских словах, а тут ее как бы не было. Она осталась непонятой. Да что там императорские артисты, сам Станиславский, по его признанию, сначала находил пьесу “странной”, и понадобились упорные усилия Немировича, чтобы он ее понял. Об этом Станиславский подробно пишет в своей книге. МХТ научился играть Чехова, но на других сценах он продолжал проваливаться. Нужно было в корне менять актерскую методу.

В чем же состояла новизна, принесенная новой драматургией в театр? (Эти особенности проявились не только у Чехова, а и у Ибсена, Метерлинка, Гауптмана и других современных им драматургов. Не случайна тяга МХТ к этим авторам. Но у нас в России особенно ясно и четко это выявилось именно в работе над чеховскими спектаклями.) Дочеховская драматургия представляет собой словесные модели жизненных ситуаций, построенные на прямой логике текста. С Чехова начинается логика “подтекста”. Его пьесы более сложные, более полные, более правдивые модели жизни. Их появление не случайно, а закономерно.

В XIX веке человечество по иному стало воспринимать мир. В науке были открыты и сформулированы принципы взаимосвязей, движения, историзма, соединенности времен и явлений. Возникла тоска по универсальности, целостности знания в науке и по первобытному синкретизму в искусстве. Понимание человека тоже изменилось: раньше он был субъектом лишь психологического изображения, а стал восприниматься как существо социальное. Это не снимало психологизма, но усложняло его общественными функциями человека. Вместе с требованиями общественно-политических характеристик прибавились и другие. Теории условных рефлексов и психоанализа поставили человека на землю. В том смысле, что напомнили о его физиологическом естестве. О том, что психология существует на фундаменте физиологии.

Все эти новые представления о человеке не могли не отразиться в искусстве. Именно они, вероятно, и породили реалистический роман XIX века в литературе, ибо только этот жанр, с присущей ему широтой и глубиной охвата действительности мог ответить на новые требования. Когда настала очередь реформирования правды на театре, появились требования ансамбля исполнителей, соединенности разных искусств в спектакле и, самое главное, — появилась потребность увидеть жизнь персонажей пьесы помимо текста, за ним. Не в паузах, а параллельно тексту.

Раньше паузы в спектакле были редки. О них говорили: “актер проверяется в паузе”, “гастрольная пауза”. Теперь они становились непременным элементом спектакля. Между прочим, это выразилось в простом количественном показателе — пьесы стали короче. Раньше писались пятиактные трагедии, потом количество уменьшилось — четыре, три. Сейчас мы дошли до двух (которые все чаще играем без антракта). Время же длительности спектакля не уменьшилось. Помните театральную легенду об исполнителе роли Тихона в “Грозе”? Рыдая в финале над мертвой Катериной, он ей шепчет: “Хорошо тебе, Катя, а мне еще водевиль играть!” Да, за многоактной драмой следовал водевиль, это было принято. Сегодня, если пьеса Островского не сокращена, то спектакль будет длиться 3,5–4 часа, и редкая птица-зритель долетит до его середины. Вот простой количественный показатель происшедшей театральной революции.

Для ее свершения понадобилась новая театральная специальность — режиссура. Ее не только не было раньше, ее не могло быть, как не могло быть, скажем, водопроводчика до появления водопровода. Воду добывали из колодцев. Но того, кто умел копать колодец, нельзя считать водопроводчиком. Возникло новое правило игры и перевернуло прежнюю тактику и стратегию, потребовало новых игроков. Стоклеточные шашки, игра в футбол с возможностью действовать руками. Футбол превратился в регби. Это, конечно же, революция, хотя называют ее реформой. Называют только потому, что она произошла мирно. Но, во-первых, относительно мирно, во-вторых, теоретически и революция может быть мирной.

Телега превратилась в автомобиль. Реальная лошадь в лошадиные силы.

В человеческой психике есть особенность: мы не любим слишком резких поворотов, мы их стремимся округлить. Боязнь потерять равновесие. Существует инерция предыдущего движения, которая может опрокинуть движущийся объект при крутом изменении траектории. И вот, появившиеся автомобили гримируются под извозчичьи пролетки. Пароходы сохраняют ненужные им парусные мачты, дизельные суда — дымовые трубы.

Это же свойство проявилось и в театре. Режиссеры дружно объявили себя рабами авторов. Сказали, что умирают в актере, а умирали “в”, “за”, “под”, “для” — автора. Не знаю, какие еще употребить предлоги, чтобы выразить эту страсть самоуничижения. Соединение себя с авторством, а не с исполнительством, правильно, но самооценка неверна. Насколько я знаю, только два человека за всю историю режиссуры мужественно признались: они авторы спектаклей. Всеволод Мейерхольд утверждал это в афише. Четверть века спустя это же прямо и недвусмысленно сказал создатель ТНП Жан Вилар. Сегодня все большее число режиссеров разделяет концепцию авторства, но официально она не принята и обзывается тягой к самовыражению.

Между тем, понимание режиссуры как авторства — вопрос не пустой, а принципиальный. Это не вопрос амбиции или престижа. Это вопрос о сути профессии. Театр остался прежним только по видимости: есть место, где играют, есть, где смотрят на игру. Впрочем, и тут изменения: и зрители сидят на сцене, и актеры играют в зале. Деление на играющих и воспринимающих игру осталось (хотя в студии Гротовского “Лаборатория” исчезало и оно). Если продолжить аналогию с появлением автомобилизма (по времени изобретения близки), то дорога — то есть то, по чему едут, — осталась, но скорость передвижения и грузоподъемность невероятно возросли. Изменилась и сама дорога. Было изобретено другое, более прочное, покрытие; были спрямлены извивы пути, которые стали препятствием для увеличения скорости.

Так и в театре. Публика и актеры остались. Но то, что между ними происходило, изменилось. Теперь стали ходить на тематику и проблематику изображаемого, на трактовку пьесы, на режиссерскую концепцию. Зрителю-театралу, любителю премьерного празднества в театре стало неуютно. Но впрочем, все это вторичности, следствия, а не причины. Вернемся к причинам и присмотримся к ним внимательней. Под причиной мы разумеем двойственность содержания новой драматургии, то, что она воздействует на зрителя суммарно и текстом, и подтекстом.

Возьмем для удобства анализа такую частную и, в то же время, обязательную форму проявления внутренней жизни театрального персонажа, как монолог. Сначала дочеховская драматургия. Пушкин. “Борис Годунов”. Сцена у фонтана.

“Вот и фонтан; сюда она придет...” Гришка Отрепьев, истосковавшийся по светским удовольствиям инок, явился на свидание с Мариной Мнишек удовлетворить свои мужские и человеческие амбиции. Его избранница всячески пытается переориентировать не в меру чувствительного юношу. Требуются срочные военно-политические акции, а не любовные игры. Разгоряченный любовник не сразу понимает, куда она клонит, поняв же, ставит эксперимент-экспромт: признается любимой в том, что он самозванец. Если он ей дорог, то она останется с ним. Если же ей дорого его происхождение, то она от него отшатнется. Марина поражена: “О стыд! о горе мне!” Она осыпает самозванца градом насмешек и оскорблений. И тут в нем пробуждается поистине царское самолюбие:

“Тень Грозного меня усыновила,

Димитрием из гроба нарекла...

Царевич я.Довольно, стыдно мне

Пред гордою полячкой унижаться”.

Он говорит сильно. Он говорит решительно. И что же? Только что убедившаяся, что имеет дело с авантюристом, умная Марина принимает его слова на веру:

“Я слышу речь не мальчика, но мужа.

С тобою, князь, она меня мирит”.

Правда, слова изложены в прекрасном монологе. Его мог произнести только неординарный человек. В нем действительно есть нечто царственное. Но все-таки он же может и обманывать! Следует мгновенная и точная оценка новой ситуации, в результате которой контакт между сторонами восстанавливается, но уже без всяких романтических покровов. Невеста ставит условие: сначала московский престол, потом свадьба.

События развиваются как в детективе или в шахматной партии. По правилам логики: тезис, антитезис, синтезис. Красивая актриса с хорошей дикцией (Первая героиня), темпераментный герой-любовник, фонтан, одна репетиция. Даже суфлер не нужен (прекрасные стихи запомнятся быстро). И сцена готова. Ее можно играть на каком-нибудь благотворительном вечере в концерте.

Шиллер. “Коварство и любовь”. Фердинанд, прочтя письмо Луизы к мнимому сопернику, обрушивается на нее страстным монологом, разоблачающим женское коварство. Он безоговорочно поверил словам письма. Луиза не сомневается в перемене его отношения к ней. Вслед за ними и современный им зритель не сомневался в правде происходящего.

Вот коварная леди Мильфорд в монологе рассказывает Фердинанду свою историю, которая во многом оправдывает ее падение, и тот абсолютно верит ей, забыв о ее коварстве. Может быть, такая сверхдоверчивость черта героев? Нет. Сама леди Мильфорд принимает мгновенные решения, основываясь только на словах, произнесенных то камердинером, то незнакомой ей Луизой.

И так далее и тому подобное. Причины, по которым гремят те или иные монологи, не интересуют партнеров. Вернее, интересуют только их логичность или нелогичность, а психологическая, затекстовая, глубинная жизнь людей им неважна. Ее как бы не существует. Вера героев в слова отражает веру в них автора. И не только Шиллера. Он посередине большого списка великих имен. Список начинается с Эсхила и кончается Гюго, Бальзаком (в качестве драматургов, а не романистов). У нас Гоголем, Островским.

“Что только подразумевалось, что по всем обстоятельствам действия таилось и не могло не таиться, то в этой старой драматургии необдуманно выставлялось напоказ, выплывало наружу. Не было отчетливого разделения на явное, публичное и скрытое, скрытное. И то и другое перепутывалось, порой довольно наивным образом. Персонажи исповедовались друг перед другом, хотя признания эти могли быть вредны обеим сторонам. Заметным орудием драмы служили монологи, реплики в сторону, глухо, «в бороду» произнесенные про себя персонажем слова”³⁰.

Вот в “Фаусте” Гёте Мефистофель вместо Фауста дает советы ученику, выбирающему профессию. Он произносит серию монологов, разоблачающих ограниченность и схоластичность человеческого знания. Ученик не замечает подмены. Сегодняшний драматург обязательно развил бы ситуацию. Была бы сцена опрокидывания концепции ученика, его намерений и планов, может быть, всего жизненного пути. Великого же Гёте это совершенно не интересует. Ученик воспринимает услышанное как откровение, лишь несколько утомляется от обилия парадоксов. Автора интересует совпадение концепции Чёрта и Фауста (и техническая необходимость дать время исполнителю роли ученого превратиться в цветущего юношу).

А вот великий Гамлет произносит великий монолог “Быть иль не быть”. Гордон Крэг сказал: “Даже если бы самые чуткие, самые страстные актеры всего света собрались и попытались исполнить Гамлета, должная передача не была бы достигнута; я боюсь, что правильное воспроизведение Гамлета — невозможно”³¹. Доля истины в его словах есть. В самом деле, монолог этот — гениальное художественное формулирование основной человеческой альтернативы. Попытки его “театрализовать”, “решить” только разбавляют, даже оскорбляют его. “Думающее” лицо любого, хорошего или плохого актера оглупляет его. Может быть, чувствуя это, Козинцев, имея прекрасного исполнителя — Смоктуновского, тем не менее во время этого монолога показывал в фильме колеблющееся море, вызывая ассоциативно ощущение вечности поднимаемого вопроса. Действенная основа монолога — подтолкнуть себя анализом к поступку — мельчит блистательную постановку философского вопроса. Заставляя себя мстить, мобилизуя для этого весь свой эмоциональный, волевой, интеллектуальный аппарат, Гамлет совершает открытие. Так Кибальчич, отвлекая себя от мыслей о предстоящей казни, изобретает реактивный принцип движения. Повод открытия меркнет перед тем, что открылось. Ищут короткую дорогу для ввоза приправ к пище, а открывают новый материк.

Крэг, говоря о невозможности постановки Шекспира, имел в виду, что современный ему актер не соединялся с великим драматургом. В этом причина бесконечных поисков и компромиссов, и новых вариантов, и новых паллиатив, которые длились в течение трех лет работы над спектаклем “Гамлет” во МХТе³². Потом режиссура (но не мхатовская!) овладеет и Шекспиром, но это будет позже. Поначалу же ей поддавались лишь пьесы, написанные по “линии интуиции и чувства”, как ее называл основатель художественного театра.

Шекспир, как и его предшественники и последователи, писал в расчете на громко и четко говорящего актера, заразительного эмоционально, способного произносить его стихотворные реплики с такой страстью и огнем, что их логическая основа, конструкция уходила под видимую поверхность бушующего моря чувств и становилась незаметной. При этом бы еще высокий рост, красивую осанку, уменье носить костюм — и образ Гамлета, короля Лира, Отелло, Просперо — готов. Поэтому можно было срепетировать спектакль за одну-две репетиции. Поэтому можно было играть роль даже не зная текста, под суфлера. Автор, если его слова доносили достаточно внятно, работал сам за себя.

Я говорю о Шекспире, так как он самый признанный и самый известный драматург мира. Хотя, может быть, пример и небезусловен (в смысле противоположности шекспировской и чеховской драматургии). Мы обычно вспоминаем с улыбкой слова Л.Толстого: “Ваши пьесы, Антон Павлович, слабее даже шекспировских”³³. Может быть, он и не совсем неправ, ставя их рядом. (Разумеется, при перемене знака - на +.) Ведь впоследствии, когда режиссерский театр распространил себя и на классику, на дочеховскую драматургию, он нашел возможности для выявления внесловесной жизни и в ней. И у Шекспира в том числе. Мы будем говорить об этом подробно. Старая драматургия неоднородна. Та ее часть, которую принято называть классикой, выжила и в новое время. Большая ее часть вдруг резко постарела, как стареют молодые здоровые родители, когда вдруг вырастают их дети. Постарела и превратилась в утиль, в хлам. Впрочем, клеймо “утиль” лучше не ставить или ставить смывающейся краской. Нет-нет да и выплывают из Леты названия пьес, к которым неожиданно новые режиссеры подбирают новые ключи. Однако вернемся к Гамлету.

Итак, датский принц проанализировал и в точных словах охарактеризовал ситуацию выбора, в которой оказался. Сделал из нее вывод, побуждающий его к действию. И то, и другое проделано одним лишь автором пьесы во всей возможной полноте и естественности.

Теперь возьмем для примера какой-нибудь чеховский монолог. Скажем, монолог доктора Астрова о лесах, который так любят цитировать защитники среды обитания.

Он любит Елену Андреевну, жену Серебрякова. Его безнадежно любит Соня. Елена Андреевна тоже неравнодушна к нему, но не может решиться на супружескую неверность. Она ищет основания, внутренние причины, оправдавшие бы их встречу. Такой убедительной для ее целомудрия причиной является признание Сони в чувстве к Астрову, которое как бы обязывает Елену Андреевну поговорить с ним. Это повод внутренний. Есть и внешний — Астров собирался показать ей свое хобби — план распределения лесов в уезде по разным периодам. Для Астрова это тоже внешний повод для встречи. На самом деле ему нужна близость этой женщины. Он понимает, что и Елена Андреевна нуждается в нем. В ситуации, когда одна женщина говорит предмету своей симпатии о любви к нему другой, есть пикантность. Есть щекочущая душу мука благородного самопожертвования. За всем этим следит зритель, ибо он в курсе всех обстоятельств, в которых состоится встреча. Если при этом он и слышит монолог о лесах, то воспринимает его периферией сознания. В фокусе его внимания другое — обнаружится подводный план сцены или нет, что будет с людьми, созданными друг для друга (это мнение сформировано в нем автором до того), удержатся ли люди в рамках, ими же для себя придуманных. Раньше драматург старой школы описал бы эту ситуацию в прямых словах. Заботы о “зеленом друге” и его судьбе ему бы и в голову не пришли. Театр бы ситуацию озвучил и расцветил с помощью актеров. И зритель был бы доволен.

Теперь нет. Метод раскрашивания авторских картинок не годился. Провал “Чайки” в Александринке запомнился надолго. Теперь от театра требовалось умение так построить взаимоотношения людей, чтобы происходящее между ними было понятно без слов, вернее, даже вопреки словам. Было очень трудно сделать это. Потребовалась разработка новой методы актерского мастерства, получившей название системы Станиславского. Для работы по системе требуется много усилий и умений, что выражается хотя бы в гораздо большем числе репетиций и удлинении сроков создания спектаклей. Но, конечно же, не только в этом. В свое время мы будем говорить о методе актерской игры специально и подробно. А сейчас продолжим экскурс в драматургию монолога.

Пьеса 60-х годов. Володин “В гостях и дома”. Картина девятая. Мчащаяся автомашина. За рулем ученый-физик Тельпугов. Рядом линотипистка Клавдия. Им за сорок. Они любят друг друга. Но они люди порядочные, совестливые. У обоих дети от предыдущих браков, у обоих большие чувства в прошлом. Прошлое с ними. Любящие хотят быть чистыми друг перед другом и для этого рассказывают один другому былое. Былое они не хотят предавать, вычеркивая его из своей жизни. Они даже несколько перебирают в его защите.

Сцена представляет собой два монолога, произносимых порциями, попеременно. Вот сказала Клавдия о своей военной любви и о месте свиданий на какой-то поляне. Тельпугов не ответил ей, а сказал несколько фраз о своей умершей жене, тоже со щемящими душу подробностями. Они задели Клавдию. В следующей порции своего прошлого она прибавляет подробностей. Он отвечает ей тем же. Люди невероятно мучают друг друга, но это не садизм, а взаимоочищение. Градус сцены растет, она просто закипает. Тем не менее ни слова не говорится о них сегодняшних. Только два перекрещивающихся монолога-воспоминания. По мельканию огней и визгу тормозов мы понимаем, как бешено несется машина. В конце концов Клавдия кричит от страха, Тельпугов останавливает машину, и они обнимаются. Сцена с невероятно интенсивным общением идет без обмена репликами (в старом драматургическом понимании). В ней присутствуют незримо еще два человека — умершая жена Тельпугова и убитый лейтенант Клавдии.

То, что происходит за словами в новой драматургии, гораздо важнее того, о чем говорится в словах. В приведенном примере слова говорят о прошлом, о бывшем, а решается будущее. Бывают слова совсем неважные, междометия, случайные фразы. “Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни...”³⁴ — вероятно, сказано об этом. Если же герой произносит высокие, красивые слова, то что-то снижает их значение. Например, Андрей в “Трех сестрах”, произнося филиппику в адрес провинциального обывателя, не замечает старого Ферапонта, ждущего его подписи на бумагах. То есть ведет себя по-обывательски равнодушно. Воспринимая его слова и поведение суммарно, мы сделаем вывод о нем самом.

По законам аристотелевской “Поэтики” драме присуще действие. В системе Станиславского действие тоже основное, краеугольное понятие. Но одним словом, на мой взгляд, обозначаются совершенно разные вещи. По Аристотелю действие — это главная особенность драмы как жанра, отличающая ее от других жанров литературы эпоса и лирики. В эпосе я рассказываю о ком-то, в лирике о себе. В драме — я действую, и он действует, и все действуют. Действовать значит преодолевать сопротивление, совершать поступки. Но действие может выражаться и в словах, а не только в поступках.

Предположим, вам очень нужно достать билет (на самолет, на поезд, в театр — не суть). За билетами давно стоят люди в очереди. Чтобы билет вам достался, нужно оказаться в начале очереди, у того окошечка, где билеты продают. Как оказаться там? Тысячью разных кривых способов — обманных, волевых, авторитарных и прочих. Но кроме них есть и другой — прямой. Попросить очередь о внеочередности потому что... и сказать почему. Способ вряд ли могущий принести практический результат, но теоретически возможный. В старой драме билеты давали только по просьбе.

Действия бывают внешними и внутренними. Внешние толкают сюжет. Без них ничего не будет случаться в драме. Они двигают ее жизнь от такой-то точки к такой-то. Из пункта А в пункт Б.Эти события преподносятся словами.

Я — Лир, хочу узнать, кто из дочерей меня любит, и соответственно этому разделить свою землю. Предполагается, что слова выражают чувства адекватно. Регана и Генерилья говорят хорошие слова и получают землю. Корделия говорит неважно, значит, не любит и наследства не получает.

Но бывают события иные. Я, Тузенбах, иду на смертельный поединок. Хочу попрощаться с любимым человеком. Не решаюсь в течение долгой сцены и, наконец, уходя зову: “Ирина!” Она, чувствуя что-то, может быть, даже зная, спрашивает меня: “Что?” Я сдерживаю себя и говорю совсем не то, что хотел сказать: “Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили...” И ухожу навсегда.

Внутренний поступок совершен. Человек победил свою слабость, не сказал, что идет на смерть, и тем снял (вернее, не взвалил) тяжесть на другого человека. Это благородство Ирина запомнит на всю жизнь. Кофе Тузенбаху никто никогда не готовил, так как эту его просьбу всерьез не принимали. Внутренние события тоже сочиняет драматург, но воплощают их в театре. И поскольку они выражаются не словами, а тем, что стоит за ними, в разных театрах, разными актерами и режиссерами выражается по-разному. По-разному, потому что разные люди находят разные мотивировки для рождения одних и тех же слов, сочиненных одним драматургом. К примеру, барон мог не сказать правды невесте совсем по другой причине. Скажем, из суеверия — говорить о предстоящей опасности значит накликать ее. Или подавив желание упрекнуть Ирину в равнодушии и близорукости. А, может быть, даже проверяя будущую жену на внечувственную связь. (Если она есть меж ними, совместная жизнь может сложиться, если нет — нет.) Возможны бесчисленные варианты прочтения этого момента.

“Позвольте, но автор-то писал, имея в виду, безусловно, какой-то один!” — воскликнет сторонник авторского пиетета в театре. Безусловно. Но какой, угадать трудно. Почему же он не позаботился, чтобы его понимали однозначно? Он мог это сделать пояснениями, ремарками.

Новая драматургия конца XIX века начала с подробнейших ремарок. “В ожидании будущих актеров и режиссеров Ибсен сам ставил свои драмы на бумаге, необычайно расширяя в них петит, постановочные по своей сути ремарки”³⁵. Теперь их делают все экономней и экономней. Чем больше автор, тем меньше у него ремарок. Закономерность выведена апостериори. Почему? Потому что талантливый автор оставляет пространство для творчества режиссеру и актеру. Это отнюдь не подкуп театральных работников, чтобы им было интересней ставить пьесу.

Еще раз обратимся к истокам. В самом начале своего пути человек воспринимал и отражал жизнь целостно. Дифференциация на эмоциональное и рациональное отражение возникла позже. В жизни этот разрыв условен. Только эмоциональность, только рациональность — это неполнота, уродливость, болезнь. Как жесты, пластика связаны с внутренним состоянием человека, так и выводы рассудка с его чувственным опытом. Именно потому, я думаю, оказалось, что лучшие произведения старой драмы тоже содержат внутреннее действие. Слова и дела связаны между собой диалектично.

Скажем, доверие Лира к словам дочерей можно трактовать как черту характера деспотичного властелина, который знает, что слова могут быть прикрытием истины, но требует их произнесения, так как они являются знаками лояльность по отношению к нему. Младшая дочь (любимица), но то, что она не желает смириться, говорит о ее строптивости и, стало быть, ненадежности в иерархическом мире. Ее сестры менее искренни, но они покорны и, стало быть, надежны.

Не знаю, кто ввел в обиход понятие “плоскатики” — математики или писатели-фантасты, но оно мне очень нравится своей выразительностью. “Плоскатики” — существа плоского мира, мира, в котором только два измерения — длина и ширина. (В отличие от нашего трехмерного — длина, ширина и высота.) У этих гипотетических существ нет объема. Вот такими существами и были сценические создания до возникновения нового театра — театра режиссуры и новой драматургии. Либо немой мир пантомимы, либо маска, импровизирующая нехудожественный текст (как теперь говорят, “рыбу”), либо виртуозно продекламированный словесный портрет классицизма. Только соединение текста и подтекста привнесло третье измерение в мир плоскатиков и уничтожило его. Впрочем, он уничтожен не совсем...

Вспоминаю такой случай из своей практики. Ленинградский театр Комедии. 1976 год. Пьеса А.Хмелика “Мужчины, носите мужские шляпы”. Среди нескольких параллельно развивающихся линий в пьесе есть и такая: молодая женщина — Ольга, разочаровавшись в своем муже, уезжает от него далеко на стройку и живет активной, самостоятельной жизнью. Мы знакомимся с ней в приемной большой начальницы, к которой ей нужно попасть, чтобы получить какие-то важные для стройки дефициты — она в командировке. У начальницы нет приема, и вообще она занимает слишком высокий пост для решения данного малого дела. В силу командной высоты начальнице положен помощник, а не ординарная секретарша. Им является молодой, нежный паренек, со знанием языков, по имени Гена. Возникает ситуация-перевертыш, где функцию командировочного пробивалы-доставалы выполняет энергичная женщина, а секретарши — изнеженный молодой человек. Ольга входит с ним в неофициальные шутливые отношения — приглашает его “куда-нибудь отдохнуть после работы”. “Отдыхают” в кафе, там случайно оказывается ее бывший муж. Из-за поднятого им скандала приходится уходить из кафе, и “отдыхающие” оказываются поздним вечером наедине в ольгином гостиничном номере.

Пьеса-шутка представляет собой лихой кавалерийский наскок на трудную сегодняшнюю проблему взаимоотношения полов. Она населена мужчинами-недотепами и женщинами-амазонками. Гена типичный представитель своего пола. Автор вкладывает в его уста монолог-объяснение, почему он стал таким, как он есть. Монолог написан с хорошим юмором. От лица пай-мальчика, повторяющего мамины слова, мы слышим длинную историю его взаимоотношений с разными папами, которые по разным причинам переставали устраивать маму. В итоге вырисовывается страшноватый характер матери-деспота, уродовавшей всех встречавшихся ей мужчин. Зритель ждет ответа на вопрос, почему Гена (а вместе с ним и другие представители мужского пола) сегодня превратился в пол слабый. То есть его очень интересует содержание монолога, и он слушает его очень внимательно.

С другой стороны, с момента встречи в приемной, когда Ольга “кадрила” Гену, зритель ждет разрешения этой вывернутой ситуации. Вот встретились в кафе. Вот стычка с мужем, рождающая в Ольге желание отомстить ему. Вот взяли с собой бутылку вина и ушли в гостиницу. Войдя в номер, Ольга заперла дверь! То ли это предосторожность от любопытства горничных, то ли... Вот она, усадив Гену в кресло, села на кровать! (Но ведь больше некуда.) Вот разулась, подтянула ноги на кровать, прикрыла их одеялом. Не то сидит, не то лежит? (Но ведь устала, набегалась за день.) Разлила вино по стаканам, выпили. Не может дотянуться до закуски. Гена с тарелкой подходит к кровати. Ольга снимает с себя шерстяную кофту — жарко! (Действительно жарко!) Задает Гене какой-то вопрос и выжидающе смотрит на него... (Или так только кажется?) Все это время Гена говорил, говорил, говорил, волнуясь и запинаясь, свой смешной и горький монолог. Наконец от двусмысленности ситуации он замолк. Потом, смущаясь от своего смущения — что такого, в самом деле, нельзя, что ли, сесть на кровать? — садится.

И тут, когда ситуация просто вынуждает к ее продолжению, Ольга говорит: “Извини, Гена, что так вышло, но я не могу”. Гена радостно восклицает: “Да ты что! Я сразу понял, что мне здесь ничего не обломится!” После этого ее реплика: “Давай я тебя поцелую”, несмотря на смелость предложения и поступка уже не кажется опасной. “Старуха, я тебя уважаю”, — говорит Гена. Ситуация завершилась. Фривольности кончились. Начались серьезные человеческие отношения.

Сколько мы ни бились над сценой — она не получалась. Я специально так подробно описал поведение персонажей, чтобы было понятно, за чем следил зритель. Этот рисунок возник не сразу. Он нарабатывался и конструировался на репетициях. Девическая смущенность у мужчины и прикрытая юмором мужская инициативность женщины — сей пикантный перевертыш зритель наблюдал с нарастающим интересом. Ему было и смешно, и грустно, но одновременно. Увы, смысл монолога при этом пропадал совсем.

Мы делали иначе — сажали Ольгу спиной к зрителю. При этом Гена лицом к ней и к зрителю излагал свою биографию. Она звучала эффектно. За перипетиями с гениными папами-неудачниками возникала хищница-мама. Корни гениной инфантильности становились понятны, но... не было сцены. Такое честное докладывание монолога было неправдой, изменой той эксцентричности, с которой начинались отношения персонажей. Она должна была развиваться, а не стоять на месте.

Нужно признаться — у Хмелика место действия другое — скамья в сквере. Конечно, перенесение сцены в отдельный гостиничный номер сильно сгущало ее атмосферу. Мы возвращались к авторскому месту действия. Противоречивость эпизода сохранялась. Получалось то же самое, только в ослабленном виде. Зритель все равно следил за тем, как женщина, взяв инициативу в свои руки, станет ее развивать.

Сгущение нами обстоятельств не было перебором или безвкусицей. Пьеса задумана автором наивно-озорно. Она вносила свою неповторимую интонацию в дискуссию по проблеме феминизации мужчин и маскулинизации женщин.

Если представить себе какое-то серьезное заседание по поводу нынешних взаимоотношений полов, то до Хмелика долго выступали серьезные, противоречащие друг другу докладчики, а он, взяв слово для реплики, сказал: “Да бросьте! Нет никаких проблем! Просто мы, мужики, не должны быть бабами. Вот и все. Мужчины, носите мужские шляпы!” Авторское озорство требовало нашего, театрального озорничания. Мною была придумана для спектакля форма сельского частушечного перепляса. Современные профессии героев, актуальность тематики и даже жаргона, механизация городского быта и прочие атрибуты сегодняшнего дня сталкивались в интермедиях с подлинным сельским фольклором. Последний прочно ассоциируется в сознании с патриархальным, домостроевским укладом. В таком дерзком театральном монтаже нельзя было существовать пастельным краскам. Требовались звонкие, резкие цвета. Сгущение обстоятельств путем переноса места действия было органичным замыслу. Автор, бывший на выпуске спектакля, принял эту вольность.

Однако, несмотря на органичность решения сцены, она так и хромала в спектакле на обе ноги. То выходил на первый план монолог, то ситуация, разыгрываемая артистами. Приходилось хитрить: делать паузы в монологе для “игры” и, наоборот, в “игре” для монолога.

Спектакль выпускался мучительно долго. В неподходящий момент кризисных отношений режиссера и труппы. Конечно, это отразилось на нем — озорничать по служебной обязанности, а не по хотению сердца, трудно. Через несколько лет мне пришлось повторять спектакль в русском театре города Грозного. Все то, что в Комедии встречалось возведением очей к небу: “Доколе, господи — дескать — ты будешь все это терпеть?”, в Грозном воспринималось, как моцартовские шутки гения. Спектакль игрался легко, импровизационно. Прием с частушками, принимаемый в Ленинграде, как наказание за грехи, здесь работал отлично, доставляя удовольствие и артистам, и зрителям. Тем не менее маета со сценой Гены и Ольги продолжалась. И завершилась такой же ничьей. Тогда я не понимал, в чем дело. теперь понимаю: автор нарушил в сцене собственные правила. Вся пьеса написанная им как современная (с учетом внутреннего действия и подтекста), а в этой сцене он забыл об этом и написал монолог по-старому. Хорошо, но по другим законам. Он содержателен сам по себе. Его можно исполнять с эстрады. Никакой Оли и сюжета для него не надо.

Описанный случай отнюдь не редкость в театральной практике. Он редкость в творчестве такого опытного и талантливого автора, каким является А.Г.Хмелик, исповедующий принципы послечеховской драматургии. Вообще же с такого рода драматургическими оплошностями встречаешься довольно часто. Собственно, если говорить о монологах, то в них авторы всегда чуть-чуть грешат забвением происходящего вокруг. Вероятно, это неизбежно. В этом есть своя жизненная правда. И в жизни человек, заведшися на монолог, всегда слегка “глохнет”. (А иногда и совсем, как Сатин, во время произнесения монолога о человеке.) Монолог всегда извержение, прорыв, стихия. (Потому мы и кричим: “Не перебивайте меня! Дайте сказать!” — То есть дайте излиться без препятствий.)

Монолог всегда гипнотизирует пишущего (а потом и играющего). Но больше всего “портят” драматургов критики, отвращая их от драматургии монолога. Монологи удобны для цитирования. Они как бы выражают авторское кредо.

“Человек — это звучит гордо!” — а в это время Актер решает удавиться.

“Вся Россия наш сад. Земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест”. Слова о макромире, а в микромире Пети и Ани минуты рождения тончайшего чувства. (Хотя в том же монологе и декларируется: “Мы выше любви”.)

И все-таки мудрый драматург сначала изложит содержание монолога как-то по-иному, ибо, если на сцене присутствуют люди, перед которыми монологично высказывается кто-то, то зритель следит и за тем, как монолог воспринимается. Тому же астровскому монологу, с которого мы начали разговор, предшествует изложение его лесного хобби им и дядей Ваней в первом акте.

Можно бесконечно анализировать сцены с монологами, но, пожалуй, примеров для иллюстрации нашего тезиса вполне достаточно. Монолог, казалось бы, исключение из правил драматургического мастерства нового времени, рудимент прошлых драматургических методов, тоже имеет подтекст. Во время его произнесения тоже течет подводная жизнь персонажей. И для того, чтобы ее увидеть, угадать направление течения, проложить русло, по которому потечет поток, нужен специалист. Мы уже выяснили, что им является режиссер.

^ ГЛАВА ШЕСТАЯ

начинается с брани в адрес телезрелищ. Свою нелюбовь к ним автор объясняет отсутствием в них затекстовой жизни, без которой он, режиссер, не воспринимает текст. Именно в сочинении затекстовой жизни видится ему режиссерское умение. В подтверждение этого он приводит пример многовариантного прочтения одной и той же пьесы. Потом автор высказывает небрежение к ремаркам драматурга на том основании, что они описывают затекстовую жизнь, сочинением которой должны заниматься в театре режиссер и актеры.


...Я ненавижу телевизор, как личного врага. Он отнимает у меня время, близких, книги, самого себя, даже уважение к себе. Особенно художественное телевидение. Всегда ненавидел, как зритель, а дважды поставив телеспектакли, и как режиссер. (Ставил один из вампиловских анекдотов в Челябинске — не пустили в эфир за отсутствием должной порции оптимизма. А двухсерийный “Пролог” Чернышевского в Ленинграде — пустили, но летом, в субботу, в середине дня! Человека, который бы видел передачу, ищу много лет, как следопыты героев войны, но с меньшей удачей.)

За что ненавижу? За усредненность, среднеарифметичность показываемого и тем не менее гипнотизм воздействия вопреки этому.

Ненависть могла бы привести к прямой стычке и уничтожению предмета ненависти. Этого не произошло до сих пор по простой причине: я ему (телевизору) научился мстить. Рецепт прост. Дарю его всем: выключите звук, не выключая телевизор.

Как таинственны, импрессионистичны становятся артисты! (Даже академических театров.) Какая-нибудь многосерийная сага о заводских или сибирских форсайтах наполняется намеками, нюансами и полутонами, которые не снились Антониони. А потом ручку чуть-чуть вправо, и те, кто только что казались гениальными артистами, лопаются как пузыри в луже. Пустяк, как говорится, а приятно...

Но это шутки. А если присмотреться к этому эффекту серьезно и понять, почему он существует?

Когда неслышно слов, то неполнота восприятия создает иллюзия: вот — дескать — были бы слышны слова и стал бы свидетелем необычайно глубокого, богатого содержанием и смыслом разговора. Включение звука отрезвляет. Либо грубой прямизной и художественной бедностью услышанных слов, либо, если слова весомы и полнозвучны, тем, как их выпрямляют и уплощают режиссура и актеры.

Всегда ли приходит разочарование? Почти всегда. Исключения можно перечесть по пальцам: короткий кинофрагмент — Тарханов в роли булочника Семенова, Райкин, Жванецкий (когда он сам читает свои миниатюры), Смоктуновский (иногда), Юрский, Ефремов, Ульянов..., пожалуй, все. Почему эти случаи являются исключениями? Жванецкий — потому что он насыщенностью своих острот, ракурсов, парадоксов перевыполняет ожидаемое. Все остальные актеры, но актеры очень богатые. Их озвученное существование наполнено нюансами, в больших количествах, чем обещала их мимика, ибо со словом они тоже работают неожиданно. Интонации, смысловые акценты, манера говорить, темперамент, точность имитации жизни — все богаче того, что подсказывало наше воображение. Все они значительные интересные личности. К ним можно прибавить и не-актеров: Капицу, Пескова, двух-трех других широкомыслящих и ярко рассказывающих о своем деле специалистов. Заметьте — все это монологи, “говорящие головы” на тележаргоне.

А не бывает ли очарования от лицезрения обычных артистов, от образов и эпизодов, сыгранных ими, — то есть от работы телережиссеров, которым удалось бы создать на телеэкране тот объем, без которого в театре спектакль не будет считаться не то что хорошим, а просто приличным? Что-то я не припомню таких телеспектаклей. Пожалуй, только эфросовский “Платон Кречет”. Правда, мне не повезло: я пропустил и его Годунова, и “Фиесту” Юрского (судя по слухам, там было то, о чем я говорю). А так, кроме немногих мгновений среди семнадцати, ничего хорошего режиссура на телевидении не сделала. Клич-призыв, брошенный Владимиром Саппааком в шестидесятые годы, не потерял актуальности: “Вакансия основоположника свободна!” На телевидении плохо умеют организовывать жизнь за словами. В кино умеют, но кино это совсем другое. Оно гораздо ближе к изобразительным искусствам и только по инерции считается близким родственником театра. Там есть оператор, есть построение кадра, есть разные свойства пленка, есть наконец монтаж и многое другое. На телевидении тоже есть оператор, но не он командует парадом, а режиссер за пультом. Иначе и быть не может, ибо телеспектакль состоит из протяженных кусков непрерывного существования артистов. А при них возможность смен ракурсов и планов, композиции кадров ограничена. Выключение звука создает в воображении богатую нюансами затекстовую жизнь, поскольку телевидение крупно преподносит мельчайшие движения человеческого лица. Увы, включение звука иллюзию рушит, так как при этом обнаружится самое банальное плоское совпадение текста и подтекста. Для полноты воспроизведения жизни в телеспектакле требуется выстраивание “затекстовой” жизни, как в театре. Посему к театру и вернемся.

Как же это делается в театре (выстраивание жизни за текстом)? Поясню, в чем суть этой работы, на примере своего опыта многовариантного решения одной и той же пьесы. Речь идет об университетском спектакле по пьесам Петрушевской “Девочки, к вам пришел ваш мальчик”.

Появилась поливариантность как выход из положения, но привела к своеобразному решению спектакля. Спектакль состоял из одновременного показа зрителю нескольких версий одной и той же ситуации. Первый акт: одноактная пьеса “Любовь”. Сначала она игралась целиком в прочтении каноническом. Потом другие исполнители играли то же самое по-другому. Сыграв начало, они уходили с площадки. Им на смену появлялись третьи. Эти продолжали пьесу (начиная свой кусок с повтора последних реплик предыдущих исполнителей). Так появлялась возможность наглядно заметить перемену в логике поведения и сопоставить ее с предыдущей. В итоге зритель видел три-четыре варианта проживания одного и того же текста. Текст, естественно, произносился скрупулезно точно. В разное время — у спектакля было несколько редакций — мы показали около десяти вариаций одной и той же пьесы. Ну, а если учитывать и черновые варианты, не доведенные по разным причинам до нужной кондиции, то их было раза в два больше.

Как это стало возможным? Разве может режиссер в одно и то же время утверждать разные вещи? Ведь та жизнь, которую он придумывает, выражает его толкование вопроса, разве оно может быть не единичным? А почему бы и нет? Разве в жизни мы не строим предположения о каком-нибудь необыкновенном происшествии? “Это случилось потому, что... или вот почему..., или даже поэтому...” К какой-то версии человек склоняется больше, к какой-то меньше, но держит в голове несколько. Во-вторых, режиссер придумывает не один, а вместе с артистом. Это значит, что его логика видоизменяется с той или иной предрасположенностью к прочтению ситуации другим человеком. Возникает возможность построения разных вариаций одного и того же.

Итак, молодые люди после ЗАГСа приходят домой. Это комната невесты, где она живет с мамой.

Как складывались отношения в первой семье, которую видел зритель? (В.Короткий — Толя, И.Ляпунова — Света). Мы знакомились с людьми, перед которыми уже мелькнул призрак одиночества. Чтобы избавиться от него, они шли на компромисс. Она — думала обмануть себя и обойтись без чувства. Не до жиру, быть бы живу. Он — убедил себя в том, что жить, основываясь на зыбком фундаменте чувства, невозможно. Ожегшись когда-то на молочке — дул на водичку.

Вел он себя по тщательно обдуманному плану, которому жизнь все время ставила подножки. За себя-то он ручался, опасность таилась в ней... Ей нужны иллюзии, романтика. Вспоминался анекдот, слышанный им еще в нахимовском училище... Да, у женщин есть потребность в “чтении Пушкина” перед тем, как вступить в естественные, биологической природой обусловленные отношения. В его избраннице эта потребность минимальна (он ее выбрал незря), но все же есть. В необходимом минимуме он с этой особенностью считался — потому и заказал ужин в ресторане. И вот гримасы родного сервиса: неубранный стол, хамство ресторанной обслуги. Анатолий был просто вынужден предъявлять им претензии, так как настроение невесты и без того было испорчено стертой ногой. А вот вздорность и эгоистичность будущей тещи (не захотела участвовать в свадебной церемонии!) была ему даже на руку. Первые часы супружества без любовного дурмана были бы трудны, и присутствие третьего человека (а мать собиралась жить на своей жилплощади как ни в чем не бывало) могло помочь. Глупо было бы в присутствии фыркающей тещи изображать романтического героя, вставать на колени и говорить выспренные любовные слова. И вдруг — мамы нет!

Приходилось перестраиваться на ходу. Невеста оценивала мамино благородство — уехала! накрыла стол! — но тоже терялась от неожиданности. Толя начинал подсчеты: сколько продлится ее отсутствие. “Очень уж мало в нем такта!” Подсчеты привели его к выводу: успеть можно (!). Дважды повторял он ободряющую фразу: “Ну, что же...”

Света переводила разговор на еду, которую приготовила мама. Он отказывался, плоско остря по поводу ресторанного меню. Света напоминала о его бестактном поведении в ресторане. Взаимоотношения супругов явно не склеивались.

Он объяснял свое поведение в ресторане заботой о ее стертой ноге. Света намекала на его вину в этой травме. (Он, сделав предложение, исчез на месяц, и она не знала, готовиться к свадьбе или нет.) Нервозность висела в воздухе. Толя брал тайм-аут (для мытья руки). Впрочем, это давало ему возможность показать свое “приданое” — новое постельное белье. Это опровергало претензии к тому, что он несерьезно относился к свадьбе.

Свету подарок возмущал окончательно! Во-первых, это бестактно дарить невесте белье, во-вторых, с ее точки зрения, в этом проскальзывала жалость к их бедности. В наказание ему предлагалось ложиться спать отдельно. Он подробно разъяснял, почему поступил так, не признавая своей ошибки. Ему еще раз, более прозрачно, намекали на то, что брака еще нет и, может быть, не будет вовсе.

Тогда он вспоминал совет какого-нибудь бывалого нахимовца и, что называется, брал быка за рога — клал свою руку на светину грудь. Делал он это так неловко, что ей становилось даже жалко его. Он (беседа со специалистом-нахимовцем явно была) уговаривал ее не бояться. Жених настолько не понимал, чего девушке не хватает, что та почти подсказывала: “Дело не в боязни. А в чем? Ну, подумай... В том, что ты должен что-то сказать... Хотя бы сказать... Ну же, ну...”

Толя наконец понимал (может быть, понимал и раньше, но надеялся обойтись без вранья). Он начинал высказываться программно: называл вещи своими именами, он говорил об отсутствии любви вообще и у него по отношению к Свете, в частности. Эту иллюзию нужно было искоренить в супруге изначально, потом было бы поздно.

Слушая его тезисы, Света понимала, что все произносимое серьезно, но понимала по-своему — значит, он все еще любит их сокурсницу Кузнецову! Потому-то и позвал ее с мужем на свадьбу, потому-то именно у них и ночевал, приехав в Москву! Она понимала, что совершила ошибку: раньше она думала, что имеет дело с прямоватым, пусть даже черствым, но свободным человеком. Оказалось, нет. “И он любит другую, и я не могу без любви”. В себе она тоже ошиблась. И они начали договариваться об аннулировании союза.

Появлялась мама, эгоизм которой по дороге в Подольск расцвел пышным цветом. Ее появление и претензии возмущали в Свете чувство справедливости и ответный эгоизм. Потом она как-то уже примерилась к новой жизни, и вот опять возврат к непрерывной битве с матерью, все на тех же опостылевших рубежах необязательности семьи и брака. Нет! Хватит этой любви-ненависти! Да еще теперь у матери появился сильный козырь — этот неудавшийся брак. Из двух зол Света выбирала меньшее. Хотя бы потому, что размер нового зла — неведом, а старого — велик.

Жизнь торжествовала. Впрочем, история получалась довольно грустная. Торжествовала не жизнь, а проза жизни. То, с чем боролась не только Света, но и сама Петрушевская.

Во второй паре тоже торжествовала проза жизни, но происходило это самым неожиданным образом... Действие начиналось с хохота за дверью. Затем появлялся пунцовый от натуги жених с довольно объемистой невестой на руках (Н.Павлов и Т.Парвицкая). Оба валились на тахту и хохотали. (Тахта всегда, во всех вариантах, стояла в центре, и все действие развивалось вокруг супружеского ложа.) Он спохватывался: “А где же мама твоя?”, и искал ее по всем углам, под столом, под тахтой. Хохот продолжался. Жених дурачился непрерывно. После его остроты про цыпленка табака, который “годился только для зубного врача” (что повергало Свету N 1 в шок), невеста заходилась в смехе до слез. Действие начиналось стремительно, в очень быстром темпе. Поток хохм и шуток Толи нарастал. Он изображал всех: Кузнецовых, ее мужа, их сына на горшке, азербайджанскую Фариду, повариху на буровой, словом, всех, о ком говорил. Предписанное автором возложение руки на грудь, конечно же, было шуткой. Шуткой же было и постельное белье в подарок. Легкость, с которой Толя отвергал все светины доводы, была очень заразительной и неотразимой. Но Света все-таки пыталась как-то ей противостоять. Постепенно зритель понимал, что все не совсем так весело, как представлял Анатолий. По мере развития событий он несколько уставал от шутовства, но не давал спуску ни себе, ни невесте. Легким кавалерийским наскоком он хотел преодолеть ее инертность, опасливость, даже трусоватость перед жизнью.

Света же являла собой лежачий камень, под который, как известно, не течет вода. Ее нерешительность и настороженность зритель легко понимал — минуты легкости и радости редки. А как будет потом, когда окончится действие свадебного шампанского? Есть же примета: “Много смеешься — не заплакать бы”. Во время монолога Толя, мило и обаятельно дурачась, раздевался и забирался под одеяло. Он превосходил самого себя. Дело было за Светой. И она почти сдавалась. Но все-таки в последний момент вырывалась из его объятий с криком: “Но ты же меня не любишь! Как ты можешь ко мне прикасаться!”

Анатолий сбавлял натиск. Возникали сбои ритма, паузы. Проза жизни мешала полету вдохновения. Он медленно одевался. Потом незадачливые супруги сидели по краям супружеского ложа, разделенные им, и курили, передавая друг другу, одну сигарету и вяло перебрасывались фразами.

— Теперь я тебя узнаю.

— Те двое тоже не решились.

— А тебя сто пятьдесят человек отбросило.

Затем супруги прибирали кровать (пришедшая мать должна была иметь право сказать: “Постель-то не мятая”).

Мать, войдя в комнату, сразу все понимала и действовала, зная свою дочь. Ее инертность нужно было преодолеть, вызывая у нее чувство протеста. И она произносила несправедливые обвинения в адрес зятя, отстаивала свои территориальные права — словом, делала все, что могло активизировать дочь. Ее затея удавалась. Молодая семья уходила в новую жизнь.

В первом варианте зритель болел за Свету, сочувствовал ей. Здесь симпатии были на стороне Толи и матери. Зрителям очень хотелось, чтобы их усилия преодолели инертность Светы, но имея в своем опыте достаточное количество примеров расейской лености и нежелания сопротивляться потоку, сильно сомневались в успехе предприятия.

В третий брак вступали люди, характеры которых одиночество уже испортило (Е.Дронова и М.Фролов). Головой они понимали необходимость брачного союза и необходимость для его успеха взаимных уступок, но владеть собой не умели. Все время кто-то срывался. Причем они роковым образом, что называется, не совпадали по фазе. То он “лезет в бутылку”, она идет на уступки; то она, устав от смирения, взрывается — он зализывает раны, которые ей нанес.

Начиналось с ее кротости. Он явно был выбит из колеи тем, что происходило в ресторане. Действительно... Хамство советского сервиса. Новобрачная, отказывающаяся танцевать с мужем на собственной свадьбе! Отсутствие матери тоже раздражало. Вместо того, чтобы преподносить сюрпризы, лучше бы воспитать дочь так, чтобы она понимала элементарные вещи! Стертая нога и спешная покупка туфлей бесили еще больше. За месяц-то можно было найти нужные!

Света держалась сколько могла. (Могла недолго.) С ее точки зрения, месяца не было. Было пять лет безразличия во время учебы в университете, два года отсутствия, потом появление на два дня с предложением руки и сердца. Выскочил, как черт из табакерки! Потом месячное отсутствие. Ни звука, ни строчки! Это помолвленный жених! Какие тут покупки? Должен сказать спасибо, что вообще его приняли!

— Я адрес оставлял!

— Я тебе тоже адрес оставляла! — Градус скандала подскакивал так высоко, что термометром бы его не измерить — лопнул бы. Под предлогом умывания Толя выходил в коридор. (На переднем плане в течение всего спектакля стояли алюминиевые рейки, обозначавшие дверь и стены.) Толя стоял в коридоре и не знал, что делать. Вроде бы нужно уходить — такое не только между супругами, а просто между людьми не может происходить! Но как уйти? Только же поженились...

Как только жених выходил в коридор, Света спохватывалась. Что же она натворила! Он сейчас уйдет! Остановить! Но так непоследовательно себя везти тоже нельзя... Что сказать? Что она виновата в стертой ноге?!..

Света приоткрывала дверь и подсматривала в щелочку. Толя в тот же момент нерешительно поворачивался к двери, чтобы, пожалуй, возвратиться... Эти движения, навстречу друг другу были достаточным основанием для примирения, и Света втаскивала его обратно.

Опять она заискивала, а он бурчал и огрызался. Даже вольность с рукой на груди она позволяла ему подобострастно хихикая: “Матрос дальних странствий!” Постепенно он затихал. Щедро делился своими взглядами на любовь. По мере его успокоения заводилась она.

— Его, видите ли, отбрасывало... Отбрасывали, вернее сказать. Я для него “ничего, ровное место”!.. И откуда такая самоуверенность!

— А если бы я не согласилась?

— Ты согласилась бы. Я шел на то, что ты такая.

— Какая я!!!

Лошадка рвала постромки. Семейная телега неслась под откос. Кузнецова! Фарида! Весь курс! Весь университет!!!

У Анатолия подскакивало давление. Он валился на расставленную еще раньше раскладушку. (В этом варианте “ляжем порознь” выполнялось буквально.) Света всерьез пугалась, и начинала хлопотать вокруг ею же поверженного мужа. А тот, улучив момент наибольшего беспокойства по его поводу, раскрывал глаза и хитро подмигивал ей. То был морской юмор!

Он обходился ему дорого. Света решительно обрывала узду брака. Царским жестом ему разрешали переночевать.

Они лежали одетые. Она на тахте. Он на раскладушке. Они оскорбляли друг друга вслух, а про себя проклинали собственную неуживчивость. Положение, как и во втором варианте, спасала мама. Только мама N 2 предполагала, предчувствовала неблагополучие, зная нерешительность дочери. Эта же твердо знала, что произойдет, как по нотам. Поэтому она появлялась в коридоре задолго до своего появления в комнате и ждала развития событий. Если там было тихо, можно было уходить. Когда же там кричали, и зрителю казалось, что дальше ехать некуда, она возвращалась. Возвращалась, усаживалась в коридоре и ждала дозревания скандала до нужной кондиции. Так опытный командир подпускает противника на очень близкое расстояние, чтобы вернее его поразить. Только необстрелянные новички думают, что он роковым образом опаздывает.

Темперамент у дочери был материнский. Поэтому, когда мать входила в комнату, начиналось то, что в просторечии именуется “пожар в публичном доме во время наводнения”. Еще секунда-другая и произошла бы аннигиляция — взаимоуничтожение матери и дочери. Толя успевал утащить Свету до взрыва. Мать с чувством выполненного долга опускалась на тахту. “Начинается новая жизнь”.

От решения несколько отдает фарсовостью, не правда ли? Это в пересказе. При воплощении темперамент исполнителей, отчаянная трата ими себя придавали ей трагический оттенок.

Можно было бы подробно описать и другие вариации, но это заняло бы очень много места. Посему остановлюсь на них кратко. Но прежде, как они возникали, кто их выдумывал?

Никто. Я предложил ребятам-студийцам разбиться на пары по собственному усмотрению. (Роль матери являлась функцией предыдущих событий, и исполнительниц этой роли мы прибавляли к парам в зависимости от того, что происходило в них. Затем ребята репетировали сами и показывали результаты режиссуре. Нам, режиссерам, оставалось лишь профессионально квалифицировать увиденное, исходя из индивидуальных акцентов, которые делали исполнители. Потом мы соотносили увиденное с текстом. Были в нем основания к предложенному варианту или нет. Предложения, основанные на шатком варианте: “Я думаю, он такой” — отвергались. “Он такой, потому что...” — рассматривались.

Первый вариант, например, основывался на характеристике Анатолия, сделанной Светой: “Все говорят одно, подразумевают другое, а имеют в виду третье. Ты же говоришь то, что думаешь”. В нем Толя равен самому себе.

Второй вариант, конечно же, возник из свойств исполнителя роли жениха Коли Павлова, его склонности к розыгрышам³⁶. Но были ли основания связать их с персонажем Петрушевской? Были. В пылу перепалки однажды Толя проговаривался: он вел себя так сдержанно по отношению к невесте, чтобы лишить ее возможности отказа. “А то стали бы разбирать, что к чему”. Раз эта боязнь им ощущалась, ее можно было экстраполировать в постоянные усилия не давать ей секунды передышки для раздумий и сомнений. Частое для русских Джульетт сочетание внутренней восторженности при внешней рыхлости, свойственное Тамаре Парвицкой — Свете, делало их сочетание с таким Анатолием очень выразительным.

Некоторая взбалмошность и экстравагантность Кати Дроновой и ссылка Толи на “тех двоих, которые не решились”, послужили основанием для третьего варианта.

И так с каждой версией. Мы, режиссеры, любим декларировать индивидуальный, связанный с артистом-исполнителем подход к ролям. Однако, как правило, в силу то ли всегдашней нехватки времени на работу с актером, то ли отсутствия терпения, то ли просто лени, при двух и более исполнителях мы постепенно останавливаемся на ком-то одном. (Внутренне, во всяком случае.) В лучшем случае роль впитывает в себя свойства обоих исполнителей. В худшем — второй подгоняется под первого. На моей памяти всерьез и творчески эти намерения были выполнены только в мольеровском “Дон-Жуане” Эфроса с разными Дон-Жуанами Волковым и Козаковым. Сам я видел только одного исполнителя и не могу сопоставить варианты по существу, но из авторитетных источников знаю, что они разнились не формально.

Тут же, в самодеятельной студии, без какой бы то ни было специальной к нему подготовки, начался совершенно уникальный эксперимент³⁷. Всякий эксперимент должен проводиться в стерильных условиях. В профессиональном театре нужной стерильности не получить: плановые сроки выпуска спектакля для такой работы не годятся. Да и атмосфера профессиональной конкуренции отравила бы инициативу актеров-профессионалов и запутала бы режиссера театра в сети нормативно-профсоюзных обязательств и категорийных прав артистов (не говоря уж о престиже почетных званий). В чистом же нравственном климате университетской “драмы” эксперимент оказался возможным и плодотворным.

Вначале я не подозревал масштабов работы. Около десяти вариантов увидело свет, еще десять репетировалось, но не дошло по разным (творческим и нетворческим) причинам до зрителя, а еще около десятка задумывалось! (И теоретически все задумываемое было возможно.) Кроме того, “Любовь” — это только первый акт нашего спектакля. Второй акт — другая пьеса того же автора, “Лестничная клетка”. В ней четверо действующих лиц и тоже варианты. В спектакле игрались три. В разное время показали шесть. Репетировали же еще около десяти!

Ребята, конечно, не отдавали себе отчет в уникальности происходящего — они просто с большим азартом репетировались, хвастаясь друг перед другом находками. Мы же, режиссеры (вместе со мной работал М.А.Фролов), только ахали и охали от удивления перед емкостью драматурга, собственной дерзостью и инициативностью ребят. “Сеешь ветер — пожнешь бурю!” Какие же еще были варианты?

Была история наивной девушки-простушки и предприимчивого хитреца, получавшего московскую прописку и право вступления в кооператив (Н.Андрианова и П.Пауков). К такому изложению событий были резоны в словах мамы: “фиктивный брак”, “московская прописка”. В растерянности Анатолия, когда брак проваливался: “Я же отовсюду выписался...”. Ее мама в этом прочтении была справедливым обличителем зла, и, изгнав из дома скверну, усаживалась за старенькую печатную машинку с недопечатанным листом чьей-то диссертации. То был знак честной бедности. Становилась более понятна тяга дочери к другой, более обеспеченной жизни. Ее простодушие могло быть и намеренным, продиктованным желанием вырваться из заколдованного круга нравственной чистоты и монотонности существования с мамой.

Был пастельный этюд с новобрачными более зрелого возраста (В.Ветров и И.Ляпунова). Речь идет о возрасте персонажей, а не исполнителей. Эта пара совершала попытку перебороть злодейку-судьбу, не веря в удачу собственной затеи. Всякий поворот в сторону краха предприятия воспринимался ими не как неожиданность, а как естественная вещь. Супруги много курили, молча прихлебывали сухое вино и постоянно кивали друг другу головами. Дескать, я понимаю, что ты имеешь право так думать, но ты ошибаешься... (про Фариду, например). Молча чокались, выпивали. Я понимаю, ты так и должен мне объяснять про Фариду, и про Кузнецову, и про всех остальных — ты щадишь меня, но на самом-то деле все было не так. Я знаю, чувствую...

Был вариант, в котором сталкивались восторженная филологиня-идеалистка из библиотеки с уверенным в себе бывалым пошляком (В.Гаврилина и А.Авдеев). И это было заложено в авторском тексте! При этом выплывали на поверхность текстовые вульгарности и неправильности, на которые другие репетировавшие до того не обратили внимания. “Я шел на, что ты такая”. “А як же”. “Муж жену уважает и все”.

Как же могли соединиться пошлость и идеализм? Просто. Она (и очень часто логика влюбленных именно такова) оправдывала его слова и поступки. Не сразу, но находила объяснения всему. И вот, спесивая требовательность купчишки в ресторане оборачивается заботливостью о ее ноге. Бестактное приглашение Кузнецовой (соперницы!) на свадьбу — предельной честностью (чтобы я поняла, что между ними больше ничего нет). Матросско-мужская грубость — зажимом от стеснения. Полное отсутствие слов о любви, вообще сколько-нибудь поэтичных слов, можно объяснить закрытостью чувств. И т.д., и т.п.Чувствительна эта Света была чрезвычайно. Ее обижало то, на что другие ее близнецы просто не обращали внимания. “Я ела бефстроганов!” — и слезы на глазах. (Он даже не заметил, что я ела!) “Что это был за месяц! Листья пахли...” Он удивлялся: “Да?” Это от смущения. Спасибо ему за этот волшебный месяц!

Такие натуры умеют оправдывать своих любимых во всем. (А эта Света любила его со студенческих лет, все эти годы.) Такие натуры готовы для любимых на все... кроме воровства чужого чувства. “Он меня не любит. Оказывается, он по-прежнему любит Кузнецову. Он ей верен несмотря на ее замужество, на ее любовь к “сексуальному маньяку” Коле. Тогда я на него не имею права”. Прекраснодушие невесты поражало даже такого жениха. Как он ни заземлял ее восторги, как ни сокрушал придуманные поэтами восторги любви, на нее ничего не действовало. Такая кликушеская святость пугала и “тех двоих, которые не решились” — делал вывод этот Анатолий. При таком конфликте он отказывался от борьбы со святой дурочкой, а не она от него.

Совместный уход от мамы ничего не значил. Это было актом борьбы Светы за его права, попранные мамой. Последняя реплика матери звучала вопросом: “Начинается новая жизнь?” Сомнительно и маловероятно.

Мы уже говорили, за чем следит зритель, воспринимая сюжет “Любви” — за тем, превратится ли брак юридический в фактический, говоря грубее, произойдет ли между супругами физическое сближение или нет. Так вот, у нас во второй редакции спектакля был вариант, в котором супруги вступали в половую связь, но брак (в смысле прочного добровольного союза) тем не менее не складывался! То были очень современные молодые люди без предрассудков (Е.Гурьянова и И.Кечаев). Когда она почему-то увиливала от выполнения супружеских обязанностей, Анатолий подзадоривал ее: “Чего ты боишься?” Это казалось Свете очень обидным. “Я боюсь! Ты же меня совсем не знаешь! Мне нечего бояться!!!” Его упрек в боязни намекал на ее девственность, то есть с точки зрения такой Светы был обвинением в несовременности, старомодности! С этим нужно было бороться не словом, а делом.

Разумеется, целомудрие зрителя не искушалось. Свет гасился вовремя. Зритель слышал приемник и продолжавшийся с перерывами диалог супругов в темноте. Выяснение отношений продолжалось вне зависимости от происшедшего. Сначала в постели, потом за столом, где молодые люди удовлетворяли проснувшийся зверский голод.

Камнем преткновения во всех других вариациях, при всей широте их спектра, была невозможность физического сближения при отсутствии чувства между людьми. Этой паре мешало совсем другое: Света не могла примириться с тем, что ее поведение было вычислено — “Я знал, что ты такая”. Она, современная свободная женщина без предрассудков, оказывалась пойманной в свои же сети! Она, для доказательства собственной независимости готовая абсолютно на все, становилась зависимой! Как только она это понимала, она занималась только одним: как быть? Примириться с тем, что ее поймали, или взбунтоваться и сбросить еще не затянувшиеся путы? Анатолий не понимал происходившего. По своей мужской логике он думал, что дело в ритуальных любовных заклинаниях, которые ей, как всякой женщине, все-таки нужны, и оправдывал и отстаивал свое право, право современного человека, обходиться без них.

А она решала быть или не быть. И когда он подтверждал худшее: (“Значит, теперь ты получил право на меня?” — “Да”), она принимала окончательное решение порвать с ним. Свобода прежде всего!

Когда на обретенную свободу вновь посягали — мать — она бросалась и на нее. Мать ломилась в открытую дверь — новоявленный зять и так уходил, но все равно, она не имела права вмешиваться в ее свободу!

Наивная, старая мать! “Фиктивный брак... Несмятая постель...” (Она была несмятой, так как ее заправили, перестав в ней нуждаться.) Название пьесы в этом варианте звучало иронично. Это прочтение говорило о невозможности брака ценой потери свободы. Сквозь современное обличье девушки без предрассудков проглядывала гордая горьковская Радда.

Нужно признаться: в рассматриваемом варианте была текстовая подчистка. Вместо реплики Светы “Как же ты сможешь ко мне прикоснуться”, мы, по понятной причине, говорили: “Как же ты можешь ко мне прикасаться”. Мы подумали, что преподнесение зрителю такого неожиданного парадокса искупит перемену будущего времени глагола на настоящее.

Полагаю, что это был единственный режиссерский грех по отношению к автору. Полаганием такого рода я, очевидно, вызову огонь на себя со стороны приверженцев жесткого курса неукоснительного следования автору. (Они же яростные противники режиссерского самовыявления.) На последнем я не буду долго останавливаться — этот протест результат недоразумения. Художник не может выявлять кого-то другого, а не себя. Через СЕБЯ ДРУГОГО. Но через себя, то есть через самовыявление или самовыражение. Это элементарно. А вот на буквальном следовании автору, я остановлюсь подробнее.

Оговорюсь: я ссылаюсь на работу по пьесам Петрушевской не потому, что сами пьесы и моя работа над ними кажутся мне эталонными, а по простой причине хорошего знания предмета и удобства пользования ими. В своем государстве — пусть оно по размерам даже государство-малютка, пусть оно не всем известно и не всеми признано — я хочу пользоваться своими деньгами. Они представляют собой конвертируемую валюту и переводимы на общепринятую в мире систему ценностей.

Но вернемся к нашим рассуждениям. Когда автор выражал все содержание пьесы СЛОВАМИ, их нужно и можно было воспроизводить, точно следуя его указаниям (ремаркам). Когда же он стал воспроизводить содержание С ПОМОЩЬЮ СЛОВ, но предполагая наличие жизни за словами, то его ремарки перестали быть адекватны его словам. Это, кстати, очень точно чувствует Петрушевская. Очаровательна ее ремарка про снимание Светой туфель. “Где-то здесь... очень важно обратить внимание режиссера...” Где-то здесь, то есть она понимает, что точное указание ненужно. А через несколько реплик напишет: “Может быть, здесь Света переоденет туфли”. Может быть, а может и не быть вообще. В одном из наших вариантов (в варианте с идеалисткой) Света не снимала туфли до тех пор, пока он не ссылался на ее стертую ногу. Потому что он еще был чужим человеком и при нем неудобно было обнаруживать свою слабость. Когда же он сам заговаривал о ней, скрывать ее было глупо, и можно было прекратить мучения.

Панегирист литературы в театре возмутится: “Почему же вдруг автор перестанет быть адекватен сам себе?! Что же, он не видит внутренним взором того, о чем пишет! Неправда это! Не кто-нибудь, а Булгаков, автор послечеховской ориентации в драматургии, точно описал процесс превращения прозы в пьесу в “Театральном романе”. Он видел картинки с такой степенью отчетливости, что они его мучили. Пьеса писалась, чтобы избавиться от них”. Да, разумеется, автор видит то, что описывает, но его виденье не единственно. вспомните, что с нами, читателями, бывает, когда мы читаем описание места действия...

Вот мы вместе с автором въезжаем в ночной город. После блужданий по незнакомым улицам, освещенным луною, мы находим нужный дом, входим в отведенную для нас комнату, видим приготовленную для нас кровать, в которую и валимся, измучившись в дороге. Просыпаясь утром, слышим щебетанье птиц и шум морского прибоя. Отдергиваем занавеску и видим широкий морской простор... Однако что-то мешает нам разделить с автором радость пробуждения. Мы чувствуем какой-то дискомфорт... Дело в том, что наша нафантазированная топография не совпала с авторской. По нашим представлениям, море должно находиться в противоположной стороне. Не знаю, как вы, а я в таких случаях просто не могу дальше читать. Мне нужно возвращаться назад по тексту и по другому сориентироваться в придуманном автором пространстве. Иначе возникшее несовпадение все время будет сбивать с толку и мешать чтению.

Таких воображаемых пейзажей будет столько, сколько читателей. Автор может дать только крохи маршрута, как говорят топографы. Пока речь шла о неподвижных предметах. Если же в описание включить предметы движущиеся, то картина усложнится и станет еще более разночтимой. Ну, а если дело дойдет до описания перемещений живых объектов, задача усложнится во много раз. Перемещения людей, изменения их поз, движения мышц лица происходят вследствие многочисленных внутренних причин, и число их вариаций бесконечно.

В писательской профессии есть свои узкие специализации. Есть мастера пейзажа, есть портретисты. Есть маринисты, анималисты, баталисты и так далее. Среди этих узких специализаций есть специализация драматург. Это писатель, умеющий с помощью одного лишь диалога создавать образы людей и явлений. Умение редкое. Оно встречается гораздо реже, чем кажется многим людям, имеющим членские билеты Союза писателей по секции драматургии.

...Обожаю начала володинских пьес! “Две стрелы”, например:

“Глава рода. Хорошее погребение.

Ушастый. Неплохое.

Глава рода. Хороший был человек.

Ушастый. Неплохой.

Глава рода. Я говорю, хороший, а ты — неплохой. Почему?”

Не умею определить словами, как создается атмосфера, аромат происходящего. Но они обволакивают вас сразу и бесповоротно. Им не нужны никакие ремарки. Кроме служебных — пришел, ушел. Умение же писать ремарки художественно — это умение другой писательской специализации, прозаической по характеру, но более узкой — портретиста или пейзажиста. Чтобы ремарка была художественной, она должна словами описывать то, что редко умеют драматурги, что не является их умением. Когда же они этим умением владеют, получаются классические ремарки типа: “Народ безмолвствует”, “Проваливаются” (Дон-Гуан и Командор) у Пушкина или: “Посередине городничий в виде столба с распростертыми руками” и т.д.у Гоголя. И тогда их — вот парадокс! — не поставить в театре. Потому что это уже не театр³⁸. Это уже полновесная художественная проза. Невозможно по ходу наших рассуждений дольше останавливаться на этой специфической драматургической частице, хотя это и могло бы быть интересным. Как в капле воды можно увидеть частицу океана, так и судьба ремарки могла бы поведать много секретов и нюансов в истории драматургии.

Но даже отлично написанная ремарка, вроде подробных ремарок-монологов в пьесах Л.Леонова, не может устроить режиссеров.

Жизнь за словами, во время произнесения слов — это их стихия. Это их самое главное уменье. Ансамбль, синтетичность, трактовка пьесы — все это подспорья для создания жизни за словами, вернее, вместе со словами. Эта жизнь организуется с помощью актеров — живых людей и инструментов одновременно. Ремарка типа: “садится”, “встает”, “ходит взад-вперед” не нужна. Она слишком обща, приблизительна и потому банальна. Все это артист может сделать в десятках вариантов на одной репетиции. А может быть, сделает не в момент, предложенный автором, а раньше или позже. Может быть, и вовсе не сделает. Это будет зависеть от той логики внетекстовой жизни, которую он выстроит вместе и с помощью режиссера. Члены секции драматургов и кандидаты в оные любят ремарку: “Задумывается”. Задумывается и произносит “Быть иль не быть...” Ну, куда уж без этой ремарки артисту!

Конечно, мы пользуемся ремарками, как пояснениями автора, помогающими проникнуть в его внутренний мир. Однако, поняв пожелание автора, мы можем воплотить его по-другому. Мы имеем на это право, потому что это главное в нашей специальности. Которая, как мы уже доказали, и появилась как раз для того, чтобы пополнить новым качеством показываемую со сцены жизнь. Воссоздавать жизнь человеческого духа