Игра людей людьми для людей

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 24

Раз режиссура — новая специальность, значит, она должна быть ответом на исторически возникшую потребность в следующей ступени освоения сценической правды^¹⁹.

Поясню: я не претендую на научную истину. Мое понимание — инструмент для себя. Мне он помогает.

Шлиман открыл Трою, веря в свои, ненаучные представления о ее местонахождении. Я Трою не открыл, но поставил много спектаклей, пользуясь своим инструментом.

А вдруг он поможет и другим?

Ещё одно трудное место. Если что — поступите как в предыдущий раз и сразу на ??? стр.

Чтобы определить, в чем суть этой потребности, придется под этим углом взглянуть на процесс развития театра. (Европейского, как более известного и автору, и читателям.)

Здесь “мера доморощенности” автора будет очень велика, что в этом случае извинительнее, чем в каком-либо другом, так как подобным образом вопрос еще не рассматривался. Я такого прецедента не знаю, во всяком случае.

Итак, прародина искусств — обрядовое действо: “В древнейшем сочетании руководящая роль выпадала на долю ритма, последовательно нормировавшего мелодию и развившийся при ней поэтический текст. Роль последнего в начале следует предположить самою скромною: то были восклицания, выражение эмоций, несколько незначащих, несодержательных слов, носителей такта и мелодии. Из этой ячейки содержательный текст развился в медленном ходе истории...” (Веселовский А.Н.Историческая поэтика. Л., 1940, с.200–201).

Развитие было медленным, но неуклонным. Во время дионисийских празднеств предводитель хора — корифей рассказывал о каком-нибудь деянии бога или героя. Хор ему вторил. Во время праздничного шествия озорничали и безобразничали спутники Диониса фаллофоры. Они вступали в общение со зрителями. В дальнейшем из этого обмена репликами “благодаря развитию вкуса”, как пишет Веселовский, выйдет комедия Аристофана. И трагическое, и комическое действа развивались вместе со словом, вместе с эпической или лирической поэзией. Вот как об этом говорит Каган:

“Актерское искусство обязано своим самоопределением именно и только тому, что его жестомимические изобразительные средства могли использоваться в единстве со средствами словесными, материал для которых ему стала давать литература... несомненно, что своим развитием в качестве самостоятельной, нехореографической формы творчества актерское искусство обязано появлению драматургии, т.е.рода литературы, специально предназначенного для разыгрывания, для актерского воплощения” (Каган М.С.Морфология искусства. Л., 1972, с.216).

Сначала предводитель хора говорил в третьем лице. Затем, по свидетельству Аристотеля, последовала реформа: некто Феспис заставил его говорить от себя. “...вначале был хор и рядом с ним певец, поющий о третьем лице. И вот Феспис сделал так, как будто певец сам действующее лицо... Это первый момент драмы. Дальнейшее развитие в том, что к одному актеру Фесписа присоединился второй актер Эсхила и третий актер Софокла”^²⁰ (Веселовский А.Н.Историческая поэтика, с.442–443).

Итак, первобытный хаос организуется ритмом, движением, словом. Слушатель-зритель воспринимает рассказ хора и его корифея о ком-то.

Потом первое перевоплощение: “Я — Дионис. Я рассказываю о себе”.

Потом: “Я — Прометей — говорю с тобой — Океаном, а ты со мной”. Это появился второй актер Эсхила.

Вслед за этим: “Он, Эдип, говорит с нами”. Появился третий актер, введенный Софоклом.

Претерпевает изменение и содержание. По Гегелю, вначале был эпос — личность еще не отделяла себя от толпы. После него выделилась лирика — певец, аккомпанирующий себе на лире, стал возможен, когда личность оторвалась от толпы, обособилась. Затем пришла пора драмы — личность окрепла и вступила в конфликт с обществом. Это философский смысл дифференциации искусств.

А как шел интересующий нас процесс постижения правды? В чем он выражался на первых порах?

Сначала деревенский обряд, затем культ бога, потом деяние героя и, наконец, “последние эволюции трагедии, когда ее героические типы опустятся у Еврипида к нормам простой человечности и психологии”^²¹.

Несколько актеров вместо одного — это не второстепенное усовершенствование для удобства изложения материала. Это принципиально-качественное изменение метода. До того явление или характер изображались или повествовательно, или лирически. То есть или со стороны, или от себя. При возникновении беседы, спора нескольких точек зрения возникал объем. Воспринимающий мог окунуться в более сложный мир, где каждый из персонажей был по-своему прав.

Таким образом, первые шаги драматического искусства говорят о правомочности приложения к нему масштаба правдивости изображения действительности. Мы не будем прослеживать путь развития театра во всех его подробностях, а остановимся лишь на нескольких, в достаточной мере произвольно взятых моментах, которые смогут подтвердить предложенную точку зрения — развитие театрального искусства это и есть развитие сценической правды. (Разумеется, при развитии всех иных его компонентов.)

С развитием драмы сформировались в практике театра, а потом и были сформулированы знаменитые правила трех единств — места, времени и действия. События пьесы должны были развиваться в одном месте, в течение одних суток, и ее действие должно было быть непрерывным. Сейчас мы относимся к правилам триединства как к невероятной архаике. К ним прилип обидный эпитет “пресловутые”. Но ведь они стали такими, а когда-то их появление было прогрессивным, нужным для правдоподобия изображаемой жизни. Кстати сказать, первым появилось требование единства действия. Оно сформулировано Аристотелем в его “Поэтике”. Правила единства места и времени появились тысячелетие спустя и сформулированы классицистами. Почему? Я думаю, не в силу склонности классицизма к античной догме (двух догм из трех в античном театре просто не было), а в силу новых требований к правдоподобию изображаемого. Место действия должно быть одно, так как нельзя было быстро переменить обстановку. А она изображалась более реалистично, чем в античном театре. Время нельзя было растягивать на годы, так как годы меняют облик людей. Единство действия требовалось, так как условность монтажа не была бы воспринята зрителем, как не был понят киномонтаж тем легендарным племенем, о котором часто вспоминают киноведы; племенем, которому впервые показали фильм.

Правила стали нужны для нового уровня правды, потребовавшегося зрителям. Вероятно, их утверждение было непростым. За них, как за все новое, нужно было бороться. Потом, когда зритель созрел для большей меры условности, они стали обузой. Их обходили хитростью (Гольдони, например, расширил толкование единства места до одного города), бунтовали против них — Шекспир, к примеру (ученая критика не признавала его, в частности, поэтому). Хорошо защитил старшего собрата через два столетия Гейне: “Поле действия его драм — весь земной шар, и это и есть его единство места; период, во время которого разыгрываются его пьесы, — вечность, и таково его единство времени; им обоим соответствует герой его драм, который является их блистательным центром и представляет единство действия... Этот герой — человечество”^²².

Для такого широкого толкования единств понадобился романтический темперамент “бури и натиска”. Все это пришло потом, вместе с другими нормативами правды, а сначала единства были нужны и прогрессивны^²³.

Правила трех единств — это ступени постижения сценической правды. Их перерастание зрителями и, вслед за ними, театром — другая ступень этого непрерывного процесса.

Еще одной ступенью (не по порядку, а просто пришедшей на память) стало исполнение женских ролей женщинами. Можно подумать, что раньше его не было в силу угнетенного, неравноправного положения, которое женщина занимала в обществе. Я думаю, причиной является не это. Когда какая-то потребность всерьез овладевает обществом, она обязательно разрешается тем или иным способом. “Первая древнейшая профессия”, скажем, стала древнейшей именно потому, что “жертвы общественного темперамента” (если употребить эвфемизм XIX века) понадобились обществу изначально его организации. Требуются обществу служительницы культа Девы — появляются весталки. Требуются отдохновения от гинекея — появляются гетеры. Ведь можно же было удовлетворять “общественный темперамент” за счет рабынь. Ан нет — то было неполным удовлетворением. Гетеры — это свободные (действительно, свободные, по сравнению с узницами гинекея законными женами).

По-видимому, появление женщин-актрис задержалось, так как в начальной стадии развития театра соответствие полу могло быть достаточно грубым и с ним могли справляться актеры-мужчины. Действительно, мужчина в образе женщины — допущение не большее, чем котурны, накладки, увеличивающие фигуру, неподвижные маски на лицах. В китайском и японском театре, ставшем условным искусством, законсервировавшемся в средневековых формах, исполнение женских ролей мужчинами стало виртуозным и в свое время потрясло театральную Россию и самого Станиславского (гастроли труппы Мэй-Лань-Фаня в СССР в 1935 году). В Европе же театр продолжал развиваться в сторону большего жизненного правдоподобия. Поэтому на европейской сцене мужчины смогли удерживать монополию лишь до поры до времени. Потом эта неправда бросилась зрителям в глаза и ликвидировалась. Пришло время, и несмотря на то, что пуританская мораль в Англии или сложнейший кодекс поведения испанских женщин не изменились или претерпели незначительные изменения, женские роли стали исполняться женщинами, и появились актрисы. Национальные обычаи отразились на отношении к ним общества, выразились в степени уважения или неуважения к женщинам — профессиональным актрисам, но не на самом факте их появления.

Дело было не в эмансипированности женщин, которые завоевали право на творчество. Дело в несформулированных словесно, но осязаемо ощутимых волнах веры или неверия, которые излучает публика и тем заставляет менять театральные традиции и привычки.

На глазах моего поколения этот процесс углубился. В конце 50-х — начале 60-х годов вместе с переосмыслением многих правд и неправд (не только театральных) вдруг стали критически относиться к амплуа травести. К актрисам, играющим мальчиков. Они перестали отвечать новому пониманию правды. Актрисы не стали хуже. Их мастерство даже выросло. Но почему-то они стали раздражать зрителя. Им пришлось либо менять роли, либо профессию. Процесс еще длится, и сейчас представительницы этого амплуа еще работают в театрах, но тенденция определилась вполне. Потребность более точного соответствия полу появилась и в создании детских ролей. Возникло новое амплуа, которого раньше не было — мужчина-травести.

Ну, а режиссура? Какой степени правды соответствует ее появление? Какое углубление в изображение жизни она принесла? Еще одно воспоминание...

ГЛАВА ПЯТАЯ

Желая определить суть режиссерского умения, автор вспоминает, как когда-то впервые ощутил его на студенческой скамье. Затем, сравнивая приемы дочеховской и прочеховской драматургии, приходит к мысли: старая драматургия воссоздавала жизнь лишь в словах, новая же учитывает не только слова, но и ту жизнь, что течет во время говоренья. Этот вывод подкрепляется разбором нескольких сцен с монологами.

На третьем курсе театрального института мы получили от мастера такое задание: взять какую-нибудь знаменитую классическую сцену и решить ее. Кто взял сцену Васьки Пепла и Василисы из “На дне”, кто сцену у фонтана из “Бориса Годунова”, кто Варравина и Муромского из “Дела”. Я остановился на сцене леди Анны и Ричарда у гроба (“Ричард III” Шекспира).

Задание было замечательным. Оно окунало нас в самую суть профессии. Нам оно нравилось прежде всего оказанным доверием. Так, вероятно, чувствовали себя макаренковские колонисты, когда им доверяли получение денег в банке. Если бы режиссерские достижения фиксировались на какой-то школе, то мы оказывались на том же отрезке прямой где-то сразу за Мейерхольдом. Мы зауважали себя, нас зауважали в институте еще больше (уважали и раньше — мы были первым товстоноговским курсом. Потом почти каждый режиссерский курс стал товстоноговским и это их несколько девальвировало). Мы ходили по институту гоголем. Однако время шло. Приближался час расплаты — показа работы мастеру.

Чтобы решить узловую сцену выбранных пьес, нужно было решить весь спектакль или, как минимум, прочесть режиссерски, протрактовать всю пьесу, чтобы понять, что же происходит в своей сцене. Затем нужно было организовать жизнь персонажей так, чтобы она выражала происходящее зримо, более того, даже символично, ибо это была ключевая сцена. Наконец, в-третьих, все это нужно было воплотить в артистах.

У меня артистами были Иван Краско, в то время студент IV курса института, и Людмила Мошеренкова, в то время студентка университета и актриса университетского театра. Иван обладал свойством (которое сохранил на всю жизнь) кидаться с головой в любую предложенную начинающими режиссерами работу. Это свойство многое дало ему как артисту — он очень сильно раскачал свой актерский колокол, и тот стал звучать от самых слабых ударов по нему. Милочке нравились все мои режиссерские затеи. (Вероятно, поэтому она вскоре и стала моей женой. “Она меня за муки... я ее за состраданье...”.) И вот мы с актерами остались тет-а-тет с Шекспиром.

В самом начале пятиактной трагедии после того, как Ричард откровенно рассказал зрителям свои намерения, он сталкивается с похоронной процессией. Леди Анна хоронит своего тестя. Она вдова. Недавно Ричардом был убит ее муж — прекрасный и юный принц. Теперь он отнял жизнь и у его отца — короля. И вот встреча с убийцей у гроба убитого им человека. (Умел великий концентрировать обстоятельства!) Следует не очень длинный обмен темпераментными репликами, и она соглашается на предложение убийцы стать его женой. Оставляет труп убитого на попечение убийцы и уходит.

Сама леди Анна — олицетворение красоты и доброты. Ричард — злой горбун, физический и нравственный урод. Голубица и коршун, ангел и исчадие ада.

Скорость, с которой одержана победа, и составляет секрет этой сцены. Обычно ее объясняют невероятной демонической силой горбуна и слабостью, изменчивостью женской натуры. Сцена стала эталоном женской ненадежности. “Еще и башмаков не сносила, в которых за гробом мужа шла”, — как поется в шутливой студенческой песне на шекспировскую тематику.

Когда-то я видел во время декады английского фильма Ричарда — Лоуренса Оливье. Признаться, сцены с Анной не запомнил. Оливье — Ричард так легко творил все свои пакости, что причинно-следственные моменты в памяти не остались. Не помню уж, какие отечественные исполнители оставили от сцены ощущение пыжащихся, потных мужчин-актеров и анемичных женщин-актрис, сдающихся якобы неодолимой силе. Ощущение внешней, моторной взвинченности и фальши было так сильно, что в репетициях сначала главным были усилия “сделать все по жизни”. Стремление одолеть Шекспира с помощью бытовой правды губило и более мощные силы, не говоря уж о наших. Мешало все: и стихи, и приговоренность к шекспировским страстям, и неизбежность магнетического воздействия на партнершу со стороны партнера. Мы замучились. Появились мысли не только о неудачном выборе отрывка, но и об ошибочности выбора профессии.

Вдруг, в какой-то отчаянный момент после неудачной репетиции я осознал поразительно простую вещь: Ричард не обладает никаким магнетизмом. Механизм его воздействия на Анну очень прост и состоит в простом логическом выводе: “Я убиваю всех, кто мешает с тобой соединиться, потому что я тебя люблю. Только ты можешь прекратить эти убийства. Для этого ты должна принять мою любовь”.

Леди Анна винила в злодеяниях его, бога, весь мир — кого угодно, но только не себя. Мысль горбуна ее поражает. Она боится в нее поверить, ибо, как человек совестливый, понимает, что с такой мыслью жить нельзя, как нельзя жить, сознавая свой смертный грех. Ее неверие Ричард разбивает аргументом — поступком: он предлагает ей меч и просит убить его. Конечно, доля риска в этом есть, но он игрок смелый. Да и психолог прекрасный. Он понимает, с кем имеет дело, — с человеком честным, а честность, совестливость, с его точки зрения, слабость. Он ее лишен. Так определился и секрет характера, и смысл возможного спектакля. Утрата совести, моральных критериев — причина успеха головокружительной карьеры Ричарда. Но рано или поздно количество зла перейдет в качество мук совести. И тогда конец злодейству и начало человечности.

Вся сцена состояла из системы доказательств, изложенных в прекрасных словах, ритмически организованных стихотворным размером. Актеры-универсанты (Краско тоже из ЛГУ. Три года он учился на филфаке) легко все это усвоили, и сцена пошла. Но задание состояло не только в том, чтобы сделать ее правдивой, а решить режиссерски, то есть поставить так, чтобы она образно убеждала зрителя. Один из признаков наличия решения мастер видел в том, чтобы сцена была понятна, если б ее сыграли на незнакомом языке, или беззвучно, за стеклом. Раньше зрительный ряд никак не возникал. Я думал до встречи с актерами, думал и после — ничего убедительного не придумывалось. Но как только сцена тронулась, само собой пришло и ее решение.

Выглядело оно так: малолюдная похоронная процессия. Только леди Анна и слуги. (Присутствовать на похоронах бывшего властелина опасно.) Ричард останавливает процессию, Анна набрасывается на него. (Не только убил, но еще и глумится над трупом.) Она обвиняет его в содеянном, не подпускает к гробу. Ричард смиренно соглашается. Ее это не успокаивает, она хочет его пронять, как следует, и наскакивает на него все яростней. Наконец он прерывает ее, и называет причину своих злодейств — любовь к ней. Она останавливается. Потом продолжает оскорблять его, чтобы избавиться от немыслимого для нее обвинения. Он протягивает ей меч и подставляет свою открытую грудь. У нее появляется искушение мести. Она замахивается для удара, но... яд его аргументов уже проник в ее сознание. Она не может убить злодея, так как поверила его словам, подкрепленным бесстрашием. Она невольный вдохновитель его злодейств! — эта мысль буквально сражает ее. Ноги у нее подкашиваются, и чтобы не упасть, она опускается вниз, не глядя куда именно. Режиссеру ничего не стоило поставить исполнительницу рядом с гробом, чтобы опустилась она прямо на него, на святыню, которую только что защищала изо всех сил. Потрясенная неожиданным оборотом дела, леди Анна не замечает святотатства, Ричард же, конечно, замечает и намеренно подсаживается к ней. Оба они сидят на гробе как на завалинке, убийца и его жертва, почти на теле убитого. Ричард просит ее руки. Только согласие может остановить вереницу злодеяний. Она соглашается, принося в жертву себя. Но жить в этих новых обстоятельствах невыносимо, быть рядом с чудовищем невозможно! Леди Анна встает и уходит, забыв об убитых, о похоронах, обо всем. Он ее останавливает, возвращает к реальности. Берется сам довести до конца траурный обряд. Она на все согласна. Ее нет. Логика Ричарда (точнее говоря, софистика) превратили леди Анну в ее собственных глазах в невольную преступницу. Она уже не жилица на этом свете.

“Не слабо” — как сказала бы сегодняшняя молодежь. Тогдашние же молодые люди высказались иначе. Я имею в виду показ работы на курсе и ее разбор коллегами по будущей профессии. Пожалуй, это было единственным, что нас объединяло — мы дружно сплачивались, когда искали недостатки в работе товарища. К сожалению, это свойство вообще характерно для нашей профессии. Может быть, дело в индивидуальном характере, так сказать, “сольности” нашего труда — ведь солисты не умеют петь хором. Хотя нет, пожалуй, это особенность ленинградской режиссуры. С каждым из нас в отдельности можно делать что угодно — черпать ложками и размазывать по столу — никто из коллег не будет возражать. Песенка Окуджавы “возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке” спета в Москве. Объединиться же в стаю, чтобы клюя другого громко заявить о себе, — это мы умеем. Я не обижаюсь на своих товарищей по курсу — я вел себя также. Необходимость профессиональной солидарности понимаешь позже...

Так вот, коллеги дружно навалились на увиденное и раздолбали его в пух и прах. Основная претензия была к неорганичности поведения актеров, к наигрышу. В этом они были правы. Во-первых, мы не были готовы, был показ этапа работы, но об этом всегда забываешь, когда смотришь этот самый этап. В присутствии Георгия Александровича артисты разволновались как гоголевский учитель, ломавший стулья при городничем, и стали выдавать полуфабрикат за готовый продукт. Во-вторых, в них еще сидел штамп обязательности “шекспировских страстей”, которому мы отдали дань на первых репетициях. Сначала не надо бы Ричарду попадать в темп леди Анны, нужно было вливать яд не спеша, наблюдая за ее действием. А ее потрясение от поворота мысли нужно было прожить замедленно, почти рапидом. В этом уже виноват я.В общем, разносить было за что. Это недвусмысленно подтвердил и сам мастер.

Но потом, подумав, добавил примерно следующее: “Ну, а теперь представьте, что я, приехав из-за границы, рассказываю вам, что видел у Вилара “Ричарда III” и описываю, как у него решена сцена у гроба. Вы бы оценили ее иначе. Как вы могли не заметить главного? В сцене есть решение. Его можно украсть”. (Возможность и желание украсть решение — признак его наличия — так любил повторять учитель.) За давностью лет я не могу ручаться за точность слов, но за точность их смысла ручаюсь.

Экзамен закончился благополучно для меня — мое самолюбие было вполне удовлетворено. (Можно было переместить себя на режиссерской шкале от Мейерхольда к Вилару — тоже неплохо — и почить на лаврах.) С тех пор Шекспира мне так и не довелось поставить. Об этой учебной работе я до поры до времени забыл. От нее остался только повышенный интерес к решению сцены леди Анны и Ричард. Последний “Ричард III”, которого я видел, был знаменитый грузинский спектакль Стуруа. Спектакль замечательный, и эта сцена решена в нем по-своему, но держится на той же традиции магнетизма личности злодея, правда, в случае прекрасного артиста Р.Чхиквадзе это решение вполне убедительно.

Эпизод из студенческой жизни всплыл в памяти позже, когда я стал думать о профессии. На этой студенческой работе я впервые осязаемо ощутил, что режиссура что-то прибавляет к тексту пьесы и к актерскому исполнению. Это что-то состояло в нахождении принципа организации жизни персонажей в сцене, принципа самодвижения жизни персонажей, который позволил бы произнести написанные автором слова естественно, как свои.

Так что я не отклоняюсь от темы. Просто хочу провести читателя по той же дороге, по которой шел сам, идя к убеждению, что режиссура это ответ на новую потребность правды в театре.

Врач, чтобы понять состояние здоровья пациента, должен составить анамнез — историю заболеваний в течение всей жизни больного, и в особенности его детские болезни. Биограф с особым тщанием копается в ребячьих впечатлениях исследуемого лица. Это естественно — в детстве коренятся основания многих взрослых проявлений. Заглянем и мы еще раз в детство театра. Может быть, это поможет в решении поставленного вопроса: почему и откуда появилась режиссура.

Искусство драматического артиста двуедино в своей основе. Морфология делит искусства на пространственные (живопись, скульптура, архитектура), временныґе (музыка, литература) и пространственно-временныґе (хореография, актерское искусство). Действительно, артист существует и в пространстве, и во времени. Однако, как утверждает эстетика, актерское искусство осталось бы на уровне пантомимы, не соединись оно с искусством слова. Это соединение тоже когда-то явило собой один из этапов более полного отражения жизни. Человек общается с себе подобными при помощи второй сигнальной системы. Изображать его молчащим значит изображать лишь одну грань его существования. Сначала слово было живым, импровизированным самим актером, но позже (с появлением письменности) оно стало фиксированным. Актерская профессия стала исполнительской. Стихия импровизации ограничилась способом произнесения слова — интонацией, ударением во фразе, паузой между словами^²⁴.

Однако бывали периоды истории театра, любопытные тем, что пути литературы и драматического искусства расходились. Например, когда христианство отринуло античную культуру как языческую, оно запретило и театр. Драма стала литературным жанром для избранных. Театр ушел на паперть в виде мистерий и на площадь в виде шутовских козлиных месс (опять знакомое животное!). Из искусства гистрионов, мимов, шутов и явилось уникальное явление, возродившее сначала итальянский, а потом и европейский театр вообще — народная комедия, комедия дель арте.

До представления сочинялся сюжет (как правило, варьировавший античные сюжеты). Слова же, диалоги импровизировались во время представления. Со словом театр расстаться уже не мог (с ним рассталась его специализировавшаяся отрасль — пантомима). Но он расстался со словом омертвевшим, зафиксированным религиозной догмой. Конечно, уровень литературы упал, но в конкретной ситуации “борьбы за новую реальность”^²⁵ это было шагом вперед.

Через какое-то время (200–300 лет) усилиями Мольера и Гольдони литература снова соединилась со сценой. Это было новой ступенью постижения реальности, новым витком спирали. Однако живым, органичным это соединение оставалось только в их время — время Просвещения. Последующие направления оттеснили импровизацию на задний план. Они реформировали литературную основу, но не касались сцены. Может быть, новизна идей и тем делала несущественным способ их преподнесения? Так бывает. Соответствие формы и содержания устанавливается не сразу. Такова причина или нет, но факт остается фактом: пантомическая ипостась театра ушла в подполье. И только в конце XIX века вновь появляется на поверхности сначала в виде разработанных мейнингенцами и их режиссером Кронеком массовых сцен, а позже и в индивидуальных разработках линий каждой роли Станиславским.

В прошлой культурной традиции существовал феномен, который сейчас представить себе невозможно. Вокруг какой-нибудь прогрессивной пьесы, долго не выпускаемой на сцену цензурой, возникала легенда, которая вызывала движение прогрессивной общественности. Иногда это движение приводило к ее публичному исполнению в каком-нибудь общественном собрании. Так были читаны “Горе от ума”, “Ревизор”, пьесы Островского, Сухово-Кобылина. Пьеса исполнялась не актерами, а писателями или видными общественными деятелями.

Меня всегда поражало, как солидные, уважаемые люди могли принимать участие в этих сомнительных с сегодняшней профессиональной точки зрения мероприятиях! Писемский — городничий, Достоевский — почтмейстер, Тургенев, Островский — купцы! Как мастера одного вида искусства могли дилетантски участвовать в другом? Не приходило же в голову никому играть на скрипке или виолончели без специального умения! А при тогдашнем понимании правды в театре это было возможно. И не только возможно, но становилось событием культурной жизни. “Если бы зала была вдвое больше, то и тогда она, вероятно, не вместила бы всех желающих быть на спектакле” — из воспоминаний свидетеля^²⁶. “Такой гром и гул мне, право, приходилось редко слышать даже при встрече публикой самых больших сценических знаменитостей” — из воспоминаний участника спектакля^²⁷.

Как же это было возможно? Я думаю, дело заключалось в том, что театральные столкновения человеческих характеров в то время вполне выражались словесными столкновениями. Значимость и неповторимость характера подменялась значимостью и своеобразием известной популярной личности. А вот если бы юные Вознесенский и Ахмадулина вздумали бы, скажем, сыграть Треплева и Нину, за них было бы неловко. Внятное, эмоциональное произнесение слов чеховского диалога популярными поэтами, типажно даже чем-то напоминающими его персонажей, уверен, не создало бы нужного художественного впечатления. Уверенность моя зиждется на тысячекратно повторенном собственном зрительском впечатлении: сегодня мне в театре интересно тогда, когда вместе с авторским текстом, за ним, иногда даже вместо него, я вижу нечто, происходящее между людьми. А это нечто способны воспроизводить лишь актеры, это умение, дошедшее до нас через века и страны от древних мимов. Киноудачи непрофессионалов в кино — то исключение, которое не отменяет, а подтверждает правило. Искусство оператора и режиссера преподносит нам с экрана типаж — яркую человеческую неповторимость. На один раз на один фильм этого достаточно. (Но не больше!) Так был снят знаменитый неореалистический фильм “Умберто Д.”. Типажом может стать и знаменитость — кинорежиссер Виктор Шёстрём в “Земляничной поляне” Бергмана. Та же Белла Ахмадулина снималась в эпизоде в каком-то фильме, а другой поэт — Евтушенко — даже в центральной роли Циолковского.

Нет, несомненно, описанное явление — чтение пьесы в лицах — сейчас не может принести успех произведению. Сейчас с него начинается работа профессионалов. Опыт “как бы чтения” пьес молодых авторов бытует и теперь. Но нельзя обманываться этой кокетливой формой — она тщательно репетируется профессиональными артистами, руководимыми режиссером.

Однако в этом стремлении прочитывания пьес публично есть и наивно-смешная сторона. Сегодняшние драматурги замучены комплексом преследования и гонения их режиссурой. Очень много сил и времени они тратят, доказывая право своего искусство на самостоятельную ценность. То им покажется, что панацея в альманахе, который печатал бы их пьесы. Он даст возможность следующему поколению оценить их вклад в литературу, оправдает их в глазах потомков, опозорит в будущем театры и, главным образом, злодеев режиссеров, которые не ценят их сегодня. То они пытаются созданием таких литературных театров встать “оф Бродвей” режиссерского театра.

Я за публикацию пьес. Это дело прежде всего нужное нам, а также и зрителям-театралам. Это хорошо, как всякая гласность. Я также за открытие всяческих новых театральных организмов и форм, на самых фантастических принципах основанных — чем их больше, тем больше оттенков истины. Но все это никак не изменит взаимоотношения режиссуры и драматургии. Оно зиждется на объективной закономерности соотношения слова и пантомимы, текста и подтекста в сегодняшнем театральном спектакле.

Секрет мучений некоторой части драматургов в том, что они еще не осознали принципиального изменения, происшедшего в их деле. Они ведут себя, как бояре при Петре I или французские аристократы после провозглашения революцией равенства, и полагают свои неприятности временными. Некоторые их коллеги понимают необходимость сотрудничества с театром (причем не самые худшие из них). Толстой, например, увидев “Плоды просвещения” в любительском (!) исполнении, менял свой текст и дописывал роль третьего мужика. Гоголь вставил реплики: “А Прохоров пьян?” — “Пьян” в текст “Ревизора”, подслушав разговор артистов на репетиции. Маяковский непрерывно менял текст, участвуя в репетициях Мейерхольда. А есть и такое предложение: “От вас же требуется только одно: как можно серьезнее относиться к самим событиям и как можно непринужденнее к их истолкованию автором пьесы. Вы можете частично опускать его интерпретацию, добавлять новое, короче — обращаться с пьесой, как с сырьем” (!). Кто же этот невоспитанный вандал?! Великий немецкий драматург и режиссер Бертольт Брехт^²⁸. Конечно же, он полагает, что имеет дело с джентльменами, и поясняет, когда это можно делать: “Если он (автор —

Blog

Игра людей людьми для людей

Содержание