Игра людей людьми для людей

Вид материала

Документы

Содержание Глава третья Ii распутывание узлов

Подобный материал:

• Человек среди людей взаимоотношения между людьми, 7.84kb.
• Игры с песком хороши своей универсальностью. Для маленьких, для средних и для больших, 130.41kb.
• Р. М. Ханинова поэтика вещей-людей и людей-вещей в рассказ, 241.11kb.
• «Этика экологической ответственности» Ролевая игра, 82.91kb.
• К. Д. Глинки «утверждаю» Декан экономического факультета Терновых К. С. 2002 г. Рабочая, 192.96kb.
• Менеджмент в школе План, 163.63kb.
• План мероприятий, проводимых в г. Красноярске в 2011 году в рамках городской акции, 415.4kb.
• Обзор методов идентификации людей, 100.6kb.
• Отечественной Войне «Герои живут рядом. Серебряников Виктор Петрович», 32.62kb.
• Посланнику Господа Бога зависит успешное разрешение, 159.5kb.

После казуса с пьесой Хмелика я задумался всерьез. Трижды любители-универсанты оказываются состоятельнее профессионалов. Это не может быть случайностью. Нет тут и исключительной одаренности участников спектаклей (хотя они и талантливые люди, но не исключительно талантливые). Дело не конкретно в тех или иных людях — между описываемыми спектаклями лежат годы. В них играли не только разные люди, а разные поколения. Правда, во всех случаях есть общее — персона режиссера-интерпретатора. Может быть, я не понимаю сам своей особенности, как профессионала? Но ведь я оставался режиссером и в двух описанных неудачах с профессионалами? Значит, дело не в персоне режиссера.

Конечно, нет. А Ролан Быков, а Марк Розовский и их спектакли в МГУ? Пьеса Когоута “Такая любовь” в студенческом театре Московского университета в постановке Быкова произвела впечатление на всю жизнь, а спектакль по той же пьесе в БДТ не оставил никакого следа в памяти. Я само тогда же играл в этой пьесе в маленьком театре города Котхла-Ярве. Спектакль был ординарен, несмотря на яркую самобытность пьесы. Большой ленинградский театр в пору расцвета, небольшой провинциальный, казалось бы, огромная разница. Однако она не существенна. А между их спектаклями и студенческим — пропасть. В чем же дело? Очевидно, в каких-то свойствах, которыми обладают универсанты-студийцы и которых лишены профессионалы. Что же это за свойства? Почему их лишены актеры? Ведь их же учат в специальных учебных заведениях! Учат три-четыре года!

В уже упоминаемом трактате об искусстве Толстой писал: “...нет людей более тупых к искусству, как те, которые прошли профессиональные школы искусства, и сделали в них наибольшие успехи”⁵. Он прав в том смысле, что “всякий истинный художник и теперь учится не в школе, а в жизни”⁶. Но разве прав он, отрицая необходимость углубленной профессиональной подготовки?

У него это связано с основной его концепцией — искусство заблудилось вместе с заблудившимся человечеством. Человечество отошло от естественно-патриархальной жизни на земле. Этот отход трагичен для него. Искусство призвано как-то заполнить образовавшиеся пустоты духа. Отвлечь от них. Искусство стало развлекательным.

Рассуждения Толстого и сегодня актуальны, но даже если он прав в диагнозе, то все-таки ошибается в средстве лечения. На путь опрощения человечеству уже не вернуться (разве что с помощью атомной бомбы!). А если усложнился человеческий мир, усложнилось и искусство, его отражающее.

Если это так, то неизбежно следует вывод о необходимости профессионального мастерства и его усложнении в любом виде искусства, в том числе и в театре. Стало быть, нужно и специальное обучение этому мастерству. А, как сказал Козьма Прутков, “специалист подобен флюсу: полнота его односторонняя”. Заколдованный круг!

А может быть, все проще? Профессионалы учат плохо. Самодеятельные студии хороши. Так заменить ими театральные вузы, да и дело с концом! Время от времени эти идеи возникают. Как говорил володинский Ухов: “Кто лучше сыграет рабочего: артист или сам рабочий?” Мне, как выходцу из самодеятельного искусства и его режиссеру, было бы естественно поддержать такую точку зрения, но я не могу этого сделать. Самодеятельный артист выигрывает в сравнении с плохим профессионалом. Сравнивать же его с настоящим мастером просто некорректно.

Я отчетливо помню свою режиссерскую неудовлетворенность диапазонами исполнителей ролей не в одном самодеятельном спектакле. Иногда этот недостаток приходилось преодолевать с помощью специального приема, как, например, многовариантность трактовок при постановке спектакля по пьесам Петрушевской “Любовь”, “Лестничная клетка”, “День рождения Смирновой” и “Чинзано”. Меня поразило в авторе многое — женская цепкость взгляда на окружающее, неженская жесткость в преподнесении материала и расстановке фигур на драматургической шахматной доске, глубина и многогранность характеров, прямо-таки шекспировская многозначность образов. Чтобы раскрыть их в полной мере, нужны были очень хорошие актеры.

Но в театрах еще только завлиты и режиссеры смаковали свежесть новых слов. До артистов пьесы еще не доходили. Театральные стратеги обдумывали тактические приемы, которые помогли бы включить новое имя в афишу.

Петрушевскую поставили одновременно в МГУ (Р.Виктюк — “Уроки музыки”) и в ЛГУ — мы. Характерно, что ни они, ни мы не знали о работе друг друга. Автор о нашей работе тоже узнал ближе к премьере⁷. Так вот, о многомерности образов и конечных возможностях самодеятельных артистов. Не знаю, как с этим обстояло у москвичей, но думаю, что профессиональная актриса появилась в спектакле не от хорошей жизни. В Ленинграде же я придумал такой выход из положения: в спектакле проигрывалось несколько вариантов одной и той же драматической коллизии. Слова драматурга оставались одними и теми же, но исполнителей было три-четыре на каждую роль. Подробнее об этом приеме я буду говорить в связи с другими вопросами. Сейчас скажу только, что прием сработал. (Это подтвердила сама Петрушевская. Некоторые истолкования были неожиданными (но логичными!) и для нее.)

Однако я говорю не о режиссерском приеме, а о его вынужденности, которая возникла из-за ограниченных возможностей самодеятельных артистов. Вообще, тут мы сталкиваемся с очень непростой проблемой работы профессионала с непрофессионалами. У меня был момент, когда я зашел в тупик и думал, что придется с чем-то расставаться. Либо с самодеятельностью, либо с профессиональным театром. Потом модус вивенди нашелся, но это требует специального разговора.

В то же время, сознавая ограниченность возможностей любителей, я не сомневался, что профессиональные театры вообще не смогли бы тогда освоить нового автора. Уж очень нетрадиционны ее ходы и характеры. Студенты, по неведению, восприняли их как сами собой разумеющиеся. Профессиональные актеры (в чем у меня был потом случай убедиться) новизну жизненного типа, выведенного Петрушевской на сцену, пытались подменить вычурностью характерности. Ножницы между плохим ремеслом и хорошей чуткостью заявили о себе в очередной раз.

Да полно! Так ли? Не сгущаю ли я краски? Ведь были же артисты, с которыми можно было работать... И во Владивостоке, и в Казани, и в Ленинграде, да, пожалуй, во всех театрах. Понемногу, но они есть в труппах. Не всегда они в почете, иногда просто в загоне, с ярлыками неперспективных, но все-таки они есть. Без них не было бы многого из того, что удалось поставить...

Без А.Г.Ильиных — Барона, В.А.Голуба — Пепла, Л.А.Оликовой — Наташи не было бы владивостокского “На дне”.

Без Миши Фролова не было бы казанского “Мужчины семнадцати лет”.

Без Т.А.Шамардиной, той же Оликовой, Е.А.Агафонова, Л.Г.Тубелевича не поставить бы “Что делать?” в Малом драматическом.

Без С.Б.Коковкина, Л.С.Малкиной, В.А.Карповой, Е.А.Уваровой не покатилась бы “Тележка с яблоками” Шоу в Театре Комедии.

Без Ольги Волковой, Юры Васильева и Н.Д.Харитонова не согреть бы “Горячего сердца”.

Без Е.А.Уваровой и той же Волковой не вышел бы “Ремонт”. Без Ольги — “Сослуживцы”...

Без Наташи Поповой не перерос бы спектакль “Роман и Юлька” в Театре Ленинского комсомола в явление гражданское, а остался бы рядовым спектаклем. Так сказать, “еще раз про любовь”.

Без Жени Меркурьева не превратить бы в театральную драму жизни ЗК и студентки, содержащуюся в их переписке — спектакль “Так оно и было” в МДТ.

Без Т.В.Щуко не родилась бы II^ая редакция “Ремонта” в театре Драмы Комедии. Мало вас, но вы есть...

Что же выделяет перечисленных артистов (а есть и другие фамилии, и другие роли) среди их коллег? Что общего между ними и любителями студентами?

Приходит на ум еще один пласт театральных впечатлений — спектакли студентов-режиссеров, которыми они в театральном институте заканчивают обучение актерскому мастерству. Студенты-режиссеры занимаются актерским мастерством, чтобы, по замыслам составителей учебной программы, лучше понимать актера. Примерить его профессию на себе. Они сами играют роли в учебных отрывках, а иногда даже и целые спектакли.

Так было на курсе, где я учился — под руководством Е.А.Лебедева мы сделали спектакль “Двенадцать рассерженных мужчин” по американскому сценарию Роуза. Так было на курсе А.А.Музиля, где А.И.Кацманом был поставлен другой киносценарий — “Мари-Октябрь” Дювивье. А “Люди и мыши” Стейнбека на следующем товстоноговском курсе? Все эти спектакли помнятся не ярко сыгранными ролями (впрочем, Лариса Малеванная — Мари-Октябрь и Вальдес Ленцевичюс — Ленни, отвечали самым высоким требованиям), а слаженными ансамблями, хорошо осознанными намерениями их создателей, пониманием — зачем и почему они выходят на сцену.

Вот, пожалуй, и найден общий знаменатель для всех описанных случаев — ОСМЫСЛЕННОСТЬ СЦЕНИЧЕСКОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ. Именно она — Царица Мысль — объединяет все разнообразие перечисленных работ немногих актеров-профессионалов, университетских актеров-любителей, актеров-режиссеров.

Разбираясь в собственном опыте, в недоумениях по его поводу, я понял, что, как в практике, так и в ее анализе я набрел на существеннейший пробел сегодняшнего театра вообще. Из сегодняшнего театра изгнана Мысль! Может быть, это звучит слишком категорично, но тем не менее, я утверждаю, это так.

Мы долго кичились идейностью нашего искусства, его воспитательной ролью, а между тем ненавидим мысль на подмостках, клеймим ее словами, ставшими ругательствами — рассудочность, умозрительность, рациональность и т.д.и т.п.Иногда это справедливо — иногда — но отнюдь не всегда. Во всяком случае, изгнав их со сцены, мы выплеснули с водой ребенка, и обессмыслили сегодняшний театр.

Отсутствие мысли в нашем театре приводит к засилью пустопорожних пьес, отсутствию интеллигентных людей за кулисами, на сцене и в зрительном зале.

^ ГЛАВА ТРЕТЬЯ

В ней ставится под сомнение легкость полученного ответа. На других примерах автор осознает необходимость еще одного компонента для получения сценического успеха — дара сочувствия людям. Это приводит его к выводу: сегодня в театре требуется сочетание ума и сердца.


Но полно... Неужели уж так умны и образованны исполнители ролей в упоминавшихся удачных спектаклях?

Да, дураков среди них не было. Одни умны более, другие менее. У одних ум природный, у других развитый образованием. Последние выгодно отличаются от коллег по профессии, в которой быть человеком глупым считается не только извинительным, но чуть ли не уважительным. В театре, как правило, ставят знак равенства между глупостью и наивностью (последнее качество актера как бы украшает — “Он такой наивный, такой наивный! Он во что угодно поверит!”). Почему это хорошо — неизвестно. Если легко поверит в хорошее — хорошо. А если в плохое (безвкусное, пошлое, лживое), вероятно, плохо. Вероятно для многих, но не для деятелей искусства. В искусстве наивность одобряется. Ее необходимость считается аксиомой.

Так все-таки, неужели ум так вооружает артиста? Верно ли это? Если так, то дело можно поправить достаточно легко и быстро. Просто нужно принимать в театральные учебные заведения умных, и дело с концом. Ум обнаруживать приемные комиссии (не театральные, разумеется) научились. Вопросы-ответы, отметки, специальные тесты устные и письменные. И объективность приема резко изменится в сравнении с шаманством и вкусовщиной, царящими на приемах в театральные учебные заведения.

Вряд ли дело обстоит так просто. По всей видимости, дело не только в уме. Есть еще какая-то важная составляющая, без которой не может быть полноценного актерского создания. Что же это за компонент? Вновь обращусь к собственному опыту.

В шестой книжке журнала “Новый мир” за 1977 год была опубликована документальная повесть В.Ф.Елисеевой “Так оно было”. Повесть представляет собой монтаж подлинных писем двоих реально существующих людей и лаконичный комментарий к ним составителя. Это не переписка Герцена с женой или Чехова с Ликой Мизиновой. Письма начисто лишены литературно-художественных достоинств. И тем не менее, они производят сильнейшее впечатление, просто ошарашивают своим содержанием. Переписка тянулась долгие годы. Начинали ее: звонкоголосая (такое ощущение от первых писем) студентка-первокурсница Ростовского педагогического института Женя и мрачный, озлобленный на весь свет, зек-рецидивист Анатолий. Заканчивали ее счастливые, воспитывающие двоих детей супруги. Женя — уже педагог, Анатолий — бригадир-строитель и студент-вечерник.

Между этими крайностями длинная дорога с самыми невероятными поворотами, которые выдумал не писатель, а сама жизнь. Дорога наполнена борьбой за душу Анатолия. Вера, Надежда, Любовь и мать их, София (мудрость) в лице ростовской студентки побеждают зло. Логика борьбы меняет и саму Женю. Из категоричной комсомолочки она превращается в чуткого, терпеливого, терпимого педагога.

Если бы эту историю сочинил писатель, его бы справедливо обвинили в безвкусице, отсутствии чувства меры, надуманности сюжетных ходов и во многих подобных грехах. Жизнь в этом не обвинишь — она выше (или ниже) эстетической критики.

Писем много. Несмотря на произведенный В.Ф.Елисеевой отбор, даже слишком много.

Руководство Областного Малого драматического театра находится в перманентном поиске чего-нибудь малонаселенного, могущего играться в параллель с другими спектаклями, для гастролей по области. Думаю, именно эта потребность заставила руководителей театра рискнуть и откликнуться на мое предложение. Вынесли его на худсовет. Тот, при очень доброжелательном отношении ко мне, выразил опасение — получится ли. Смущал художественный уровень материала и отсутствие каких бы то ни было намеков на драматургию.

Успокоить скептиков я не мог, так как кроме отчаянного желания громко прокричать о содеянной несправедливости и предупредить возможные ее повторы, почти ничем не располагал. “Почти” состояло в убеждении (впрочем, проверенном мною неоднократно) — если есть в литературном материале спор, или по другому выраженный конфликт, длящийся во времени, — то его можно поставить на сцене. Дело лишь в способе его преподнесения зрителю.

На этот раз способ возник такой: Четверо артистов рассказывают залу о потрясшем их жизненном случае. Двое рассказывали судьбы главных героев Анатолия и Жени. Двое других — помогали им, пересказывая обстоятельства дела, перевоплощаясь по мере надобности в людей, с которыми сталкивались герои, создавали обстановку и атмосферу происходящего. Нужно отдать артистам должное: они почувствовали уникальность материала и работали по его существу, а не по экзотической периферии.

Этому очень помогло оформление Ольги Саваренской. Труднейшую — маленькую, мелкую — сцену театра и две куцые выносные площадки на авансцене она совершенно преобразила огромным дощатым забором с колючей проволокой наверху. Забор закрывал сцену и шел по внешней линии порталов, объединяя выносные площадки и авансцену, охватывая собой переднюю треть зрительного зала. В небольшом зале публика чувствовала себя как бы за тюремным забором. Весь спектакль игрался на узком пространстве в метр глубиной. Действие развивалось по краям забора. С одной стороны камера Анатолия. Двухэтажные нары. Наверху он. Внизу напарник-гитарист — почти без авторских слов, но с огромным количеством подлинных тюремных песен. С другой стороны комната Жени.

Дважды, что соответствовало числу действительных встреч героев спектакля в течение пяти лет знакомства, средняя часть забора откидывалась назад и давала приют Жене и Анатолию. Это помогало подчеркнуть исключительность их встреч. В финале спектакля забор падал в третий раз, и это воспринималось, как победа добра над злом, как обретение героями окончательной свободы.

По моей собственной оценке спектакль получился. И не потому, что в нем было много остроумных театральных решений (хотя они были), и не из-за чувства удовлетворения тем, что удалось организовать в спектакль совершенно не сценичный материал. В такой оценке меня убедило нетеатральное потрясение зрителя, которое происходило на каждом спектакле. Об этом мне говорили и юристы, смотревшие спектакль, и среди них старейший ленинградский адвокат⁸. Повторяю (не так часто это встречается), все артисты работали хорошо. Но одного хочется выделить особо.

Речь идет об исполнителе роли Анатолия Перова, замечательном ленинградском актере Евгении Меркурьеве. Корявый язык писем давался ему не сразу. В хорошем, по выражению сути, оформлении было трудно существовать. Его было трудно подчинить себе, технически освоить. “Прописан” Анатолий был на высоте двух метров, на верхних нарах (так было удобно для мизансценирования). Артисту, только что перенесшему серьезную операцию, приходилось десятки раз за репетицию прыгать вверх-вниз. Все это его раздражало, даже бесило. Ну, и конечно, главным в этом нелегком зачине была слабая вера в результат. Труд мог оказаться сизифовым.

Однако лед тронулся. Произошло это так: репетировался момент получения известия о рождении сына. Герой в лагере. Мать и сын за тысячи километров. Получив письмо, Анатолий радовался и мучился одновременно. Сначала приливная волна счастья — жизнь обрела смысл, она прожита не зря. И тут же отлив — как никогда острое ощущение запертости в клетке, желание ее сломать, злость на всех: на себя, на судьбу, на бога, если б он в него верил.

Умной головой артист все это понял сразу, но вскочить в нужный градус не удавалось. Он искал причину во вне — в партнерах, в режиссере, отсутствии настоящего полноценного текста. А требовался, как оказалось, пустяк, пылинка, которая в насыщенном растворе оказалась центром кристаллизации. На одну из репетиций я подложил в конверт с письмом маленький клочок бумаги, вырезанный в виде ладошки ребенка (такие посылают родители бабушкам-дедушкам, находящимся вдали. Для этого ладошка малыша обводится карандашом и вырезается из бумаги).

В очередной раз открывая опостылевший конверт, артист наткнулся на неожиданный подарок. Его прорвало. Он плакал, смеялся, прикладывал бумажную ладошку к своей, сразу ставшей огромной, ладони, показывал ее соседу по нарам, даже пытался засунуть ее в рот, но вовремя останавливался. Партнер подхватил его энтузиазм. Выскочил на улицу и возвратился с букетиком чахлых северных цветочков. Но настроение Анатолия вдруг резко сменилось. Он смял и выкинул цветы, лег на нары лицом к стенке и замер.

Потом мы нашли для этого момента подходящую блатную песенку о ребенке, который ждет отца, потом придумали Анатолию ночную попытку самоубийства (со страшной тюремной технологией), его спасение соседом по нарам (грубое, ударами по лицу). Потом их примирение и совместное оплакивание своей тяжелой доли. Потом от этой неожиданно возникшей детали пошло многое. Деталь сфокусировала до того размытую абстрактную информацию.

Хороший пример для преподавателя актерского мастерства или режиссуры. На сцене все должно быть конкретно. Предлагаемые обстоятельства должны воплощаться определенно, а не в туманных представлениях.

Но я так подробно остановился на этом случае не поэтому, а потому, что он хорошо иллюстрирует редкую в наше время особенность артиста Меркурьева — его недюжинную способность почувствовать боль за другого человека. Для того, чтобы боль и нежность прорвались, понадобилась частность, подробность. Но прорыв-то произошел потому, что было чему прорываться. Эти чувства переполняли душу артиста и, найдя выход, вышли на поверхность. Если бы их не было, ни бумажная, ни какая другая ладошка не дали бы никакого результата.

Я не знал Женю достаточно близко, даже не знал, переживал ли он сам святые минуты посвящения в отцовство, но в его случае отсутствие или наличие этого опыта не было главным. Он прочувствовал отцовство от другого: здесь выявился его уникальный дар — переживание чужих бед как своих. Я не голословен. Многократно обсуждая на репетициях трудные судьбы героев, плодотворность или бесполезность наказания и его воспитательное значение, мы делились своими знаниями о неведомом лагерном быте. Женя как-то принес письма своего сокурсника, отбывающего большой срок за серьезное преступление. Письма очень помогли нам, но речь не о них. Так ненароком выяснилось, что все эти годы (а с момента осуждения сокурсника прошло уже несколько лет) Женя состоит в регулярной переписке с ним. Он считает его оклеветанным, или, во всяком случае, понесшим несправедливо большее, по сравнению с другими участниками дела, наказание. Выяснилось также, что он давно хлопочет о его досрочном освобождении. (Товарищ имел на это право, отбывая наказание достойно.) Несмотря на состояние здоровья и полную поглощенность ролью, репетициями и спектаклями, он убедил директора театра поручиться за сокурсника. Потом занимался его пропиской и устройством на работу, совершая длинные поездки по всему городу для встреч с влиятельными людьми.

Редкое человеческое свойство действенной любви к человеку в сочетании с предлагаемыми обстоятельствами роли и талантом актера дало необычайно сильный эффект полного перевоплощения. Я видел немало больших актеров в их знаменитых ролях — зек Анатолий Перов артиста Евгения Меркурьева стоит для меня в одном ряду с ними.

Пример хорош, но не бесспорен для всех, так как очевиден лишь для меня (хоть это и нелепо и досадно, но, увы, так), — спектакль видело мало людей.

Обратимся к случаю бесспорного успеха и у зрителя, и у профессионалов. Случай на первый взгляд даже парадоксальный...

Есть у меня давний университетский товарищ. Когда-то в юности мы вместе играли в университетской “драме”, таскали вдвоем тяжеленные декорации к реалистически оформленным спектаклям (и через посредство гравитации учились ценить театральную условность). Будущее театра, свое будущее переплелись в нашем сознании и быте. По окончании университета мы оба сменили профессии и ушли в театр окончательно. Он получил диплом студии Ленинградского ТЮЗа, работал там сначала артистом, потом заведующим труппой. В реорганизации театра, которую проводил З.Я.Корогодский, он оказался в стане оппозиции. Будучи человеком цельным, отдавался борьбе за свое понимание дела до печального конца. Потерпев поражение, ушел из театра вместе с женой, талантливой травести, соратницей по борьбе. Побежденных было много, они держались дружно и постепенно организовались в театральную группу при детском отделе Ленконцерта. Ставили и играли как полнометражные спектакли, так и короткие эстрадные номера.

Встречаясь время от времени на театральных перекрестках, мы выражали желание созвониться, встретиться, посидеть, поговорить. Изредка созванивание действительно происходило и иногда мы собирались. Во время встреч, число которых можно перечесть на пальцах, раздавались абстрактные возгласы о том, что надо бы встретиться не просто за столом, а по делу. Я бы что-нибудь поставил, они бы что-нибудь сыграли, то-то было бы хорошо...

В таких намерениях важна не реализация, а сам факт их существования. Он говорит о живости отношений, о верности юношеским идеалам, о параллельности курсов, которыми плыли наши суденышки по бурным волнам житейского моря, о том, что люди продолжают симпатизировать друг другу. Реальные условия работы были таковы, что встречу организовать не удавалось, да и не очень мы старались, так как главным было узнать — есть намерение встретиться или нет. И раз оно имелось, больше ничего не требовалось. У моих знакомых был свой, близкий им по духу, режиссер, с которым они стабильно работали. Я был занят своими делами в разных точках нашей необъятной родины.

Вдруг неожиданно наши после-десертные грезы сгустились и обрели реальные очертания. Что-то не заладилось у артистов с близким по духу режиссером в их очередной работе. Работа была очередной, но неординарной. Собирались они поставить — ни больше ни меньше — “Бедных людей” Ф.М.Достоевского. Но, увы, тут-то близость по духу и кончилась. В чем состояли их разногласия, я не очень помню, так как они не показались мне существенными и имели мало отношения к действительным трудностям, стоящим перед желающими сыграть Достоевского.

Я ставил Достоевского неоднократно. Это целый пласт моей жизни. На мой взгляд, главная трудность при воплощении образов Достоевского в их разнородных и, казалось бы, взаимоисключающих свойствах — идеологичности и эмоциональной взвинченности. И та и другая ипостась, как я уже говорил, редки у современных актеров, их сочетание — тем более. Вряд ли можно было рассчитывать на то, что мои знакомые будут приятным исключением.

“Бедные люди” — первое, почти юношеское произведение. Автор “выходит из гоголевской “Шинели””, но выходит по-своему, даже по-карамазовски — не снимает ее спокойно из себя, а сдергивает, обрывая пуговицы. Шинель трещит по всем швам, ее куски остаются на теле. Ирония над литературными вкусами героя переходит то в шаржирование любимого автора, то в самоиронию. Ю.Н.Тынянов писал о литературных взаимоотношениях Достоевского и Гоголя: “...всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов”⁹. Отношение к гоголевской моде осложняется симпатиями к фасону одежд пушкинского “Станционного смотрителя”. Все это весьма непросто. Чтобы в этом разобраться, нужно, как минимум, иметь склонность к такого рода занятиям. Раньше я ее у своих знакомых не замечал.

С одной стороны — невероятные трудности, с другой — нечастая возможность поставить Достоевского! Как можно от нее отказаться? С одной стороны, не внушающий особого доверия Ленконцерт с его тенденциями к масскультуре, с другой — старые товарищи... Позвонил режиссеру, с которым работа начиналась. Он претензий не имел. Тогда я решился. При этом честно сказал артистам, что в результате не уверен.

“Бедные люди” — роман в письмах. В прямое общение герои почти не вступают. Встречи опасны. Герои скрывают свои идеально-платонические отношения от пошлого окружения. Очень точно характеризует правила эпистолярного общения Вареньки и Макара Девушкина М.М.Бахтин: “Письму свойственно острое ощущение собеседника, адресата, к которому оно обращено. Письмо, как и реплика диалога, обращено к определенному человеку, учитывает его возможные реакции, его возможный ответ. Этот учет отсутствующего собеседника может быть более или менее интенсивен. У Достоевского он носит чрезвычайно напряженный характер”¹⁰. При театрализации адресат перед глазами зрителя. Герои не видят друг друга, но очень точно чувствуют реакции друг друга. Незадолго перед тем я работал над только что упоминавшейся перепиской Жени и Анатолия Перовых в спектакле “Так оно было”. Оба исполнителя, и Е.Меркурьев и Г.Филимонова, прекрасно овладели этим приемом общения через зал, несмотря на не очень литературный язык писем.

В работе же над прекрасными письмами Макара и Вареньки возникли неожиданные сложности. Вера Журавлёва (пора уже раскрыть анонимность моих знакомых) тоже быстро поняла этот прием и отлично его использовала. Вообще работала с невероятной отдачей, свойственной актрисам-травести в работе над образами взрослых (после набивших оскомину мальчиков и девочек). А тут не просто взрослая, а взрослая — героиня Достоевского!

Макар же — Борис Соколов — отчаянно долго мучился с текстом, жалуясь на его длину и композиционную сложность и вместо партнерши видел перед глазами строчки и их расположение вверху или внизу страницы. Победить в единоборстве с текстом он смог лишь к премьере. Его решетообразная память, и непрямое общение, свойственное эпистолярному жанру, долго скрывали от меня серьезнейший дефект его актерской техники — он не владел действием! Казалось бы, для актера его возраста и образования это просто невероятно? Так же удивительно, как обнаружить дальтонизм у члена Союза художников или отсутствие слуха у члена Союза композиторов? Но, увы! Не знаю, как обстоят дела в упомянутых творческих союзах, а среди членов СТД этот недостаток распространен достаточно широко. Не могу ручаться за точность, но по-моему две трети сегодняшних драматических артистов о действии только говорят (особенно охотно во время застольного периода). А две трети оставшихся понимают действие узко, лишь технологически. Удивительно, но факт!

Вроде ничему другому и не учат в театральных заведениях. (Если не считать декларативных призывов к высокой идейности и соответствующей ей нравственности на семинарах по философии и этике, которые, увы, призывами и остаются.) Но профессии-то, понимая под ней умение регулярно, ежевечерне перевоплощаться в других людей, вроде учат. Учат долго и много. В вузах в течение четырех лет, в училищах — трех. Учить-то учат, но чему выучивают — вопрос...

Люди, в которых требуется перевоплотиться, находятся в постоянном общении друг с другом. Общению учат. Этому умению придается большое значение. И тем не менее, как правило, это общение формально, так как копирует жизненный процесс только в средней его части, без начала и конца. (Под началом я полагаю причину --- жизненно важную, целиком поглощающую человека (артиста) цель. Под концом — следствие, то есть достижение жизненно важного для артиста (человека) результата.) Поэтому, уча правде, на самом деле учат правдоподобию, не больше.

Для актеров, владеющих действием формально, характерна такая особенность: когда течение жизни их персонажа протекает достаточно спокойно, они вполне профессионально грамотны. Не изображают чувства, не наигрывают, ведут себя достаточно правдиво. Но стоит жизни персонажа подойти к кульминации, они начинают поддавать жару (тихонько, исподтишка). Не рвут страсть в клочки вместе с кулисами, как когда-то делали трагики Эрасты Громиловы, а делают круглые глаза, с поволокой; судорожно дышат, слегка раздувая ноздри; говорят низкими грудными голосами — то есть, так же как и встарь, наигрывают чувство, но делают это с учетом сегодняшней теле-кино достоверности.

Так вот, эту-то распространенную профессиональную болезнь абстрактного общения я обнаружил в технологии своего старого друга. Диагноз был оглашен, актеры с ним согласились, мы стали бороться с заболеванием, но — безуспешно. Слишком привычной была ошибка, чтобы преодолеть ее одним сознанием. Требовалось регулярное, систематическое самолечение, на которое уже не оставалось времени.

Близились юбилейные достоевские дни и спектакль нужно было сдавать либо сейчас, либо откладывать на неопределенное время (в силу нашей занятости другими работами). Работа, которой было отдано очень много сил, вообще грозила уйти в песок. Мы решились показаться худсовету. Расчет был на своеобразие эпистолярного жанра, которое могло скрыть дефект. И еще причина нашей авантюристичности: на последних прогонах возникла надежда на чудо, которое действительно произошло на сдаче худсовету — Борис Соколов стал Макаром Девушкиным!

В чем суть Макара? На мой взгляд, в гипертрофированной способности сопереживать чужому страданию. Вот, например, он пишет о молчаливых детях соседей по квартире: “...не бывает этого, чтобы когда-нибудь порезвились, поиграли..., а уж это худой знак”. “У меня все сердце надорвалось... так что и заснуть не удалось...”¹¹. Вот ему встретился спившийся чиновник Емеля... или даже не живой человек, а литературный персонаж — Симеон Вырин, Акакий Акакиевич. Последние, хоть гениями сочинены, ну, а шаржированные Ермак и Зюлейка из графоманского романа Ратазяева? Огромное чувство сострадания не дает Девушкину заметить фальши и пошлости литературных приемов. “Я, маточка, сам все это чувствую; со мной потому и случается-то все такое, что я очень все это чувствую”¹².

Думаю, по той же самой причине произошло все и с моим товарищем. Он редкий человек. В наше время таких почти не бывает. У него обостренное чувство справедливости. Именно в этом причина его ухода из ТЮЗа: он не воспринял положительного содержания программы модернизации театра, так как ее суть затмилась для него теми способами, которыми она делалась. Потому-то он не воспринял, мне кажется, и подлинной действенной технологии, которой так хорошо владеют сегодня тюзяне. Когда-то (очень давно) он остановил меня диким воплем через довольно людную ленинградскую улицу: “Старый! А я бы подал ему руку!” Речь шла о поэте, которому передовой рабочий не подал бы руки, о чем многозначительно сообщала одна из газет. (Рабочий произведений поэта за ненадобностью не читал. В этом он сам признавался в том же письме.) Не читал, но руки бы не подал. Мой друг тоже не читал, но руку бы подал, так как его оскорбила несправедливость.

Разумеется, это свойство не облегчало ему жизнь, но именно оно, я думаю, сотворило чудо перевоплощения в Макара Девушкина. К предлагаемым обстоятельствам Макара, к его ответственности за Вареньку, прибавилась ответственность за общее дело. За старого друга режиссера, дебютировавшего в детском отделе Ленконцерта, за жену-травести, которая ролью Вареньки должна была доказать противникам право на взрослые женские роли. Другой бы актер от этой ответственности согнулся, зажался, но не таков Борис Соколов. Он потряс Ленконцерт (не говоря уж о его детском отделе). Он даже затмил свою жену, в успехе которой мы не сомневались (ей на показе как раз чувство ответственности и помешало). Мы прославились не только в Ленконцерте. Нас даже пригласили играть спектакль в Музей Достоевского. Это действительно было высокой оценкой.

А как же современная технология? Да бог с ней! Ведь она не самоцель, а только средство для достижения цели — не больше. Впрочем, и на этот раз исключение лишь подтвердило правило. Во всех наших подготовительных репетициях не хватало ощущения жизненной важности, необходимости, которая была у Девушкина, когда он спасал Вареньку. Эту “малость” прибавила обостренная восприимчивость моего друга. Плюс к этому характеры и ситуация, сотворенные гениальным писателем. Но они были и до того, а искра не пробегала и пламя не вспыхивало. Жизненная ситуация спровоцировала жизнь на сцене.

Технологически Борис так и не перевооружился. Теперь уже и дочь его овладела азами профессии в университетском студенческом театре. Мы все подтруниваем над ним, а втайне завидуем — таких вдохновенных порывов мы не испытывали.

Мы работаем для того, чтобы вызвать сочувствием к людям, явлениям. То есть сочувствие — наша цель. Но оно же и наше средство. Сочувствие помогает сыграть то, чему сочувствуешь. Без него успех будет чисто формальным, эстетским. Он никого не согреет.

Если примеру актерской удачи Е.Меркурьева не хватает бесспорности признания, то только что рассказанное о Б.Соколове может показаться недостаточно убедительным в силу некоторой келейности успеха — Ленконцерт..., отсутствие громогласных актерских имен...

Еще один пример. Крупный, знаменитый, академический театр Комедии. Популярная ленинградская актриса Ольга Волкова. Роль Старухи из прошлого в пьесе М.Рощина “Ремонт”.

Пьеса густо населена, в ней около тридцати действующих лиц. Все они отлично выписаны, но тем не менее их многовато. Если учесть при этом, что дуэтных сцен почти нет (почти все, почти всегда на сцене), то возможность создания самостийно значимого образа становится очень проблематичной. Волковой это удалось. Кратко, по возможности, о ситуации в пьесе вокруг ее роли.

Старинный московский особняк. Русский ампир. Когда-то здание строилось для одной аристократической семьи, потом в нем жило несколько богатых семей, теперь живет огромное количество наших современников. Коммунальный муравейник, приговоренный к расселению после капитального ремонта. Жильцы находятся в сложнейших перепутанно-родственных, служебно-любовных, территориально зависимых отношениях. Любовь-ненависть всех ко всем. Пестрый социум пропускается автором через мясорубку (камнедробилку, бетономешалку?) сильнейшего стресса — нынешнего капитального ремонта, который проводится по статье текущего, и поэтому обходится без выселения жильцов.

Старуха, конечно же, из прошлых жителей дома. Мадам Обломок то ли XIX, а может быть даже и XVIII века. Когда ей говорят, желая сделать приятное: “Вы еще сто лет проживете”, ударение нужно делать на “еще”. “Мы зажились с тобой, Эвелин. Все умерли. Все давно умерли...” Эвелин, старая кошка — единственное в доме (а, вернее, на земном шаре) существо, общаясь с которым, Старуха может рассчитывать на взаимопонимание. Поэтому ее выходы в мир сведены к минимуму.

Ежедневная экспедиция в близлежащую булочную и гастроном обдумывается тщательно, долго длится и несмотря на предварительную разработку маршрута, часто проходит с большими сложностями. Маршрут выбирается по принципу: лучше дальше, но безопасней. Однако опасности подстерегают на каждом шагу. (Буквально на каждом, так как каждый шаг дается с трудом и длится очень долго.) Опасности состоят из преодоления неровностей местности (их достаточно и в обычное время, а уж во время ремонта — и говорить не приходится). Ремонт воздвигает Монбланы мусора, досок, кирпичей, цемента и прочих дефицитов сегодняшнего ренессанса. Но гораздо опасней ловушек физических те импульсы злой энергии, которые обрушиваются на бедную старушку со стороны представителей молодежи (а для нее молодежью являются все окружающие, вероятно, вообще все живущие). Она не понимает их претензий и амбиций, не понимает, когда они шутят, когда серьезны. На всякий случай лучше обходиться без них, и даже буквально обходить их. Однако их много. Двигаются они быстро. Некоторые, вроде морячка или хулигана Митьки, даже нарочно подстерегают, чтобы созорничать. Лучше одной. Надежнее.

Правда, однажды она обманулась атмосферой доступности вокруг демократичного начальника-прораба и в общем хоре просьб попросила о пустяке — перенести форточку с верха окна вниз, что послужило поводом для такого страшного скандала, что можно не сомневаться — больше она в жизни ничего просить не будет. В самый радужный момент короткого торжества добра Старуха почувствует единение с людьми, даже несмотря на отсутствие сбежавшей от шуршания вентилятора Эвелин (так рационально разрешит прораб противоречие между просьбой Старухи и невозможностью перемещения форточки вниз в нарушение чистоты архитектурного ордера).

Эпизодическая роль. Яркая, но не ярче и не подробней других выписанная. Есть эпизоды и колоритнее и тщательнее разработанные. Отдельный кусочек смальты. Без него мозаичная картина жизни, в которую составляется пьеса, была бы менее полной.

В пьесе есть некоторая сосчитанность. Она необходима. Как иначе построить реакции на сюжетные повороты отдельных персонажей, если заботиться о придании им индивидуальности? Однако это вынуждает автора к трезвому расчету типа: “Этот сказал. Этот может промолчать — недавно высказался. А вот этот давно не возникал — должен что-то произнести”. При таком количестве действующих лиц без подобных расчетов не обойтись. Но это приводит к пунктирности в разработке линии каждой роли. С нею трудно бороться при сценическом воплощении пьесы как актерам, так и режиссеру. Причем режиссеру легче — иногда он может уводить на периферию зрительского внимания того, чье поведение в данный момент не выписано. Актеру трудней, ибо линия его роли не должна рваться. Он должен восполнить пробелы в подводном течении жизни персонажа своим воображением и логикой. Выныривая же на поверхность, произносить редкие реплики так выпукло, чтобы они компенсировали длительное отсутствие.

Волкова не только обошла все эти подводные препятствия, но и сделалась своеобразным реактивом, проявлявшим людей и ситуации, с которыми сталкивалась ее Старуха. Жалкая фигурка Старухи вопреки своей миниатюрности служила каким-то огромным, протяженным мостом, соединяющим невероятные дали прошлого через суматошное сегодня с туманным будущим.

Это свойство роли позволило режиссеру сочинить такую сцену: Старуха присела отдохнуть во время одного из своих походов в магазин. К ней подсел Макарыч, участник всех войн, мечтающий, вопреки своим окопным болестям, дожить до окончания ремонта, когда в центре двора будет воздвигнуто нечто прекрасное — фонтан в виде обнаженной женщины. Представители некогда антагонистических групп общества мирно греются на завалинке и напевают один и тот же старинный шлягер с разными словами: Макарыч — “Смело мы в бой пойдем...”; Старуха — “Белой акации гроздья душистые вновь аромата полны...”. Было смешно и трогательно. Дуэт вырывался из времени, демонстрируя его необыкновенное свойство — соотносить в какой-то точке отсчета крайности, сближать их.

Масштаб волковской старухи выводил спектакль в иные сферы обобщения, органически свойственные пьесе Рощина. Ее смысловые связи многовариантны. С одной стороны, они во всей конкретности, с точным знанием технологии воспроизводят реставрацию старого особняка и те трудности разрушенного затяжным ремонтом быта, в которые попадают его жильцы.

С другой стороны, все происходящее в пьесе поддается восприятию и воспроизведению символическому. Прекрасное старинное здание не просто густонаселенный дом — это, как недвусмысленно говорит Паша-Интеллигент, “...В известном смысле наша Родина... когда я думаю о Родине, то вижу этот дом...”. Если рассматривать происходящее в пьесе с такой точки зрения, то в ней можно увидеть историю культуры, страны. Славное величественное прошлое. Его разложение, обветшание, запустение. Ремонт (капитальный и текущий одновременно, так как жизнь нельзя остановить). Все сложности Ремонта, происходящие по причине нехватки средств и отчужденности людей от дела, которое нужно прежде всего им самим. Наконец, прекрасная жизнь, которую удалось наладить благодаря всеобщему участию. Построенная гармония нежна и тонка и потому открыта для грубых ударов извне. В конце пьесы жизнь людей и их прекрасного возрожденного дома подвергается опасности мгновенного уничтожения. Вещественно-грубо, и в то же время, мистически-нереально над домом повисает железный шар, которым разрушают подлежащие сносу здания. Не то ирония судьбы, не то дьявольский розыгрыш Красной Кепки (есть в пьесе такой персонаж-смутьян, вероятно, восходящий истоками к гоголевской Красной Свитке). Только слаженный отпор людей предотвращает нависшую над домом беду.

Конечно, эта степень обобщения не открытие Волковой. Она задана автором, замечена и подхвачена режиссером. Но мы ведь уже неоднократно имели возможность убеждаться, как намерения постановщиков разбиваются или увядают от неприятия их актерами. Образ, созданный Волковой, был первым в ряду других. Он потянул за собой реализацию глубинного смысла пьесы и в остальных персонажах.

По размерам роль Старухи из прошлого — “роль без ниточки”. Так на актерском жаргоне называется роль, умещающаяся на одном листе. Ниточка требуется для сшивания нескольких листов вместе. Известен афоризм К.С.Станиславского: “Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты”. Он многократно подтвержден практикой театра. Есть виртуозные мастера, умеющие играть именно эпизодические роли. Театральная легенда утверждает, что Райкин, начиная свою деятельность как обычный драматический актер, был “мастером эпизода”, а большие роли играл неважно. Очень может быть. В театре, как и в спорте, есть спринтеры и стайеры. Редко эти умения сочетаются в одном актере. Ольга Волкова из их числа. Но то, что произошло с ее Старухой, в чисто театральные габариты (“эпизод”, “главная роль”) не укладывается.

“Все сверстники мои давно уж на покое,

И младшие давно сошли уж на покой:

Зачем же я один несу ярмо земное,

Забытый каторжник на каторге земной?”

Так писал на склоне лет князь П.А.Вяземский, кляня свой мафусаилов век. Но то, что естественно в устах восьмидесятилетнего поэта, загадочно в исполнении молодой еще актрисы, каковой была Волкова, играя эту роль. Чтобы так пронзительно прокричать о трагедии старости, о мраке одиночества, мало мастерства и театральной заразительности. По всей видимости, для этого нужна вся жизнь Ольги, состоящая из взлетов и падений, отчаянных увлечений и столь же решительных разочарований, которыми полна жизнь актрисы. Для этого мало умения наблюдать окружающее, которым она великолепно владеет. Остроту своего зрения нужно усилить, вобрав в себя силу тысяч и тысяч детских глаз за долгие годы работы в ТЮЗе. Только тогда можно увидеть в старом человеке трогательно-смешную зверюшку, которой хочется помочь, как беспомощному щенку или котенку. Иначе он заползет в какую-нибудь щель и будет беспомощно барахтаться в ней (что и случалось со Старухой однажды в спектакле). Нужно очень любить человека, чтобы перевоплощаясь в него на стадии его угасания, вызывать к нему симпатии. Без любви, без жизни собственного сердца не уловить, не расшифровать слабых и медленных биений пульса пожилого человека.

Была в роли Старухи своя кульминация. Когда жильцы дома в N-ый раз обсуждали на импровизированном собрании перипетии ремонта, она, совершая обходный маневр вокруг них, вдруг натыкалась на очень опасного и значительного (особенно в силу приданного ему режиссурой грузинского акцента) Человека в шлепанцах. Тот, обвиняя строителей и нынешние порядки, произносил фразу: Когда делается капитальный ремонт, людей переселяют на другую жилплощадь”.

Человек в шлепанцах то ли изображал бывшего большого начальника, временно отстраненного от работы, то ли действительно был им. Его самоуважение, многозначительность и грузинский акцент что-то или кого-то сильно напоминали. При его редких репликах все замирало. Переставали ворковать голуби и опадали с деревьев листья.

И вот, случайно оказавшись лицом к лицу со Старухой, он произносил свою невинную фразу о переезде на другую квартиру. Старуха замирала на полушаге и со страху роняла ридикюль. В тишине, которая всегда воцарялась после реплик Человека в шлепанцах, звук его падения был отчетливо слышен. Безотчетный, рефлекторный испуг ставил точки над многими “i” в судьбе Старухи, судьбе Человека в шлепанцах, в судьбе страны. Этот блистательный штрих актриса придумала сама. Режиссеру оставалось его подхватить и должным образом выделить.

Момент этот фокусирует многое: и дар сочувствия чужой боли, о котором идет речь, и острую наблюдательность актрисы, и заразительность ее обаяния, и понимание ею целого, того, ради чего написана пьеса и ставился спектакль. Но вот для последнего, а именно для понимания, говоря терминами “системы”, сквозного действия и сверхзадачи спектакля, одного сочувствия мало. Тут требуется и знание жизни, и философские раздумья над судьбами страны и народа, и исторические знания. Требуются политическая образованность, гражданский темперамент, аналитический ум.

“Способностью всемирной отзывчивости” называл Ф.М.Достоевский особое свойство русского народа, русской души. Талант выражает свой народ, лучшее в нем. “Способность всемирной отзывчивости” — это и свойство русского таланта, да, вероятно, и всякого таланта. Если есть отзывчивость, человек будет добрым, но его доброту ограничит узость кругозора. Старушка, подбросившая хворост в костер Гуса, тоже была добра... Если в его восприятии окружающего есть “всемирность”, это замечательно, но широкий кругозор может быть абстрактным, безадресным по отношению к конкретному человеку и явлению. Горьковский Сатин, с моей точки зрения, грешит этим. Только широкий кругозор ума и сердца даст нужное сочетание для истинного художника.

Но как ни странно, именно эти свойства наиболее редки среди деятелей искусства. Они утрачивают их, становясь профессионалами. Если изредка и встретишь их в среде деятелей искусства, то, как правило, по отдельности, а не в сочетании. Или образованность и ум при эмоциональной сухости и черствости. Или живое участие в жизни, чуткость, ранимость, но, увы, tabula rasa, целина в интеллектуальной оснащенности. Когда-то этот разрыв был менее трагичным — человек жил в более просто устроенном мире. А может быть такого не было никогда, а теперь повысились наши потребности в степени точности изображения жизни. Может быть, имеет место и то, и другое, но факт остается фактом — сегодня разрыв между интеллектуальным и эмоциональным является характерным для деятелей искусств. (Для людей, воспринимающих искусство, тоже, но другие профессии от этого страдают меньше. Сухарь-бухгалтер может быть хорошим работником, а медсестра даже забыла, что название ее специальности идет от старого монашеского обета милосердия. Если она добра, мы прощаем ей не только отсутствие кругозора, но даже и неумение делать уколы.)

Всегда ли существовал разрыв между эмоцией и разумом в искусстве? Когда и почему он возник, если существовал не всегда? Как его преодолеть? Трудные вопросы... Подумаем над ними, а пока ограничимся признанием необходимости сочетания этих свойств. Только симбиоз ума и сердца дает “способность всемирной отзывчивости”. Только эта способность делает произведение любого искусства, в том числе и театрального, нужным людям.

Отвлечемся на минутку, читатель. Я должен кое в чем признаться.

Согласись, ты испытываешь некоторое разочарование. На семидесяти пяти (???) страницах тебя готовили к какому-то открытию и вдруг: ум и сердце должны быть в соединении и согласии... Как-то слишком очевидно. Замах больше удара, да? Верно.

Я не лгал тебе, что повторяю ход своих рассуждений, но, право же, для такой самоочевидности они могли бы быть и покороче, правда?

Объясняюсь. Дело в том, что период моей регулярной режиссерской активности слишком далек от сегодняшнего дня. Семидесятые годы. Многие просто не знают меня как режиссера даже в Питере. Не говоря уж о столице и периферии. Вот я и воспользовался случаем. Рассказал о некоторых своих работах, чтобы у тебя составилось хоть какое-то представление обо мне. Ну а теперь, ликвидировав недоразумение, двинемся дальше.


^ II

РАСПУТЫВАНИЕ УЗЛОВ

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

Пояснив, почему он заинтересовался сутью своей профессии, автор, в качестве рабочей гипотезы, предполагает, что все изменения в театре происходят от неудовлетворенности зрителя в правде изображаемого. Появление режиссерской специальности он объясняет тем же. Справедливость своей точки зрения автор подтверждает примерами из истории театра.


Мне кажется, читателю ясно, почему я поднимаю те или иные вопросы. Если нет, поясню. Я уже описал достаточное количество полученных синяков и шишек. В жизни число их в несколько раз больше. Каждый удар, кроме боли и досады, вызывает вопрос. Эти вопросы-ушибы приводят к тому, что ты задумываешься над своей профессией. Над ее тяжестью.

Дело, конечно же, не только в синяках и шишках. Вернее, не только в своих синяках и шишках. Их получают в огромном количестве все представители нашей профессии. Нынешнее положение в театре похоже на то, которое возникло при появлении пулемета в военном деле. Тогда пехота вдруг оказалась ничем не прикрытой (танков еще не было), и пулеметные очереди косили ее как траву. Нечто подобное происходит сейчас с режиссурой. Во многом происходит это по причине непонимания необходимости режиссерской фигуры в сегодняшнем театре. Ее функции истолковываются самым разным, подчас даже нелепым образом. И публикой, и администрацией разных рангов, и писателями, и актерами. Да и режиссеры свою работу понимают порой совершенно противоположно. Чтобы как-то способствовать ликвидации сегодняшнего каннибализма по отношению к режиссуре, надо доказать ее нужность и необходимость в нынешнем театральном деле. А для этого разобраться в ее сути и происхождении. Может быть, это поможет распутать узлы противоречий вокруг и в самой профессии. Однако тут самое время остановиться и сделать отступление о нетерпении и доморощенности.

Практик, который анализирует свой опыт, должен пройти между Сциллой и Харибдой. Сцилла — та самая доморощенность, о которой идет речь. Можно оказаться в положении человека, ломящегося в открытую дверь, можно изобретать изобретенный велосипед. Чтобы избежать этой опасности, нужно поинтересоваться, что думают другие по поводу поднимаемых тобой вопросов. Может быть, они остаются вопросами только для тебя, а другие давно на них получили или дали ответ? Нужно почитать и почитать основательно. Но тут вступает в действие одна из апорий Зенона: если представить познанное тобой — кругом, то все, что вне круга, будет непознанным. Растут твои знания — растут и границы круга, а, стало быть, и количество непознанного (ибо оно бесконечно). Стремление узнать все — это Харибда. Жизнь человека конечна, и потому познать все нельзя никогда! Ну, хорошо, не все, а только то, что необходимо. А что считать необходимым?

Вот ты решил разобраться в существе профессии режиссуры. Для этого нужно с чего-то начинать. Начнем с ее появления. Когда она появилась? История отечественного театра знакома лучше. Когда и где она появилась у нас? В МХТ. Вместе с ним. А в других театрах? А Ленский в Малом? А Евтихий Карпов в Александринском? А кем был Лентовский в театре “Эрмитаж”? Их тоже называли режиссерами? А что было до МХТ? Спектакли были, актеры играли, пьесы ставились. Кто же их ставил? Чем те спектакли отличались от мхатовских?

Требуется расширить обзор. Как и когда возникла режиссура в других странах? Как ее появление отразилось на драматургии? А, может быть, вопрос поставлен неверно? Может быть, появление новой драматургии потребовало режиссера, а не наоборот?

Что касается истории русского театра, то в ней есть четкий момент: провал чеховской “Чайки” в Александринке и ее невероятный успех в Московском Художественном. Факт толкуется однозначно — Чехова без режиссера не поставить. Насколько типичен этот случай? С какой драматургией связано, скажем, появление французской режиссуры в лице Андре Антуана? Круг нужных книг невероятно разрастается.

Чтобы говорить о синтетичности театра (обычно ею объясняется необходимость режиссуры), нужно заглянуть в первобытное искусство, ибо синтетичность характерна для него, там она называется синкретичностью. Нельзя смотреть на развитие театра изолированно от других искусств...

Выплывают не просто отдельные книги, а целые отрасли знаний: этнография, история, эстетика, философия, кибернетика, семиотика...

Хочется проклясть все и бросить безнадежное дело. А как быть с тем ощущением, что ты знаешь что-то такое, чем ты обязан поделиться с другими? Да, без доморощенности не обойтись. Вероятно, все-таки нужно пройти где-то посередине между Сциллой и Харибдой полного знания вопроса. Нужно постоянно помнить о собственной недостаточной осведомленности и быть осторожней с выводами и категоричными суждениями. Нужно писать и читать одновременно. Писать и корректировать написанное тем, что узнаешь. Иначе просто не сдвинуться с места. Правда, несколько мешает повседневная работа, но ведь никто тебя не заставлял, ты сам...

Увы, без доморощенности нельзя. Впрочем, она есть во всех книгах твоих коллег по профессии. Да, наверное, и во всех книгах практиков, посягающих на теорию. Грех сказать, но она есть и в трудах Станиславского, и в трудах Брехта. Так что нам и бог велел...

Роюсь в книжках. Круг мыслей (замкнутый круг с не очень большим радиусом) примерно таков:

Театр — искусство коллективное, поэтому произведение театрального искусства (спектакль) нуждается в организаторе. Нуждалось и раньше, но раньше театр был проще и функции режиссера с успехом выполнялись либо драматургом, либо ведущим артистом. Это тезис первый.

Тезис второй — театр искусство синтетическое. В нем объединяются изобразительные искусства, танец, музыка, литература. Тяга к синтетичности привела к созданию на сцене ансамбля артистов, ансамбля искусств. В связи с этим режиссер не просто организатор (таковым может быть любой чин сержантского состава), а координатор ансамбля художников. По этим функциям режиссера часто сравнивают с дирижером симфонического оркестра.

Тезис третий — ставя пьесу автора, режиссер может (в смысле, имеет право) трактовать ее, прочитывать по-своему (но соблюдая приличия!). Эту функцию называют интепретаторской, и в связи с ней сравнивают режиссера с переводчиком или иллюстратором книги.

Все родоначальники режиссуры многократно утверждали и декларировали первичность драматургии и свою рабскую верность ей. Только один дерзкий Мейерхольд (но это все-таки уже второе поколение режиссеров) называл себя автором спектакля и ему это прощали. Но он был гением даже в глазах современников, а гений всегда живет по своим законам. Впрочем, прощали до поры до времени.

Вот и весь круг мыслей по поводу существа этой странной профессии. Я не говорю сейчас о технологии режиссуры, о способах и методах выполнения режиссерами своих функций организации ансамбля и интерпретации автора. Об этом говорится и пишется много. Режиссер — постановщик, режиссер — педагог, режиссер — организатор действенной борьбы на сцене, режиссер — аналитик и т.д.и т.п.Об этом написано много и хорошо и самими режиссерами, и искусствоведами.

Не могу отказать себе в удовольствии и приведу две яркие и очень точные характеристики режиссеров, сделанные Н.Я.Берковским в статье “Станиславский и эстетика театра”. Он делил методы работы режиссеров с актерами на два типа: свенгализм и сократовский метод.

Свенгализм (от имени персонажа Свенгали из романа Дюморье “Трильби”) — это метод воздействия гипнотический. Свенгали вдохновлял певицу, и она потрясала слушателей. Когда же она лишилась этого магнетического воздействия, она лишилась голоса. Это метод ирреальный, колдовской.

Другой метод — сократовский. Это выращивание, воспитание, вспомоществование при рождении таланта. Называется он сократовским, потому что великий философ был рожден повивальной бабкой и усвоил ее навыки.

Определения типов очень точны, но, к сожалению, они не привились в театральном обиходе, я думаю, из-за того, что немногие читали прекрасную статью ученого. Жаль, типы режиссеров определены точно и по существенному признаку.

Пока не будем оспаривать сложившийся взгляд. Он ясно сформулирован в книге ленинградского режиссера М.Л.Рехельса: “Режиссер — законнорожденное дитя театра, ибо режиссуре столько же лет, сколько театральному искусству. А вот режиссерская личность действительно выявилась менее ста лет назад”¹³.

Поставим вопрос иначе, а почему вдруг выявилась личность режиссера, до того не выявлявшаяся? Почему это произошло именно в конце XIX века, произошло повсеместно, в разных странах, в разных театрах, а не в каком-нибудь одном месте? Очевидно, дальше без нее было не обойтись.

Впрочем, некоторые считают, что раньше функции режиссера осуществляли другие профессионалы — драматург, первый актер. Думаю, что это заблуждение. Не было потребности — не было и профессии. Появилась необходимость — появилась профессия и люди, оснащенные необходимыми для нее качествами¹⁴.

В разных странах, как по мановению волшебной палочки, появилась эта потребность. Франция, Германия, Англия, Россия (последняя по времени, но отнюдь не по значению ее режиссуры).

В русском театре вообще не было XIX века. Сразу за XVIII последовал XX¹⁵. В самом деле, в живописи, скульптуре, музыке XIX века происходят замечательные свершения. Реализм расцветает пышно и ярко. Литература достигает недосягаемых мировых высот, ее падчерица драматургия от нее (и от жизни!) не отстает — Гоголь, Островский, Сухово-Кобылин — достаточно назвать хотя бы эти имена. На сценических же подмостках... И спектакли, и актеры продолжали изображать фальшиво-возвышенную жизнь. Разумеется, были исключения. Были Мочалов, Щепкин. Но ни эти звезды первой величины, ни скопления звезд меньшей силы свечения не могли рассеять мрак. Они красиво выделялись на темном фоне, на них было приятно смотреть, по ним даже можно было ориентироваться (думаю, именно это имели в виду современники, называя Малый театр вторым университетом). Но несмотря на красоту ночного неба, жить и работать лучше при дневном свете.

Большие актеры творили вопреки рутине, царящей вокруг них. Между правдивостью других искусств и сценического возник огромный разрыв.

Читали Пушкина, Лермонтова, Толстого, Достоевского, Тургенева.

Смотрели Федотова, Репина, Крамского, передвижников.

Слушали Глинку, Чайковского, Могучую кучку.

А на сценах... Шпажинский и Кони, Озеров и Княжнин. А если Шекспир и Мольер, то в невыносимых переводах.

Читатели были знакомы с Онегиным и Печориным, с Пьером Безуховым и Чичиковым, братьями Карамазовыми, с Настасьей Филипповной и Сонечкой Мармеладовой, Базаровым и Обломовым.

Любители живописи знали сватающегося майора, боярыню Морозову, неутешное горе, веселящихся запорожцев, Грозного, убивающего сына.

Меломаны слушали “Вальс-фантазию”, Шестую симфонию, Первый концерт для фортепьяно с оркестром.

А театралы... Они перебивались с хлеба на квас: то “Дмитрий Донской”, то “Рука всевышнего отечество спасла”, “Лев Гурыч Синичкин”, то “Кин или Гений и беспутство”...

Как могли современники не замечать пропасти между другими искусствами и театром? Как-то могли. Существует же сейчас невероятный разрыв в сценической правде на оперной и драматической сценах. Рутинность оперы мы оправдываем спецификой жанра, его условностью. Чем-нибудь оправдывали и они, хотя фальшь театральных построений, конечно же, замечалась ими. Тому свидетельство записи в дневнике Л.Н.Толстого и упорный отказ от драматургической формы Ф.М.Достоевского при тяге к ней и несомненном драматургическом таланте.

Отставанию театра способствовало и то, что власти в России всегда понимали общественную силу театра и недреманным оком следили за ним. Слежка была двойной: со стороны репертуара — цензура, со стороны сценического правдоподобия — манера и стиль игры, принятые на императорских сценах.

Сценическая рутина длилась долго, но все-таки когда-нибудь должна же была кончиться! Ведь в других странах нечто подобное тоже происходило. Как ни противились “Комеди Франсез” и “Одеон” с окружающими их драматургами и критиками натиску натуральной школы Золя и Мопассана, “Свободный театр” Антуана (1886 г.) принес на сцену другую тематику, язык, другие принципы построения спектакля — другую правду. Это было началом. За ним последовала цепная реакция. Аналогичные театры с тем же названием стали расти как грибы после дождя: Германия, Англия, Дания, Скандинавия... Россия же все еще сидела сиднем. Зато уж, когда поднялась, то стала во весь богатырский рост Московского Художественного. Его богатырская поступь обнаружилась сразу и была признана всеми, как соотечественниками, так и иностранцами.

Развитие любого естественного процесса протекает с необходимыми расходами сил, а не с избыточными. Река не потечет в гору, даже через небольшой холмик, она будет петлять, кружить, но потечет, подчиняясь логике гравитационных сил, а не вопреки им.

Возникновение режиссуры естественно. Она рождена самодвижением театрального процесса, а не возникла по чьей-либо прихоти.

Одновременное появление режиссерских театров говорит о том, что режиссура — это новая, необходимая специальность. До поры до времени ее не существовало, а потом вдруг она появилась.

Специальность. Специализация. Когда в них возникает необходимость? Когда умения одного человека не хватает на то, чтобы сделать дело хорошо. Один человек, скажем, Робинзон Крузо, все делает для себя сам, он умелец-универсал, но, конечно, отдельные его навыки нельзя сравнивать с умениями человечества. Возьмем, к примеру, мореходное дело. Робинзон может сделать лодку и совершать на ней каботажные рейсы вокруг своего островка. Для него это предел достижимого. Человечество же может себе позволить сотни атомных подводных лодок, совершающих кругосветные путешествия без захода в порты и поднятия на поверхность. Робинзон может прокормить только себя и то, экономя на всем. Человечество может не только напитать себя физически, но и духовно.

Еще одна аналогия: одноклеточное — амеба. Клетка одна, тем не менее в ней воплощены все программы для поддержания жизни. Одна же клетка многоклеточного организма не может почти ничего, кроме какой-нибудь специфической функции, ради которой она существует. Нейрон проводит нервный импульс, эритроцит транспортирует кислород, клетка эпителия защищает внутреннюю среду от вещей.

Так что же, специализация вредна или полезна? Неверная постановка вопроса — если бы она не была необходима, целесообразна, она бы не закрепилась в процессе естественного отбора. Особь проигрывает, но союз особей выигрывает. Все вместе они поднимаются на другой, более высокий уровень взаимоотношений с окружающим миром. Все вместе они могут гораздо больше, чем амеба, и живут более гарантированно от случайностей жизненных условий. У многоклеточных благодаря специализации клеток возрастает сопротивляемость среде, внешнему миру. Многоклеточное человек-космонавт успешно трудится там, где гибнет все живое вообще.

Итак, из наших рассуждений следует, что режиссура — это новое умение, понадобившееся театральному делу в результате процесса специализации. Как же происходят процессы специализации в искусстве вообще и в театре в частности? Обратимся к науке. Приготовьтесь — сейчас будет трудно. Если очень, то пропустите то, что набрано мелким шрифтом и поверьте на слово.

“...особенность исходной ступени художественного развития человечества состоит в том, что мы не находим там... сколько-нибудь определенной и четкой жанро-родо-видовой структуры. Словесное творчество еще не отделено в ней от музыкального, эпическое — от лирического, историко-мифологическое от бытового. Эстетика... говорит о синкретичности ранних форм искусства”. (Каган М.С.Морфология искусства. Л., 1972, с.175.)

“В начале движения — ритмически-музыкальный синкретизм, с постепенным развитием в нем элемента слова, текста, психологических и ритмических основ стилистики. Хорическое действо, примкнувшее к обряду”. (Веселовский А.Н.Историческая поэтика. Л., 1940, с.???.)

“...в развитии художественного производства синкретизм... целеустремленно и решительно преодолевался, приводя к обособлению художественного творчества от всех других форм человеческой деятельности... Процесс этот начался с отделения словесно-музыкального “слоя” от “слоя” актерски-хореографического. В дальнейшем каждое из этих художественных образований распадалось на составляющие их элементы — словесный, музыкальный, актерский и танцевальный”. (Каган М.С.Ук. соч., сс. 194, 214–215.)

“Корифей обрядового хора расчленяется на актеров, хор обособляется, диалог между актерами выступает на первое место”. (Фрейндберг О.М.Поэтика сюжета и жанра. Л., 1935, с.???.)

Вот что говорит наука.

Ее представители не во всем единодушны: одни первым по времени отделения от общего ствола искусств считают эпос, другие — лирику, третьи в начале полагают драму. Но все школы и направления единодушны в одном — в начале был первобытный синкретизм, из которого вычленились роды, виды, жанры. Разнятся же теории по бесчисленным нюансам в вопросах логики членения искусств. В данном рассуждении о появлении режиссуры как профессии они нас не интересуют.

Итак, наука подтверждает факт специализации в искусстве и в драматическом искусстве в частности. Специализация это углубление в профессию, в умение. Ремесленник, специализируясь на более узком участке своего ремесла, делает свою работу тоньше и лучше — простой плотник, скажем, превращается в мебельщика, тот, в свою очередь, в краснодеревщика и так далее. А артист? (Артист в широком смысле этого слова, артист-художник.) Что приносит его углубление в профессию?

Очевидно, более точное, более адекватное отражение действительности. Проще говоря, он создает более правдивые образы.

Можно ли потребность в правде выделить в постоянно действующую движущую силу искусства? Могла ли она стать руководящей тенденцией его развития? Несомненно. Так же, как инстинкты голода и продолжения рода руководят всем живым, так и инстинкт узнавания правды, любопытство к неведомому руководят познанием человека. Зачем оно ему? Чтобы лучше ориентироваться в окружающем мире и уцелеть при неожиданных его переменах. Искусство — одна из форм общественного сознания. Оно дает возможность лучше понимать мир.

Игры ребенка — это познавание взрослого мира, его правил. Игры взрослых — это анализ сделанного или планируемого. Воссоздавая жизнь на бумаге ли, в словах; на полотне ли, в цвете и линии; на сцене ли, человек создает модели того, что было, есть или будет. Если это касается прошлого, чтобы увидеть ошибки и предотвратить их в будущем или воспользоваться забытым опытом. Если настоящего, чтобы уловить его тенденцию. Если будущего (фантастика), чтобы разведать его. Человек моделирует постоянно. “...самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове”¹⁶. Модели бывают самые разные: логические, математические, электрические, гидравлические и прочие. Всякий спектакль это тоже модель мира. В “Покупке меди” Брехт говорит устами Философа: “...вы с помощью ваших средств и вашего искусства изготовляете копии событий, происходящих в человеческом обществе, так что наблюдая вашу игру, можно поверить, будто перед тобой настоящая жизнь. И поскольку меня интересуют формы и виды общественной жизни, то меня интересуют и ваши изображения таковых”¹⁷. Копии, модели театра все время совершенствуются, то есть усложняются, ибо жизнь сложна. Чем больше проникают в ее суть, тем более сложным становится ее изображение.

Дафния и Хлоя античного романа еще почти пляшущие в воздухе бабочки. Ромео и Джульетта уже социальные существа, чья судьба — функция состояния общества. Князь Мышкин и Настасья Филипповна — любящие, которым нельзя соединиться. Причем препятствия к этому в них, а не вовне. Любовь Анны Карениной и Вронского обречена, несмотря на временное соединение. В той же “Покупке меди” Брехт замечает: “...так называемые “простые события человеческой жизни”, — их больше не существует”¹⁸.

И вот на определенном этапе развития театра появляется режиссура. Не может возникнуть специальность мойщика стекол ни при слюдяных окошках, ни при окнах застекленных, если их размеры обычны. Она возникает тогда, когда построены небоскребы.

Вот, наконец, я и добрался до своей догадки.