Р. М. Ханинова поэтика вещей-людей и людей-вещей в рассказ

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

Р.М. Ханинова

ПОЭТИКА ВЕЩЕЙ-ЛЮДЕЙ И ЛЮДЕЙ-ВЕЩЕЙ

В РАССКАЗАХ АЛЕКСАНДРА ГРИНА

Размышляя об искусстве видения вещи, Александр Грин в 1917-1918 гг. пришел к выводу, что «рассматривание предметов есть очень определенное и сильное удовольствие зрения», при этом «искусство смотреть еще не нашло своего законодателя», так как «в неразвитой степени – безотчетная потребность, в сильной – оно сознательно и разборчиво, как балованная невеста» [1, с. 1182]. Писатель поясняет: «Почти можно принять за правило, что, мысленно продолжая жизнь вещи в отношении к себе, – как бы владея ею, – смотрящий играет ассоциациями, обнаруживая тем качество своего зрения – внутреннего и внешнего, потому что внешнее зрение служит внутреннему сложным световым двигателем. Но там, где, например, в окне писчебумажной торговли, – один видит лишь карандаш, воображая записанный этим карандашом расход дня, другой видит поболее. Он схватывает тон, свет и центр выставки; безошибочно отбросив ненужное, он останавливается на предметах могущественных – вещах-рассказчиках. С ним говорят конверты в лиловых бантах; белизна бумаги, письменный прибор, несущий оленя, портрет Ментенон, украшающий палевую коробку, наивные цветные карандаши, кружки красок» [1, с. 1183] (Курсив здесь и далее мой. – Р.Х.). «Внутреннее зрение» способствует энергии воображения смотрящего: «Он видит пишущих и рисующих, их руки, обстановку и настроения: ясны тысячи душевных движений, устремленных к полотну и бумаге, и жизнь, еще не созданная вещами, стелется перед ним послушными отражениями, слабейшее из которых в неосознанной глубине духа обладает всей полнотой форм и цветов» [1, с. 1183]. По сути, перед нами художественная матрица Александра Грина: игра творческого воображения, в которой внешнее и внутреннее зрение автора и читателя вступают в сложные взаимосвязи, рождая новый мир.

«Вещи-рассказчики» у Грина часто в буквальном смысле «рассказывают»: «говорят» с людьми посредством слова через письмо, записку, заметку, таким образом, представляя загадку, указывая на тайну и раскрывая ее. Вещь-ловушка для героев рассказов 1910-1920-х годов («Предсмертная записка», «Таинственная пластинка», «Чужая вина») не всегда манифестирована в заглавии произведения. Так, если в первом рассказе она обозначена (записка), во втором акцентирована вторая вещь-ловушка (пластинка), причинно подчиненная первой вещи-ловушке (записка), то в третьем вообще не названа. В то же время доминантными маркерами в поэтике заглавия становится определение: записка предсмертная, пластинка таинственная, вина чужая, внося сразу тревожную ноту предчувствия беды, несчастья, смерти. Все три рассказа структурированы общим сюжетообразующим фактором: в основе истории письменное свидетельство, которое выявляет преступника и жертву в их взаимоотношениях, становится уликой, истинной или ошибочной, для правосудия. Людскими пороками – жадностью, завистью, ревностью – мостится дорога, по Грину, в ад преступлений. Характерной особенностью сюжетов является также и то, что автор уделяет внимание не мотивации прегрешений, она очевидна своей простотой, а самому процессу злодеяния. Психология преступника и жертвы – в центре его интереса к измененным состояниям сознания человека. Состояние аффекта, в котором находятся участники трагедии, исследуется писателем детально. Очередная детективная интрига только повод для Грина, пытающегося проникнуть за границы осознанного, вторгнуться в пределы бессознательного, подсознательного, иногда – мистического, чтобы напомнить об аксиологических аксиомах.

В рассказе «Предсмертная записка» (1915) психологический поединок между преступником и жертвой внешне заканчивается поражением для хозяина дома – бывший слуга грабит и убивает, внутренне же победу одерживает именно он. И движущим импульсом для него при этом становится не месть, а жажда возмездия, в итоге – правосудие. Принципиально важным в раскрытии преступления становится интеллект: жертвой стал профессор. Привычка к научному труду, поднявшая его некстати среди ночи и заставшая врасплох грабителя, с одной стороны, способствовала смерти старика (иначе состоялось бы банальное ограбление), с другой, помогла ему мобилизовать душевные и умственные силы – найти вещественный код, могущий указать на преступника. Когда профессор, пытаясь овладеть ситуацией, предлагает налетчику большую сумму денег («Деньги, как ты помнишь, конечно, когда еще служил у меня лакеем, – здесь в столе. А вот и ключ. Постой, я сам их отдам тебе») в слабой надежде разойтись бескровно с незваным посетителем, увещевает его («…выгодно ли тебе убивать меня, Егоров? Полиция нынче быстро находит следы..»), наконец, просит пять минут, чтобы дописать научную книгу, – это всё попытки потянуть время и осмыслить опасную ситуацию. Ср. в «Гарпагониане» К. Вагинова в пародийном прейскуранте снов есть один из снов, в котором расстреливаемые «хотели оттянуть момент смерти, один из них стал искать носовой платок» [2, с. 136]. У Грина, понимая, что смерти не избежать, хозяин, «быстро сообразив нужные фразы», написал внизу наполовину заполненной уже страницы. После этого, изобразив волнение, бросил перо, но тут же схватил его и приписал еще одно предложение. Все это время будущий убийца стоял у жертвы за спиной: «Он ничего не понял, и не до того ему было» [3, с. 492]. Автор, без сомнения, особо подчеркнул, что Егоров «смотрел» через плечо обреченного на «буквы» (не на слова!), то есть наблюдал, не читая, так «не до того ему было». Как выяснится позже, даже если бы он и прочитал, ничего бы не понял: расчет профессора, учитывая сословную разницу, был и на это. Тем не менее, ученый постарался себя обезопасить, зашифровав текст, рассчитывая на способности профессионального следователя. И эта ставка себя оправдала, правда, следователю, по его признанию, пришлось подумать для этого десять минут, прежде чем он понял, в чем дело. При этом он честно сознается, что помог ему в этом покойный: «Мне сказал об этом после своей смерти убитый, профессор Ядринцев» [3, с. 492]. Не случайно приятель-журналист по профессиональной привычке ерничает: «Мертвый сказал?» [3, с. 492]. На что следователь отвечает, что «как ни странно – да», и показывает в качестве иллюстрации обнаруженную на кабинетном столе тетрадь в синей обложке, восстанавливает цепь своих умозаключений. По свежести чернил установлено время писания («ночью, не раньше»), на первый взгляд, написана ерунда, бессмыслица: «Много есть на яву убедительных былей, известных лицам, даже академикам, но их ловкость отлично ездить, гоняя обрывки рассуждений около всяких больных игрушек, вызывающих шутки и иронии, лишь азбучные костыли, если им…» [3, с. 492]. Ключом к шифру стала последняя фраза «Каждое слово, пробиваясь головой вперед, несет истину». Газетчик вынужден сказать, что ему «понятно, как неграмотному». Следователь нетерпеливо поясняет, что головой у слова является первая буква, поэтому достаточно прочитать по порядку все первые буквы первого предложения, чтобы получить следующее обвинение: «Меня убил Данило Егоров, бывший лакей» [3, с. 492].

Неожиданная реакция слушающего разгадку («ахнул и рассмеялся», видимо, радуясь смекалке приятеля и хитрой головоломке) не встречает понимания рассказчика: «…едва ли смеялся убитый, когда писал это. Надо сознаться, у жертвы было много самообладания. Он, несомненно, писал, готовясь к смерти… <…> Он молодец» [3, с. 492-493]. Вспомним «четкие, крупные буквы» профессорского почерка в минуты опасности (возможно, это старание связано с пониманием необходимости адресату разобрать написанное), лейтмотив спокойствия в поведении смертника (ему никто не мог прийти на помощь), лишь вначале выдавшего свое волнение при виде постороннего в своем кабинете: «Старик повернул голову, но не вскочил и не закричал, только рука его, державшая перо, задрожала и остановилась» [3, с. 491]. И, наконец, жертва сама объявляет: «Я готов, Егоров, – сказал он, – кончай, страшно мне и тебе» [3, с. 492].

Читатель, перечитывая записку (горизонт авторского ожидания), выделяет первые буквы слов в предложении, то есть ставит себя попеременно на место старика и на место следователя. И читателем переживается ужас несчастного и озарение открывателя; появляется удивительная возможность проверить свое внешнее и внутреннее зрение. Герои рассказа имели разные виды такого зрения, и эта способность помогла жертве в обличении преступника, в свою очередь, убийце – поддаться на провокацию. Ведь слуга мог и не послушаться хозяина: что значит закончить научный труд всей жизни («Ведь эта книга для меня – что ребенок для матери»), для него все равно невдомек. Поскольку Егоров проговорился, что впервые пошел на преступление, профессор воспользовался его неопытностью. Именно потому вещь-записка становится равноправным участником трагедии, играя амбивалентную роль для каждого из игроков. Будучи индексом культуры, вещь в данном случае являет ее, по словам Т. Цивьян, «нематериальные свойства», то есть «она может привязывать к себе человека, вступать с ним в отношения равноправные, но заключающие в себе зерно соперничества» [2, с. 137]. И тогда «эта дружба/ борьба тем более опасна, что вещи жгут и, сгорая сами, увлекают за собой человека» [2, с. 137] (курсив автора).

Подобное «горение вещи» наблюдаем в рассказе А. Грина «Таинственная пластинка» (1916). Тривиальный любовный треугольник на самом деле скрытое соперничество не только в чувстве, но и в искусстве, что подчеркнуто профессией участников сюжетной коллизии (оперные певцы) и вещью-ловушкой (пластинка). Эксплицитно представленная борьба соперника за любовь оперной примадонны (коварное избавление от счастливчика с помощью яда), имплицитно продолжена в выборе победителя любимой арии покойника («Фауст» Гуно), в манере исполнения, в подмене голосов.

Этот рассказ начинается, в отличие от предыдущего, с совершения преступления: убийца хладнокровно наблюдает за агонией жертвы. Авторский сигнал читателю: «Банальность мотива не помешала Беневеру проявить некоторую оригинальность в исполнении преступления» [3, с. 608]. Суть в том, что Беневер обманул Гонаседа, сообщив, что его возлюбленной угрожает опасность со стороны молодого певца: Бардио-Отелло собирается по-настоящему убить Марию Ласурс-Дездемону во время исполнения оперного спектакля. Поэтому для спасения женщины необходимо, чтобы она покинула театр, не допев партию. А сделать это возможно только с помощью записки Гонаседа о его намерении покончить жизнь самоубийством, тогда певица приедет к нему. В ответ на предложение Гонасед немедленно рвется в театр, чтобы предотвратить готовящееся убийство любимой. Коварный интриган охлаждает его пыл заверением в бесполезности подобных побуждений: Бардио может привлечь его к суду за клевету. И наивный человек (это подтверждается авторской характеристикой: «Гонасед был любопытен, тучен, доверчив и романтичен») собственноручно написал в присутствии приятеля: «Мария. Я покончил с собой. Гонасед. Улица Виктория, гостиница “Красный Глаз”». Подлый план удался. Отравленное вино и тост («Выпьем за нашу дружбу! Да длится она») вызывают интертекстуальные параллели с пушкинской трагедией «Моцарт и Сальери» («За твое/ Здоровье, друг, за искренний союз,/Связующий Моцарта и Сальери…») и подтверждают факт иного соперничества, завуалированно высказанный завистливым Беневером: «Ты весел, здоров, знаменит и любим» [3, с. 609]. Ср. у Пушкина признания Сальери: «Я завидую; глубоко,/ Мучительно завидую» и «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;/ Я знаю, я» [4, с. 291].

Через год, получив предложение от фабрики Лоудена напеть несколько граммофонных пластинок, Беневер во время исполнения знаменательной арии Мефистофеля («На земле весь род людской»), ясно увидев поющего Гонаседа в театральном гриме, испытал двойственное чувство – тело ослабло, а голос «воодушевленно гремел», что подтверждает изначальный мотив соперничества. На десятилетие своей сценической деятельности Беневер, устроив торжественный ужин, решил добиться полного торжества, предложив гостям прослушать присланные записи. Не случайно самим певцом выбрана среди пластинок та, на которой была ария из «Фауста». Саморазоблаченному убийце («Вы слышите?! – сказал Беневер, теряя силы по мере того, как голос убитого мрачно гнул его пораженную волю. – Слышите?! Это поет он, тот, которого я убил! Мне нет спасения, он сам явился сюда… Остановите пластинку!») вынесен приговор, подкрепленный сентенцией скрипача, одного из «свидетелей неслыханного»: «Но что бы это ни было – обман чувств или явление неоткрытого закона, я сохраню на память эту частицу (кусок нечаянно разбитой суфлером пластинки – Р.Х.); ее цвет всегда будет напоминать о цвете души нашего милого хозяина, которого теперь так заботливо уводит полиция!» [3, с. 612]. «Неслыханное» – это услышанный всеми на вечере голос покойного певца вместо голоса Беневера. Следовательно, «тревожность, таящаяся в неустойчивости мира, передана через активность вытесняющих человека и «забирающих власть» вещей, вырвавшихся из-под контроля» [2, с. 131] (курсив автора. – Р.Х.).

Если во втором рассказе мистическое вторжение голоса с пластинки способствует правосудию, то в третьем («Чужая вина», 1926) правосудие будет введено в заблуждение подменой писем. Вещь становится и на этот раз ловушкой, но уже для невинного. Вновь привычный любовный треугольник, разомкнутый смертью счастливого соперника, демонстрирует тщетность усилий на пути к достижению цели. К неожиданной радости обвиняемого в преступлении беглеца (Фицрой жив) присоединится общественное подозрение в убийстве им ограбленного почтальона, возле которого герой находит письмо с обнадежившей его вестью. Орт Ганувер, спеша к Фен, также, как профессор в «Предсмертной записке», пошел на провокацию (имитировал на глазах лодочника самоубийство), чтобы воспользоваться плавучим средством, до этого он загнал чужую лошадь. Торопливость Орта вызвана предстоящим отъездом девушки (об этом он узнал из письма), раненый же Фицрой звал ее к себе. При этом Ганувер отдавал себе отчет в безнравственности – чтении чужого письма (Грин подробно описывает психологическую борьбу в его душе при виде конверта с адресом), но в разговоре с Фен объяснил свой постыдный поступок исключительными обстоятельствами – смертью почтальона, а значит, невозможностью адресата получить радостное известие. Решение о доставке письма нелегко далось мужчине. Внешне это выразилось повторяющимся словом «так», а также его задумчивостью, побудившей к недолгому сидению на камне, кроме того, периодической жестикуляцией – встряхиванием рук, в итоге, готовностью к действию («поднял лицо и встал»). Грину достаточно намека («Казалось, что он пережил что-то приятное, так как вышел на дорогу с улыбкой»»), чтобы обозначить сложное состояние душевных движений и мыслей человека, так как следующее пояснение, наоборот, всё запутывает: «Это была улыбка бессознательная и странная» [3, с. 1047]. Такое определение улыбки становится понятным в ходе диалога мужчины и женщины: вынужденное признание в любви к Фен для объяснения необычного поведения (достаточно вспомнить авторскую характеристику Орта как человека инстинкта). Показательно предчувствие беды: «Он знал, что за дверью открывается не жизнь, а картина жизни, которую он может вызвать в памяти перед тем, как его повесят. Чувство опасности остро разлилось в нем» [3, с. 1052-1053]. И это предчувствие не обмануло его.

В кульминации рассказа Грин сталкивает две концепции жизни – реальную и мнимую, в которой верх одерживают карьерные соображения редактора. Ознакомившись с двумя заметками об одном и том же факте (арест Ганувера), он выносит, по сути, судебный вердикт, пуская на полосу первую заметку, а вторую, ссылаясь на некоторую интимность и легкомысленность стиля ее автора, некой Ф. О’ Терон, отклоняет: «Суд есть суд. Газета есть газета. И я думаю, что первая заметка выигрышнее» [3, с. 1054]. Напоследок редактор сообщает сотруднику, что редакция ответит во втором случае в частном порядке. Во второй заметке среди прочего было главное: «…установлено путем предъявления следствию бесспорных доказательств, что О. Ганувер явился в Кнай передать одному лицу найденное на дороге письмо» [3, с. 1054].

Следовательно, концепт вещи в рассмотренных рассказах Александра Грина играет сюжетообразующую роль, индексируя не только вещный мир человека: игровой компонент вещи приравнен игровому статусу героя или даже превышает его. И тогда классика, как всегда, жива: «Вы правы: вещи-люди и люди-вещи могут задушить человека…» [5, с. 268].

Это особенно очевидно при обращении к теме пари как этической дилеммы в новеллистике А. Грина («Волчок», 1915, «Пропавшее солнце», «Канат», 1922, «Пари», 1930 и др.). Сравнительно-сопоставительный анализ рассказов А. П. Чехова «Пари» (1889) и А. Грина «Зеленая лампа» (1930) интересен в контексте нравственного прозрения протагониста и антагониста, как психологическая иллюстрация тщеславия и гордыни. <…>

По убеждению Александра Грина, «рано или поздно, под старость или в расцвете лет, Несбывшееся зовет нас, и мы оглядываемся, стараясь понять, откуда прилетел зов. Тогда, очнувшись среди своего мира, тягостно спохватываясь и дорожа каждым днем, всматриваемся мы в жизнь, всем существом стараясь разглядеть, не начинает ли сбываться Несбывшееся. Не ясен ли его образ? Не нужно ли теперь только протянуть руку, чтобы схватить и удержать его слабо мелькающие черты?..» [6, с. 232].

«Несбывшееся» в мотивной структуре рассказов Александра Грина 1900-1920-х гг., являя его модификации, разворачивается, по словам В. Ковского, в целую теорию Несбывшегося. «Наши представления о нем являются, в сущности, представлениями о должном, они вырастают из «двойной игры, которую мы ведем с явлениями обихода и чувств»: с одной стороны, мы миримся с обиходной действительностью, с другой – жаждем ее преображения, подобно тому, как происходит оно «в картинах, книгах, музыке». Несбывшееся приобретает значение пересозданной действительности, но в энергично нарастающем мотиве его приближения возникает новая нота – оно так и не сбудется, не может сбыться, задавая ту меру идеальной полноты жизни, к которой герой должен постоянно устремляться в своих напряженных духовных исканиях» [7, с. 7].

Онтологические ценности бытия, проблемы гармонии человека с окружающим (макромир) и с самим собою (микромир), напряженные поиски которых чреваты часто для страждущих истины опасной близостью к бездне безумия и небытия, – в центре внимания в новеллистике писателя.

Пациент психиатра пытается понять и разрешить всё, «всю загадку смерти и жизни, как дважды два – четыре» («Мат в три хода», 1908). Ему кажется, что «можно узнать всё, если <…> думать об этом безостановочно, не боясь смерти» [8, с. 158]. Неотступность мысли о неизбежной смерти при виде уличной картины прохожих (женщина с грудным младенцем, девочка лет семи, гимназистка, дама, старушка) приводит его к цепи пугающих умозаключений: «…да кто мы все такие, живые, ходящие и говорящие? Не только что трупы созревающие, вроде как яблоки на сучке, а и есть еще во всем этом какая-то страшная простота…» [8, с. 157]. По сути, перед героем предстает наглядная иллюстрация эволюции жизни – от ее начала до ее конца. При всей прихотливости ассоциаций («похоронная процессия») ее составляющая женское начало – Жизнь, связанная с архетипом матери и дитя, женщины, и Смерть с архетипическим поединком против Жизни. Мифопоэтический символ эдемского яблока с древа жизни, определяемый грехопадением человека, углубляет смысл многоуровневых аллюзий. Ср. в рассказе Е. Замятина «Русь» (1923): «…жила Дарья <…> и спела, наливалась, как на веточке пунцовый анис» [9, с. 226].

Парадоксальность существования человека, рождение которого программирует смерть, может, по детской мечте пациента, в пределах бесконечности допустить вероятность его появления после смерти. Смущенность безымянного героя, мужчины средних лет, подчеркнутая переменчивым выражением лица, подергиванием век, судорожными движениями пальцев, как бы скованными невидимой клейкой паутиной, порой перебирающими пуговицу сюртука, указывала, по наблюдению автора, на сильную степень нервного расстройства. Вначале он пытается иронизировать над собой: «Сижу, думаю…О чем? О вечности, смерти, тайне вселенной, пространстве…Ну, обо всем, что в голову после сытного ужина и крепкого чая лезет…» [8, с. 158]. Впечатление безумия усилилось необычной просьбой мужчины – когда тот поднимет руку, доктору предстояло крикнуть странную фразу: «Лейпциг! Международный турнир! Мат в три хода!» [8, с. 160]. Это могло бы отвлечь от навязчивой идеи – idea fix (шахматная задача была известна говорившему) и спасти от неминуемой смерти в случае обнаружения разгадки.

Молодого психиатра охватывают попеременно разные чувства во время сеанса – от подозрения в сумасшествии пациента до сомнений в драматичности ситуации, особенно при манипуляции пришедшего (высморкался) с носовым платком: «Я невольно улыбнулся: эта маленькая деталь, носовой платок, вдруг разрушила немного жуткое впечатление, произведенное на меня странным, чего-то испугавшимся человеком» [8, с. 157-158]. И, тем не менее, паника одного передалась потом другому с такой силой, что психиатр растерялся, забыв и мат в три хода, и то, что значит обговоренный ранее жест выброшенной вверх руки. «Без мыслей, с одним нестерпимо загоревшимся желанием вскочить и убежать, смотрел я в его медленно уходящие в глубь орбит глаза, – маленькие, черные пропасти, потухающие неудержимо и бесцельно…» [8, с. 160]. Нашел ли человек разгадку жизни и смерти или показалось ему, что отыскал искомое, но метафора глаз-пропастей, акцентированная наречиями, вызывает в памяти читателя известный символ ницшеанской бездны, смотрящейся, в свою очередь, в любопытствующего: «Вершина и пропасть слились теперь воедино» [10, с. 149]. Тайна воображения осталась во владениях Несбывшегося.

Мотив Несбывшегося в сюжете рассказа «Загадка предвиденной смерти» (1914) основан на опыте парапсихологии – самовнушении. Камертоном напряженного повествования становится первая же фраза текста: «Чудовищная впечатлительность Эбергайля поднялась в последний день его жизни на такую высоту, с какой смотрит разум, стоящий на границе безумия» [3, с. 420]. Исключительная подвижность психики обоих героев двух рассказов приводит к их смерти, спровоцированной неотвязной мыслью. «Мысль о топоре и отделении посредством его головы от туловища стала за последнее время постоянным спутником Эбергайля; он тщательно исследовал роковой момент, стараясь привыкнуть к нему и понять то, что в самый последний миг отойдет вместе с ним, как ощущение и мысль, – в тьму» [3, с. 421]. Нащупывая и спрашивая мыслью все свое тело, получая сначала бессвязные, противоречивые ответы, потому что воображение его не сразу достигло того напряжения, при котором возможно стать любой из частей собственного своего организма, смертник научился подвергать себя мысленному удару топором, пока правдивость не отзывалась эхом физического воздействия. Накануне казни галлюцинация заключенного достигла, казалось бы, предела: он не только ясно почувствовал медленно входящий в его шею топор, но и, вынув его руками, сзади, из-под затылка, со всей болью представления об этом, лежал обессиленный, «думая все-таки о топоре и шее» [3, с. 421-422].

Ключом к разгадке будущей смерти становится диалог между ученым Коломбом и заключенным о совпадении представления Эбергайля о совершенном им преступлении с действительностью. Приведенный убийцей скрупулезный расчет поведения жертвы подтвердил как преднамеренность кровавого замысла в отношении любовника жены, так и хорошее знание психологии. Кроме того, возможной подсказкой будущей развязки стало и предупреждение милосердного тюремщика о необходимости соблюдения обреченным на казнь спокойствия, так как бывали случаи смерти от разрыва сердца на эшафоте. Не случайно также неожиданное сообщение начальника тюрьмы о помиловании («церемония экзекуции будет выполнена вся, но топор не опустится») не сразу дошло до сознания проснувшегося от кошмара («точное переживание удара по шее») человека, дотошно уточняющего новость.

« Внезапная слепота мысли – результат потрясения – сделала его счастливым животным» [3, с. 424]. Подыгрывание в спектакле (потрясенный, но покорный судьбе, радостно повторял «убийца», ласково подмигнул кричавшим ругательства), тем не менее, не могло отвратить невольного актера от созерцания «высоко поднятого, но не опущенного топора». То есть навязчивая идея опущенного топора сменилась не менее навязчивой идеей не опущенного топора.

Принципиально важно для автора маркировать совпадение представления Эбергайля с возможной действительностью при виде помоста, плахи и топора. Лейтмотив мысли и чувства в невольном соединении снова в уме героя трех вещей: поверхности плахи, своей шеи и острия, входящего в дерево сквозь шею («точное знание сложного в своем ужасе истязания осталось при нем»). Вновь писатель подчеркнул измененное состояние сознания героя: «Тотчас же, с присущей ему живостью и неописуемой силой воображения создал он новое знание – знание отсутствия удара» [3, с. 425]. Бессознательное настолько цепко держало человека в своих сетях, что несколько минут ожидания заставили поверить в преднамеренный обман, в результате чего «точное знание удара неудержимо озарило его», и он умер. После объявления об отмене казни неожиданно голова Эбергайля, «продолжавшего неподвижно стоять у плахи, отделилась от туловища и громко стукнула о помост под хлынувшей на нее из обрубка шеи, фыркающей, как насос, кровью» [3, с. 426].

Финал произведения, возвращая читателя к его названию («Загадка предвиденной смерти»), представляет собой спор ученого Коломба и фельетониста Консейля при чтении ими газетной заметки, ударил или нет палач топором свою жертву. Во втором случае, по мнению ученого, Эбергайль – великий стигматик. В конце концов, фельетонист приходит к выводу о том, не все ли равно, сама упала голова или ее отсекли, так как неизвестно, что лучше – «рубить или заставить человека самому себе оторвать голову?» [3, с. 427]. Но и в том, и в другом случае Несбывшееся манифестировало опасную власть воображения над жизнью.

Мотив несбывшегося семейного счастья объединил несколько рассказов Грина 1920-х гг.: «Брак Августа Эсборна», «Змея», «Элда и Анготэя». Сюжетные коллизии, разнящиеся по конфликту, связаны общей идеей непостижимости глубин человеческого сердца, загадок психики.

Казалось, ничего не могло стать помехой семейному счастью Эсборнов, но сила воображения молодожена сыграла с ним злую шутку («Брак Августа Эсборна», 1926). Толчком к невинной поначалу мистификации жениха (прогуляться в одиночку после свадебного ужина) стал тост одного из гостей, пожелавшего новобрачным «провести всю жизнь рука об руку, никогда не расставаясь» [3, с. 1036]. Авторская интенция направлена на исследование механизма психического поведения человека, который не был ни жестоким, ни грубым, но «случалось, что им овладевала сила, которой он не мог противиться, отчего объяснял ее как причуду. Это была неосознанная жажда страдания и раскаяния» [3, с. 1036]. Детское воспоминание об играх с родителями в прятки, когда он выскакивал из шкафа, радуясь и терзаясь, навстречу суматохе, достигшей апогея, привело Августа к мысли о том, как обрадуется после короткого испуга Алиса при его возвращении. Затянувшаяся прогулка также спровоцировала «невидимое и неясное» противодействие в душе героя, решившего вернуться домой наутро, а затем, после прочтения газетной заметки о его исчезновении, исчезнуть в буквальном смысле из жизни невесты-жены: он переменил имя, сменил место жительства, занялся другим делом. Роковым сигналом стало отсутствие брачной ночи.

Не менее впечатлительной оказалась и женщина: в свадебную ночь перед зеркалом «с ней произошла та ясная игра представлений, какая при воспоминании о ней подобна самой действительности. Алисе казалось, что ее жених-муж стоит сзади за стулом, но не отражается почему-то в зеркале» [3, с. 1034-1035]. В этот миг пробило полночь. Соединение двух магических явлений – зеркало без отображения и число двенадцать – предопределило драматическое развитие событий: через одиннадцать лет к уже замужней Алисе явился первый муж, следивший все это время за ее семейной жизнью. «Это были не то мечты о доме, что могло и должно было совершиться в собственной его жизни, не то беспрерывное мысленное присутствие» [3, с. 1038). Внешний хронотоп повествования накладывается на внутренний хронотоп героя: «…ему казалось, что он мчится в глубь прошедших годов и что время – не более как мучение. Жизнь перевертывалась обратным концом» [3, с. 1038]. Реакцию героини на неожиданное появление исчезнувшего жениха-мужа выдали бледность и крик, «в котором сказано всё», затем рыдания и слова упрека, наконец, нелепая просьба написать позже обо всем, что произошло. Эсборн, пообещав уйти и представить дневник, который поможет разъяснить все, переоценил свои возможности: «Его сердце не выдержало этой страшной минуты. Он с воплем охватил ноги невесты-жены и умер, потому что умер уже давно» [3, с. 1039]. Последняя фраза, несмотря на явный ее дидактизм, заставляет вспомнить жуткое прозрение героя рассказа «Мат в три хода» о том, что все люди – созревающие трупы, а также рассказ Э. По «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром» на месмерическую тему.

В рассказе А. Грина «Змея» (1926) предчувствие героини об опасности, которую она избежит, оправдалось, но не так, как она ожидала, – не такой страшной ценой. «Когда Кольбер шел сзади, она испытывала чувство, словно за ней движется боязливо жаждущая упасть стена. Надо было угадать момент – отойти в сторону, чтобы стена хлопнулась на пустое место» [3, с. 1055]. Несбывшееся для кокетливой Джой заключалось в постоянном отказе Кольберу выйти за него замуж; несбывшееся для Кольбера воплотилось в самопожертвовании любимой женщине: высосав яд из ранки на ее руке после укуса змеи, он умер. Его «отвратительное, отравленное лицо заставило наконец Джой испугаться, так как она увидела свой предотвращенный конец во всем его незабываемом ужасе, и она бросилась бежать, крича: «Спасите, я умираю!» Но было уже поздно, так как она была спасена» [3, с. 1059]. Метафора стены-ловушки для героини в контексте сюжета переросла в метафору стены-защиты.

Загадка рассказа «Элда и Анготэя» (1928), по сути, так и осталась неразгаданной для читателя, несмотря на авторские подсказки. Невероятный сюжет о безумном Фергюсоне, которому перед смертью предъявляют мнимую жену (богач не был женат), дабы вернуть ему Несбывшееся: жена Анготэя «затерялась в зеркале», просвете в скале, во время прогулки в день свадьбы, по словам «мужа». Милосердному поступку новоявленного друга, Готорна, – сделка с актрисой Элдой («Мне хочется, чтобы он умер, не тоскуя») – противостоит опасение лечащего доктора о возможности внезапного возвращения разума маниакальному безумцу в случае потрясения его нервной системы. Сходство актрисы с мифической женой Фергюсона объяснено тем, что у него откуда-то появилась фотография Элды (фото как отражение, коннотация зеркала, мотив двойничества). По предположению Готорна, будучи нестерпимо одиноким, человек выдумал себе жену и поверил в свою фантазию.

Мастерство актрисы, усиленное крупным вознаграждением, сыграло свою роль. Вначале умирающий смотрел на нее исступленно, как «сталкиваемый в пустоту» (вновь символ бездны-беды), но на губах «сверкала улыбка». В мучительном крике его («Анготэя!») было столько ужаса, что доктор и Готорн, вбежавшие в комнату, увидели прямые симптомы маниакальности: «Больной бился и хохотал, обливаясь слезами» [3, с. 1129]. Навязчивая идея о заблудившейся жене выразилась в первом же обращении безумца к женщине: «Анготэя, – прошептал он, – ты теперь не будешь ходить одна?» [3, с. 1129]. В импровизации актрисы зеркало разбито, но больной зеркальной манией мужчина приказывает ей разбить «дрянное стекло». И она послушно подтверждает проделанное действие, детализируя, что разбила зеркало камнем, а также демонстрирует заботу и ласку любящей супруги.

Магический мотив зеркала, забирающего в себя человека, в рассказе «Элда и Анготэя», как и в рассказе «Брак Августа Эсборна», структурирует фабулу повествования, достигая своей высшей точки в мотиве разбитого зеркала, которое, как известно, в мифопоэтике многих народов связано с опасностью, со смертью, с границей двух миров, с двойничеством.

Последний жест умирающего (коснулся кончиками дрожащих пальцев лба Элды – доказательство ее плоти) и последнее слово «Дурочка…» оставляют странное, двойственное впечатление: то ли все-таки Фергюсон прозрел перед смертью и раскрыл святую ложь, то ли сетовал на глупость потерявшейся в свое время «жены». В любом случае Несбывшееся так и остается в своих владениях.

Потому доктор на вопрос о произошедшем, похвалив актерскую игру, все же замечает, что ему трудно сейчас говорить об этом. Возможно, он тактично, из врачебной этики, умалчивает свои, ранее высказанные Готорну, подозрения о непредсказуемости последствий стресса. Милосердие же Готорна простирается и на подопечную: он специально обсчитал ее, поняв характер (Элда в самом деле указала ему на недостачу), чтобы, как он объяснил доктору, «окончательно отделить Элду от Анготэи» [3, с. 1131]. И в этом не только понимание им разницы между обеими (реальной и вымышленной) женщинами, но и опасение в раздвоенности сознания Элды, и так вынужденной в силу профессии примерять на себя различные роли. А то, что эта опасность не преувеличена, транслирует другой рассказ А. Грина «Ночью и днем» (1916), в котором измененное состояние сознания (двойничество) капитана Чербеля приводит его к убийствам своих часовых на посту (вновь ночь – архетип тьмы).

Таким образом, мотив Несбывшегося в структурной организации сюжетов рассказов Александра Грина 1900-1920-х годов, переплетаясь с общим мотивом измененного состояния сознания героя в разных его вариациях (безумие, самовнушение, гипертрофированное воображение, болезненные фантазии, галлюцинации, двойничество), опираясь на символику яблока, бездны, ночи, зеркала, стены, демонстрирует психологическое мастерство писателя в нюансировке душевных переживаний человека. <…>

«Пламя и образы пламени обозначают человеческие ценности и ценности мира. Они объединяют нравственную сущность «маленького мира» с величественным нравственным содержанием вселенной», ибо «человек, умеющий себя согревать, хранит преемственность действий Прометея» [11, с. 233]. Не случайно в рассказе А. Грина «Зеленая лампа» Джон Ив напоследок обратился к Стильтону с напоминанием о том, что, спускаясь по темной лестнице, необходимо зажигать «хотя бы спичку». Мотив света в этом произведении связывал ассоциации в семантике прилагательного «зеленая», как указывалось, с жизнью, возрождением, надеждами, молодостью, а в семантике существительного «лампа» – также с поиском истины и добродетели: легенда о Диогене, миф о Психее и Купидоне и др. [12, с. 260]. Г. Башляр, рассматривая рассказ «Гиацинт» Анри Боско в аспекте психологической ценности лампы-вещи, акцентирует ее такую амбивалентность в текстовой цитате: «В моих глазах она потеряла свое значение сигнала, перестала нести обещание ожидания; она стала лампой сосредоточенности» [11, с. 272]. Те же самые уровни психологического восприятия героем лампы-тайны наблюдаем в рассказе Грина: сначала сигнал Джона Ива при помощи зажженной лампы по вечерам чужому/неизвестности, потом ожидание им у лампы обещанной награды, наконец, сосредоточенность его на познании медицинской науки о человеке при свете лампы. Лампа становится равноценным персонажем произведения в структурировании рассказа о человеческой жизни, полной одиночества и темноты, но всегда стремящейся к космосу света. Ареал пространства, освещенного в замкнутом («Зеленая лампа», «Шведская спичка») или в разомкнутом виде («Девочка со спичками» Г.Х. Андерсена, «Шесть спичек» А. Грина), как правило, спасителен для героя, а за пределами его недружелюбен, чаще враждебен, интегрируя оппозицию «свое» /«чужое».

Феноменология пламени, рассмотренная нами, демонстрирует взаимосвязь мифопоэтических и архетипических конструктов огня и света в раскрытии мотивной структуры произведения и поливалентности образа пламени в художественной парадигме текста соответственно авторскому замыслу.

Итак, вещам-людям и людям-вещам в поэтике рассказов А.С. Грина 1900-1930-х годов отведена важная роль в создании вещного мира и мира человека на пересечении онтологических, аксиологических, психологических координат микро- и макрокосма. «Сочетание в вещи предельной конкретности и осязаемости с неопределенностью, неосязаемостью, с тем, что вещь как бы уходит сквозь пальцы, метаморфоза вещи – через нечто в ничто – представляет, – утверждает Т.В. Цивьян, – бесценный материал для превращения в искусство, в литературу, в конце концов – в текст. Речь идет не только об эстетических эффектах, но и о семантическом, а в каком-то отношении и философском осмыслении «парадокса энантиосемии», который заключен в концепте вещи: предметное нечто или неопределенный предмет – ничто» (курсив автора. – Р.Х.) [2, с. 126]. Сюжетообразующая функция вещи в этих рассказах А. Грина иллюстрирует в том числе и эволюцию нечто в ничто, т.е. вещи – в фантазм (письмо, записка, пластинка, зеркало, топор, фотография, спичка, лампа) и, наоборот, фантазма – в вещь, неосязаемого – в осязаемое. Путь героев – реальный и метафорический – пронизан вещами, которые одних людей спасают, других убивают; в свою очередь, люди-вещи вбирают в свой плен вещи и людей, опасная близость и тех, и других увлекает в хаос быта и бытия все, что попадает в «мальстрим» страстей. В каталогизации предметов и классификации персонажей Грин неистощимо изобретателен. Игра с вещью приводит к тому, что в класс вещей включены люди как объект (предмет) сделки, договора (пари), а также к тому, что вещи обретают душу, соперничая с человеком и вытесняя его.

Литература

Грин А. «Сочинительство всегда было внешней моей профессией…» // Грин А. Фанданго. – СПб.: Издательский Дом «Кристалл», 2000.
Цивьян Т.В. К семантике и поэтике вещи // Цивьян Т.В. Семиотические путешествия. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2001. – С. 121-137.
Грин А. Фанданго. – СПб.: Издательский дом «Кристалл», 2000.
Пушкин А.С. Собр. соч.: в 10 т. Т. IV. – М.: Правда, 1981.
Кодрянская Н. Алексей Ремизов. – Париж, 1959.
Грин А.С. Избранное. – М.: Правда, 1985.
Ковский В. Мастер психологической прозы // Грин А.С. Психологические новеллы. – М.: Сов. Россия, 1988.
Грин А.С. Психологические новеллы. – М.: Сов. Россия, 1988.
Замятин Е.И. Избранное. – М.: Правда, 1989.
Ницше Ф. Так говорил Заратустра. – СПб., 1996.
Башляр Г. Пламя свечи // Башляр Г. Избранное: поэтика пространства / пер. с франц. – М.: РОССПЭН, 2004. – С. 213-278.
Символы, знаки, эмблемы: энциклопедия. – М.:Локиж-Пресс, 2003.

Три века русской литературы: актуальные аспекты изучения: межвуз. сб. науч. тр. / под ред. Ю.И. Минералова и О.Ю. Юрьевой. – М. – Иркутск: Изд-во Иркутского гос. пед. ун-та, 2005. – Вып. 11. – С. 74-97.

Blog

Р. М. Ханинова поэтика вещей-людей и людей-вещей в рассказ

Содержание