Игра людей людьми для людей

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ... 24

с помощью слов, а раньше — словами.

Мы можем это сделать на художественном уровне пьесы. Можем сделать ниже этого уровня. Но можем сделать и выше. Когда Лебедев — Бессеменов аккуратно и не спеша снимает с подоконника цветочные горшки, чтобы открыть окно и крикнуть полицию, он не выполняет авторские ремарки. А их в этой сцене три: “беспомощно оглядываясь”, “Вдруг громко и быстро, одним резким звуком”, “топая ногами”. Мне (и не только мне) кажется, что эта затекстовая жизнь в сочетании со словами автора интересней и глубже той картинки, которую видел автор, судя по его ремаркам.

Когда Дон Гуан проваливается в люк на авансцене, выполняя, казалось бы, буквально пушкинскую ремарку — это ниже уровня автора.

А когда режиссер в “Борисе Годунове” позволяет себе вольность, адресуя не толпе на сцене, а сегодняшним зрителям финальную реплику: “Что ж вы молчите? кричите: да здравствует царь Дмитрий Иванович!”, он парадоксальным способом дает зрителю вспомнить и примерить к себе финальную ремарку автора, вставая таким способом на его уровень.

Краеугольное положение системы Станиславского — подход к бессознательному через сознательное. Сегодняшняя психология относит к подсознательным процессам примерно 90% психической деятельности человека и только 10% к сознательным. “Океан подсознания”. Пословица говорит: “Мал золотник, да дорог”. Небольшой % сознательного тем не менее имеет огромное значение. Пафос читаемой вами книги состоит в призыве поднять уровень сознания, культуры в сегодняшнем театре. Но это касается технологии создания сегодняшней театральной образности. А сейчас мы говорим о специфике режиссуры и ее авторской, а не исполнительской природе. Говоря о необязательности соблюдения авторских ремарок, мы основывались на том, что они характеризуют бессознательное. Причем часто характеризуют достаточно плоско, однозначно. Происходит это потому, что авторское видение оказывается более узким, чем то “затекстовое” поведение людей, которое возможно при произнесении написанных автором слов.

Без этих 10%, правда, не будет остальных 90% и не будет целого (100%). Те случаи, когда спектакль создается без пьес (а сегодня такое бывает нередко), не являются исключением из этой пропорции. В таких случаях функции литературного автора берет на себя режиссер, монтируя документы или куски прозы.

Мы заострили внимание на ремарке и праве на вольное обращение с ней в театре с тем, чтобы объяснить возможность совершенно разного проигрывания одного и того же текста (на примере пьесы Петрушевской). Приведенные примеры, мне кажется, достаточно убедительны, чтобы проиллюстрировать авторскую, а не исполнительскую природу режиссуры. И тем не менее вопрос этот — предмет частых дискуссий.

III

^ “КТО ПЕРВЕЙ?”

В СЕДЬМОЙ ГЛАВЕ,

вышучивая постановку вопроса о том, кто более важен при создании сегодняшнего спектакля, автор предлагает читателю фантастическое допущение: для создания сложного организма требуется участие многих полов. Уподобив спектакль такому организму, он на примерах поясняет, какие гены принадлежат драматургу, режиссеру, актерам, другим работникам театра при воплощении пьесы в спектакль.

Не люблю дискуссий — в них всегда есть перегибы прямо пропорциональные темпераменту участников. Драматург–режиссер, их права — одна из этих тем. Мне кажется, что нечеткость понимания сути режиссуры является причиной того, что дискуссия длится так долго. “Кто главней, кто первей”, как сказали бы дети. Длится она с момента появления профессии — то есть уже больше века.

Исторически взаимоотношения сложились однозначно. Новый театр начал с провозглашения безусловного и абсолютного авторитета автора. Об одной из причин мы уже говорили: инерция человеческой психики. Новоизобретенный автомобиль нарядил себя телегой. Это парадокс привыкания к новому.

Вторая причина другой природы. Театр произошел от козлиной песни и восхвалений в честь Диониса. Этот первородный грех он не искупит никогда. В театре никогда не перестанет пахнуть козлом. Нет-нет, да и ухмыльнется где-нибудь среди высоких речений о служении народу и прогрессу козлиная морда сатира. Нет-нет, да и пахнет в каком-нибудь темном закулисье вакхическим запашком с поправкой на селедочку с луком. Чтобы понять, в какой обстановке начинали первые режиссеры, основатели новых театров, отсылаю читателя к повести Куприна “Как я был актером”, к фигуре актера горьковского Дна, к актерским типам Островского. Пьянь, рвань, не то бродяги, не то конокрады — подозрительная компания! “Пьяницы, актеры и проститутки живут по ночам” — Куприн. На каком-то из славянских языков театр — позорище.

Нужно было принести в этот вертеп чистоту, смысл, поэзию, интеллигентность, воспитанность, наконец. Как? Естественно, нужно было вернуть ценность слову, литературе, ибо смысл прежде всего связан с ними. Сначала эту затею могли понять немногие. У Антуана в Свободном театре пьесы игрались один-два раза для избранной литературно-критической элиты. Тиражировались им открытые пьесы позже и на других сценах. Новая драматургия, драматургия жизни требовала нового театра и новую специальность — режиссуру. Без них она просто не могла существовать. Как и новый театр не мог существовать без нее. В результате театральной революции театр перестал быть, как бы мы сказали сегодня, учреждением сферы обслуживания, и превратился в составную часть одной из форм общественного сознания — искусства. Театр снова стал властителем дум и выразителем передовых, демократических идеалов общества, каким был в России середины XIX века.

Раньше мы говорили, что новизна театра не может быть поставлена в заслугу ни пишущим, ни играющим — она от смотрящих. Это им стали казаться фальшивыми Львы Гурычи Синичкины и Эрасты Громиловы, заодно с Незнамовыми и Кручиниными. Низы больше не хотели (в зале), верхи (на сцене) не могли... И разразилось! Стали по-другому писать, играть тоже пришлось по-другому. “В новой реалистической драме раздел таков: в словах — практическая жизнь людей, ею требуемое и ею нормированное. Все остальное — без слов, на правах того, что подразумевается, что угадывается”^³⁹. Возникла равнозначность того, что делает артист, и того, что написал драматург. Равновесность молчаливого течения жизни и диалога. “Пантомима одухотворилась, и в своем смысловом богатстве, в выразительности своей стала соперницей словесной драмы, а точнее — встречным ее началом”^⁴⁰. Установилось равенство между пишущими и играющими написанное. Раньше все было по схеме, описанной Крэгом. Вот ее вольный пересказ:

Шел оратор на собрание (место действия — Древняя Греция). Он был доволен своей заготовленной речью, но критически относился к себе — плюгав, косноязычен, кривобок. Вдруг навстречу — красавец (как теперь ударяют актеры — красавйц). Что фигура, что сила и тембр голоса — все хорошо. Но не больно умен и неуч. Оратор предложил: “Прочти мою речь за меня!” (Читать встречный умел.) “А зачем?” — “Ты понравишься, тебя все будут хвалить, будут думать, что ты умный”. Красавйц согласился. Получилось все так, как задумал плюгавый. И пошло, и поехало... Писали одни, говорили другие. Одни умирали в актере, другие убивали себя как люди, но возрождались, как знаменитые лицедеи. А потом зрители искусились и стали замечать, что, пожалуй, умный-то человек (которого играет очередной красавйц) так бы себя не вел в жизни — скрывал бы свое недовольство, пока говорил тот (его противник). Да и дурак-противник не вел бы себя так глупо — попытался бы как-то вывернуться, прежде чем сесть в лужу. То есть зрители обратили внимание на то, как ведут себя говорящие в паузах между говорением и как ведут себя их ноги или руки во время того, как их владельцы произносят громко и красиво высокие слова. Лицо и голос кричат: “Вперед! Смелей!” — а ноги, руки и все остальное дрожат от страха и пронизаны одним желанием — поскорее спрятаться. Зал заинтересовался соотношением слов и поведения, их непростыми взаимосвязями. Раньше они просты и незатейливы: люблю и говорю: “Люблю”. Лицом и телом сказанному аккомпанирую. Теперь нравилось другое: “Я люблю Наташу, это так, но иногда она мне кажется удивительно пошлой...” (Андрей. IV акт. “Три сестры”). Говорят: “Вы — писатель, я — актриса...”. А писатель после этого выстрелом перечеркивает свою квалификацию. А актриса едет в Елец, терпеть приставания образованных купцов.

Со временем нахождение подобного несоответствия между словами и самочувствием, выделывание его в зримый образ стало не просто желательным, а обязательным умением артиста и режиссера. Обязательным для того, чтобы тебе поверили. (Знаменитые “верю” или чаще “не верю” Станиславского.)

Говорят, недостатки — продолжение наших достоинств. Не берусь этого утверждать по поводу всех своих недостатков, но относительно одного понимаю — это так. То ли от разночинного происхождения, то ли из чувства справедливости существует во мне такое серьезное уважение к женщине, которое, однако, дамами воспринимается совсем наоборот, как неуважение. По-моему, нельзя утверждать человеческое достоинство женщин, ее равенство с мужчиной и оказывать ей галантные знаки внимания в стиле Луи Мове Гу. Если тяжесть, которую она несет, велика — ей нужно помочь (мы физически сильнее). Если ей плохо — нужно нести ее на руках (как, впрочем, и мужчину, если плохо ему). Но подавать ей руку, выходя из автобуса, значит или фальшивить, или унижать ее человеческое достоинство. Устраивать ей особый праздник (8-ое марта) опять же — унижать ее этим выделением. Когда нужно было отстаивать права униженных женщин, специальный день борьбы за их права был необходим. Это было и прогрессивно, и полезно. Это и сейчас необходимо там, где унижение продолжается, скажем, в мусульманских странах. Но у нас? Вероятно, потому и приспосабливается, в разрез содержанию, соседняя дата 23 февраля в мужской день. Это женщины почувствовали неловкость от их почтительного выделения в особую когорту, не отказываясь от праздника (это выше их сил), но удвоили его, сделав праздник нам, мужчинам. Чем и восстановили равновесие полов. В начале борьбы за равноправие второй половины человечества акцент на ее уважении был понятен. “Прекрасный пол”, “слабый пол” — эти эвфемизмы были органичны^⁴¹.

К чему это странное отступление от темы? — спросите вы. Это не отступление, а развернутая метафора. Мне кажется, что то же самое происходит и во взаимоотношениях режиссуры и драматургии. Поначалу были естественны реверансы в сторону литературы, ибо крапивное актерское семя ее не признавало. Но потом, когда равновесие установилось, это пропускание дамы вперед стало, на мой взгляд, и ненужным, и обидным для дамы (если она считает себя полноценным человеком, а не дамой).

Режиссер и пьеса находятся в противоположении и взаимозависимости полов — один без другого не может. Впрочем, могут. Оскорбленная драматургия в лице не самых лучших своих представителей любит доказывать свою самость тем, что пьеса может существовать без театра и режиссера. Может. В виде старой девы. Ущербно для самой себя и общества. Без потомства. Как бы в экстазе самоутверждения, режиссура тоже неоднократно доказывала свою автономность, обходясь без пьесы: монтажи документов, писем, инсценировки прозы.

Пьеса без режиссера — весталка, монахиня, пустоцвет.

Режиссер без пьесы — холостяк, бобыль, промышляющий случайными связями.

У польского писателя-фантаста и мыслителя Станислава Лема есть персонаж по имени Йон Тихий — космический Мюнхгаузен, рассказывающий всякие небылицы о планетах, где он побывал. Так вот, на одной из них существует 5 (пять!) полов. Ее жители способны к воспроизведению себе подобных только при соединении впятером. Остроумно, не правда ли?

По древнеиндийской легенде, когда-то земля была населена однополыми существами, которые размножались почкованием. Так это или нет, утверждать нельзя, но в природе вообще-то однополое размножение существует. Деление на два пола — это одна из первых специализаций, которая умножает силы вида в целом, так как передает большее количество наследственных признаков. А однополое размножение ведет к вырождению. Наследственные свойства содержатся в генах — мельчайших частицах клеточных ядер, которые, соединяясь, расширяют наследуемые свойства нового организма и увеличивают его жизнестойкость. Так что если в реальности был переход одного пола на два, то логическое допущение польского фантаста вполне правомерно. В самом деле, почему два, а не три или четыре пола? Но если этот “полиполизм” представить себе реально, то тут можно предположить много комизма и трагизма. Сколько осложнений, неурядиц, недоумений, разбитых судеб и неудовлетворенных желаний! Но зато сколько мощи и разносторонних достоинств в тех счастливцах, которым удастся появиться на свет при таком семейном комплекте родителей! Ну, разве вам это ничего не напоминает? По-моему, все это существует уже сегодня и называется современный театр. Сегодня для рождения театрального ребенка — спектакля — требуются драматург, режиссер, актер, сценограф, композитор и т. д. Без двух последних как-то обойтись можно (ребенок родится менее красивым, но жизнеспособным), но уж без третьего пола — актера — обойтись нельзя.

Акушерско-фельдшерская терминология в театре употребляется издавна. Это понятно, в театре появляются на свет не существовавшие раньше в мире создания — человеко-роли. Эти существа рождаются от роли, написанной автором, и от человека-актера, оплодотворившего ее своей индивидуальностью. В процессе рождения за режиссером издавна закреплена функция вспомогателя при родах, акушера, повивальной бабки (вспомните сократовский метод Берковского). Я, пользуясь той же аналогией, говорю о рождении другого ребенка — сценического произведения в целом, о рождении театрального спектакля.

Вот тут-то и существует реально фантастическая ситуация необходимости нескольких полов, для создания новой жизни, как минимум трех: литература, режиссура, труппа (вернее, группа актеров, занятых в спектакле). Зачем же так много участников? Нельзя ли сократить, если не штаты, то профессии? Давайте попробуем. Для этого посмотрим, что привносит каждый из полов в общий котел. Какие гены наследует театральный ребенок-спектакль от своих родителей и какие свойства они содержат.

ДРАМАТУРГ. Живя жизнью своих современников, наблюдая и осмысляя ее, сочувствуя тем, кто терпит в ней неудачи, драматург или подсматривает в ней ситуацию, или сочиняет свою, по-своему отражающую увиденное.

Для конкретности рассуждений возьмем другую одноактную пьесу Людмилы Петрушевской “Лестничная клетка”. Автор знакомит нас с такой житейской историей: распалась одна из многих столичных семей. Папа бросил маму (вводит нас в эту историю дочь разведшихся родителей Галя). Папа бросил маму по уважительной причине — он полюбил другую женщину. Подругу дочери (!). То ли сам факт распада семьи, то ли изощренность папиного выбора сильно подействовали на женщин, оставшихся у разбитого корыта. Мать дошла до нервного расстройства и в момент развития действия находится в больнице. Дочь ищет выхода из создавшегося положения и находит его: маме нужен внучонок. Он отвлечет ее от болезненной сосредоточенности на факте папиной измены. (Проектируемый внучонок был бы сыном Гали, но она думает о нем только в связи с мамой и иначе чем внучонком не называет!) Галя не замужем, и реализация намерения требует сложных маневров.

Существует некая парикмахерша, которая за определенную мзду сводит нуждающихся женщин с подходящими кандидатами. Как многие сегодня, сводня к своим обязанностям отнеслась небрежно. Свидание она устроила, но о далеко идущих намерениях Гали (замужество, рождение ребенка) избраннику не сказала. Претендент (Костя) явился на свидание с товарищем (Славой). У приятелей планы простые. Не столько “попользоваться насчет клубнички”, как говорил Ноздрев, сколько выпить и закусить на дармовщинку. (Они не первый раз в деле и знают: подобные дела по трезвости не делаются.)

Все действие происходит у дверей квартиры — Галя забыла или потеряла ключ. Молодые люди принимают случившееся, как проявление ее нерешительности в последнюю минуту. Они шутят, хохмят, подбадривают Галю. Однако, когда становится ясно, что до стола им не добраться, они свирепеют. Сказав Гале, что они о ней думают (плохо думают), они уходят. Оставшись одна, девушка плачет на лестничной площадке. Вновь появляются парни. (На всякий случай, проверить, врала она или не врала.) Видят, что она их не обманула, а действительно потеряла ключ — раз не вошла в квартиру.

Перспектива не зря прожитого вечера возвращалась! Нужно было только преодолеть препятствие в виде нанесенных Гале оскорблений. Трепачу Косте это не составляло никакого труда. Сегодня он превосходил себя. Однако реакция Гали на его треп была неадекватной — она расплакалась еще больше и в ответ на их вопросы рассказала им свою затею. Радужная перспектива “посидеть, как могут мужчина с женщиной”, сменялась на полную драматизма реальность, в которую приятели влипли неожиданно для себя. Между ними свои сложности: Слава не верил, “что с Галей получится”, Костя верил. Теперь он наказан, по мнению Славы, за легковерие. Костя беспомощно барахтается, пытаясь от неожиданного осложнения улизнуть. Галя готова на все для реализации своего плана спасения мамы и предлагает себя Славе. Драматизм сгущается. Его разрежает пришедшая соседка, которая отказывается пускать “хануриков” в квартиру. Парни просят Галю вынести выпивку-закуску на лестницу, поднимаются на этаж выше, чтобы не ругалась соседка. Там они начинают свое мародерское пиршество, не ощущая дискомфорта ни внутреннего, ни внешнего. Галя в дверях своей квартиры молча слушает их треп. Все ее унижения, вся борьба с собой, все те сделки с совестью, на которые она пошла, оказались тщетными — проблема спасения мамы осталась неразрешенной.

Вот такая ситуация сконструирована и написана Петрушевской. Это гены автора. Это ее дары на общий алтарь. Что туда возложит РЕЖИССЕР?

Прежде чем возлагать дары, он прочтет пьесу. Живет он в той же стране, в ту же эпоху развитого социализма, но он другой человек, с другим жизненным опытом. В результате сопоставления пьесы со своим житейским багажом (сюда же нужно включить и его эстетический опыт — что читал, что ставил, что смотрел) в нем возникнет симпатия или антипатия к прочитанному. Ему понравится или не понравится то, как автор выбрал людей и ситуацию, как сцепил их друг с другом, как это сцепление преподнес.

Если пьеса не понравится, никаких даров на общий алтарь он не возложит, потому что общего алтаря не возникнет. Пьеса для этого режиссера канет в Лету. (У каждого режиссера своя Лета для пьес, которые его не задели. Среди них отнюдь не обязательно плохие пьесы. Они могут быть успешно поставлены другими режиссерами. Это как в любви: иная красавица кружит головы многим, но не тебе. А другая, и не красавица вовсе, сводит с ума тебя, чему искренне поражаются другие.) Итак, режиссер отложил пьесу в сторону^⁴² — пьеса ему не понравилась.

Если пьеса нравится, то это значит, что в режиссере возник какой-то душевный отзвук. Он должен быть достаточно сильным, этот росточек, чтобы потом пробиться через толщу сомнений, соображений и вырасти в ветвистое древо замысла. Не могу не поставить! Театр, да что театр — мир — погибнет, если не увидит этой пьесы на сцене! Не буду описывать, как это происходит — процесс (называется он рождением замысла) описан неоднократно.

Он всегда индивидуален, но имеет и нечто общее. Пьеса перечитывается целиком и по частям, то внутренне отбрасывается, то прижимается к сердцу, ее то забываешь, то пересказываешь близким. Читаешь ее, проговаривая про себя роли голосами знакомых артистов — тем самым прикидывая возможное распределение ролей. То вдруг вспыхиваешь, раздувая искру симпатии (главным образом, по ночам), то гаснешь, охлажденный доводами рассудка (чаще утром, при пробуждении). Короче говоря, “и прежде чем начать петься долго ходят разомлев от брожения пока... болтается в тине сердца глупая вобла воображения”, — как сказал Маяковский. Наконец вопрос решен: “Ставлю!”

— Что?

— Как что? Пьесу Петрушевской “Лестничная клетка”.

— Где автор утверждает что?

Эти вопросы (“О чем пьеса?”, “Что хотел автор сказать ею?”, “В чем ее смысл?”, “Кто в ней прав, кто виноват?” и тому подобные) потом режиссеру будут задавать коллеги, актеры, члены худсовета, начальники, позже журналисты и зрители на обсуждении спектакля. Поэтому сначала задаешь их себе сам и сам же отвечаешь на них. И несмотря на то, что искренне думаешь — позиция автора в том или ином вопросе такова..., на самом деле излагаешь свое понимание автора. Скажем: “Хочу поставить “Лестничную клетку”, чтобы вызвать омерзение к бесчеловечным людям, доведшим двух женщин, мать и дочь, до состояния отчаяния и горя. Прежде всего это будет касаться отца и подруги героини. Но и случайно попавшие в историю Слава и Костя тоже не будут вызывать симпатий, потому что хоть они и не могли спасти Галю от беды, но не быть подонками могли бы. Могли найти хотя бы человеческое сочувствие и отказаться от дарового угощения в такой ситуации.

Хочу выразить восхищение героиней, приносящей в жертву матери себя, свое достоинство и судьбу. Но в то же время и осудить ее горячность и наивность поведения.

Хочу поблагодарить соседку, человека простого и грубоватого, но вовремя вступившегося за достоинство девушки^⁴³.

Взгляд на персонажей пьесы, который я изложил, может возникнуть, скажем, у режиссера-семьянина, может быть, отца, дочь которого собирается выйти замуж.

А если он плохой семьянин и недавно совершил нечто подобное тому, что сделал отец Гали? (Повторяю, я нарочно свожу к примитиву входы и выходы в черный ящик режиссерского творчества.) Тогда, в свете недавних событий его режиссерской биографии, Галя покажется ему девушкой, конечно, страдающей, но больше от собственной экзальтированности и истеричности. (Это у нее от матери — женщины просто больной.) Жить с такой женщиной было просто невозможно. Конечно же, девочке больно — ее как бы предала подруга. На самом деле, подруга спасла единственного здорового, но находящегося на пределе, человека в этой семье. Отца можно понять и простить. Его потянуло к молодому, полному веры в него существу. Молодых людей, разумеется, нельзя одобрить за их паразитический, некорректный способ существования, но, с другой стороны, — дур нужно учить. В поведении ребят объективно присутствует здоровое, истинно народное неприятие всего больного, искусственного. Неслучайно они у автора “лабухи” — музыканты, играющие на похоронах. Это современная модификация шекспировских могильщиков. Соседка поддерживает Галю чисто механически, по-соседски. К тому же уже поздно, завтра на работу... Но вообще-то относится к молодым людям с юмором, снисходительно. Их тоже можно понять — молодость^⁴⁴.

Ну, а если режиссер семьянин-то хороший, но у него не дочь, а сын? Да еще сын, которого недавно отчислили из института из-за одной легкомысленной девицы, вскружившей ему голову? Потом ее мамаша написала в партком института “телегу”. Там не разобрались и “автоматом” (парень занимался средне, бывали и пропуски) отчислили. Попал в компанию борьбы за дисциплину. Тогда пьеса прочтется по-другому.

Режиссер вспомнит молодость и поставит себя на место молодых людей. Где-то их понять можно — девушка сама “тотчас готова на все услуги”, как говорил Хлестаков. Юность, брожение в крови, ну, что говорить... Правильно Костя говорит: “Мы друг друга не обманывали”. Когда же они поняли, что их обманули, конечно же, они должны выразить свое недовольство. Да, они грубят, но ведь и она хороша! Уж если ты решилась, то будь цельным человеком и веди себя последовательно, а не трусь и не изворачивайся. Бедняжку, разумеется, жаль, но жалость чувство, унижающее человека. “Не жалеть нужно человека, не унижать его жалостью...” Соседка? А что соседка? — ограниченное существо, мещанка. Ни в чем не разобравшись, называет незнакомых людей “хануриками”, грубит им...

Пусть домашние дела режиссера в порядке, но он побывал на лекции философа о Зигмунде Фрейде. Ему бросится в глаза фраза Славы: “Неправда. Мать тут ни при чем. Тебе самой это больше всех нужно”. Он задумается. Действительно... Галя — это неуравновешенное молодое существо, с комплексом неполноценности, затрудняющим общение с людьми. Экстремальная ситуация в семье обострена Эдиповым комплексом. Героиня неосознанно для себя хочет удовлетворить свою потребность в “либидо” (наслаждении), драпируя простой физиологический рефлекс чувством долга по отношению к матери. Молодые люди, соседка понимают, что имеют дело с человеком психически неполноценным, и ведут себя соответственно. Они прячутся за грубость, шутку, не прочь даже и воспользоваться галиной слабостью. Они не образцы для подражания, но и не объекты бичевания...

И так далее, и тому подобное...

Можно, наконец, ставя пьесу, увидеть симпатичные черты во всех персонажах и пожалеть каждого, а вместе с ними и всех живущих. Можно сделать понятными причины того неприятного, что есть в каждом из них, прокляв негармоничность жизни, уродующей лучшее в людях. Может быть, это будет самым верным.

Как видите, прочесть в пьесе можно многое. В хорошей пьесе. Казалось бы, наоборот, чем лучше пьеса, тем точнее автор выражает свой замысел, и отсекает возможности разночтений. Ан нет. Автор творит художественную реальность, образ, а не рациональное понятие. Вот как раз плохая пьеса прочитывается однозначно. (Впрочем, пьесы дилетантов тоже говорят о многом, даже обо всем сразу. Но это уже драматургический инфантилизм.)

Мы пересмотрели несколько возможных трактовок пьесы. Число их бесконечно. Каждый вариант по-своему логичен. Отправной точкой для каждой из логик является всякий раз какой-то поворот событий пьесы, чья-нибудь мысль, неосторожно брошенное слово, словом, что-то от автора, на что режиссер обратил внимание в силу самых разнообразных серьезных и несерьезных причин.

В университетском спектакле логики возникали в обратном порядке — режиссер вычленял их из тех тенденций, которые обнаруживались в этюдных пробах, делаемых студийцами самостоятельно. От исполнителей зависело многое: в одном из них, скажем, яркая и сильная индивидуальность исполнительницы привела к такому поведению Гали: ключ у нее был. Задержка на лестнице была проверкой будущего мужа. Проверку он не выдерживал. Оставшись одна, Галя (В. Белевская) открывала дверь и проходила в свою комнату (зритель видел внутренность комнаты). Не раздеваясь, она присаживалась к накрытому столу. Неотвратимость срочных мер по спасению мамы вновь наваливалась на нее. Выпив рюмку приготовленной для гостей водки, она запирала квартиру и отправлялась догонять не выдержавшего проверки кандидата.

То, что в спектакле “Девочки, к вам пришел ваш мальчик” варианты разных театральных прочтений сосуществовали одновременно, делает его удобным для рассмотрения той специфической части работы, которую сегодня в создании спектакля проделывает режиссер. Обычно спектр рассеивания режиссерских видений одной и той же пьесы гораздо шире, но он разбросан по огромному количеству сцен и неудобен для рассмотрения.

Какую логику происходящих в пьесе событий построит режиссер, не совсем зависит от него, — ведь он — функция общественных связей, воспитания, характера и многого другого. Вряд ли его взгляды будут так элементарны, я их несколько адаптировал для наглядности (кроме последнего). Какой же общий знаменатель можно подвести под все множество вариантов прочтения пьесы? Все они логично (и психологично) связывают действующих лиц между собой и объясняют все, самые неожиданные, повороты в их поведении. В ситуации, предложенной автором, при полном соблюдении авторского текста. (О праве на вольность в обращении с ремарками я уже говорил.)

Вот это и принесет режиссер на алтарь —

Blog

Игра людей людьми для людей

Содержание