Игра людей людьми для людей

Вид материала

Документы

Содержание Глава пятнадцатая

Подобный материал:

• Человек среди людей взаимоотношения между людьми, 7.84kb.
• Игры с песком хороши своей универсальностью. Для маленьких, для средних и для больших, 130.41kb.
• Р. М. Ханинова поэтика вещей-людей и людей-вещей в рассказ, 241.11kb.
• «Этика экологической ответственности» Ролевая игра, 82.91kb.
• К. Д. Глинки «утверждаю» Декан экономического факультета Терновых К. С. 2002 г. Рабочая, 192.96kb.
• Менеджмент в школе План, 163.63kb.
• План мероприятий, проводимых в г. Красноярске в 2011 году в рамках городской акции, 415.4kb.
• Обзор методов идентификации людей, 100.6kb.
• Отечественной Войне «Герои живут рядом. Серебряников Виктор Петрович», 32.62kb.
• Посланнику Господа Бога зависит успешное разрешение, 159.5kb.

И далее выходящему отцу:)

Уйми дочь-то, уйми! Зарезать меня хочет.

Параша. Нечего меня унимать, я и так смирна.

Матрена. Попала я в семейку каторжную. Лучше бы я у родителя в девичестве пребывала.

Курослепов. Эк, хватилась!

И так далее. Есть определенные законы общения. Скажем, если один человек кричит на другого, то второму тоже естественно ответить ему криком. Не обязательно таким же громким. Ответ может быть и тихим, но, так сказать, скрытно крикливым. То есть спорящие (борющиеся, по терминологии “системы”) должны находиться в одном ритме. В приведенной сцене достаточно высоком.

Значит, чтобы отвечать тихо и достойно, нужно приложить много усилий по сдерживанию себя. Что не всегда удается в жизни. Часто хочется быть неотразимо резким, остроумным, спокойно убедительным, ан не получается. И мямлит, и не находит слов, и сбивается на визг правый перед неправым. Положительные же персонажи “Горячего сердца” существуют в каком-то дистиллированном мире. На чудовищные несправедливости они отвечают какими-то стихами в прозе. Впрочем, не всегда. Вновь обращаюсь к рабочему экземпляру и подчеркнутым в нем неожиданностям.

Вот последние страницы пьесы. Параша разочаровалась в Васе и нашла себе достойного избранника — Гаврилу. Она обращается к отцу: “Не отдашь ты меня за него, так мы убежим да обвенчаемся. У него ни гроша, у меня столько же. Это нам не страшно. У нас от дела руки не отвалятся, будем хоть по базарам гнилыми яблоками торговать, а уж в кабалу ни к кому не попадем...”

Гнилые яблоки подчеркнуты и рядом стоит огромный восклицательный знак. В самом деле — почему уж гнилыми-то? Кому они нужны? Кто их купит? Откуда они тут взялись, эти гнилые фрукты?! Описка? Небрежность? Нет. Нет и нет. Они “дорогого стоят”, как говорится в другой пьесе того же автора. Несмотря на свою недоброкачественность, дорогого. Они говорят о Параше как о живом человеке. О том, что она нервничает, волнуется. Она перегибает палку, доходит до абсурда в пылу полемики. Только у мастера того ранга, к которому принадлежит Островский, мог появиться такой сбой ритма горячего сердца Параши. Экстрасистола, как сказали бы кардиологи. Второстепенный писатель такого себе позволить не может. Он пишет ровно, как стрижет газон. Такие неожиданности вырываются из-под пера неосознанно. В результате авторского перевоплощения. Это равно своеволию пушкинской Татьяны (“Моя Татьяна вышла замуж”).

Эта как бы оговорка стала для меня отправной точкой во взаимоотношениях с Парашей и с пьесой вообще. (Хорош все-таки рецепт Брехта — начинать осмысление целого с части его, не умещающейся в сознании.) Такие “неадекватности поведения”, говоря языком психологов, встречаются в речах и поступках Параши не раз. Это ее свойство просто вынесено в заголовок пьесы — “Горячее сердце”. Вот она прощается с любимым, которого забирают в солдаты:

“...как тебя обучат всему и станут переводить из рекрутов в полк, в настоящие солдаты, ты и просись у самого главного, какой только есть самый главный начальник, чтоб тебя на Кавказ и прямо чтоб сейчас на сражение!

Вася. Зачем?

Параша. И старайся ты убить больше, как можно больше неприятеля. Ничего ты своей головы не жалей!

Вася. А как ежели самого...

Параша. Ну, что ж: один раз умирать-то. По крайности мне будет плакать об чем... А ты подумай, ежели ты не будешь проситься на сражение и переведут тебя в гарнизон: начнешь ты баловаться... воровать по огородам... что тогда за жизнь моя будет? Самая последняя. Горем назвать нельзя, а и счастья-то не бывало, — так, подлость одна. Изомрет тогда мое сердце, на тебя глядя”.

Или вот из васиного рассказа мы узнаем, как возникло парашино чувство к нему:

“Вася. Меня Параша когда полюбила? Я тебе сейчас скажу. Была вечеринка, только я накануне был выпимши и в это утро с тятенькой побранился и так, знаешь ты, весь день был не себе. Прихожу на вечеринку и сижу молча, ровно как я сердит или расстроен чем. Потом вдруг беру гитару, и так как мне это горько, что я с родителем побранился, и с таким чувством запел:

Черный ворон, что ты вьешься

Над моею головой?

Ты добычи не дождешься:

Я не твой, нет, я не твой!..

Потом бросил гитару и пошел домой. Она мне после говорила: “Так ты мне все сердце и прострелил насквозь!” Да и что ж мудреного, потому было во мне геройство”.

Ни в поведении Васи на вечеринке, ни в предыстории не было ничего героического. Зритель это узнает сразу, при первом знакомстве с Васей, когда тот делится своими мечтами. Вася явился из хлыновского имения и с упоением пересказывает купецкие чудачества и блажь. Все его дальнейшее поведение говорит: он раб, холуй. Скажем красивей и деликатней: конформист. Все это очевидно и действующим лицам, и зрителям. Всем, кроме Параши. В силу своей неадекватности окружающему ее миру она выдумывает Васю. Внутренняя потребность, распаленная внешними обстоятельствами, заставляет ее выдавать желаемое за действительное. В ее поведении постоянен перебор, инверсия, порой истерика. Горячее, горячечное даже сердце.

Стала понятна удивившая в свое время ремарка об уходе дворника за ворота при появлении мачехи и падчерицы — он уходит от скандала. Они всегда воюют между собой. По поводу и без повода. Он же их старший родственник — ему за них неловко. Вот первое знакомство с героинями пьесы:

При их выходе с Матреной сталкивается Гаврила (его гоняет по дому хозяин). Матрена бранится. Параша вместо сочувствия смеется. И пошло-поехало...

Матрена. Ты чему смеешься, чему?

Параша. Захотела смеяться и смеюсь.

Матрена. Эко зелье! Эко зелье!

Параша. Не подходи лучше, нехорошо тебе будет.

Матрена. Запру тебя, в чулан запру, вот и весь разговор.

Параша. Не, не весь, много у нас с тобой разговору будет. (Уходит.)

Ссора вспыхнула мгновенно, очевидно, она результат напряженности, которая ей предшествовала. Ни та, ни другая партнерши не уступают в настырности друг другу, они в этом даже похожи между собой. Объяснение природы взаимоотношений мачехи и падчерицы стало одним из первых толчков к решению пьесы. Удивляли две вещи:

Первая касалась Матрены. Ни с кем из действующих лиц пьесы она не воюет так, как с Парашей. Она находится в состоянии войны со всеми (кроме, естественно, Наркиса). Но со всеми война оборонительная, а с Парашей наступательная!

Вторая — поведение Параши в финале. Пройдя кругами своего ада, разочаровавшись во всех и во всем, она после изгнания из дома ненавистной мачехи сама становится хозяйкой. Удивляла мгновенность перехода протестующей мятущейся души к жесткой, безапелляционно решающей хозяйке. Совсем недавно так себя вела другая женщина!

У нас на глазах Параша превращалась... в Матрену!

Как объяснить эти загадки? В качестве гипотезы представилось: была молодая купеческая семья. Ну, скажем, такая, как семья Тихона Кабанова в “Грозе”. У молодых родителей успела родиться дочь. Потом мама (Катерина) погибла. Остался отец (Тихон) с девочкой на руках. Умерла его мать и бабушка девочки (Кабаниха). Для ведения дома, для солидности, от тоски отец взял в жену молодую бедную девушку — чтоб была благодарна. Она была почти сверстницей дочери (автор ничего не говорит о возрасте действующих лиц в этой пьесе, и его можно домыслить). И вот бесправное, угнетаемое в своем доме существо стало хозяйкой. Жить с постылым, насильно навязанным, пожилым мужем противно. Жизнь нужно чем-то заполнять, хотя бы ее эрзацами. Своих детей не было. Падчерица за мать не признала (близость по возрасту). Возникла борьба за влияние в доме, над отцом. Как говорит пословица, ночная кукушка дневную всегда перекукует. Так и родилась эта роковая женская вражда. Домашние легенды о смерти матери родили желание восстановить попранную справедливость, отомстить за мать, а потом и за обманутого отца.

Впрочем, для подобного дофантазирования совсем не обязательно исходить из ситуации “Грозы”. Не обязательно топить мать. Она могла умереть по другой причине, например, от родов. История, описанная в “Грозе”, типична. Она рядовая в мире, где брачный союз — деловая коммерческая сделка.

Итак, метаморфоза двух женских характеров возможна. В ней нет романтической красоты, но в ней есть правда жизни. А Островский, по определению Добролюбова, писал “пьесы жизни”, а не условные конструкции, соответствующие принятым драматургическим канонам. Да, не очень красиво охлаждать горячее сердце героини в финале, но остывают же такие сердца в жизни? Впрочем, тут может быть и не остывание, а просто перемена направления жизнедеятельности. Сердце Матрены тоже ведь куда как горячо.

Конечно, красивей бы Негиной бросить в лицо Великатову его миллионы, а не уезжать с ним, предав любовь Мелузова. Красиво-то оно красиво, но неправда. И не будет благородным рыцарем шикарный Паратов. Убьет “падшую” невесту лишившийся собственности Карандышев. Пьесы жизни...

Судя по той энергии, с которой Параша борется за устройство своей и чужих судеб, по полному подчинению ею окружающих, горячность ее сердца не погаснет. Она с той же страстью будет делать свои новые дела и ломать судьбы и жизни тех, кто станет ее интересам препятствовать. Так же, как не моргнув глазом, распорядилась судьбой Гаврилы.

Желая публично и немедленно отомстить своей прежней любви ставшему песельником Васе, она, не колеблясь ни минуты, пользуется любовью Гаврилы. То, что это ему ранит душу, даже не приходит ей в голову. Тот соглашается с ней молча, но естественной радости свершения мечты не испытывает, ибо не так и не то ему мечталось. Ему хотелось, чтобы его любили, а не мстили с его помощью сопернику.

Впрочем, финальная сцена достаточно хитро написана автором. Если играть ее по старинке, громко произнося громкие слова, а тихо тихие, то можно и не заметить совершающейся метаморфозы и треска сучьев, которые летят при рубке курослеповского леса. На словах-то все хорошо складывается: порок наказан, добродетель торжествует. Все кончается помолвкой героини с достойным человеком и пиршеством по этому поводу.

Но мы имеем дело с классической пьесой. Ее словесный код очень емок, столкновение людей, зафиксированное им, можно прокомментировать, увидеть самым различным образом. Все будет зависеть от времени комментирования и самого комментатора. В книге кинорежиссера Г. М. Козинцева “Наш современник Вильям Шекспир” автор прослеживает историческую последовательность восприятия образа Гамлета за четыре столетия существования пьесы. Время делало его то бездействующей фигурой, то символом сопротивления власти. Для Гёте главное в характере Гамлета — рефлексия, для Белинского — воля. Для Герцена “характер Гамлета общечеловеческий, особенно в эпоху сомнений и раздумий, в эпоху сознания каких-то черных дел, совершающихся возле них, каких-то измен великому в пользу ничтожного и пошлого”. Для народника Михайловского Гамлет — “бездельник и тряпка”. И так в течение четырех веков!

А вот перемена во взглядах на персонаж, гораздо более родственный нашей Параше. Речь идет об оценке образа Катерины двумя критиками — Добролюбовым и Писаревым. Отношение к нему первого общеизвестно и сформулировано им самим в ярком образе луча света. Точка зрения другого революционера-демократа Д. И. Писарева менее известна.

“Гроза” написана в 1859 году, прорецензирована Добролюбовым в 1860-м. Тогда, в предреволюционную ситуацию революционер-демократ Добролюбов искал в жизни и в искусстве, ее отражающем, черты пробуждения, протеста против существующего уклада вещей. И нашел их в образе Катерины.

Всего через пять лет, в 1864 году тоже революционер-демократ, но в другую эпоху — эпоху разгрома революционных надежд, эпоху разочарований — не увидел в протесте Катерины ничего положительного. По его мнению, когда дерутся в темноте (в добролюбовском “темном царстве”), никаких лучей быть не может — им неоткуда светить. Дерущиеся в темноте награждают друг друга фонарями под глазами, из глаз могут лететь от ударов искры, но ни то, ни другое нельзя принимать за “лучи света”. Темное царство уродует людей. Уродует по-разному: одних превращает в злобных карликов, отравляющих жизнь другим; других же в вечных прекраснодушных детей, которые руководствуются оторванными от жизни мечтаниями и представлениями. За это жизнь их карает, и они сильно страдают. (Я вольно, тезисно излагаю мысли критика, развитые им в статье “Мотивы русской драмы”.)

Где же выход?

“Много ли, мало ли времени придется нам идти к нашей цели, заключающейся в том, чтобы обогатить и просветить наш народ, — об этом бесполезно спрашивать. Это верная дорога, и другой верной дороги нет. Русская жизнь в самых глубоких своих недрах не заключает решительно никаких задатков самостоятельного обновления, в ней лежат только сырые материалы, которые должны быть оплодотворены и переработаны влиянием общечеловеческих идей”⁹⁶. Вот что увидел Д. И. Писарев в “Грозе” в пореформенный период русской жизни.

“Горячее сердце” ни Добролюбов, ни Писарев уже не прочли. Не будем гадать о том, что бы они сказали по этому поводу. Но мне кажется, разница их оценок образа Катерины позволяет экстраполировать их взгляды, так как различие меж ними определяется прежде всего временем, а не позициями. Предреформенные настроения, оттепель, весеннее опьянение — в одном случае и пореформенное похмелье — в другом.

Чернышевский в ссылке пишет горький роман “Пролог”, посвященный кризису общественного движения конца 50-х — начала 60-х гг. Там его герой произнесет знаменитое: “Жалкая нация, жалкая нация! — Нация рабов, — снизу доверху все сплошь рабы”⁹⁷.

“Тогда ее не было”. Такое положение должно было отразиться в искусстве. И отразилось: Некрасов — “вместо цепей крепостных люди придумали много иных”. Мысль Некрасова как будто эхом отдается в сцене Градобоева с арестантами из “Горячего сердца”:

“Градобоев. Как же мне вас судить теперь? Если судить вас по законам... так законов у нас много... Сидоренко, покажи им, сколько у нас законов... Вон сколько законов! Это у меня только, а сколько их еще в других местах! <...> Так вот, друзья любезные, как хотите: судить ли мне вас по законам, или по душе, как мне бог на сердце положит.

Голоса. Суди по душе, будь отец, Серапион Мардарьич”.

Может, они и хороши, новые законы, но они бесчеловечны. Так что лучше довериться хоть и кривой, но все-таки человеческой совести городничего. Эпизод говорит о том, что Островский замечательно слушал быстротекущую жизнь. (В то время как дружный хор критиков обвинял его в самоповторах, в том, что он исписался. А впереди были: “На всякого мудреца”, “Лес”, “Снегурочка”, “Волки и овцы”, “Бесприданница”, “Таланты и поклонники”, “Без вины виноватые”.) Он жил своим временем и выражал его. Просто, как это часто бывает, открывшееся гению еще не видно обывателю и не воспринимается им.

Вот он пишет жалующемуся на усталость Некрасову: “...Как Вам умирать! С кем же тогда мне идти в литературу? Ведь мы с Вами только двое настоящие народные поэты, мы только двое знаем его, умеем любить его и сердцем чувствовать его нужды без кабинетного западничества и без детского славянофильства”. Таковы идейные позиции Островского в пореформенное время. Взгляды его четки. От молодых славянофильских иллюзий не осталось и следа. Все это позволяет увидеть в “Горячем сердце” не просто широкую картину современной автору провинциальной жизни конца 60-х годов, не только оценку ее жанровой окраской. В пьесе содержится генезис дикости. Через перемену в характере Параши можно увидеть, как из юного существа с самыми благородными порывами вырастает химера — феномен, именуемый расейский самодур.

Предлагаемая точка зрения на пьесу непривычна. Раньше она не высказывалась (по крайней мере, мне она не попадалась). Театрального воплощения этой концепции не знаю. Возникла она не по прихоти или из желания оригинальничанья, как полагали впоследствии некоторые критики спектакля. Она основана на анализе современной созданию пьесы эпохи, на сопоставлении мнений двух ведущих общественных мыслителей России. Анализ развития событий и образов произведения тоже говорит о логичности и, стало быть, правомерности такого взгляда на него.

Впрочем, последнее спорно. Именно правомерность подобных акций часто вызывает сомнение. Разве это писал автор? Согласился бы он с такой трактовкой своего произведения? Я скажу — да. Аспирант-отличник скажет — нет. (Он как знаменитый телевизионный рояль всегда оказывается в кустах, когда нужно.) Пусть произнесет очередной монолог.

— Пьеса повествует о том, как темное царство пыталось разбить горячее сердце Параши, и как светлые силы победили, благодаря активной позиции добра и взаимопомощи простых и добрых людей из народа. Их усилия венчает счастливый финал, в котором Параша по достоинству оценивает человеческие качества Гаврилы. Финал оптимистичен. Автор видит выход из тупика, в который зашло русское обществе его времени!

Толковый паренек. Его, как это и бывает с аспирантами, вполне можно выдвигать на комсомольскую работу. Однако шутки побоку. Тезисами можно швыряться долго и безуспешно. Заглянем в сценическую историю пьесы и поищем ответов там.

Вот отклики современников: “Она (пьеса. — В. Г.) не имела успеха на нашей сцене... В ней много случайностей, сцен, вставленных в пьесу, видимо, для того только, чтобы довести интригу до конца; и интрига не развивается непрерывно из хода событий, и автору для развязки понадобились и разбойники, и внешняя суета, и переодеванье”. Это “Северная пчела”.

“...Ничто не может быть пагубнее для пьесы того, когда план, характеры, положения недостаточно продуманы и выработаны, когда для того, чтобы сделать развязку, автор, не находя ее готовою в самом сюжете, прибегает к натянутым положениям и сценам, лишенным всякой правдоподобности и естественности”. Это “Вестник Европы”⁹⁸. И то и другое столичная периодика. Там, в императорском театре, пьеса сокрушительно провалилась.

Перед тем в Москве, в Малом прошла с успехом. Больше всего восхищались Провом Садовским — Курослеповым, другими колоритными фигурами, но тоже очень сдержанно принимали лирических героев (хотя это и были Музиль — Гаврила и Федотова — Параша).

Потом в обеих столицах пьесу долго не играли. А когда сыграли (в Александринке), то относительно Параши — Савиной рецензент “Рампы и жизни” напишет: “Госпоже Савиной никогда особенно не удавались изображения купеческих дочек”.

Следующее возобновление на той же сцене. Параша — Лилина (не Мария Петровна, однофамилица). “...Для этой роли потребен очень крупный темперамент, которым г-жа Лилина не обладает, и потому в ее исполнении “Горячее сердце” отступило в тень”.

Советский период. Ленинградский “Молодой театр”. Рецензент журнала “Рабочий и театр” пишет о полной неудаче спектакля, находя хорошие слова лишь в адрес Вальяно — Градобоева.

В рецензии же на спектакль Областного ТЮЗа пишется: “Огромные трудности должно было представить преодоление “примиренческого конца” (время было политически четкое и оценки в искусстве ему соответствовали. — В. Г.)”. Дальше больше: “Огромная ошибка сохранение конца пьесы, безусловно дезориентирующего зрителей”⁹⁹.

Наконец, вершина сценической истории пьесы — спектакль МХАТ 1926 года. Не будем перечислять комплименты в адрес блестящих мастеров. В образах, ими созданных, осуществился тот гротеск, который Станиславский считал высшим в искусстве театра. Мне говорил бывший зритель того спектакля, что вопль Хлынова — Москвина: “Народы, скучно мне!” он запомнил на всю жизнь — такой вселенской была хлыновская тоска. Я хочу обратить ваше внимание на другую сторону спектакля, о которой со временем стали тактично умалчивать, а потом и вовсе забыли. Приведу некоторые фрагменты обсуждения спектакля.

“Последний акт обнаруживает в драматурге социально-политическую немощность и бедность: в этом ужасе, в этом хаосе, в этой тьме житейской, а этом мрачном быту — социальном и политическом — все вдруг кончается елеем, покоем, примирением, благополучием... выходишь из театра и глубоко потрясенным, и глубоко возмущенным вот этим самым елейным концом”. Н. Бродский.

А это фрагменты из выступления Пиксанова: “...в исполнении МХАТ I горячего сердца-то и не оказалось”, “неубедительно, что Параша, отвергнув Ваську, обращает свой выбор на Гаврилу”. И еще: “...постановщики не придали драме Параши должной значимости. Они терпят эту роль и эти эпизоды, как терпят роль Стародума в “Недоросле””¹⁰⁰.

Разберемся в этом мартирологе. Зачем и почему он приведен? Он не претендует на полноту, так как составлен выборочно для того, чтобы зафиксировать внимание читателя на одной стороне сценической истории пьесы: в спектаклях, по ней поставленных, постоянно отмечается неудовлетворенность финалом и образом Параши. Спектакли шли в самые разные времена, на самых разных сценах. Этого неблагополучения не было, пожалуй, только в первом московском спектакле. В собственном отзыве Александра Николаевича (он видел 12-ый или 13-ый спектакль) говорится о неоднократных вызовах актеров. Сразу после бесспорно шедшего первым номером Прова Садовского — Курослепова автор называет Музиля и Федотову — исполнителей ролей Гаврилы и Параши. Значит, в первый раз получилось. Потом перестало получаться.

В чем тут дело? Почему почти всегда положительные роли пьесы проваливались и почему они не провалились в первый раз?

Напомню еще: я завел подробный разговор о постановке “Горячего сердца” не для воспоминаний о любимом спектакле, а для того, чтобы на примере этой классической пьесы показать, как к ней можно применить те требования правды, которые мы полагаем сегодня обязательными.

Да, драматургия Островского дочеховская, но уже предчеховская, так сказать. По демократизации действующих лиц и ситуаций, по композициям пьес, в которых он позволял себе отклонения от принятых канонов, по простому московскому говору — по многим, многим свойствам его произведения более правдивы и правдоподобны, чем современные им.

Актеры Малого театра — “дома Островского”, воспитанные на них и, больше того, им самим, были правдивей своих петербургских и провинциальных коллег. Они были предтечами той сценической правды, которая придет с Художественным театром. В этом одна из причин того, что и другие пьесы Островского, как правило, получались в Москве и проваливались на петербургской сцене. “Что же со мной делает петербургский театр? Какую пьесу ни поставь — все как псу под хвост”, — писал сам драматург¹⁰¹. И те, и другие актеры воплощали пьесу в современной им технологии, плоскостно, воссоздавая лишь эмоционально играемых персонажей, не пытаясь увязать их взаимоотношения в сложные узлы затекстовой жизни. Но и в этой технологии были разные умения и дарования. Очевидно, Федотова и Музиль в “Горячем сердце” были лучше своих петербургских коллег.

Потом пьеса вместе со всей драматургией преодолевает два рубежа. Театральный — это мхатовское понимание правды на сцене. И социально-политический — это революционное понимание правды в жизни. Последний рубеж переменил отношение к изображаемым сословиям. Мхатовское понимание правды создало свою технологию объемного воспроизведения жизни — сочетание текста и подтекста, организация борьбы персонажей в пьесе.

Судя по многократным отражениям в рецензиях и книгах, в отзывах людей, видевших мхатовский спектакль, все эти требования новой правды были блестяще удовлетворены в группе “нечистых”. А вот “чистые” — Параша и Гаврила — не шли ни в какое сравнение с другой частью спектакля. Это проваливало финал спектакля, так как он держится на якобы счастливом соединении Гаврилы и Параши. В способностях В. Орлова, Еланской, Тарасовой и трех других актрис, игравших в разное время Парашу, сомневаться не приходится. Дело не в исполнителях. Хотя количество Параш — пять! — красноречиво говорит о неудовлетворенности театра в создании этого образа.

Мне кажется, режиссура не заметила, а вернее, побоялась заметить, что прекраснодушность молодых героев с дефектом. Не от недоработанности, не из боязни — смешно и дерзко было бы подозревать режиссеров спектакля Судакова, Тарханова и самого Константина Сергеевича в таких грехах, — а совсем по другим причинам. Призывы к воле, свободе, независимости, которыми полны реплики Параши в то время — 26 год! — не могли быть поставлены под какое бы то ни было сомнение — этого бы просто не принял зритель. Для очеловечивания образов самодуров (как вскоре и белогвардейцев в “Днях Турбиных”) и то требовалось гражданское мужество и смелость. Зрители и тем более реперткомовское начальство охотнее простили бы перегиб в иную сторону — в сторону героизации положительных персонажей.

Именно этим ходом пошел два года назад Мейерхольд в “Лесе”. Вот свидетельство участника спектакля Б. Захавы: “Центром спектакля Мейерхольд сделал Аксюшу. В ней подчеркнул он такие черты, как страстность и решительность, смелость и свободолюбие... Ни на одну минуту мейерхольдовскую Аксюшу не покидало сознание своего достоинства и внутренней свободы. Это главным образом и радовало тогдашнего зрителя”¹⁰².

Как Мастеру удалось сделать отнюдь не главную роль центром спектакля? Да и правомерно ли это? — возмущались противники осовременивания классики (кто-нибудь из предков нашего аспиранта). Победителей не судят, а эта победа режиссера и актрисы (З. Райх) абсолютна. Но вот как ее добились — поучительно. Мейерхольд — художник того периода развития сценического искусства, когда спектакль без организации затекстовой жизни уже не был возможен. Вот каким образом выстраивалась эта жизнь в “Лесе”. Вновь обратимся к воспоминаниям Захавы: “Аксюша в спектакле Мейерхольда — человек труда. Ее видели то катающей белье, то развешивающей это белье во дворе усадьбы, то накрывающей стол для приема гостей — казалось, она ни на минуту не посидит спокойно. А если и выберется свободная минутка, то она и ее заполнит энергичным, радостным движением в азартном вольном полете на гигантских шагах... Чудесная девушка!.. И то, что она, разговаривая с Булановым, стремительно двигалась по сцене, развешивая белье и небрежно отвечая ему через плечо, только ярче выражало ее презрение к Буланову и увеличивало симпатию к ней советского зрителя. Когда же она, ведя разговор с Гурмыжской, бросала ей резкие короткие реплики, катая в это время белье и стуча скалкой по столу, то мы понимали, что она действительно имеет право гордиться тем, что, работая с самого раннего детства, ни разу не поклонилась, не протянула руки богатым родственникам”¹⁰³.

Кстати, к давнему разговору об авторских ремарках и верности следования им. В разговоре с Булановым они таковы: “быстро обернувшись” — это когда Буланов положил Аксюше руку на плечо. “Строго”, “почти сквозь слезы”. В разговоре с Гурмыжской: “потупя глаза, тихо”, “хочет поцеловать ее руку” и т. д. Конечно, читая и воплощая классическое произведение по-своему, в соответствии с другим настроем зрительного зала, режиссер не мог не менять их и был прав, делая это.

Мейерхольд, воспитанный как актер Немировичем и Станиславским, разумеется, владел искусством переживания. Но в режиссуре он стал одним из основателей эпического театра и разработал многие его приемы. В частности, прием остранения. Именно им был знаменитый полет влюбленных на гигантских шагах. Прием позволял выявить поэзию в довольно прозаичном тексте их сцены.

Мы, однако, удалились в сторону от “Горячего сердца”. В советское время настроение превращать героинь Островского в амазонок-воительниц было повсеместно. Несомненны такие попытки и по поводу роли Параши, но, как мы видели по приведенным примерам, в этом случае театры подстерегал крах. Конец пьесы написан так, что не может вызвать восторга зрителя от поведения героини. Боль, сочувствие искалеченному у него на глазах человеку, потрясение от этого — да. Слишком рассудочно правилен, слишком арифметичен финал, чтобы венчать бурное самодвижение пьесы и гордый, самостоятельный характер Параши. Впрочем, не будем строить догадки по поводу мхатовского пробела в этом пункте. Констатируем, сославшись на прямые и косвенные свидетельства, — он был.

А можно ли вообще сделать сегодня конец пьесы органичным? Как его увязать с нашими теперешними представлениями о свободе личности и ее правах? Сделать это можно. Для этого нужно вернуть на землю витавшую в течение всей пьесы героиню. Для этого нужно увидеть в пьесе не хрестоматийную победу света над тьмой, а разобраться в ее глубинных процессах. Дикость победит легковесные наскоки на нее Параши и Гаврилы. Победит не внешне, а внутренне в самих людях, характеры которых изломает. Страдания людей очеловечат, заземлят их. Дикари, страшилища утратят кукольность. Борцы-легковесы получат тенденцию или к гибели, или к перемене характера. Зритель извлечет из увиденного нравственный урок.

Мы рассмотрели: основания к такому взгляду на произведение есть и в нем самом, и в эпохе, когда оно создавалось. Альтернатива Писарева: “карлики” или “вечные дети”.

^ ГЛАВА ПЯТНАДЦАТАЯ

Продолжая разговор о постановке старой пьесы, автор говорит о воплощении замысла. Он подробно останавливается на сгущении атмосферы происходящего, превращения быта в символ, доказывает необходимость и правомочность сокращения текста, концентрации действия.


Немаловажный вопрос: получит ли такой взгляд на пьесу отклик в зрительном зале? Во время работы над спектаклем думалось — да. Он ставился в 1973 году. В тот период жизни страны, когда легковесные заверения быстрого счастья за близкими горными вершинами выявили свою нереальность. Когда во многих произведениях литературы, кино и театра стали провозглашаться монологи героев, трезво оценивающих реальные трудности борьбы. В годы, когда название романа Ю. Трифонова “Нетерпение” объяснило многое многим.

Так, в результате проникновения в автора, в историю постановки пьесы, от смутных детских впечатлений, из ощущений сегодняшних волн, идущих из зрительного зала, возникло решение спектакля. Оставалось его реализовать. Для реализации его требовалось многое. Одним из главных дел и забот было сгущение атмосферы происходящего в спектакле. Ощущения вот-вот наступающего конца света испытывают многие герои: Курослепов, Хлынов, Матрена, Наркис... да, в общем, все по-своему.

Об апокалиптических видениях Курослепова мы уже вспоминали. На Хлынова после загулов находят приступы раскаяния: “Позовет духовенство, посадит всех в гостиной по порядку, кругом на кресла и начнет потчевать; всем в ноги кланяется; потом петь заставит, а сам сидит один посереди комнаты и горькими слезами плачет”.

И Матрена свое падение оправдывает вмешательством Иных сил: “Разве я своей волей?.. Смущал он меня, смущал, да вот и... Горами качает, не то что нами грешными, которые в слабости”. Кто он? Наркис? Нет, тот, кто стоит за ним. “Он” с большой буквы.

Наркис, заблудившись в лесу, тоже думает, что это “ОН шутит. ОН теперь вышел, как начнет темнеть, так ему и выход”.

Гаврила, Параша пытаются и не могут найти причины, по которым их мучают. Ощущают потустороннее вмешательство.

Да, насыщенность взрывоопасной атмосферы необходима для всех этих переживаний.

В ряду отчеркнутых первых удивлений в тексте пьесы очень часто попадаются ссылки на честь. Вот Силан сторожит молодежь в связи с подозрениями в его адрес (из-за пропажи денег). Вот Хлынов возвеличивает свою честь, разъезжая по лугам в санях, запряженных девками и пальбою из пушек при каждом тосте. Параша простой запрет гулять поздно вечером воспринимает, как посягательство на ее честь. Силан в темноте надавал тумаков хозяину, и тот требует немедленного суда над ним, так как его опозорили при всем народе. Градобоев не позволяет вмешиваться в его дознание, так как оно — прерогатива власти.

Стремление обелить свою честь доходит до абсурда: Курослепов просит городничего разыскать ушедшую без спроса дочь (не в какое-нибудь сомнительное место, а на богомолье) и провести ее через весь город с солдатом на веревке. То есть замарать честь родного дитя, но соблюсти свою. Тот же механизм срабатывает в нем, когда он отправляет жену в отцовский дом. Но тут хоть есть реальные причины. В случае же с Парашей и их нет! Градобоев по этому поводу произносит замечательную фразу: “Что вы за нация такая? Отчего вы так всякий срам любите? Другие так боятся сраму, а для вас это первое удовольствие!”

В этом афоризме есть ирония — городничий сам принадлежит к той же нации. Он сужает термин “нация”, относя его в данном случае не то к купеческому сословию, не то к жителям своего городка. Тем самым он как бы отмежевывает себя — дворянина — от этой “нации”. Конечно, он иронизирует, но в шутке нельзя не услышать упрека автора в адрес своего измельчавшего, растерявшего честь времени. Когда-то честь отстаивали на Сенатской площади или хотя бы у барьера, а теперь... Отец отстаивает свою честь, позоря дочь проведением по городу на веревке!

А ведь все это еще живо, живо в нас до сих пор! Или не выносить сор из избы, заметая его под лавки, или, если уж сору столько, что его не утаишь в избе, выбрасывать его на улицу чуть ли не с гордостью от его количества. Дескать, это не мой сын, не моя дочь! Рефлексы пресмыкающихся — отбрасывать часть тела (ящерицын хвост) для самосохранения. Помню я, очень хорошо помню перешептывания старух на завалинках, соседок на коммунальных кухнях... Они — шепотки, улыбочки, многозначительные взгляды — якобы секретны, якобы тайны. На самом деле все — и скрывающие, и те, от кого скрывают, — прекрасно знают, о чем идет речь. То ли о том, что муж “этой” опять пропил зарплату, то ли о том, что дочь-то у “тех” не ночевала дома, то ли, наоборот, в соседней комнате ночевал “этот”. Или о вызове в школу из-за нерадивого сына, или о родственных обидах — все дворовые, уличные, коммунально-кухонные события не пересказать. Если их вдруг нет, их выдумывают. Они разнообразят жизнь.

Вот это обязательно было нужно привнести в спектакль. Герои пьесы все время должны чувствовать себя на юру. Это станет побуждать их к отстаиванию своей чести. Так действующие лица спектакли обросли большой толпой бездействующих соглядатаев, которые появлялись из-за заборов всякий раз, когда на сцене разражался очередной скандал. То был хор и солисты. Партии солистов написаны автором. Партии хора сочинил композитор Гаврилин. (Нет, он не соавторствовал с Островским в написании слов. Четыре партии хора произносили междометия: “ох-хо-хо-ох-хо”, “ух-ты, да ах-ты” и т. п. в разных тональностях).

Заборы. Их было много. Целых три, даже четыре, если считать тот, который огораживал оркестровую яму. Мне хотелось, чтобы в начале спектакля стоял один. Как бы бытовая картинка: двор Курослепова, окруженный высоким забором из струганых досок. Потом двор городничего — еще один появляется, чуть выше первого. Потом — третий — усадьба Хлынова. Это бы характеризовало места действия — чем они важнее, тем серьезней отгорожены от людей. Это и сегодняшний зритель понимает. Их нарастание нагнетало бы настроение и помогало бы конденсации атмосферы действия, о которой идет речь.

Увы, в спектакле было не так: стояли сразу все. Это часто бывает сегодня в театрах. На вопрос — завпосту: “Скажите, а можно...” режиссер еще до окончания фразы слышит: “Нет”, и глухие удары рабочим кулачищем в тугую, рабочую же грудь, подтверждающие это “Нет”. Впрочем, подозреваю, что тогда было не только это, а был и сговор с художником, ибо картинка со всеми заборами была красивей. Она действительно была выразительна; на темном фоне высились друг над другом островерхие, похожие на колья средневековых тынов, каждый в своем цвете — очень ярком, как на пасхальных яйцах — забор за забором. Над краем рампы торчал четвертый — двор Курослепова был замкнут со всех сторон. Обходя его кругом, дворник появлялся и в зрительном зале: “Посматривай!”. Возвышение заборов друг над другом давало ощущение приволжского города, улиц, вьющихся по крутому береговому склону. Между заборами ходили люди. Подставки за заборами имели разную высоту, и шедший мимо то выглядывал по пояс, то скрывался, оставляя на виду только шапку или фуражку. По моим хотениям эта мощь должна была возникнуть лишь к III картине. Нарастание изобразительного момента способствовало бы нарастанию драматизма спектакля. Увы, меня одолели. Но вообще-то спор о количестве заборов был единственным камнем преткновения в работе с художником на “Горячем сердце”...

Здесь я должен прервать разговор о работе над пьесой и сделать щекотливое заявление из тех, которые не принято делать. Кроме вышеизложенной недоговоренности, во всем остальном мы с художником работали с отличным взаимопониманием. Да и раньше за несколько лет совместного труда бывали удачи, бывало взаимообогащение. Но, увы, жизнь все время испытывает на прочность связи сотрудничающих людей. Наша связь это испытание не выдержала. Мы разошлись. Художник сыграл дурную роль в моей жизни, и рука моя не пишет его имени, отказываясь слушать доводы рассудка. Узнать его имя просто — заглянуть в рецензии о спектакли или в афиши тех лет. Но сам я его не назову. Факт же слаженной, даже вдохновенной работы над “Горячим сердцем” остается. Его, как слово из песни, не выкинешь. Почему я считаю нужным вообще упоминать об этом?

“Вы же пишете работу-исследование. Пусть на собственном опыте, но об общих вопросах. Зачем нам, читателям, входить в подробности вашей жизни, которые к тому же излагаются только одной стороной и, стало быть, не бесспорны?” — скажет придира-аспирант. И будет прав — объективно. Но все, что касается искусства, субъективно, даже исследование о нем. Физики, генетики, философы излагают свои мысли объективированно. Мы — работники искусства — этого не умеем. А если делаем равнодушно-спокойное лицо — это маска. Не верьте ей.

Пересказывая, как из старой пьесы делался сегодняшний спектакль, я не могу не говорить об участии в нем художника, но не сделав этой оговорки, я бы не мог говорить. Мне бы и тем, кто знает нашу работу близко, казалось, что я заигрываю с человеком, которого вычеркнул из своей жизни. Но он был в ней в свое время, и мы вместе работали над спектаклем.

Как ни странно, труднейшее решение придумалось за один вечер. Потом оно только уточнялось и дополнялось. Что прежде всего требовалось от постановки вообще и от ее сценографии в частности? Нужно было сбить привычность отношения к островскому спектаклю как к чему-то скучному. Мы начали с того, что срубили дерево. То древо, под которым выпивают и под которым разворачивается множество событий пьесы. Это сразу сбивало шаблон восприятия. Помню цепочку своих тогдашних рассуждений: искусствоведческие способы расшифровок произведений искусства имеют свои штампы. Часто они становятся и штампами зрительского восприятия...

Когда-то, очень-очень давно одна моя шибко идейная знакомая, посмотрев милый французский фильм “Господин такси”, с многозначительным прищуром спросила меня: “А ты понял, как кончается фильм?”. Насколько я помню, он кончался милой шуткой: герои, сладив с неприятностями сюжета, уезжают в машине. С ними вместе очаровательная собачонка, которая очень смешно и обаятельно тявкает в съемочную камеру. Помню, зал очень смеялся на эту шутку под занавес. Так я и сказал своей строгой знакомой в очках (чем-то она была похожа на нашего аспиранта). “Нет, голубчик, мелко плаваешь. Смысл тут серьезней и глубже: собака лает на зрительный зал”, — ответила “умная Маша”. Тогда мы превратили ее лжепроницательность в анекдот, рассказывая о ней всем.

Этот случай запомнился, потому что он очень типичен как своеобразный выверт нашего сверхидейного отношения к искусству.

Другой анекдот. Однажды на приемке спектакля режиссера попросили заменить лыжи красного цвета другими. Принимающий мудрец узрел в них оскорбление советской символике! На зрителя такое восприятие тоже оказало воздействие. Со временем он становится все проницательней и проницательней в этом смысле...

Так почему бы нам не поэксплуатировать эту знакомую сверхпроницательность? — подумалось нам тогда, когда мы рубили древо, без которого не мыслилось “Горячее сердце”.

Древо было гигантским и старым. Росло в центре двора, окруженного заборами. Подгнило. Срубили. Остался огромный пень. Осталось множество побегов, которые еще живы. Они растут, цепляются за заборы, змеятся по земле и мешают ходить. Так бывает со срубленными ветвями, тополями. Срубили недавно — весь двор завален листьями. Пусть натасканный на символы зритель увидит в этом срубленном сгнившем дереве ушедшее прошлое. Ушедшее не совсем — отростки еще живы. Пусть чуткий зритель даже улыбнется нашему семиотическому озорству.

— Стой! А как же: “Давай Серапион Мардарьич, выпьем мы таперича под древом! Ставь закуску под древо!” Как быть с этой прекрасной сценой! Под чем пить, если древа нет? Марать прекрасный текст в угоду собственному озорству?

Отнюдь нет. Нам казалось (и как впоследствии выяснилось, вполне справедливо), что зритель легко домыслит логику пьющих: поскольку древо здесь было всегда, чуть ли не раньше дома, место около него по инерции так и будет именоваться. Никитские ворота, Средняя рогатка, Сивцев вражек — ни ворот, ни рогаток, ни оврага нет, а названия есть. Это даже придаст топонимическое величие бывшему растению.

Возвышающийся посередине сцены огромный пень станет огромной площадкой. Привыкший к условности зритель легко превратит его в своем воображении в крыльцо дома городничего, если его покрыть ковровой дорожкой. А если скатертью — то он станет столом с яствами у Хлынова. Есть еще одно место действия: лес, где заблудился пьяный Наркис, и сарай в лесу. Заборы легко трансформировались — для разных надобностей в них открывали в нужных местах двери и калитки. На случай же чащи леса доски падали через одну, оставшиеся стоять чуть отклонялись от вертикали и превращались в непролазную густую чащу. Где-то в них и застревала лошадь Наркиса. Нам не было ее видно. Мы видели лишь пьянехонького приказчика, который мотался, натягивая вожжи, чтоб сдвинуть безнадежно застрявшую лошадь. Технически не составляло труда из тех же досок соорудить сарай, но это было бы нарушением игровых принципов, да и не было нужным. Спотыкаясь об один из вылезающих из земли корней, Наркис падал так, что смотрел на пень снизу, и называл его сараем. Так повторялось несколько раз: “Сарай! Да я опять тута... ОН шутит. ОН теперь вышел, как начнет темнеть, так ему и выход”. Принимание одного предмета за другой при зыбком лунном свете было возможным и в то же время говорило о степени опьянения Наркиса.

Еще одна трудность. У автора ремарка к третьему действию такова: “Площадь на выезде из города. Налево от зрителя городнический дом с крыльцом; направо арестантская, окна с железными решетками; у ворот инвалидный солдат; прямо река и небольшая пристань для лодок, за рекой сельский вид”.

О крыльце дома городничего уже сказано. Арестантскую мы располагали под сцену, за тот забор, который шел по зрительному залу. Зрителю помогал понять это торчащий у забора инвалид с ружьем. Из-за забора выглядывали провинившиеся за ночь горожане, ожидавшие суда городничего. Но причем же тут река и пристань? Лирическое настроение, которое навевает сельский вид за рекой, по нашей логике не было нам нужно, и отсутствие речного простора нас отнюдь не смущало. Но все-таки хлыновская-то ладья должна была приплыть! Не “по сухому же берегу”, как говорят в пьесе по другому поводу... Тупик!

Однако и его мы разрешили в тот же вечер. (Такой был вечер — вечер открытого сознания.) А посадим-ка мы наверху забора Аристарха с удочкой. (Картина начинается с того, что он заговаривает рыбу: “Ишь хитрит, ишь лукавит... Ты хитра, а я хитрей тебя...” Затем рыбак выдергивает поймавшуюся рыбину. Заборы в этом случае превратятся в ограду какого-то портового склада на берегу реки. Таких сооружений на пристанях полно. Затем вдруг издали раздастся лихая песня: “Жили двенадцать разбойников и Кудеяр-атаман”. Поющих узнает Аристарх: “Не наши ли?” Покажется над заборами парус. Страшно затрещит и рухнет забор. Аристарх слетит с высоты на землю. И, наконец, в завершение всего в проломе покажется наглый нос хлыновского корабля. Очень естественно прозвучат слова Аристарха: “Что вы безобразничаете... Нигде от вас скрыться нельзя”. Будет нагляден и загул, и сам загулявший, и его безнаказанность, если он позволяет себе такое. Появление, вполне достойное Тарах Тарасыча.

Еще два элемента оформления: низ и верх. Низ — это кучи листьев, заваливших пол сцены. В них валяются, прячутся, спят, копошатся действующие лица — не то люди, потерявшие людской облик, не то животные, его обретшие. Дворник тщетно пытается собрать, сгрести листья, но так в течение всего спектакля ему это и не удастся. Это низ. Верх же венчало собой нечто...

Люди пьесы все время поминают бога. Он непрерывно присутствует в их делах. Ему жалуются, его обвиняют, требуют от него возмездия. Отвергая привычные “островские штампы”, было естественно отказаться и от церковных куполов, выступающих его полпредами. Купола и всяческие церковки приелись, стали лесом, в котором неразличимы деревья. В спектакле их заменил церковный символ, часто помещаемый на фронтонах храмов — “недреманное око”. Иногда это треугольник, иногда глаз в треугольнике. У нас высоко в небе висел золотой треугольник, с расходящимися от него лучами, а в нем помещался глаз, но не золотой, а голубой, с красными склеротическими прожилками¹⁰⁴. Глаз был живым. Он мог обращать свой взор во все стороны. В том числе и вверх. И тогда казалось, сам бог обращается к какому-то своему, более высшему богу за помощью. Мог этот глаз и закрываться веком — когда спал или делал вид, что спит (иногда он спасался от людских приставаний). В такой сюрреальной персонификации бога была заложена возможность большого числа остранений. Это позволило выделять в происходящем то, что нуждалось в жирном шрифте. Иногда он был смешон, иногда страшен. Чаще же всего демонстрировал полное равнодушие к возне людей. За глазом следил специально приставленный к нему веселый паренек в тельняшке. Он мыл его утром и на ночь, а в финале..., но до финала еще нужно добраться.

Вот в такой зрительно-пространственной среде развивалось действие. Воздух был сгущен до нескольких атмосфер. Еще большее сгущение производили музыка и песни В. Гаврилина. Лейтмотивом спектакля проходила разысканная и обработанная им русская песня: “Ой ты черная река, ой да ты бежишь, шумишь. А я не знаю, я не понимаю, как мне жить...”. Слова песни сплетались с судьбами разных людей. Они помогали актерам и зрителям заострять те отчаянные ситуации, в которые попадали герои пьесы — женщины, мужчины, старые и молодые, сильные и слабые сего нелепо сотворенного русского мира. Глубокие гаврилинские мелодии и их смачные звучания делали атмосферу зловеще насыщенной, предгрозовой.

Еще один неожиданный, однако необходимый аспект концентрации действия — сокращение текста. “Как? — завопит правоверный аспирант, — сокращение классического текста! Посягательство на святыню! Никто не имеет права подменять собой Островского! Куда смотрит охрана авторских прав? Или она охраняет только права живых? Живые сами себя защитят. А вот великие мертвецы как раз и беззащитны. Мы отделываемся фразой: “наверное, он переворачивается в гробу”, и думаем, что оказали защиту! Нет! Нужно действительно обеспечить великим право спокойно спать в их гробах!..” Можно и хочется многое ответить на подобные монологи, но сдержимся. Лучше возьмем конкретное место пьесы и попробуем доказать необходимость и возможность частичной ампутации текста. Берем замечательный первый монолог Курослепова. Вот он появляется после очередной алкогольной амнезии: “И с чего это небо валилось? Так вот и валится, так вот и валится. Или это мне во сне, что ль? Вот угадай поди, что такое теперь на свете, утро или вечер? И никого, прах их... Матрена! Ни дома, ни на дворе, чтоб им!.. Матрена! Вот как оно страшно, когда не знаешь, что на свете... Жутко как-то. И сон это я видел али что? Дров будто много наготовлено и мурины”.

Незнакомое, вышедшее из употребления слово, обозначающее чертей. Читатель на нем споткнется, но тут же восстановит равновесие, прочтя сноску. Зрителю хуже. Впрочем, можно выйти из положения — попросить актера изобразить того черта, которого он увидел во сне. Курослепов продолжает: “Для чего, говорю, дрова? Говорят: грешников поджаривать. Неужто ж это я в аде? Да куда ж это все провалилось? И какой это на меня страх сегодня! А ведь небо-то никак опять валится? И то валится... Батюшки! А теперь вот искры. И что, ежели вдруг теперь светопреставление! Ничего мудреного нет! Оченно это все может случиться, потому... вот смолой откуда-то запахло и пел кто-то диким голосом и звук струнный или трубный, что ли... Не поймешь”.

Вот эту часть монолога мы вымарали. Не потому, что он плох, а потому, что слишком подробен и последователен. Автор тщательно подготавливает правдоподобие веры Курослепова в то, что он попал в ад. Дрова — для грешников, небо валится еще раз, летят искры, пахнет смолой. Сегодня нам не нужно столько доказательств. Если сразу городские часы пробьют восемь раз, а Курослепов насчитает пятнадцать ударов (как следует далее из ремарки автора), то мы поверим, что он поверил в ад:

“Только? Пятнадцать!.. До чего дожили! Пятнадцать. Да еще мало по грехам нашим! Еще то ли будет!” Мы поверим, так как сегодня наше восприятие изменено теле- и киномонтажом...

Однажды знакомый режиссер телевидения, с которым мы оказались рядом на просмотре спектакля, шепнул мне: “Не могу я теперь в театр ходить. — ? — Все время хочется сменить картинку”. Так говорят телережиссеры своим ассистентам, сидя за пультом передачи. Перед ними на нескольких экранах разные изображения одного и того же события, снимаемые разными камерами. Изображают они одно и то же, но в разных ракурсах. Что-то виднее на общем плане, что-то лучше выделить на крупном. Одно интересно с одного боку, другое — с другого.

Вот они и меняют картинку. Для всесторонности подачи материала, для того, чтобы зритель не скучал, пересчитав количество полос на галстуке выступающего и вычислив угол их наклона. Для моего знакомого это стало профессиональной издержкой. Мы сидели рядом. Я не скучал. Не скучали люди вокруг нас. Скучал он один.

Нечто подобное происходит со всеми нами при восприятии старинного, протяженного во времени произведения искусства. Началась переделка нашего восприятия, видимо, с киномонтажа. Неслучайно дробление спектаклей на эпизоды у Мейерхольда, Пискатора, Брехта. По известной формуле Эйзенштейна при монтаже 1+1>2.

Кроме этого нового свойства восприятия, появилось у нас и другое: сегодня мы привыкли по детали, части воспринимать целое. “Чеховский эффект”: горлышко разбитой бутылки, чернеющая тень от мельничного колеса воссоздают картину лунной ночи. С тех пор такая “экономичность” изображения стала общим правилом. Последовательное изложение материала утомляет нас и по этой причине.

И вот поэт неоднократно меняет размер стиха в одной и той же поэме. Прозаик перебрасывает наше внимание с одного события на другое, бросает героев в самых интересных обстоятельствах и переходит к пейзажу или воспоминанию. Композитор меняет темы, ритмы и темпы. А обращаясь к классике, интерпретирует ее по-своему (скажем, как Щедрин музыку Бизе в “Кармен-сюите”). И в театрах не в результате избалованности или нетерпения сегодняшнего зрителя укорачивают старые пьесы. Тем более не от непочтительности к классику. Сокращения текста — ответ на большую информационную насыщенность сегодняшнего мира и человека. Другое дело, это может делаться бестактно, грубо, даже бессмысленно. Так конечно нельзя. Операции с текстом должно делать не нахально, а корректно и вежливо.

Однако, как осторожно не производить сокращения, они исказят темпо-ритм, когда-то сочиненный автором, и тогда это, действительно, будет уже не Островский (поскольку мы говорим о его пьесе). Вернемся к ней. Напомню, мы стали подробно говорить о постановке “Горячего сердца”, чтобы доказать: выстраивание затекстовой жизни, без которой нет сегодня правды в театре, возможно и при постановке старой пьесы. Так вот, если эту жизнь не выстроить, то сокращенный старый текст станет просто куцым, иногда даже странным. Только удачно выстроенная затекстовая жизнь восстановит его попранную полноту, так как интенсифицирует его. И тогда зритель сокращения просто не заметит. Сохранится и ощущение темпо-ритмов другого времени, другого уклада жизни.

Как, к примеру, это делалось в случае разбираемого монолога? Чтобы рассказать как следует, придется остановиться на всей первой сцене пьесы, во время которой произносится монолог Курослепова. Сцена экспозиционна. Дворник Силан, беседуя с приказчиком Гаврилой, обсуждает жизнь дома, беспробудное пьянство хозяина и пропажу денег. Делают они это не торопясь. Гаврила подбирает песню на гитаре, Силан коротает свою службу разговором с ним. Потом вдруг на крыльце появляется хозяин. Эту сцену мы тоже сократили. Сократили сильно, примерно на одну треть¹⁰⁵. Зачем? Что в ней показалось лишним? Еще один возврат к целому, дабы яснее стали частности.

Я рассказываю о своей трактовке пьесы и вижу в этом пример (отнюдь не образцовый, но типичный) того, как сегодня режиссер ставит классику. Если пьесы ставить по старинке, с полной, буквальной верой в ее слова, “вдоль текста”, как удачно сказал кто-то, то в ней можно увидеть одну историю. А именно историю гордой, горячей девушки, которая в результате потрясений, выпавших на ее долю, пересмотрела окружающие ее ценности. Вместо недостойного любимого выбрала себе в мужья достойного, любящего ее юношу. Она или полюбила его (во что слабо верили даже более доверчивые современники написания пьесы), или пошла на трезвый компромисс со своим горячим сердцем. Новый выбор одобрил отец, пришедший в сознание после изгнания жены. Последний вариант вполне возможен. В жизни такого даже больше, чем иного. Биография автора говорит о том, что он знал реальность компромиссов и признавал за ними право на бытие. (О чем неоднократно рассказывает в добротной, элегичной книге “А. Н. Островский” его исследователь и биограф В. Я. Лакшин.)

Мне же, человеку другого века, режиссеру, а вслед за мной и всем участникам постановки — поэтому, можно сказать, нам же — увиделась в пьесе другая история. История о том, как уродливая жизнь уродует горячие сердца. Это прочтение впервые объясняло патологические отклонения от нормы у всех действующих лиц (мачехи и падчерицы прежде всего). Оно же, судя по моему знанию сценической истории пьесы, наконец делало правдоподобным финал пьесы.

Это общая посылка. Теперь вернемся от нее к первой сцене. В ней занят персонаж, на котором мы еще не останавливались, а он очень и очень заслуживает внимания. Это горемычный приказчик по лавке Гаврила. Если вспоминать естественный ход наших репетиционных постижений, то нужно вспомнить вот что: среди отчеркиваний непонятных мест в пьесе касательно Гаврилы тоже было несколько. Самое первое относится к его поздним возвращениям домой. Дворник предупреждает его о новых порядках. О том, что теперь (в связи с кражей) нельзя поздно возвращаться домой, лазая ночью через забор, как бывало прежде. И преданно влюбленный в Парашу Гаврила отвечает: “Чудак ты человек, да коли нужно”. Ему? Зачем? Наркису — да. Васе Шустрому — да. Их мужские интересы однозначны. А Гаврила, который занят только Парашей да гитарой? Загадка.

Затем мы вместе с исполнителем роли Гаврилы серьезным, вдумчивым актером Ю. Васильевым присмотрелись к некоторым его монологам. Вот он ратует за права женщин: “уж очень у нас женщины в обиде и во всяком забвении живут — нет такого ничтожного, последнего мужичонка, который бы не считал бабу ниже себя...” Вот он просвещает Матрену: “Ведь это все от чего людей-то треплют?.. От необразования”. В его словах чувствовалось что-то не совсем ему идущее, приносное. (Потом в спектакле он заглядывал в этих трудных для него местах в брошюрку, спрятанную под рубахой.) Нас поразило его поведение во время любовного свидания Параши с Васей. Влюбленные сошлись. Параша хочет срочно обсудить с Васей чрезвычайные новости — надо уходить из дома. И тут Гаврила в N-ый раз спрашивает Парашу, не любит ли она его! У той даже срывается “...ведь этак можно и надоесть! Который ты раз меня спрашиваешь!”. В его поведении есть какая-то демонстрация. Какая? Тут же Параша просит его покараулить, “постоять на шухере”, как сказали бы сегодняшним слэнгом, и он с удовольствием, даже с гордостью опять же демонстративно соглашается на это. И присутствует при долгой, труднейшей для него сцене свидания.

Сопоставив все эти странности, мы пришли к выводу: все это очень похоже на знаменитые разночинные “треугольники” новых людей шестидесятых годов. — Я счастлив, что могу принести себя в жертву твоему счастью. — Гаврила или что-то прочел, или услышал. Когда? Где? Когда? — вот тогда, когда задерживался допоздна и возвращался домой через забор. Где? От кого? — от какого-нибудь студиоза, приехавшего на вакации в Калинов или высланного оттуда за беспорядки. Этим объяснялась и демонстрационность его поведения — все делайте так! И ты, Вася, и ты, Параша, и все вы, люди! Роль ожила. Из балетной поддержки Параши превратилась в интереснейшую, характернейшую фигуру эпохи — юноша, желающий подражать новым людям. Вот эти-то открытия и заставили нас пересмотреть служебно-экспозиционный, какой-то растительный характер первой сцены.

Островский начинает пьесу сразу с известия о пропаже. Мы позволили себе перекомпоновать текст и перенесли первую фразу чуть дальше. Вольность не столь велика, как кажется. Судя по ремарке, Гаврила занят гитарой с самого начала и, стало быть, может и должен перебирать текст песни постоянно. С него мы и начали. Потом он про песню скажет: “послушай, какую я песнь