Игра людей людьми для людей
| Вид материала | Документы |
- Человек среди людей взаимоотношения между людьми, 7.84kb.
- Игры с песком хороши своей универсальностью. Для маленьких, для средних и для больших, 130.41kb.
- Р. М. Ханинова поэтика вещей-людей и людей-вещей в рассказ, 241.11kb.
- «Этика экологической ответственности» Ролевая игра, 82.91kb.
- К. Д. Глинки «утверждаю» Декан экономического факультета Терновых К. С. 2002 г. Рабочая, 192.96kb.
- Менеджмент в школе План, 163.63kb.
- План мероприятий, проводимых в г. Красноярске в 2011 году в рамках городской акции, 415.4kb.
- Обзор методов идентификации людей, 100.6kb.
- Отечественной Войне «Герои живут рядом. Серебряников Виктор Петрович», 32.62kb.
- Посланнику Господа Бога зависит успешное разрешение, 159.5kb.
А порядочность и другие человеческие качества поступающих разве нас волнуют? То есть, конечно, мы читаем характеристики с места работы, учебы, но... Характеристики пишутся или равнодушными людьми — тогда они отписки, или неравнодушными — тогда они субъективны. Я не говорю сейчас о способе проверки моральных свойств поступающих (вероятно, нужен достаточно длительный срок совместной работы, чтобы их выявить. Может быть, специальные тесты). Я говорю об отсутствии у нас интереса к этой стороне личности будущего артиста. “Алло, мы ищем таланты!” И находим злодеев, которые, научившись органике, правдоподобно (более или менее) будут провозглашать несовместимость гения и злодейства.
Как же это случилось? Когда же образованные, замечательные люди-учителя породили тех, как будто искусственно выведенных, красавцев и красавиц — учеников студии МХАТа? Как они не заметили, что сбились с правильно выбранного курса, пошли по тропинке, ведущей в завлекательный тупик?
Мне кажется, что это произошло тогда, когда К. С. стал беспокоить долгий застольный период. Беспокойство понятное. Метод физических действий — прекрасная рационализация, которая ускоряет путь от начала работы к ее завершению. Но... вот тут-то, по-моему, и произошло выплескивание с водой ребенка. Сам рационализатор не успел заметить результата метода. Думаю, он ужаснулся бы и внес соответствующую коррективу. Сегодня актерский организм более скор на подъем (если ему захочется), но то, что в нем поднимается, как правило, не устраивает режиссера. Воспринимать роль, ее предлагаемые обстоятельства не головой лишь, а всем существом, что может быть замечательнее! Но постепенно в этом существе голова стала лишней, а потом и сердце тоже. Сейчас воспринимает одно тело. Хорошо, если натренированное, а то и вовсе нет. Нынешние мхатовские воспитанники к тридцати годам превращаются в атлантов и кариатид, которых кроме окончания репетиции в 14 часов, невозможности третьего вызова и других подобных проблем ничто не интересует. Они могут звать к лучшей жизни только дважды в день, а не трижды. Сеять разумное, доброе, вечное только шесть дней в неделю с обязательным выходным или уж, в крайнем случае, по согласованию с месткомом с выходным, причисленным к отпуску, и семь дней.
Так обстоит дело с первым открытием, с овладением методом перевоплощения, ведущего к вживанию зрителя в увиденное и к его очищению от скверны. “Врачу — исцелися сам”.
Кто-нибудь из артистов удивится: “Смысл, голова, образованность — зачем все это? Раз, по мнению автора, со времен Чехова и МХТ артист занят не текстом, а жизнью за ним, то пусть те, кто текст пишет и кто его трактует так и этак, и будут заниматься смыслом, будут умны и образованны. А нам все это ни к чему. Нам играть надо!” Сейчас дело так и обстоит. И это ужасно!
Чтобы придти к подсознанию, нужно выстраивать логику хотений и поступков. ЛОГИКУ. А это операция мыслительная. Чтобы контрапунктировать тексту, нужно понимать его логику. Контрапункт, наоборотность взаимоотношений с текстом отнюдь не единственный способ связи с ним. От совпадения поведения со словами до поведения обратно сказанному можно найти множество оттенков, а это еще сложнее. Скажем, говорю то, что думаю, но не договариваю. Говорю не то, что чувствую, но это не означает, что чувствую противоположное, и т. д. и т. п.
Это все трудности, необходимости прямо-технологические. Есть большее и главное — твоя роль это частица огромной человеческой культуры. Какое место она в ней занимает? Достойна она ее или нет? Не понимая этого, можно оконфузиться, как тот актер, о котором рассказал В. С. Розов, назвавший роль Гамлета неплохим материалом. Так что образованность, ум, душевная тонкость для работы по системе Станиславского нужны не менее, чем для актера эпического театра. Требования последнего, конечно, несколько иные. Рассмотрим их на сопоставлении двух достаточно хорошо известных классических сцен.
Островский. “Без вины виноватые”. Финал. Незнамов на банкете в честь Кручининой произносит свой знаменитый тост-монолог: “Господа, я предлагаю тост за матерей, которые бросают детей своих!” Он с особой яростью набрасывается на матерей сентиментальничающих, которые, совершая свой чудовищный поступок, оставляют детям памятные сувениры. Кручинина бросается к нему, видит свой медальон и по нему узнает потерянного сына. “Он, он!” (шатается и падает без чувств). Ради этого момента первые любовницы, переходя на амплуа основных героинь, включали в свой репертуар “Без вины виноватых”. Тем самым они щедро одаряли начинающих героев-неврастеников, получавших роль Незнамова. Ради этого момента ходили в театр зрители.
То момент оценки. Мать и сын, промучившиеся друг без друга в течение двадцати лет, встречались и обнимались, прощаясь с горьким прошлым, на радость зрителей и особенно зрительниц. Горе матери, никчемность ее артистической славы; озлобленность ее сына на весь мир за то, что с ним сделали люди, на глазах публики превращались в радостную гармонию. Плохие актрисы играли это плохо. Ермолова — гениально.
То было до овладения действенным методом игры. Теперь подобные сцены могут прилично сыграть и средние артисты. Если действенная логика органично подведет их к кульминации, то “вес будет взят”. В таких сценах есть конкретность — в этой мать узнает свой медальон. Медальон является тем рычагом, с помощью которого переворачивается ее мир. Событие становится осязаемым, его можно пощупать. Таков же момент оценки в “Ревизоре”. Вот мать видит Хлестакова на коленях перед дочерью, вот дочь застает мать в такой же мизансцене. Тут есть от чего оттолкнуться актерскому воображению. В общем, этому неплохо учат в учебных заведениях, и играть такое сегодня артисты умеют. Темперамент, вкус, изобретательность режиссера делают такие сцены сильными и яркими.
Но вот другая сцена: Ричард III и леди Анна у гроба. (Мы уже останавливались на ней подробно.) После фразы Ричарда, убеждающей ее в том, что она является вдохновительницей его преступлений, поведение леди Анны коренным образом меняется. Ее характер ломается у нас на глазах. Из оскорбленной добродетели, разоблачающей порок, она превращается в ничто, в деморализованное существо, с которым можно делать, что угодно.
Это тоже знаменитая сцена. Ее тоже любили играть герои, тоже осчастливливали ею молодых начинающих инженю-драматик, но вот хорошо сыграть ее гораздо трудней, чем сцену матери с Незнамовым. Почему? Это тоже оценка, тоже очень резкая перемена состояний обоих участников сцены. Но это оценка не конкретной вещи, не конкретного явления, а мысли. Абстрактной мысли, логического доказательства, тезиса.
Эту сцену могли играть и любили это делать в простом домхатовском театре. Если главное текст, то при четком его воспроизведении зритель услышит логику злодея и услышит реакцию жертвы. Актерам же, воспитанным на методе физических действий, сыграть ее трудно. “Ричарда III” МХАТ не ставил, но другие шекспировские пьесы шли на его сцене. Увы, побед не было. Актер, воспитанный по системе, должен обращать слова не к уху партнера, а к его глазу. Он должен сделать слово-действие, слово-поступок как бы видимым, осязаемым. Вот и выдумывали Ричардам магическое воздействие на несчастную слабую женщину, вот актрисы и изображали слабость в ногах и помутнение во взоре в результате этого гипнотизма, которого на самом деле не было.
Актеры брехтовской школы играют эту сцену легко. “Ричарда” Брехт тоже не ставил, но “Карьеру Артуро Уи” написал и поставил. Там есть сцена с вдовой убитого им Дольфита, перифраз сцены леди Анны и Ричарда. Есть его рекомендации и к решению знаменитой шекспировской сцены. Он критикует попытки сыграть магнетизм Ричарда и предлагает два свои решения сцены. Одно — воздействие на леди Анну с помощью лести. (Для этого советует брать некрасивую исполнительницу, чтобы легче воздействовать на нее.) Другое — насилие (этот вариант лежит в основе упоминаемой сцены в “Карьере”.) Дело не в том, как Брехт читает логику происходящего. Всякий режиссер делает это по-своему. Дело в характере преподнесения этой логики зрителю. У Брехта оба они тезисны, парадоксальны (насилие в “Карьере” — тоже логический прессинг, если можно так выразиться).
Актеры эпического театра умеют играть повороты мысли как события. “Театр века науки в состоянии превратить диалектику в наслаждение”81. Это одно из новых требований к артисту, которого атланты и кариатиды выделки студии МХАТа или Малого театра выполнить не в состоянии.
Принц Гамлет, измучившись в борении с самим собой, думает о самоубийстве. “To be or not to be?” В смерти есть сладость: “Умереть, забыться и видеть сны...” И вдруг размышление заходит в тупик, движение мысли останавливается: “Вот и ответ: какие сны приснятся, когда покров земного чувства снят?” Это соображение — негарантированность покоя и равновесия после смерти, соображение о том, что смерть не равна нуля, а может иметь какую угодно большую отрицательную величину, является событием, определяющим все остальные. Принц вступает в борьбу и гибнет в ней. Способность оценить логический довод эмоционально возможна лишь у философски развитого актера-интеллигента.
По этой причине я не считаю удачей спектакль “Кроткая” по повести Достоевского, поставленный Л. Додиным на Малой сцене БДТ. Повесть, а вслед за ней и спектакль, — монолог-разбирательство героя, жена которого покончила с собой. Он чувствует себя виновным в ее смерти. Однако жить с таким грузом нельзя. И вот в течение всего монолога он выдвигает гипотезы, объясняющие ее самоубийство иначе, ищет оправданий себе. Сцены-воспоминания то утешают, то, наоборот, опрокидывают его аргументы. В конце, когда беспощадный самоанализ загоняет его в ловушку, когда он приходит к однозначному выводу: “Измучил я ее — вот что!”, из него исторгается вопль. Проклятие людям, миру, Богу. “Что мне теперь ваши Законы? К чему мне ваши обычаи, ваши нравы, ваша жизнь, ваше государство, ваша вера?.. Зачем мне теперь ваши законы? Я отделяюсь”82.
Очень хороший артист школы переживания О. Борисов мыслить на сцене, увы, не умеет. Повороты мысли и самоисследования не замечает и не оценивает. Режиссер загипнотизирован встречей с большим артистом. Большой артист умилен режиссером, который работает над линией поведения, обнаруживает его штампы, заставляет с ними бороться. Главное в повести вне внимания театра. Почему же доволен зритель? Потому что наблюдает гениально сконструированную Достоевским ситуацию. Он заворожен загадочно молчащим сфинксом — самоубийцей, Кроткой, которая дерзнула на противобожеское деяние (самоубийство является им) и, тем не менее, бросилась из окна с иконой — то есть с изображением Бога. Зритель заворожен текстом. Заворожен эмоциональными затратами артистов и режиссера. Но, по-моему, произведение не понято и не вскрыто. В нем должно быть логическое исследование. Противоречивое, сбивчивое, пытающееся быть логическим в нелогичных обстоятельствах, рядом с покойницей проводимое. Его нет. Иногда оно спонтанно выплывает на поверхность, как приспособление, и тут же глохнет. Прекрасный артист одной школы не может подчинить себе произведение, написанное по другим законам, законам эпического театра (поскольку оно из прозаического превращено в театральное).
Характер ошибки тот же, что совершал лет десять назад на этой же сцене другой прекрасный артист Е. Лебедев, играя Артуро Уи. Что тоже считалось его большой удачей. Опять же артиста работали автор, ситуация и остраняющие авторские и режиссерские приемы, которые вставляли переживающего актера в соответствующую рамку, или так кадрировали его игру, что эффект очуждения работал помимо него.
Итак, первое требование, первое необходимое умение артиста при игре по способу эпического театра — умение эмоционально воспринимать мысль. Перейдем к требованиям эффекта очуждения.
В той же аксеровской “Карьере Артуро Уи” Дживола — Юрский, давая объяснение на суде по поводу поджога склада, утверждал, что его приятель этого не делал. Приятель пел в связи с этим какую-то трогательную песенку по его предложению. Перед ее исполнением Дживола острил: “Он не такого склада, чтобы поджигать склады” и деловито, как дирижер, дающий тональность исполнителю, бросал: “Джо, баритоном”. И Джо — Заблудовский пел баритоном. Выражение “петь с чужого голоса” иллюстрировалось буквально. Зависимость, полная подчиненность суда бандитской организации становилась очевидными.
Та же “Карьера Артуро Уи”. Сцена обучения Артуро ораторскому искусству. Бандит берет его уроки у актера-бродяги. Как и в других эпизодах, этому есть историческое соответствие — Гитлер тоже учился ораторскому искусству у актера. Сцена сама по себе написана с двойным очуждением: жалкий актер очуждает фигуру великого Брута, речь которого он произносит, но, мало этого, то, что его повторяет гангстер Уи, и то, как он это делает, очуждает и историческую фигуру и искусство в лице его спившегося представителя. Режиссер (Аксер) очуждение усугублял. Он ставил актера вплотную к креслу, находившемуся сразу за ним. В момент, когда Уи входил в раж, режиссер предлагал ему вспрыгнуть в кресло. Сначала на сиденье, потом на подлокотники. Речь при этом не прерывалась. Происходило это по мере нарастания патетики. Прием очуждал ее. Набору поэтической высоты соответствовало возвышение реальное, совершаемое какими-то лягушачьими подпрыгиваниями. Произнеся речь, гангстер опускался с достигнутых высот к прозе, и этому соответствовали прыжки в обратном порядке с ручек кресла на сиденье, с сиденья на пол.
Артисту это было трудно. Не физически, а внутренне. Это прерывало действие, а не вытекало из него. Но того и добивался режиссер. Так как для рассказа о бандите подчеркивания несоответствия его стиля жизни, его манер, его облика высоким словам были нужны. Пиетет перед иностранным гостем заставил выполнить его странную просьбу. При отсутствии пиетета на репетициях Холстомера, признанного теперь венцом творения актера, многие предложения, идущие по линии остранения, тоже вызывали активное сопротивление. Знаю это со слов режиссера спектакля М. Розовского.
В моей практике подобные непонимания со стороны артистов тоже встречаются очень часто. Мне очень хотелось, например, чтобы произведя нравственное усовершенствование полковника Ростанева (“Село Степанчиково”, Театр Комедии), Фома Опискин убегал вприпрыжку, задержался в дверях, поднял по-собачьи ногу, оглянулся на побежденного и бежал дальше. Исполнитель подарил мне только пробежку и оглядку, изобразив это как тяжкую сделку со своим вкусом, возводя очи к небу — дескать, господи, ты видишь, что приходится делать твоему тонкочувствующему артисту.
Умная бестия Фома Фомич воздействовал на полковника железной логикой. (Софистической, конечно, но этого не замечал совестливый самогрыз-полковник.) Фома должен был получать удовольствие от своей ловкости. Не доверяющий же логике и режиссеру артист “жал” на тезисы, как бы придавая им весу.
Еще примеры. Молодой режиссер М. Левшин ставил в Театре Комедии пьесу старого эстрадного автора Владимира Полякова “Да здравствует король!”. При всей ее легковесности и эстрадности смысл в ней был. Мы с ним придумали не скрывать ее репризность, а даже подчеркнуть, превратив тем самым ее слабость в силу. Актерам было предложено общаться через зрительный зал. Каждый из них должен был считать зрителя своим союзником, а не союзником партнера, который понимания зрителя лишен. Главных героев играли прекрасные актеры И. П. Зарубина и П. М. Суханов.
Спектакль начинался со сцены семейного чаепития. Жена упрекала мужа в невнимании к себе. Шел монотонный обмен репликами. Вдруг, устав от попреков, муж произносил: “А я тридцать лет с тобой живу — мне кто-нибудь сказал за это спасибо?” Конечно же, это была эстрадная реприза! В ней многое: и хамство мужа, и намек на то, что эти тридцать лет никем не замеченный подвиг, и неожиданный поворот зрителя во взгляде на супругу, которая до того казалась ему милым существом, а тут почему-то на эту претензию не возражала, воспринимая ее как должное. Эту реплику-репризу нужно было произносить, поворачиваясь в зал, обращаясь к единомышленникам мужчинам. “Мужики, дескать, — вы меня понимаете!” Жена какое-то время от растерянности мешкала, а потом, найдя контраргумент, должна была его бросать в зал. Расплатившись таким образом за обиду, можно было возвращаться к прерванному чаепитию.
Артистов корежило от нашей выдумки. Как люди дисциплинированные и не желая отставать от веяний молодой режиссуры, они выполняли все это, но адресовали реплики не конкретному зрителю, а просто в его сторону. Так сказать, “в сторону моря”. Это было то и не то. Такие приемы нужно делать легко, озорно, играючи. Это качество возникает не от дисциплинированности, а от сознания его нужности, от натренированности на органику такого поведения. Мы удивлялись, что артисты-акимовцы этого не ощущали. У них, как и у их учителя, связи с системой были чаще всего иронично-шутливыми. Казалось бы, кто, как не они, должны были бы легко пойти на игру отношения к образу, на остранение его, ан нет! Знание того, что такое “хорошая актерская манера”, мешало даже тем, кто по существу ею не владел.
То были примеры на игру отношения к образу, необходимого для эффекта отчуждения. Теперь еще одно необходимое умение для методы эпического театра, которым наши артисты в массе своей не владеют. Мало того, когда им это требование приходится выполнять, они считают себя обиженными, обделенными судьбой и режиссурой. Речь идет об участии в маленьких сценках, даже массовках. Вновь обращусь к собственной практике.
В спектакле “Роман и Юлька” очень важное место занимала группа соклассников героев. Это стайка мальчиков и девочек, окружавшая их, виновная в том, что просмотрела происходящую рядом трагедию. Но кроме того, они еще и молодежь, противостоявшая взрослым. Они как бы полпреды своего поколения. Имен у этих полпредов нет, нет даже порядковых номеров. Они даже не 1-ая девочка или 3-ий мальчик. И ролей им не давали ни с ниточкой, ни без нее. Они получили куски прозаического щербаковского текста, которые были разорваны на отдельные предложения, фразы, полуфразы, более-менее соответствующие их индивидуальностям.
Такое распределение удовольствия актерам не доставило. Бунтовать они не могли — не то положение в театре, да и помнятся еще институтские заповеди типа: “Сегодня Гамлет — завтра II-ой могильщик”, “Нет маленьких ролей” и т. п. Работать они тоже не работали. Отбывали время на репетициях. Постепенно, когда режиссеру удалось завязать кой-какие узлы взаимоотношений, они чуть-чуть активизировались, стали придумывать песенки, школьные афоризмы, которыми мы насыщали спектакль. Потом, когда спектакль пошел, на зрителе они даже и удовольствие стали получать. Со временем образовались просто большие роли, зерном которых стали их собственные индивидуальности, цитируемые ими стихи или песенки, даже “вжильные” отсебятины вроде вопроса, обращенного к Юльке девочкой, которую играла Ира Смирнова: “Очки-то тебе там зачем?”. (Юлька в материнском пеньюаре готовилась к роковому свиданию с Романом, а подружки помогали ей советами и преображением сцены в свадебный уголок.)
Поскольку фиксированных ролей у актеров не было, а были только четкие функции, я им позволял всяческие вольности — розыгрыши и импровизации, без которых они бы заскучали. Спектакль находился в прямой зависимости от того, кто из актеров какую девочку или мальчика играл. Без некоторых он был просто невозможен. Письма, приходящие в адрес спектакля, о них часто упоминали. Однажды написали очень точно, что стайка школьников состоит из милых по отдельности ребят, но что все вместе они страшноваты. Эта группа артистов стала представлять собой один из полюсов спектакля. (Другим была группа взрослых, состоящая из маленьких, но все-таки определенных ролей с интересными характерами.)
И тем не менее, когда один из актеров, занятых в этой группе, уходил из театра, будучи неудовлетворенным своей работой, он сказал мне с большой обидой, что играет в массовке. Его уход из спектакля создал определенные трудности. Заменить его другим актером было просто нельзя. Пришлось перегруппировывать тексты и распределять их по-другому. Он был незаменим, и, однако, участие в этом спектакле было одной из обид, приведшей его к уходу из театра.
Примерно в то же время в университетском студийном театре мы в течение двух лет репетировали “Марата/Сада” Петера Вайса. Весь спектакль состоял из бушующей, хохочущей, безумствующей толпы сумасшедших, на фоне которой два антагониста Марат и маркиз де Сад вели свое философское сражение. Пациенты сумасшедшего дома, играющие раёшник про Великую французскую революция — в это было очень непросто попасть замученным учебными перегрузками и отсутствием времени студентам. Чтобы расковать их, нащупать стиль импровизаций, пришлось переделать уйму этюдов. В качестве ведущих в спектакле выступала четверка больных с кличками Петух, Соловей, Козел, Медведь. Это типичные персонажи средневековой козлиной мессы — шутовских пародийных народных действ на религиозные темы. Никто из нас не представлял, как играет этот отнюдь не крыловский квартет. Разбив труппу на четверки, мы объявляли соревнование на лучший эпизод. Ребята разбегались по всем углам и закоулкам клуба. Потом результаты сравнивались. Из разных удачных кусочков, возникавших в разных четверках, лепили целое. Готовили товарищеский суп из курицы славы. Так возник спектакль, наделавший достаточно много шума в театральном Ленинграде. (Марата де Сада играли актеры БДТ А. Толубеев и С. Лосев. С ними репетиции шли отдельно. Бывшие и сегодняшние студийцы соединились на заключительном этапе.)
Если бы произошло чудо и какой-нибудь наш профессиональный театр взялся за эту пьесу, я думаю, она там провалилась бы. Провалили бы ее артисты, занятые в массовке. Привожу это сопоставление не для того, чтобы в N-ый раз сказать о разнице в отношении к делу профессионалов и любителей. Об этом много говорилось. Фрагментарное играние человеческого характера (свойственное для массовых сцен), показ лишь какой-нибудь одной грани типично для эпического театра. Это умение — следствие ощущения целого, ощущения коллективного авторства играемой пьесы, без которого не может быть спектакля эпического театра. Любители им владеют. Хотя бы потому, что не владеют приемами создания человеческого характера, играя чаще всего себя.
Профессионалы же стремятся к максимуму профессионального умения. А в этом умении главным считается создание яркого, неповторимого характера. Но это заблуждение! Если хотите, это пережитки той точки зрения на историю, которая считает, что ее делают отдельные личности! Что-то делает человек, а что-то группы людей. Иногда столь большие, что человеческий характер из деяний исчезает (скажем, классы или государства). Брехт напишет: “...наименьшая общественная единица — это не один, а два человека”83. Для показа межлюдских отношений требуется разная степень разработки человеческих фигур: главных фигур, фигур окружения и фигур, служащих фоном. Это не зависит от номинальной значимости изображаемых. Представьте себе спектакль, где главным героем явится монтер дворца “Финляндия” во время проведения там Всеевропейского совещания глав государств. Фигурами окружения будут другие служащие, а фигурами фона огромное количество глав европейских правительств.
В правилах игры эпического театра, в спектакле-рассказе возможно частичное перевоплощение. Полное перевоплощение бывает просто нерационально. Можно как бы гримировать только ту половину лица, которую увидит зритель, а другую загримировать совсем по-другому. В театре же переживания это было бы кощунством. Да нет — просто не было бы возможным — актер чувствовал бы себя как бы неодетым на сцене. И вот мучается актер, выдумывая биографию гоголевского жандарма из “Ревизора” или офицера, читающего указ короля в “Тартюфе”. А зачем? Это не роли, а функции. Но если эти спектакли поставлены по Станиславскому — это необходимо. Иначе эти роли будут разрушать правдивое ощущение от игры главных действующих лиц. Они будут производить впечатление накладки, как будто артисты вышли в своих костюмах, не успев переодеться. В наше время, когда соображения целесообразности, рациональности, экономичности сопровождают все наши дела, что-то в нас сопротивляется излишней дотошности театра переживания по отношению к второстепенным сторонам спектакля. Она кажется ненужной, старомодной.
Мы остановились на нескольких — главных — требованиях к актеру, вытекающих из брехтовской концепции театра. Их гораздо больше, но природа их одна: установление со зрителем таких взаимоотношений, которые бы не затуманивали его сознание, не подавляли его, а активизировали бы жизненную позицию зрителя, увеличивали бы его общественный потенциал. Для этого актеры, общающиеся со зрителем, сами должны быть хорошо развиты во всех отношениях. И эмоционально, и интеллектуально. От этих качеств никогда не отказывался и театр переживания, всегда их декларировал, действительно имел их в период своего становления, но постепенно с этих позиций сошел и переложил функции культурно-идеологические на плечи авторов и режиссеров. Актеры стали лишь чувствующими инструментами. Интеллектуальный вакуум в среде исполнителей стал влиять и на тех, кто с ними работает. Они невольно стали адаптировать свои предложения и требования соответственно их уровню понимания. И вот мы пришли к сегодняшнему нулевому потенциалу в актерской культуре. У некоторых он даже не нулевой, а воинственно отрицательный. Практически в системе театра переживания это оказалось возможным. В эпическом театре это невозможно, ибо там артист прежде всего активный идеолог, философ, пропагандист, а уж потом мастер древнего искусства мимезиса (подражания).
Сегодняшний же театр тотален. В борьбе за зрителя он использует максимум выразительных средств и, в частности, постоянно играет на переходах от вживания в образ к остраненности. Сам этот стык становится приемом хэппенинга, некоей встряской, концентрирующей внимание зрителя. В спектакле Анатолия Васильева персонажи славкинской “Взрослой дочери молодого человека” до остатка, до донышка раскрываются в яростном диалоге и без всякого перехода вдруг один из них срывается в танец, который может исполнить не всякий акробат. Это, конечно, очуждение, танцует скромный периферийный паренек, в котором такой умелости реально быть не может. Она неправдоподобна с точки зрения обстоятельств, в которых он жил. Но она замечательна как художественное обобщение его состояния.
Сегодняшнее понимание правды в зрительном зале очень емко, если так можно сказать о чувстве правды. Оно позволяет соединять и бытовое правдоподобие, доходящее до натурализма, и поэтические обобщения невероятной условности. Сегодня художественное оформление спектакля может сочетать импрессионизм с академизмом. Музыка проходить весь диапазон от Баха до Пендерецкого. (Все это в одном спектакле.) Мысль может излагаться прямо — в документе, письме, газетной вырезке, а может быть и доведенной до абсурда.
Сегодня актер должен владеть своим телом и духом, как йог. Ему приходится сочетать в себе взаимоисключающие умения: нервную взвинченность с холодной стальной волей. Философскую глубину понимания с детской наивностью. Атлетически развитое тело с утонченно развитым духом. Все это очень и очень непросто сочетать. Этому есть помехи. Какие?