Игра людей людьми для людей

Вид материала

Содержание

Вторая помеха
Третья помеха
В тринадцатой главе

Подобный материал:

1 ... 8 9 10 11 12 13 14 15 ... 24

Одна помеха возникла с появлением режиссуры. У актера появилась возможность быть иждивенцем, сидящим на шее папы и мамы — драматурга и режиссера. Так же, как в цирке ассистентки иллюзиониста, пользующегося современной техникой в своих номерах, могут быть просто милы и хорошо сложены, так и актер сегодня может прятаться за внешние приемы режиссуры.

Вторая помеха организационная. Сегодня актеру не опасно быть плохим. Ему достаточно принимать формальное участие в общественной жизни театра, посещать политзанятия, быть дисциплинированным, и он спокойно может проработать до пенсии, не меняя свою технику. Впрочем, мы это начинаем понимать и делаем первые робкие шаги в сторону исправления положения.

Третья помеха глубже и драматичней для сегодняшних представителей актерского цеха. Она физиологическая. Дело в том, что, как правило, у человека из двух полушарий более развито одно. А они разнятся по функциям. Одно — у натур эмоциональных, с сильно развитым воображением. Другое — у рационально развитых людей, склонных к абстрактному мышлению. Сегодня от актера требуется и то, и другое.

— А возможны ли такие сочетания вообще? Стайер и спринтер одновременно? Легкоатлет и тяжеловес?

— А многоборье? А сегодняшний футбол, хоккей, баскетбол? А художественная гимнастика, фигурное катание?

— Ну, одно дело спорт, другое дело искусство! Там универсальность физического развития. Это проще.

— Нет, не другое. Шекспир, Гёте, Леонардо, Пушкин, Толстой, Достоевский. В театре: Станиславский, Немирович, Мейерхольд, Брехт. Все они и художники, и мыслители одновременно.

— Ну, то гении, выдающиеся люди, единицы.

— Тут важен принцип. Раз кто-то мог, значит, в принципе, возможно. Могу привести в пример и не-гениев: Р. Плятт, И. Соловьёв, А. Демидова, И. Савина. По тому, как они играют, как строят свои роли, думаю, что они таковы. А вот те, с кем сталкивался в работе: Е. Копелян, С. Юрский, С. Коковкин. Они есть. Немного, но есть.

Профессия режиссуры, между прочим, как раз требует сочетания подобных разнородных свойств. И приемные комиссии, с трудом, но выуживают таких студентов из абитуриентского моря.

Поняв насущность проблемы перевооружения актера, нужно менять стереотипное представление о нем.

У нас сейчас при приеме в театральное заведение критерии дальше ехать некуда: если герой, героиня, значит, внешность, голос, темперамент. (Именно то же самое требовалось древнему оратору, которого выдумал Крэг. Неужели за это время ничего не изменилось в требовании к изображению прекрасного человека!) Если же характерный в будущем артист, то от поступающего требуется быть смешным, даже нелепым. По мнению комиссии, так проглядывает человеческая индивидуальность! И для тех, и других поступающих очень важен возраст — дескать, чем меньше, тем лучше. А Артём стал профессионалом пятидесяти шести лет. Ничего, рассказывают, был артист. Чехов ему роли писал.

Все самые неповторимые ситуации и самые редкостные роли мы укладываем в прокрустово ложе своей труппы. Амплуа мы как бы переросли, но внутри каждого театра есть свои звезды и планеты, обращающиеся вокруг них. В результате многоцветье жизни несколько тускнеет сначала в пьесе, а потом еще больше в спектакле. Может быть, есть смысл в подборе актеров именно на это название или уж приглашение на главную или необычную в чем-то роль со стороны. Та легкость образования и естественное прекращение жизни театров, театриков, студий, за которое давно ратуют деятели культуры, действительно, позарез необходимы.

Почему я назвал последнее обстоятельство драматичным для сегодняшнего актерства? Потому что ему трудно (если не невозможно) перестроиться. Вообще поворот в сторону повышения интеллектуального потенциала театра не может произойти вдруг, сразу — требуется преодоление инерции. Но оно требуется. Только другой, более высокий строй духовной жизни может продлить жизнь театру. Если он не сумеет стать умным, чутким, отзывчивым на все душевные порывы современника, если он не будет делать того, чего не может делать телевидение и кино, ему в конкуренции с ними не сдобровать.

— Впрочем, это я говорю, как лицо заинтересованное: как удержаться театру на поверхности жизни? Неверная постановка вопроса. Не удержаться на поверхности, а смочь быть полезным и нужным людям! Сумеет ли он это? Если да, то как ему стать таковым?

Я считаю (пытаясь рассуждать объективно, а не заинтересованно), что сумеет. Мало того, по-моему, в будущем без него просто не обойтись. “Ведь надобно же, чтоб у всякого человека было хоть одно такое место...”, как сказал Мармеладов. Театр должен стать таким местом. Именно театр. Телекинообщение — обман. Там нет сиюминутной связи между передающим и принимающим и, стало быть, нет обратной одномоментной связи. Нет реакции на реакцию.

В самом деле, выстраивается же театр для нескольких, даже для одного человека — когда “нашего” разведчика тренируют и проверяют на контакт с “ненашими”. Почему бы театру не стать таким же театром для немногих по более серьезному, трудному и срочному вопросу: “Как жить?” Чем-то вроде скорой психологической помощи. Сейчас есть попытки театротерапии. Я говорю о том же, но понимаю ее не так утилитарно. Не о лечебном методе идет речь, а об удовлетворении здоровой нормальной потребности, которая живет в каждом развитом человеке — посоветоваться, пообщаться с себе подобными, чтобы тебя поняли. Что-то вроде ночной службы для отчаявшихся людей, но нет, это тоже крайний случай скорой помощи... Пожалуй так: бывают в жизни встречи с чем-то или с кем-то, которые меняют вашу жизнь. Вот таким нужно стремиться стать театру. Чем-то подобным занимался Гротовский, в своей “Лаборатории” во Вроцлаве.

Пусть это не покажется отрывом от жизни, театром для элиты. Элита — это нечто искусственно выделившееся, оторвавшееся от людей, их насущных болей и бед. Нет, речь идет не об отрыве от людей, а наоборот, о приближении к ним. Просто ко всем сразу не приблизиться. Быть со всеми, значит, ни с кем — потому что каждый индивидуален, неповторим, а надо стараться взглянуть в глаза каждому. К этому нужно стремиться театру, для этого ему нужно перевооружаться^⁸⁴.

Я думаю, в принципе возможно некое новое, на другом витке спирали повторенное дель арте. Импровизации высококультурных, тонко чувствующих актеров, наделенных даром талантливого живого слава. (Сохранилась же культура устной речи в народных кавказских застольях.) Импровизации на заданную тему. Впрочем, и заданность может меняться в зависимости от состава зала. Такой театр станет еще точнее улавливать потребности людей. В него будут стремиться попасть, как сейчас к врачам, ставящим диагноз по двенадцати пульсам восточной медицины, или к экстрасенсам. Театр станет источником духовной энергии, которую “подзарядившиеся” понесут дальше, другим людям и тварям. А можно представить себе и такой спектакль: какой-то человек получил страшную душевную травму. Разочаровался в жизни. Близок к самоубийству. Театр, изучив тщательнейшим образом его биографию и личность (с помощью психолога, очевидно), вживается в его жизнь и играет спектакль для него. Скажем, подстраивает ситуацию, когда он должен спасать другого человека, ребенка. Или иную ситуацию, но обязательно такую, которая пробудила бы его подавленное человеческое естество. Я бы в таком театре стал работать! Скажете — слишком много потребуется театров? Может быть. Может быть, это будут самодеятельные труппы, может быть, вообще это будет массовый навык и умение, как сейчас умение оказать первую помощь^⁸⁵…

Я грежу о таких спектаклях, работая в огромном театре с полуторатысячным залом. Очень может быть, что эти грезы возникли по контрасту. От той холодной тоски, которая охватывает, когда дежуришь на чужом спектакле в этом полупустом ангаре. Сначала, как и многих моих предшественников, меня пугали и отвращали эти пустые пространства сцены и зала. Но потом мои замыслы стали в них вписываться. И вынужденное сжатие сотворенных театральных миров на гастролях и выездах стало раздражать. Когда же эти объемы заполняют молодые распахнутые глаза и души на спектаклях “про любовь”, в них становится уютно и тепло. Хочется слиться с ними в одном порыве. Немедленно найти рычаг, который просил Архимед, и перевернуть земной шар! А когда я попал в эту атмосферу как действующее лицо — в спектакле “Роман и Юлька” — этот энтузиазм слияния с другими увеличился во много раз. По другому поводу, но возникло состояние, описанное поэтом: “Я счастлив, что я этой силы частица, что общие даже слезы из глаз...”. Нет, не только углубление и проникновение в одного зрителя, но и разрастание до общего порыва сплавленной в одно целое массы — будущее театра.

Помню ощущение патриотического восторга, возникшее среди десятков тысяч муромчан, собравшихся на стадионе города для того, чтобы отметить его тысячестолетие. Я студентом принимал участие в постановке этого зрелища. Думаю, ощущение родилось не от нас, постановщиков, а вопреки нашим усилиям. Мы укладывали 1100 лет в банальные рамки идеологически выдержанного сценария, заполненного перестроениями физкультурников, проездами киногероев и пролетами вертолетов. Святая минута возникла от того, что люди собрались вместе специально, чтобы отметить веху истории, и ощутили себя переходным звеном от прошлого к будущему. Правда Истории прорвалась сквозь неправды постановщиков. “Сильнее и чище нельзя причаститься великому чувству по имени — класс”.

От интимного исповедального шепота до общественного радения расширились границы и возможности сегодняшнего театра. Не только микромир индивидуальной души, но и макромир души вселенской подвластен ему.

В ТРИНАДЦАТОЙ ГЛАВЕ,

возвратившись на землю с заоблачных высот, автор рассказывает о том, как предыдущие “плохо” преодолеваются режиссурой на практике. Он формулирует триаду: режиссура это — игра людей людьми для людей. Сфокусировав свое внимание на ее верхнем этаже — на людях, играющих людьми, — он наконец, к несомненному удовольствию читателя, обрушивается на свой клан. Пагубность нищеты духа сказывается на его членах самым роковым образом. Перебрав минусы нынешнего театрального дела, автор делает вывод о неизбежности взращивания высокой коллективной духовности в сегодняшнем театре.

Но, пожалуй, слишком заветвились оленьи рога наших ассоциаций. Все это когда-то... Либо будет, либо нет. Возвратимся в грустное сегодня. Оно не может быть веселым при наличии тех прорех в нашем деле, о которых мы подробно говорили. Как же сегодняшние режиссеры сводят концы с концами и все-таки выпускают спектакли, на которые ходит зритель?

Затыкаем дырки, хитрим, переиначиваем, латаем. Как говорил горьковский Бубнов: “Из собак в еноты перекрашиваем”. Вот ставлю “Тележку с яблоками” Шоу в Театре Комедии. Большинство артистов считает это прекрасное, остроумное, невероятно актуальное произведение блажью режиссера, заумью, которую никто не станет смотреть.

Пьеса представляет собой единоборство кабинета министров, возглавляемого премьером, с королем. (Как его назвал полюбивший спектакль драматург Г. Б. Ягдфельд, “Гамлет, пришедший к власти”.) Этого парадоксального короля интересуют судьбы страны, культуры, цивилизации. Кабинет же представляет собой свору тупых, ленивых, продажных политиканов, которых не интересует ничего, кроме удержания власти в своих руках. Борьба идет всерьез. Ее цена: либо отставка кабинета, либо низложение короля и гибель суверенитета Англии. Перипетии борьбы было бы сложно рассказать, да в контексте того, о чем идет речь, они и не важны.

Короля репетирует Сергей Коковкин. Умница, пишущий и в то время еще не поставленный драматург, хороший артист. Ему нравятся и роль, и пьеса. Он же ассистент режиссера. Большинству артистов-министров ни пьеса, ни роли, ни режиссер, ни, стало быть, его ассистент, репетирующий короля, не нравятся. Немногим министрам король нравится, им же нравится и пьеса (как вы понимаете, хитрить пришлось уже при распределении ролей). Премьер-министра зовут Протей — по легенде это существо, постоянно меняющее свой облик. На репетиции премьер артист, репетирующий его роль, капризничает: он не знает, как себя вести, как выражает его герой неудовольствие королю. “Так, что ли?” Делает вульгарный жест в сторону Магнуса (так зовут короля. В переводе — Великий). Режиссер говорит: “Так”. “Я не знаю, как играть эту истерику! Она какая-то нарочная! Вот такая...” — показывает, какая она нарочная. Наигрывает, трясется. “Так и играйте”. Артист, отвечающий за политинформации в театре, играет военного министра. Он очень бдителен к словам “министерство”, “правительство”, “отставка” и тому подобным. Ему все время мерещатся бестактные ассоциации. Делаем его идейный примитивизм чертой характера военного министра. Артист скуповат — скуп его министр финансов. Артист популярный рубаха-парень — он демагог-лейборист. Делаем актерские свойства и привычки характерными особенностями их персонажей.

Вот репетиционная актерская шутка. Все сидят в креслах рядом друг с другом. Пока один стоя произносил свою речь, остальные сговорились и убрали за стоявшим кресло. Тот отговорил, стал садиться и ляпнулся на пол. Весело посмеялись. Это вошло в спектакль без изменений, как характеристика министерского юмора.

Не самый оригинальный выход из положений, скажете вы? Согласен. Но выход.

Зато артисты очень естественны и органичны. Они и не заметили, когда попали в режиссерские силки. А силки сплетены и расставлены — это уж обязательно. Они состоят из многих петель. Ну, скажем, мы помогаем зрителю воспринять непрерывную борьбу, идущую в пьесе за труднопонимаемые нами буржуазно-демократические нюансы. Всякому изменению в расстановке политических сил соответствует изменение в расстановке министерских кресел. (В буквальном, а не в переносном значении слов. Хотя и понятие “министерское кресло” тоже витает в воздухе.) Мало того, ходам пьесы аккомпанируют шахматные возгласы: “Слон — C1 — A3”, “Ферзь — E10 — E2”. Это играют в шахматы королевские секретари. Сам он любитель шахмат (придумали) и позволяет им эту маленькую вольность. Эти ходы совпадают с решительными поворотами борьбы за власть в пьесе. Один из смотревших спектакль московских критиков, мало меня знавший, удивился: “Вы слишком много позволяете артистам”. Я улыбнулся виновато, а про себя подумал: “Ты заметил, что лошади пасутся без привязи, но не заметил, что они стреножены”.

Можно работать иначе? Можно и нужно. Но не с кем. Поэтому часто приходится изобретать подобные жесткие каркасы для удержания спектакля, отдельных его сцен, отдельных ролей.

Спектакль “Роман и Юлька” начинается с похорон героя. Реквием, звук механизма, опускающего гроб (подлинный, записанный в крематории). Удар по нервам зрителя. Удар — ниже пояса. Прием хэппенинга. Но ведь даже бог-отец пошел на такой прием, чтобы придать вес проповеди сына — что, как не хэппенинг, распятие и вознесение Христа? Да это был силовой прием в спектакле под названием “Человеческая комедия”.

Но кроме воздействия на зрителя, есть у такого начала и другой умысел: оно увеличивает шанс того, что артисты будут серьезней относиться к спектаклю после стояния у гроба. Перебивки сюжета подлинными письмами тоже дисциплинируют их игру, делают ее более существенной. Выходы социолога или режиссера, говорящих как бы от их имени, кроме прямого смысла, содержащегося в их монологах, имеют еще и цель приобщить их к сверх-сверхзадаче спектакля. Это все приемы очуждения действия, но это еще и подпорки. Ими приходится подпирать спектакль, ибо артисты не чувствуют его психоневрологической природы. Не чувствуют, несмотря на огромное количество отзывов, с которыми их знакомят. Отзывов-жалоб, отзывов-стонов, отзывов-воплей, отзывов-криков протеста! Не задевают они их! Они вне их понимания и интересов! Они создают “запоминающиеся образы”. Не ставить таких спектаклей? Но они нужны. Очень нужны! А те, которые им хочется играть, если и нужны, то для улучшения пищеварения. (Я имею в виду сентиментально-романтические пьесы “плаща и шпаги” с серенадами и хабанеро-тарантеллами.)

Еще воспоминание. Еще раз Театр Комедии. Пьеса А. А. Хазина “Дальний родственник”. Название театра обязывает. Комедий должно быть много, и они должны быть разными. Эта рассказывает, как в славную семью большого начальника приезжает дальний родственник — очередная реплика вольтеровского “Простодушного” — которому все то, к чему привыкли герои пьесы и зрители, кажется странным. Странна заранее написанная речь, странно, что ее пишет не сам оратор, а кто-то другой, за него. Странно, что получают премию, не выполнив план, и так далее. Автором введен провинциал, который остраняет наши будни. К финалу все, разумеется, устраивается — все избавляются от недостатков, которые были болезненными наростами на здоровом теле. Могло бы так быть в жизни? Раз-два на тысячу. Если бы так было всегда, коммунизм был бы гораздо ближе.

Режиссер — москвич Феликс Берман — придумывает идеальную среду, в которой этот редкий шанс мог бы реализоваться. Художник Завен Аршакуни малюет обязательный ярко-примитивный мирок. Композитор Марк Самойлов пишет соответствующую музыку, под которую режиссер ставил слегка пританцовывающий спектакль. Все это нужно для того, чтобы не выдавать радужное восприятие жизни автором за сермяжную правду, а сделать его мило-сослагательным: “Вот бы так, товарищи!” Музыка легка и ритмична, режиссер приезжий, гость — поэтому любимый, люди написаны славно и остроумно. Работа идет легко, весело и быстро. Таким же получается и спектакль. Успешная премьера. Автор дает банкет. Режиссер уезжает домой.

Через месяц-другой смотрю спектакль. Он неузнаваемо изменился. В худшую сторону. Артисты его освоили. Подмяли под себя. Там, где нужно было ходить по дуге, стали ходить по хорде. Там, где нужно было сделать пять шажков, оказалось достаточно двух больших. Все было обытовлено. Живописные декорации резали глаз, музыку хотелось выключить. Спектакль, если бы переменить оформление, костюмы и убрать музыку, стал бы похож на шедевры времен лакировки действительности. Придя к буквально понимаемой правдивости, артисты ушли от Правды.

Почему они это сделали? Сговорились? Ничуть не бывало. Отсутствие вкуса и творческой дисциплины выявило полное непонимание как самого замысла, так и того, почему он таков, а не иной.

Что же это за наваждение! Что за профессия, проклятая богом! “Репетиция — любовь моя” — везет же людям! Репетиции — моя ненависть! Ненависть пытаемого к орудиям пытки, к тому месту, где она производится. Анатолий Васильевич был просто баловень судьбы, если можно так говорить. Я не знаю “пролога на земле”, предшествующего его переходу в Театр на Таганке, и не понимаю его. Но думаю, в “прологе на небесах” было решено наказать его переходом именно за радость от репетиций. Он попадал в атмосферу репетиций, более похожую на ту, в которой находится большинство режиссеров. Конечно, это усугубило роковой конец.

Почему же так тяжела наша профессия? Кто-то, где-то якобы подсчитал, что смертность среди режиссеров одна из самых высоких. Так или нет, не знаю, но наш клан рассказывает об этом не без гордого кокетства. Выше ли, чем в других профессиях, неизвестно, но что профессиональные травмы бывают с летальным концом, знаю по многим печальным примерам. Так все-таки почему? Может быть, потому, что материалом нашего искусства является живой человек. Мы играем на нем. Помните, как попал впросак Гильденстерн в разговоре с Гамлетом? Он неосторожно продекларировал свое неуменье играть на флейте, что позволило Гамлету доказать невозможность игры на человеке, как на инструменте более сложном. А датский принц прекрасно знал и любил театр. Восхищался отзывчивостью своего старого друга — Первого актера (“Что он Гекубе, что она ему?”). Понимал и формулировал назначение театра как никто и никогда: “Держать зеркало перед природой, показывая миру доброе добрым, а злое злым”. Но в его время для достижения сих высоких целей не требовалось умения играть на другом человеке. Актер сам играл на себе. Теперь цели не изменились, но их достижение происходит не без вивисекции. То, что одни люди играют другими для удовольствия третьих, и делает профессию столь тяжелой. Тяжесть ее усугубляется тем, что театр это сплетение нервных импульсов многих людей с весьма подвижными нервными системами. Подвижность, динамичность нервной системы — такое же необходимое свойство людей театра, как способность музыкального инструмента звучать, а кисти — делать мазки. Известно двуединство актера: он и мастер, он и материал. Если бы актерскому племени нужно было выбирать тотем, то им бы стала ящерица-хамелеон. Она известна своей способностью менять цвет в зависимости от окружающих обстоятельств. Изменчивость актера это его профессиональное умение. Но это же, увы, и его профессиональное заболевание. Изменяясь, не изменять себе, товарищам, принципам наконец, может далеко не всякий. Тем более, что по роду работы актер зависит от очень многих людей: автор, режиссер, администрация театра, партнеры, костюмер, осветитель, радист, помощник режиссера, зритель, наконец. Актер должен уметь ладить со всеми. Способность быть всяким не проходит даром. Часто она амортизирует собственную личность. Всякий становится равным никакому. Это толкает к равнодушию, всеядности, в конечном итоге, к цинизму. “Вас много, я — один. Пишите, говорите что угодно, а я выйду один на один со зрителем, и тогда увидим”.

“Но раз все это неизбежно, что уж тут жаловаться! — скажет читатель, — взялся за театральный гуж — не говори, что не дюж!” Так-то оно так, но за гуж можно браться по-разному. Можно, одинаково понимая необходимость функции режиссера в театре, добровольно соединиться с тем представителем этой профессии, который кажется тебе — артисту — близким, а можно подчиняться ему вынужденно, в силу разнообразных жизненных причин. За это насилие над собой возникает желание отомстить. Но не тем обстоятельствам, которые вынудили подчиниться себе, а человеку, который к ним отношения не имеет. Как сделать так, чтобы люди театра объединялись только по любви, а не по расчету?

Для этого требуется по крайней мере соблюдение двух условий. Первое — необходима легкость образования и распада объединений театральных работников. Мы ее лишились, стационировав труппы. В свое время это было большим завоеванием в борьбе за уважение к личности актера. Артисты стали жить оседло, нормальной человеческой жизнью. (В смысле быта, семьи и прочего.) Волчья жизнь была динамична. После приручения жить стало легче, но угрожающе возросла гиподинамия. Множество сегодняшних актеров, да простится мне вульгарность сравнения, стало похоже на избалованных домашних болонок. Этой метаморфозы не предполагали. Расчет был на сознательность творцов, на их любовь к театру. Но энтузиазм легко испаряется. Он может исчезнуть и часто исчезает (хотя бы из-за специфической изменчивости, о которой говорилось выше). Ликвидировать беззаботность существования. Сегодня мы к этому нехотя приступили.

Blog

Игра людей людьми для людей

Содержание