Geum.ru

Игра людей людьми для людей

Вид материалаДокументы

Содержание


“особый парень”
Подобный материал:
1   ...   16   17   18   19   20   21   22   23   24
Часть девушек возмущена мужчиной: — И ох уж этот Михеев!

Другая часть женщиной: — И ох уж эта Полина!

Любовники вместе: — И ох уж эта река!

Кафедры принимала спектакль трудно, с удивительной пестротой во мнениях и монотонностью в оценках — плохо, мол. То было брожение умов по поводу метода работы и педагогики. Обсуждения на кафедре режиссуры всегда сложны. Профессия авторская. Каждый автор видит материал по-своему и с трудом принимает виденье другого. Однако сегодня что-то совсем удивительное... Те, кто постарше, знают пьесу и историю ее мытарств. Она обошла литчасти многих театров, за нее боролись многие. Никому не разрешили ставить. И вот первая попытка... Увы. Большинство смотревших спектакль не задел. Кто-то бросил: “Не люблю литературный театр”. Кто-то пренебрежительно добавил: “Это зримая литература”. Коллеги думали обо мне, а я думал о них196...

Однако, куда меня завели воспоминания? При чем тут наш спектакль? Не считаю же я его чудом? Нет-нет! Меня поразило, что прихлопнув неординарное зрелище ординарным клише, коллеги не заметили уникальности того, что увидели. Взять хоть ту же сцену купания. В ней множество всяческих отзвуков... Поразительно это “На!” Полины! Обычно “на” следует за просьбой или требованием “Дай”. Здесь это цинично мужское “дала” — “не дала” отсутствует, но подразумевается. Да еще к нему прибавляется “Чтоб ты сдох, проклятый!” и “Подавись!” Любовь и ненависть, грубость и нежность парадоксально сочетаются.

Сугубо условный театр — купание.

Удар безусловной натуральностью — нагое тело купальщицы.

Обобщение в коллективном рассказе, каким был весь спектакль.

Мужчина несколько перебирает в своей настырности, но в общем ведет себя естественно — любит и хочет жениться. Женщина любит, но борется с естественным чувством, так как она “передовая”, новая женщина и может обойтись “без этих глупостей”. Впрочем, чувство побеждает, но в проявлении его есть перебор. “Он” о таком и не мечтал, он бы подождал до регистрации брака и свадьбы. Нет, раз уж ты такой — так вот на тебе! Подавись! Назло маме отморожу уши. Товарки обсуждают эту “безнравственность”. Одни осуждают его поведение, другие — ее. Они бы себя так не вели! И первые, и вторые играются студентками-режиссершами с заведомо трудной личной судьбой. Невольно смотрящий думает и о них. И так всегда в эпическом театре. Рядом с ролью встает личность или индивидуальность актера. Она не растворяется в образе, а так или иначе сопоставляется с ним. Эта “игра отношений” (Калмановский) обогащает зрителя.

Но вернемся на заседание кафедры... Были предложения не разрешать играть, но все-таки устыдились старорежимности намерения и, уважая демократизм и свободу мнений, с брюзжанием и скрипом приняли спектакль.

Сыграли мы его раз 25. На самой разной публике. И высоколобой университетской, и простодушной молодежной. Если смотрящие не разбирались в способах игры и методологии, то он входил в душу легко и просто. Его играли и надменным полякам в Кракове, и наивным селянам-литовцам на маленьком фестивале в Рокишкисе, и искушенным французам из Безансона.

Кафедра меня не переубедила, а утвердила во мнении, что сегодня в школе нужно проходить все те искушения театральной выразительности, которые царят на современной сцене. Надо самим учиться всему и учить этому других. Опираясь при этом на свою прекрасную школу. Пусть в дальнейшем наши ученики выберут то, что им ближе. Когда-то, сравнивая системы Мейерхольда и Станиславского, Эйзенштейн полагал их истинность не абсолютной. Он говорил, что в практике репетиций и тот и другой мастера легко отступали от своих канонов в поисках нужного результата. Так же работали, по его свидетельству, и Сулержицкий и Вахтангов. Как говорил один умный учитель из пьесы “Гусиное перо”, в нашем деле главное — выплыть. Так делают все создающие живую ткань спектакля. Но выплывая, делая повороты бейдевинд и фордевинд, меняя галсы в зависимости от сиюминутных изменений ветра зрительских симпатий и антипатий, надо отчетливо в них разбираться. Иначе можно потопить театральный корабль. Студентам надо это пояснять всенепременно и каждодневно, ибо тут главное не прибытие в порт, а приобретение навыка кораблевождения.

Сегодня в спектакле может быть все: и переживание, и представление, и даже грубое ремесло, черт возьми, абы только понимать — здесь нарочно наигрываем, доходя до абсурда, а тут сыграем так тонко и точненько по нотам, что самый строгий педант поставит нам пятерку. В многокрасочной палитре сегодняшнего театра есть и такая краска — так называемый “литературный театр”. Он необычайно расширил диапазон театра. Это о нем писал Немирович: “Театр будут считать... от “Карамазовых” до Библии”.

Но при работе над прозой есть свой подводный риф — кажущаяся легкость игры. Вскоре после студенческого спектакля я ставил инсценировку Толстого. (“Крейцерова соната” и “Смерть Ивана Ильича” под общим названием “Пределы”.) После вахтинского спектакля и мучений ребят при переходе от “рассказа” к “переживанию” и наоборот я очень боялся, что артистам это будет гораздо труднее. А тут провинция, маленький театр (Новосибирск, театр “Старый дом”). И вдруг необыкновенная легкость и... тупик. Артисты, ничтоже сумняшеся, произносили текст легко, не затрачиваясь, с холодным нейтралитетом филармонического конферансье: “Выступает прославленный коллектив “Ансамбль бандуристов””. Было скучно, плоско и серо. Пришлось долго и упорно добиваться от них подробного проживания в этюдах и только потом на этом основании скупо рассказывать о пережитом. И тогда пренебрежительно называемый литературным театр становился самим собой, настоящим театром, который расширил свой диапазон до эпоса.

Мне было обидно, что коллеги на приемке спектакля в институте в этом не разобрались, но к тому были некоторые основания. Студенты перед синклитом кафедры были скованы, старались играть на “отлично”. Спектакль, который должен был идти компактно и без антракта, из-за отключения электричества был прерван на сорок пять минут в самом неподходящем месте, что скомкало его вторую половину. Был недоделан финал. Потом мы его переделали, и спектакль пошел. В контактах со зрителем нормальным он был прост и естественен, как всякий рассказ одного человека другим людям, когда рассказчик встретился с чем-то особенным, интересным. Иногда он слегка играет тех, о ком рассказывает. Иногда играет сильно, доходя в рассказе до аффекта197. Защищая свой спектакль, сознаю его уязвимость. Все-таки студенты. Все-таки не актеры, а режиссеры. Вспоминая толстовский спектакль, вижу, что он тоже воспринимался легко, несмотря на сложнейший замес. (Хотя имел свою ахиллесову пяту в исполнении важной роли.) Роясь в своих зрительских впечатлениях, вспоминаю любимовские “Зори тихие”. Они входили в душу сразу и навсегда, как непритязательная военная песня, хотя простота и естественность кажущиеся. Они добыты большим трудом. Спектакль был очень сложен структурно. Еще впечатление: “Вишневый сад” Брука. Режиссер, прошедший через все горнила театральной выразительности, здесь посмел быть неярким и неброским. И этим выгодно отличался, по-моему, от “Вишневого сада” Штайна, тоже замечательного, но слишком лихого и броского. Конечно, оценка субъективна. Кто любит попа, кто попадью, а кто попову дочку — говорит пословица.

Должен признаться, с возрастом и опытом прихожу к тому, что утверждал, споря со Смелянским на страницах этой книги. Склонность к “государственным мыслям историка” появляется от накопления и анализа жизненных впечатлений, возникающих с возрастом. “Простые истины — их просто не существует”, говорит Брехт. Но надо стараться излагать непростое просто. Это очень-очень трудно. А для нас, для русского театра, простота особенно необходима. В мысленном разговоре с читателем я уже упоминал о страшном разрыве между уровнем понимания элиты и массы. Именно у нас в России он огромен. Мы стали грамотными всего лишь лет 60–70 назад. Появившееся ТВ, апеллируя к дебилам, сократило это время наполовину. Так можно считать, что всего около четверти века грамотен русский народ.

А говорить с ним надо об очень непростом и сложном. В следовании социальной утопии мы ушли далеко. Теперь движемся якобы вспять. Этого не приходилось делать никому. Ни одному народу, ни одному государству. Если во время написания книги я рвался в элитарность, студийность, эксперимент, то теперь, по-прежнему испытывая тягу к ним, понимаю — являть себя надо просто. “Просто о сложном” — к этому девизу привел меня мой долгий опыт.

Прояснив для себя многое в прошлом и сегодняшнем дне, считая рассказ об этом прояснении полезным для других, признаюсь: что дальше — я не знаю. Будущее сокрыто от меня туманом. Это не стыдно. Нет. Даже Сократ признавался, итожа свой путь: “Scio me nihil scire” — Я знаю только то, что ничего не знаю. Не знаю, чего захочет от нас зритель. Не знаю, вообще будем ли мы ему нужны.

Но пребывать надо в готовности и всеоружии. Как пожарным, как парням-спасателям из МЧС. Где и что случится, они не знают, но всегда готовы. Так и мы — люди театра — всегда должны быть в состоянии играть для людей.


^ “ОСОБЫЙ ПАРЕНЬ”

(Опыт творческой биографии режиссера)


“А можно сказать и так:

больше всего на свете

он похож на самого себя”.

Е. Калмановский.


Автор книги петербургский режиссер Вадим Голиков являет собой драматичнейшую фигуру нашего театра. “Философ среди артистов, артист среди философов”, как шутили его собратья по философскому факультету Ленинградского Университета, который он закончил в 1955 году. Сам он сказал о себе в статье с ироничным названием “Ты был or not ты был?”: “Особый парень, особый случай. Ему удавалось философствовать на сцене”.

Родился он и провел школьные годы в старом городке Бежецке бывшей Тверской губернии. Это 1932–50 годы. В школьном кружке играл с первого класса, но всерьез о театре никогда не думал. Долго выбирал между морем (мореходка) и небом (астрономия). В десятом классе сюда прибавилась филология (дискуссия в газетах по языкознанию). В итоге поступил на философский в университет. Обратно пропорционально нарастанию курсов с первого по пятый все меньше занимался философией, все больше театром. В том самом легендарном университетском коллективе, откуда вышло столько актеров, режиссеров и театроведов.

Там мы и познакомились. Я всегда был его поклонником. Я видел многие его спектакли (кроме владивостокских). Он щедро делился со мной своими замыслами и откровенно говорил о том, что не вышло.

По окончании университета преподавал логику и психологию в школе, был воспитателем в школе-интернате. И все время играл и ставил. В конце концов директор интерната сказал ему: “Вадим Сергеевич, мы вас любим и уважаем, но выбирайте — либо дети, либо театр!” И он выбрал. Его взяли артистом в русский театр эстонского города Котхла-Ярве. Там он много играл, тоже был любим и уважаем.

Но это не было взаимно. Театр являл собой актерское дно. Возглавлял его режиссер-дилетант. Профессиональная беспомощность и беспардонность главрежа так оскорбляли профессию, что ему захотелось заняться ею всерьез. Проводя отпуск в Ленинграде, узнал, что на режиссуру объявлен дополнительный набор. Набирал Товстоногов. То был его первый набор. Без подготовки, на спор с друзьями — “Слабо, Старый, поступить!” (Старому 26 лет) — пошел и поступил. Четыре года учебы. На пятом взят мастером в БДТ. Дипломный спектакль (Розов “Перед ужином”) делал там. За два года пребывания в знаменитых стенах и он сам, и его мастер поняли, что только помощник из него не получится. А ставил в этом театре только один режиссер.

В эти же годы в Университетском театре молодой режиссер поставил весьма своеобразные спектакли: “Центр нападения умрет на заре” по экзотичной пьесе аргентинца Куссани, “Время” по рассказу Дудинцева “Новогодняя сказка” и совершенно уникальное зрелище “Шекспир и столетия” — собственную литературную композицию о творчестве английского гения. Последний спектакль разгромлен университетским парткомом и кафедрой зарубежной литературы. К этому времени Мастер, поняв, что в ученике тоже вызревает мастер, посоветовал ему: “Вадим, вам надо поехать на два-три года в провинцию и обнаглеть” (по другим источникам “озвереть”). Поехал.

Сначала Волгоград, где продолжил спор с сокурсником, вместе с которым репетировал “104 страницы про любовь” Радзинского в БДТ. Доказал самому себе свою художественную правоту, но подвергся новому идеологическому разгрому. Теперь со стороны волгоградского обкома. “Вот с чем пришел наш театр к годовщине комсомола”, — написала областная газета. Поехал еще дальше. Владивосток. Там работал и ставил много. И в краевом театре, и в институте искусств, и в рабочем театре, и на радио-телевидении. Принципиальны, как он сам считает, постановки пьесы Когоута “Двенадцать” (12 картин из жизни 12 актеров) и “На дне” Горького. Пробыл в этом нашенском, но далеком городе два сезона. Был искушаем властями и труппой на предмет главрежества. Повел себя благородно — отказался от участия в интриге по свержению работающего главного. (Хотя и не совпадал с ним по гражданским позициям и эстетике.) Получил приглашение в казанский ТЮЗ. Поехал. Еще полтора сезона.

Первая попытка модернизации творческого коллектива. Принципиальна репертуарная политика. Молодой завлит филолог. Активный поиск репертуара. Сделанные для театра инсценировки “Разорванного рубля” С. Антонова и “Винни-Пуха” Милна. “Мужчина семнадцати лет” И. Дворецкого. Новые репертуарные заделы, среди них инсценировка “Что делать?” Чернышевского. Оппозиция в театре и церберы из министерства ее не разрешают. (Странна — нет мастерских, есть Автор, люди при нем, проницательный зритель, говорящий тексты какого-то мракобеса, гражданская казнь...) Все не как у людей! Не надо этого юному зрителю... Размежевание в труппе и коллективе. Молодежь за. Тяжеловесы со званиями, парторганизация и дирекция против. Первый тупик. В отпуске явился к учителю: “Георгий Александрович, я обнаглел” (по другой версии “озверел”). Мастер подарил Малый драматический театр, освободившийся в связи с переходом Я. С. Хамармера в театр на Литейном.

Когда-то вопрос “С чего начать?” последовал за вопросом “Что делать?”. Наш обнаглевший герой сделал наоборот. Спросил себя “С чего начать?” и начал со “Что делать?”. Продолжал философствовать на сцене198. В финале спектакля Проницательный зритель выскакивал на сцену из ложи и, ломая над Автором шпагу, исступленно обвинял его: “На самом-то деле все кончилось не так!” (имелись в виду пророчества о революции) и слышал в ответ: “Ничего. Следующий раз будет так!”

Вот с такого заявления городу Ленина и начал дебютант. Совет-требование мастера обнаглеть было выполнено и перевыполнено. Спектакль был посвящен юбилею комсомола. Все всё понимали. И зрители, и начальство. Но вслух говорить о понимаемом было нельзя — самим попадет. Однако нашелся-таки режиссер-стукач, который капнул представителю министерства, отсматривавшего спектакли к юбилею... И что бы вы думали? Представительница, умная дама, тоже все поняла и... выдвинула спектакль на премию. Комиссия ЦК ВЛКСМ тоже все поняла и дипломировала спектакль, подарив его создателю транзисторный приемник с диапазоном волн, начинающимся с 16 метров. (Кто слушал “голоса”, знает, этот диапазон глушили меньше.) Вот такие игры еще игрались в конце шестидесятых!

Молодой главный вел себя дерзко. Взял пьесу Горбовицкого и Микаэляна “Восставшие из пепла” о генерале Карбышеве. Переименовал ее в “Без вести пропавшие”. Вместо предлагавшегося авторами прославления предложил присмотреться к тому, что скрывается за обезличенным клише. Там происходила борьба за свободу, за достоинство, за жизнь. Ставился философский вопрос о смысле и цене борьбы.

При нем и при его участии поставили “Слона” Копкова. (Когда-то он шел на этой сцене в постановке С. Радлова.) Обновил режиссуру. Поддержал спектакли Шифферса и Яновской, поставленные до его назначения. Пригласил в театр В. Петрова, Ю. Дворкина, Г. Яновскую. Привлек в театр В. Харитонова с его моноспектаклями, где тот вскоре выпустил “Интеллигентов из Одессы”. Дал поставить спектакль театроведу Е. Калмановскому, чем неприятно удивил мастера. Наконец, начал философствовать на темы бытия вообще с помощью “Соляриса” Лема. На этом все и кончилось.

Слишком круто повернув областной театр в сторону смысла от безоблачного хамармерского конформизма и сюсюканья, молодой руководитель поставил под сомнение многое в театре, в том числе его архаизм. Адепты старого в лице парт-проф-актива взялись за дело. И вечный бой... Но тут в отличие от Казани дело повернулось неожиданным образом.

Около года назад умер худрук театра Комедии Н. П. Акимов. Коллектив театра пытался обойтись своими силами. К 70-м году стала очевидна невозможность этого. Начались поиски главного режиссера. Вариантов было несколько. Прошел тот, который показался властям наименее болезненным. В других вариантах нужно было идти на крупные перемены в труппе. Вариант назначения молодого режиссера казался легче для руководства. (Новичок будет скромней в своих требованиях.) Предложили должность Голикову. Он сказал, что должен посоветоваться с учителем. Тот отсутствовал. Ставил спектакль где-то за границей. Это надолго. Голикову сказали, что откладывать решение вопроса с театром Комедии нельзя, его надо решать срочно. Что учитель, конечно же, одобрит назначение ученика. И добавили, между прочим, что если он станет отказываться, газеты напишут, что Малый областной театр плохо работает с областным зрителем.

У ученика закружилась голова. В своем театре буча. Исход борьбы предрешен. Учителю будет приятно — его школа распространяется. Он выдвинул одно условие: свой завлит. Оно было принято. Им стал его друг и единомышленник Ю. М. Барбой. Когда учитель вернулся, ученик ему позвонил: “Георгий Александрович, в ваше отсутствие я, кажется, сделал глупость”. И услышал: “Да, Вадим, вы сделали глупость”. С этих пор отношение Г. А. к ученику переменилось.

Злые языки говорили, что все дело было в необходимости дать театр подросшему сыну режиссера. А для того надо было освободить место в приличном театре типа театра Ленсовета (Владимиром) или Пассажа (Агамирзян). Я спросил Голикова, что он думает об этом. Он сказал, что всегда находятся люди, объясняющие сложное простым, а высокое низким. Что доказательств тому нет. При этом вспомнил такую подробность: когда он входит в кабинет начальника управления культуры для окончательного разговора, то столкнулся в дверях его кабинета с выходящим оттуда И. П. Владимировым, который подчеркнуто вежливо, с перебором, уступил ему место. Правда, это говорит лишь о том, что и тому делалось подобное предложение, не более того.

На этот раз наш герой повел себя осмотрительней и осторожней. (Все-таки это было уже третье главрежеское кресло.) Порылся в энциклопедии, чтобы познакомиться с именитой труппой. Перечел книжки Акимова. Нашел у Мейерхольда единственное упоминание об Акимове (в двухтомнике): “Главная задача нашего театра — бороться с акимовщиной”. Задумался. Месяц отсматривал репертуар. Во вступительной речи сказал, что Н. П. заменить нельзя, но что несмотря на разновеликость себя и великого предшественника, обязан найти нечто, что могло бы быть мостиком между прошлым и будущим. Таковым ему кажется склонность к сценическим парадоксам, которая была у Н. П. и которую он замечает за собой.

Начался поиск авторов, актеров, режиссеров-соратников. Комедийный репертуар — беда для начальников. Они рылись в предложениях как в апельсинах. В итоге, первое название — классика. Достоевский “Село Степанчиково”. Есть и почтительность академизма, и хулиганство Фомы и его автора, намекающая на русских учителей жизни. Много чего есть.

Большая труппа была в странном состоянии. Основным оружием русского артиста — системой Станиславского — они не владели. Только острили по ее поводу. Примерно треть была лишней. Остальные играли — хохмили, кто во что горазд. Представление о режиссере было таким, как у солдат о разводящем караулы. При ближайшем рассмотрении спектаклей знаменитый советский режиссер Акимов оказался совсем не режиссером, а умницей-художником, озорником, парадоксалистом, эссеистом, афористом — кем угодно, но не тем, кто умеет работать с артистом. Актеров можно было разделить на смешных типажей вроде Бениаминова или Порудолинской или на умниц-интеллектуалов типа Колесова и Юнгер. В немногих фигурах те и другие свойства сочетались в крупные актерские индивидуальности типа Ускова, Суханова, Зарубиной, Уваровой, Труханова. Была талантливая молодежь: Карпова, Коковкин, Лемке, Никитенко, Дрейден, Захаров и другие.

Современность была представлена продукцией лаборатории драматургов, как бы существовавшей когда-то при театре. Большинство из них писало пьесы вдвоем (видимо, удваивая тем самым своим дарования). По реалиям пьесы были современными, по сути же вневременными лирическими перепевами, более или менее украшенными шутками. В усредненном, снивелированном начальствами всех рангов репертуаре царил стиль хохмического реализма, как сформулировал новый лидер. Надо бы начать с занятий по актерскому мастерству, но театр не остановишь. Срочно были нужны новые спектакли, так как старые давно амортизировались.

“Новые люди” — главреж и завлит — попытались привлечь новых авторов. Среди них: Борис Вахтин, Яков Гордин, Игорь Ефимов, Валерий Попов — ленинградцы. Леонид Зорин, Фазиль Искандер, Василий Шукшин — москвичи. Ни один не прошел сквозь линии обороны управлений и лита. Только зоринский “Мотоцикл”, переименованный в “Стресс”, удалось довести до комнатного показа. Увы... Все, что выходило к зрителю, было итогом сложнейших компромиссов. Тем не менее за семь сезонов репертуар был обновлен принципиально. Классика: Достоевский “Степанчиково”, Шоу “Тележка с яблоками”, Островский “Горячее сердце”, Мольер “Мизантроп”, Ростан “Романтики”. Современная пьеса: Поляков “Степан I” (“Да здравствует король!”), Брагинский — Рязанов “Сослуживцы” и “Родственники”, Арбузов “Этот милый старый дом”, Никитин “Муза”, Шварц “Одна ночь”, Гамзатов “Маленькое окно на великий океан” (“Мой Дагестан”), Хазин “Дальний родственник”, Жванецкий “Концерт для...”, Радзинский “Монолог о браке” (вместо “Обольстителя Колобашкина” — не уговорили начальство), Хмелик “Мужчины, носите мужские шляпы!” (вместо “Петрова, который слишком много знал” — гибрида “Пузырьков” с “Тимуровцем Лаптевым”), Рощин “Старый новый год” и “Ремонт”. Западная пьеса: Хеллер “Мы бомбили Нью-Хейвен”, Жироду “Троянской войны не будет”, Эркень “Кошки-мышки”. Большинство авторов впервые на этой сцене.

Всерьез была обновлена режиссура. Место И. Гриншпуна занял П. Фоменко. Приглашенные постановщики: И. Ольшвангер, Ю. Дворкин, Ф. Берман, М. Левшин, К. Гинкас, М. Левитин, А. Ремизова. Специально добились ставки для режиссера-педагога (С. Кудрявцева). Договаривались о постановках с Л. Хейфицем, В. Раевским, М. Розовским, С. Юрским.

Интенсивно искали главного художника. Акимову эта должность не была нужна. Теперь она появилась, однако кандидата на место было трудно найти. Но нашли! То был выпускник академии И. Иванов. Помимо ряда удач в оформлении спектаклей, он продолжил акимовскую традицию живописных плакатов. И сделал это весьма достойно. Кроме него, работали Э. Кочергин, М. Смирнов, З. Аршакуни, Д. Боровский, С. Бархин, А. Славин, А. Окунь.

Не менее великолепен список композиторов: О. Каравайчук, В. Гаврилин, Ш. Чалаев, С. Слонимский, С. Баневич, А. Стратиевский, В. Савостьянов, В. Кисин, М. Самойлов.

На треть обновилась труппа. Из МДТ пришли Л. Тубелевич, Л. Оликова, А. Рахманов, М. Фролов, Л. Пилипенко, В. Харитонов. Из ТЮЗа О. Волкова, из “Пассажа” А. Яковлев, из “Ленсовета” В. Головко. Из Тбилиси Ю. Васильев, из Риги В. Гвоздицкий, из Москвы Л. Малкина (“Таганка”), Ю. Рашкин (“Современник”), роль Себейкина играл Н. Пеньков (“Сатира”). Пришла большая группа выпускников: И. Окрепилов, С. Лосев, Т. Шестакова, И. Черезова, Г. Антонов, М. Кедрова, Ю. Лазарев, А. Аксенова, В. Высочина. Труппа сильно помолодела.

В общем, дела разворачивались всерьез и надолго. О театре говорили и писали все больше и больше. Критика при всей разноголосице во мнениях in corpora одобряла происходящее. Конечно, “ворчали старики”, но тем не менее они много и хорошо играли. Театр становился другим, оставаясь театром Комедии. В чем другим? Понятие комедия он расширял до комического. Расширил жанры до абсурда (“Мы бомбили Нью-Хейвен”), до публицистики (Гамзатовский спектакль и “Одна ночь” с вкраплениями подлинных воспоминаний о блокаде участников спектакля).

Конечно, парт-проф-актив, как всегда состоявший не из лучших артистов, делал свое червоточное дело. Но в общем с ним удавалось справиться. В силу старых привязанностей и пристрастий был слаб директор. Его заменили на сильного. Это была ошибка. Как творческий человек (а он так понимал свою должность) он хотел творить. Приводить своих актеров из театра, которым руководил до того, приглашать режиссеров, с которыми отдыхал в домах творчества ВТО, ставить пьесы авторов, отдыхавших там же.

...О, эти творцы директора! Вкусы, представления об искусстве у них, как правило, дремуче-первозданны, но они есть! Кроме того, есть связи с творцами начальниками, ставшими чиновниками после неудач на сцене. И есть время на творчество. Главреж разрывается между репетициями, читками пьес, распределениями ролей, контролем за текущим репертуаром, подготовкой к репетициям и кучей других дел. А у директора прямых, конкретных дел и обязанностей нет — твори, выдумывай, пробуй! Когда Голиков, для поддержки которого он был назначен, на его творческие предложения отвечал “я подумаю” или ехал в тьмутаракань смотреть спектакли понравившегося ему на пляже режиссера, это творца обижало. Он стал искать в коллективе других сочувствующих. И конечно же находил! В театре всегда можно найти недовольных. Можно найти их и вне театра. Он долго работал директором дворца искусств, знал всех и вся. Почему бы не пригласить М. И. Царёва, председателя ВТО и руководителя Малого театра — Дома Островского, на “Горячее сердце”? (В его реакции можно не сомневаться.) Почему бы его не попросить поделиться ею с секретарем обкома?

И вот обком внимательно всматривается в работе нового главного. Что-что? Жванецкий? В академическом театре? А кто ставил? Какой-то москвич Левитин? Откуда он взялся? Из Одессы. Понятно... А еще какие премьеры? Радзинский? А, это тот, что “Обольститель Колобашкин”. Кто режиссер? Гинкас? Кто такой? Муж Яновской... Муж это не профессия... И вот три последних спектакля попадают в доклад 1-го секретаря тов. Романова. Видел ли он их? Вообще бывал ли когда-нибудь в этом театре? А зачем? Театров много, он один. Нет, он любит театры и посещает их с делегациями. Кировский, Пушкинский, даже БДТ им. Горького. (Товстоногов все-таки депутат Верховного Совета. Это мы ему после снятия “Диона” подарили.) А что в этом театре других режиссеров нет? Фоменко? Украинец?.. И потом что-то у него было в Москве и у нас, у Владимирова... “Мистерия-буфф”? Да... Ну, конечно, бывают ошибки молодости, бывают. Ну давайте, не торопясь присмотримся. А как к нему относятся в коллективе? Ну, уж сразу и гений! Любите вы в театре преувеличивать! Кто? Народная артистка Зарубина? — Видите ли, Ирина Петровна готовила роль в пьесе Габриловича “Кирзовые сапоги”. Да-да, тот самый, что “Коммунист”, а Голиков остановил репетиции. Она хранила кирзовые сапоги еще с войны, и в трудные минуты жизни вынимала их, разговаривала с ними... А Голиков вообще снял с репертуара — не комедия, говорит... А у Фоменко она прекрасно сыграла в “Милом старом доме”, вот она и... Хорошо, посмотрим в этом плане. Парторганизация? Жаров Евгений Михайлович. Да, сын Михаила Ивановича. Да-да, получается, что весь Малый театр — и Царев, и Жаров... По прямому? Спасибо, спасибо за доверие... С Георгием Александровичем? Посоветуемся обязательно. Да, его ученик...

Так. Есть мнение специалистов по Островскому, есть поддержка акимовцев, есть партийная оценка. Теперь Георгий Александрович... Ученик-то ученик, но почтительности мало. И Брук у него учитель, и Брехт... Стоп, он же над Юнгер живет, вместе же с Николаем Павловичем квартиры-то получали в Дворянском гнезде... Елена Владимировна...

Примерно так мог действовать директор. Что касается Г. А., то отношения с ним переменились с того самого момента — “Да, вы сделали глупость”. В описываемое время (после выпуска “Горячего сердца”) он активно участвовал в выволочке под названием “Обсуждение спектаклей по классике” в ВТО, где было сделано сильное внушение Опоркову за “Чайку”, а Голикову за Островского. Причем “Чайку” Г. А. видел, а “Горячее сердце” — нет199. Перед тем он выдвинул тезис об отсутствии у Голикова сопряжения с труппой и жанром. Такое, как мне объяснили театралы, бывает. И привели пример с Владимиром Воробьевым в театре Музкомедии. Такое обнаруживается сразу. Голиков же проработал почти семь лет.

Объясняя перемену в отношении к нему мастера, Голиков придумал смешную психологическую причину. По его наблюдениям, Г. А. всегда шокировало, когда на совещаниях он поднимался вслед за ним. (В списке театров была постоянная иерархическая очередность: Пушкинский, БДТ им. Горького, Комедия и дальше разные прочие Пассажи — Ленсоветы.) Совсем недавно их представляли Вивьен, Товстоногов, Акимов. А тут... Товстоногов, Голиков. Его это всегда коробило. Доходило до анекдота. Как-то на коллегии утверждался репертуар следующего сезона. Прошли Пушкинский, БДТ. Приступили к театру Комедии. Среди прочих названий “Горячее сердце”. Вдруг Г. А. заявляет: “У нас тоже “Горячее сердце”” (?!). “Но оно уже три года значится у нас в плане по классике”, — Голиков. “А у нас пят-ц!” Всеобщее недоумение. Все-таки оставили Комедии.

Анекдотично-абсурдно? Но похоже на правду. Вместо того, чтобы радоваться расширению влияния своей школы, гордиться успехами ученика, смешная не то ревность, не то месть. Увы, к властям, парт-проф-активу театра и его “отцам-основателям” прибавился лидер ленинградского театра, а за ним послушная ему театральная общественность. (Тоже, видимо, ревность или зависть — “не по чину берешь”. Уж больно быстро выскочил и обскакал имеющих большее право на жанр и калибр театра.) И пошла охота на волков. Пошла охота...

И все бы ничего. Можно было пережить. На критику тов. Романова в докладе, которая не замедлила прозвучать, как и полагалось, отреагировали. Сняли “Горячее сердце”, “Концерт для...” и “Монолог о браке”. Расстались с Барбоем по обоюдному согласию, во имя цели и идеи. “Грехи мои с плачем растворях”, — мрачно сказал мне об этом Голиков. Пробоина была ниже ватерлинии, но ее заделали и держались на плаву еще три года. Барбой прикрыл пробоину своим телом. Держались бы и дольше, но творцу-директору удалось большее: он сумел расколоть режиссуру. Старый прием — разделяй и властвуй! Фоменко не выдержал и поддался. Отношения у них с Голиковым были товарищескими, рабочими, уважительными по отношению друг к другу. Люди они разные, режиссеры тоже. Очень обогащали театр “единством и борьбой своих противоположностей”. Так и планировал наш философ. Ставил Фоменко только то, что хотел. Иногда предлагал сам, иногда принимал предложения театра. Конечно, он имел право на свой театр, конечно, хотел этого. Но нигде это не было реальным. Просто ставить разовые спектакли — и то не давали. И вдруг засветило! Да, именно Голикову он обязан возвратом к регулярной, стабильной работе, но... Искушение оказалось сильнее человека. Почему? Я думаю, гордыня. Разросшаяся от затравленности гордыня. Одному все сразу далось, а другой — гонимый гений. Все это искусно вздувалось и раздувалось директором, актерами, критиками. Товстоногов все чаще говорил публично о талантливости Фоменко. Фамилия главрежа не употреблялась или упоминалась в формуле несопряжения с труппой и жанром. Спасибо журналу “Театр”, Демидову и Швыдкому, которые провели выездное заседание круглого стола, вопреки сопротивлению ленинградских организаций. Они поддержали режиссуру театра в целом и выявили неблаговидную роль директора. Ему пришлось уйти из театра. Но сусло уже забродило. Театр превратился в дискуссионный клуб. Появился новый директор. Слабый, без своего мнения. Наслушавшись дискуссантов, продолжил дело предшественника. Полный раскол в труппе. Несколько недель работает комиссия. Выслушивает всех желающих. Чтобы произвести впечатление на колеблющихся в труппе и в начальстве, Фоменко и главный художник подают заявление об уходе. Уйти, чтобы вернуться. “От Голикова бегут таланты!” (Через год вернутся.)

В этой обстановке Голиков репетирует последний спектакль — рощинский “Ремонт”.

Комиссия делает свои выводы на бюро райкома партии. Бюро рекомендует управлению освободить Голикова от должности. Всю жизнь его мучит непроизнесенная на бюро речь.

— Почему не произнес?

— Побоялся рвать с властями окончательно. Надо же было как-то жить. Семья, дети малые...

— Помогло?

— Нет. Три года не давали в городе работать.

— А что ты хотел сказать?

— Хочешь, прочти. Где-то она записана.

После неоднократных “дай почитать”, наконец, нашел. “В чем же я виноват? В том, что слишком осторожно и уважительно по отношению к предшественнику вел дело?

В том, что ставил пьесы по-своему? (Особенно “Горячее сердце” — не так, как в Пушкинском театре?)

Виноват в том, что нашел хорошего директора, хорошего режиссера, хорошего художника, а они оказались предателями?

Я виноват в том, что начальник управления т. Скворцов не имеет своего мнения и слушает их подсказки и подсказки других радетелей из коллектива?

Я виноват, что с деятельностью директора разбирались два года, хотя и до того он лез не в свои дела на предыдущих местах службы?

Я виноват, что у главного редактора управления т. Быстрова нет чутья на талантливые пьесы и что он не знает и не хочет знать новые писательские имена?

Я виноват в том, что Г. А. Товстоногов, посмотрев один спектакль, критиковал другие с чужих слов и подогревал в городе и начальстве идею о несовместимости Голикова с коллективом?

Я виноват в том, что отказывался от всяческих предложений и все силы отдавал театру?

Я виноват, что связав меня по рукам и ногам, вмешиваясь во все мои действия, вплоть до распределения ролей, меня же обвиняют в безинициативности?!

Как сказал Вознесенский: “Не деградируете вы. Я деградирую”. Если виноват, увольняйте”.

Уволили.

В уже упоминаемой статье “Ты был or not ты был?” (написанной в больнице в 91 году после второго инфаркта, когда он торопливо подводил итоги) есть мрачная шутка: “Мое Бородино там, в театре Комедии. Я — Наполеон, Зарубина — Кутузов”. Мы часто возвращались к этой теме...

— Слушай, все-таки закономерно то, что случилось, или это скопление случайностей?

— И то, и то.

— А поподробней можно?

— Как-то все в точку собралось. И сопротивление той части труппы, для которой перемены смертельны — это спрятавшиеся за общественную работу заштамповавшиеся актеры. И те, кто за театральный фоменковский театр. За Театр Театрыч, так сказать. Это же абсурдно, чтобы Антонова и Иванов объединялись с Жаровым, а Юнгер с Ханзелем! Однако объединились.

— Поздравляя в “Вечерке” Барбоя, ты назвал такие объединения слонопотамами и тянитолкаями. Мне понравилось.

— Они фантасмагоричны так же, как совпадение интересов идеологических властей и театральной общественности, осененной гогиным тезисом. Но все это было! И еще раз повторю: “Жизнь богаче выдумки!”

— Неужели не могло сложиться иначе?

— Могло. Для этого нужны были бы успешные, хорошо организованные гастроли в Москве или за рубежом. Успех у нас делает Москва. (А для москвичей Питер.) Это давно повелось. Но в Москве гастролей не было. Начальники боялись, что им за нас попадет, директор понимал, что это ослабило бы его позиции. Фоменко Москва знала хорошо. Голикова не знала вообще. (И не узнала. Только один мой спектакль — ленкомовские “Роман и Юлька” — был сыгран в середине 80-х на гастролях.) Так было удобнее представлять меня сухим рационалистом, зажимщиком талантов, кем угодно. Зарубежные гастроли нереальны. Надо было сначала пройти в Москве, причем и у высшего начальства, и у московских театралов. А это одномоментно не бывает.

— Мда-а-а, неужели нельзя было найти какой-то выход?

— Можно было. Для того надо было громко и скандально размежеваться с учителем. Публичные дискуссии с опровержением тезиса о несопряжении. Ведь он надуман. Семь сезонов при его наличии не проработать.

— Почему же ты молчал?

— Сеґдо.

— Что-что? Не понял...

— Это такое школьное словцо. У нас был очень дружный класс. Мы и сейчас самые близкие (из тех, кто жив) дружим. Так вот, один из дру