Игра людей людьми для людей

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 ... 14 15 16 17 18 19 20 21 ... 24

В. Г.), и то один раз заполняя паузу во время перестановки (! — перестановок не было вообще. — В. Г.), возникала тоскливая песня — “Разорвите мою грудь, посмотрите мою грусть”, — намекающая на тот нравственный идеал, от которого отправлялись создатели спектакля, но возникали эти новые ноты скорее как обязательная дань, чем как художественная потребность”^¹⁶⁶. Неверно сосчитано, неверно записан текст песни, неверно, пристрастно прочитано и содержание приема.

А вот что слышится рецензенту в ТЮЗе: “Уже в утренней печальной мелодии композитора,... с которой начиналась жизнь в замоскворецком доме, возникала другая точка зрения на события. Грустная лирика как бы овевала спектакль: сквозь фарс и юродство отчетливо были слышны ноты сострадания к большинству участников этой истории”^¹⁶⁷.

Ну что ты будешь делать! У Додина “отчетливо слышны ноты сострадания”, у Голикова же они — “лишь обязательная дань”. В чем причина слышимости и неслышимости?

Далее. У Голикова “иллюзорная, фантастическая антижизнь”. У А. А. Гончарова в “Банкроте” — спектакле, который “одних шокировал резкостью, других — “пошлостью” и “непристойностью” многих сцен, третьих — элементарной наглядностью решения”^¹⁶⁸, автором книги все принимается, так как “эти средства оказались необходимыми для того, чтобы пробудить пьесу от летаргического театрального сна”^¹⁶⁹.

Одну пьесу надо будить, другая сама проснется. Один по милу хорош, другой по хорошу мил (в данном случае не мил).

В то время мы с Анатолием Мироновичем не были даже знакомы. Дело не могло быть в личной неприязни, а в чем-то другом, серьезном. Впечатления и мысли по их поводу автора книги часто вызывают у меня сочувственный отклик. Решаю “не строить обидки” — как говорит одна знакомая девочка.

Пытаюсь объективно разобраться в необъективностях автора. Исходной посылкой для анализа нашего “Горячего сердца” становится утверждение: современный театр перестал понимать “природу чувств Островского”^¹⁷⁰. С точки зрения Смелянского, спектакль театра Комедии объяснит, как это произошло. В чем он видит нарушение природы чувств-с? Прежде всего в тенденциозности и концепционности взгляда на пьесу. Это, де, атрибуты предыдущего десятилетия. Режиссер Голиков типичный представитель “генерации шестидесятников”.

В те годы был провозглашен “кризис бытовой режиссуры”, и бытописатель Островский пострадал от этого более всего. Спектакль кажется критику последовательным. Он видит в образе Параши полное соответствие концепции и даже называет эту роль художественно полнокровной. Но оценки его слишком тенденциозны. Пересказ схематичен. Судья грешит тем, в чем обвиняет подсудимых. Обвиняются они в прямизне и монотонности следования избранной концепции, “пробивающейся к намеченной цели так, как в лесу пробивают просеку”^¹⁷¹. Режиссер выдвигает “только одну линию в “лабиринте сцеплений””^¹⁷².

Итак, лабиринт вытягивается Голиковым в одну линию, “сложная композиция, рассчитанная на группу инструментов, разыгрывалась режиссером и актерами на одной струне”, “метафора... не таила в себе никаких загадок”^¹⁷³.

Минуточку, минуточку... Тут есть путаница. Литературное произведение, в данном случае пьеса, являет собой лабиринт сцеплений, но чтобы ее превратить в произведение сценическое, из ее лабиринта нужно найти выход. Разобраться в природе ее чувств с помощью логической линии. Концепция ею и является. Выход из лабиринта всегда одна линия — та нить Ариадны, которая вывела героя из дворца Минотавра под названием Лабиринт. Если нитей несколько, они запутаются, собьют с толку того, кто ищет выход. При постановке пьесы режиссер должен отгадать ее загадки. Этому и служит концепция. Потом эта ясность должна помочь составить новую сценическую загадочность, новый лабиринт сцеплений. Он должен обрести плоть и кровь с помощью соотношений текста и затекстовой жизни артистов прежде всего. Есть и другие работающие на это соотношения.

Смелянский же полагает, что ясность концепции полнокровие сценического произведения убивает. Это уже концепция его книги. Есть время “бури и натиска”, когда господствует принцип Маяковского “люблю сразу сказать, кто сволочь”. Это время тенденциозных постановок классики. Диалога нет. Есть монологи театров, а точнее, режиссерские монологи. Таким представляется автору период шестидесятых годов.

Семидесятые же годы, по его мнению, потребовали раздумий, обобщений, “государственных мыслей историка”, “беспристрастия и философии”. Недавно это время было охарактеризовано яснее и проще — его назвали периодом застоя. Оно несомненно требовало “государственных мыслей”, но почему-то они не высказывались (вообще, а не только на театральных сценах).

Ближе всего к такого рода требованиям автора подходят спектакли, в которых господствует “не тенденциозная субординация всех элементов, а гармония свободных частей”. Звучит эффектно, но если разобраться, то разницы в противоположениях нет. Что образует “гармонию свободных частей”? Что ее создает? Нечто исходное, какая-то отправная точка должна существовать.

Судя по разбору критиком спектаклей А. В. Эфроса, под это определение больше всего подходят его “Женитьба” и “Месяц в деревне”. В результате их анализа в книге становится ясным, что “Женитьба” произошла из режиссерского желания “ошинелить” пьесу. Что касается тургеневской пьесы, то там “Эфрос меняет конфликтный “фокус”, выдвигает в центр композиции Ислаеву и создает небывалую апологию тургеневской героини”. Не видел этих спектаклей и доверяюсь мнению критика. Что же это, как не концепции, из которых произошли спектакли? Критику спектакли нравятся. Они возможны, “когда приходит зрелость духа, возникает потребность стабильности, объективности, несуетности”. “Государственные мысли историка” вскоре привели режиссера спектаклей к руководству государственным же театром.

На мой взгляд, речь идет о человеческом и профессиональном возрасте, об уровне мастерства, а не о тенденциях эпохи.

Вспомним такой казус: в шестидесятые годы установился свой канон актерской игры — “закрытость чувств”. Признаком хорошего тона было невыразительное слово, которое его противники заклеймили “бормотальным реализмом”. Вдруг (ровно посередине десятилетия, в 65 году) появился фильм Салтыкова “Председатель”, в котором актеры и прежде всего исполнитель главной роли Михаил Ульянов существовали в такой “открытости”, которая казалась до того совершенно невозможной. После фильма стало ясно: “закрытость чувств” просто мода, возведенная торопливыми исследователями в абсолют. Одежка, по которой встречают человека (и театральные спектакли тоже). Главное же не в одежке, а в подлинности чувств, в его соответствии характеру и ситуации. Одна ситуация будет взрывать чувства, другая заставить закрывать. Этот характер не может не быть открытым, а тот не откроется никогда.

Так и с отражением одной и той же эпохи художниками разных темпераментов, возрастов, разных общественных позиций, разной культуры и ума, наконец. Пьесы Горького и Чехова написаны в одни и те же годы. Между офицерами купринского “Поединка” и чеховских “Трех сестер” всего три-четыре годы разницы, они служат в одной и той же армии.

В одной и той же ситуации разные люди ведут себя по-разному. Одни кричат, другие молчат. Одни произносят монологи, другие ведут неспешный разговор. Юность, обостренно воспринимающая несправедливость, соседствует с многоопытным терпением зрелости. Обществу, его благополучию требуется и то, и другое, и третье, и еще многое.

Если уж говорить о массовидных реакциях, характерных для того или иного времени, то, вероятно, они отличаются количеством. Количественное преимущество тех или иных реакций может характеризовать время, а не их одинаковость и монотонность. А. Смелянского подводит его же концепционность. Но не в том смысле, что она неправомерна, а в том, что он превращает ее в прокрустово ложе, в которое укладывает самые разные спектакли.

Вернемся к его разбору “Горячего сердца”. Если следовать избранной им логике, спектакль являет собой монолог режиссера. Классик же молчит. Кротко ли или злобно — неясно, но молчит намертво. Виновна в этом концепция, навязанная неконцепционному писателю. Как аксиому преподносит автор утверждение, что драматургия Островского “бытовая и этическая по преимуществу”. Но это отнюдь не аксиома. Не так воспринимал Островского близкий ему и человечески и позиционно его современник Аполлон Григорьев. “Поэтическое изображение целого мира с весьма разнообразными началами и пружинами” — сказано о пьесе “Бедность не порок”. Это, по мнению авторитетного исследователя, “выражает понимание критиком природы всей драматургии Островского”^¹⁷⁴.

Еще в 1915 году это понимал Мейерхольд, когда сочувственно цитировал Григорьева: “У него (Островского. — В. Г.) русские люди... в их наиболее общих определениях, в их существенных чертах являются как типы, а не как жанр”^¹⁷⁵. В 20-е же годы, поставив “Лес”, великий режиссер доказал свой тезис, блестяще воплотив внебытового Островского.

Справедливо называя двадцатые и начало тридцатых годов периодом “переоткрытия” драматурга, А. Смелянский все-таки упорно лишает театр права на иные “истолкования драматургической партитуры” писателя. “...Смерть быта, тотальная война с бытом были в какой-то степени преодолением самого Островского”^¹⁷⁶, — считает он. А нужно все это, чтобы защитить главный свой бастион: шестидесятые годы — тенденциозность; семидесятые — “государственные мысли историка”. Поэтому “Доходное место” М. Захарова 1967 года еще законно, несмотря на “довольно резкие формы”, а “Горячее сердце” Голикова — “отголосок”. Режиссер напоминает ему блоковского “барабанщика, который, сам себя оглушая, продолжает барабанить, когда оркестр, которому он вторил, замолк”^¹⁷⁷.

Конечно, может случиться, и так бывает часто, что концепция является голой, не поддержанной актерами. Тогда она раздражает, пугает, вызывает отвращение. Как писали классики, “тенденция должна быть завуалирована”. И тогда критик прав. Каково положение в нашем спектакле?

Относительно главной роли, как мы от него знаем, дело обстоит благополучно: “О. Волкова, одна из немногих художественно оправдывает режиссерское решение”^¹⁷⁸. А мы уже знаем, как много значит в воплощении “Горячего сердца” роль Параши. Дело, значит, во “многих”, не оправдывающих решение. Называет он всего двоих.

Об актрисе, игравшей Матрену, он говорит, что она играла только “избыточность женской силы”. Судя по некоторым признакам, критик видел менее удачную исполнительницу. В этом случае его упрек справедлив — не показывайте тех, чьего исполнения стыдитесь. Но, поскольку читатели как присяжные должны вынести вердикт: виновен режиссер или невиновен, напомню кое-что в свое оправдание. Исполнение этой роли другой актрисой (М. Мальцевой) одобрялось всеми. В этом пункте сходились все pro и contra спектакля.

Второй его аргумент — роль Хлынова. Думаю, здесь критик неправ. По его словам, Хлынов “обладал силой, пожирающей его самого”. Для роли Хлынова это не однозначно, ибо сочетается с огромным количеством диких, озорных, просто хулиганских поступков, совершаемых им хотя бы по сюжету. Даже если актер и режиссура не привнесли озорства в его сцены (а это не так, видит бог). Стало быть, “мрачная сила” контрапунктирует с приключениями и занимательностью, заданными пьесой. Это уже не однозначность. Контраст мрака и веселья создает объем.

Вот и все. Только полтора свидетеля выставил “обвинитель”. “Защита” их показания оспаривает. И выдвигает своих. Опять же дружно хвалимых всеми рецензирующими спектакль: Н. Харитонов — Курослепов, С. Дрейден — Наркис, Ю. Васильев — Гаврила. “Обвинение” сделало вид, что их не существует. Это уже крапленые карты. Так не играют.

Внимательно разобравшись в ошибках при передаче моего “разговора” с А. Н. Островским, присматриваюсь к другим “разговорам”. Замечаю, что не я один обижаем. Вот, к примеру, постановщику “Грозы” в Казанском ТЮЗе Ф. Григоряну выговаривается за то, что ему “не давался объем великой пьесы”, так как “концепция, прямолинейно проведенная, бесконечно суживала смысл “Грозы””. При том, что “идея была в нем (спектакле. — В. Г.) дерзкой и отчетливой”^¹⁷⁹.

Не без удовольствия констатируется, что постановщик “Грозы” в Рижском ТЮЗе А. Шапиро испытал чувство неудовлетворенности после премьеры.

А. Говорухо (поставивший “Невольниц” в Московском театре им. Пушкина) без всякой аргументации обвиняется в экстремизме по отношению к автору. Ну, это все “разные прочие шведы”, а вот режиссерский ранг, разбираемый с большим вниманием: “Бенефис” в театре на Таганке. Спектакль состоит из монтажа трех пьес, трех тем. “Гроза”, “На всякого мудреца”, “Женитьба Бальзаминова”. Затея режиссуры как бы одобряется рецензентом: “При таком монтаже и рискованных стыках Ю. Любимов не уничтожал бытового пласта, но остранял, доводил его до предельной театральной выразительности”^¹⁸⁰. И тем не менее в целом “трагический театр не возникал, побеждала и торжествовала фарсовая струя. Убогая, обильная, могучая и бессильная Россия, отраженная гением Островского, оставалась недосягаемой”^¹⁸¹.

Дело, видимо, не в артистах — трудно заподозрить З. Славину (исполнительницу роли Катерины) в недостатке трагизма. Дело в самом приеме, который, как полагает А. Смелянский, пригоден только для публицистики и фарса.

В том, что он так думает, можно убедиться, сопоставив оценку им “Бенефиса” с его же оценкой гоголевских спектаклей, поставленных А. Эфросом — “Женитьбы” и “Дороги” в Театре на Малой Бронной. Говоря о “Дороге”, критик вспоминает гоголевские слова: “Проходит страшная мгла жизни, и еще глубокая сокрыта в том тайна...” Так вот: ““Мгла жизни” в “Дороге” составлена рациональной мозаикой вырванных фраз, столкновением несоединимого, неравного, несовместимого. Это абсурд “от Балясного” (автор пьесы-инсценировки. — В. Г.), а не от Гоголя. Режиссеру не пришлось эту мглу выискивать, выпаривать... все задано драматической конструкцией, относящейся к поэтике “Мертвых душ” так, как вино относится к винограду. Вероятно, это “выжимание” и не дает в полную силу прозвучать ни одной серьезной теме Гоголя. Вернее, лишает эти темы “сокрытой тайны””^¹⁸².

“...Зная бессмысленность тоски по прошедшему, мы говорим о “Женитьбе” как о потерянном рае. (Среди огромного количества разбираемых в книге спектаклей “Женитьба” стоит на одном из первых идеальных мест. — В. Г.) Говорим после “Дороги”, после этого в куски раздробленного и не сведенного единым чувством мира”^¹⁸³.

Может быть, автор просто не любит инсценировок? Этот мотив тоже присутствует^¹⁸⁴.

Но все-таки нелюбовь к инсценировкам — частность. Дело не в ней. Мы привели оценки двух гоголевских спектаклей, одного очень уважаемого критиком режиссера, чтобы выяснить его отношение к разным творческим методам сегодняшнего театра. Вот как он сам их характеризует: “Один метод культивирует ясность. Если противоречия возникают..., они немедленно разрешаются и объясняются... Другой метод облюбовал сложность, противоречивость психологии, добываемую, надо сказать, строгим анализом. Один метод и спектакль как его производное насквозь публицистичен. Второй, по возможности, философичен. Первый и философскую трагедию разыгрывает как современную публицистику. Второй — и современную публицистику пробует заставить звучать как философскую трагедию”^¹⁸⁵.

“Гамлет” с инфернальным занавесом, пронзительно-лиричные “Зори тихие” на Таганке — публицистика? “Горе уму”, “Ревизор” у Мейерхольда, “Ричард III” у Стуруа, драматург Брехт у режиссера Брехта — не философичны? Ну-ну...

Начав анализировать кажущуюся предвзятость критика по отношению к себе, я обнаружил нечто большее — критик субъективен в отношении к эпическому театру вообще. Потому-то и рискнул я так долго задерживать внимание читателя на книге “Наши собеседники”. Ведь ее автор — один из прогрессивных наших критиков, заведующий репертуаром МХАТа, соратник О. Н. Ефремова по реконструкции этого ведущего театра страны. Суждения его свежи, обобщения смелы и парадоксальны. Если уж он против эпического театра, то что говорить о современных философовых! Нет, конечно же, теоретически он отлично понимает достоинства эпического театра, но молится он другим богам.

Когда его кумир А. В. Эфрос ставит спектакль по-другому (“Вишневый сад”, уже упоминавшаяся “Дорога”), он, оставляя за ним право на поиск, все-таки результаты этого поиска не принимает и ищет пятна даже на лике своего светила.

Преодоление быта — это типичная особенность эпического театра. Так что не случайно, что подводя итог достижениям и просчетам семидесятых годов в освоении творческого наследия Островского, критик полагает его таким: “Заманчивый путь воплощения “внебытового” Островского надо было пройти до конца, чтобы вернуться к простым истинам”^¹⁸⁶.

Сценический бытовизм возник, как новая ступень театральной правды вслед за... и параллельно с... натуральной школой в литературе, передвижничеством в живописи, “Могучей кучкой” в музыке. Он преодолел холодную классическую и горячую романтическую условность, ввел на сцену вместо абстрактного “вообще” конкретную сиюминутность и здешность. Стал обязательной нормой при создании сценического характера. Но он не мог стать последней инстанцией в достижении сценической правды. Совершенно справедливо утверждение Смелянского, что уже “у Чехова слой быта просветится поэзией, утратит неповторимую простоту и наивность, которые есть у Островского. Чехову это будет казаться уже “старьем и общим местом””^¹⁸⁷.

Бытовая правда со временем поглощается правдой социальной, психологической. Становится соподчиненной им, входит в них составным компонентом. У каждого нового драматурга, в каждой новой режиссерской постановке поворачивается она новыми гранями. Доля ее участия в общем деле меняется как количественно, так и качественно.

У Леонида Леонова она дорастает до символа — вспомним, скажем, директора спичечной фабрики Полыхаева из “Золотой кареты”. Он горит на работе, а спички его не горят.

Символична она и у его драматургического “внука” или “правнука” Александра Вампилова. Символом становится заколачиваемая дыра в заборе, с которой упорно возится Валентина из Чулимска. И венок, который присылают хохмачи-приятели Зилову в “Утиной охоте”.

У Михаила Рощина она станет метафорой — на обожествлении быта и на его ниспровержении построена пьеса “Старый новый год”.

У Виктора Розова вещь из одной эпохи (дедовская сабля) уничтожает вещь современную (слишком многоуважаемый шкаф). Через вещи остраненно выражается борьба мироощущений, конфликт времен — “В поисках радости”.

У Эдварда Радзинского бытовая веточка эвкалипта станет поэтическим знаком экзотической профессии Наташи в “104 страницах про любовь”.

Как видим, бытом наполнена наша драматургия, но он в ней уже давно отнюдь не просто быт.

Ну, а режиссерские “бытовизмы”?

Следы солдатских сапог на белой лестнице дома Турбиных, оставленные Станиславским...

Народное развлечение — гигантские шаги, на которых взлетало поэтическое чувство Аксюши и Петра в “Лесе” Мейерхольда...

Красное знамя подпольщиков в “Молодой гвардии” Охлопкова (вероятно, сошедшее с киноленты “Броненосец “Потёмкин””).

Не пойманная Поповой и Товстоноговым моль в “Мещанах”...

Список может быть бесконечным.

Режиссерам перестали нравиться пьесы в стихах. Может быть, потому, что они сами стали прорываться в поэзию?

Расскажу одну печальную историю. Ее драматизм коренится в эстетическом заблуждении или недоразумении — кто как понимает. Но по порядку.

Работал в театре Ленинского комсомола (ленинградском) хороший артист и человек Дмитрий Сергеевич Бессонов. И хоть меж нами был разрыв лет в пятнадцать, мы с ним стремительно сближались от гастролей к гастролям. В ленинградской суете нет времени на человеческое общение (у меня так совсем), а на гастролях все мы становимся чуть-чуть сиротами. Нет ни близких людей, ни кучи обязанностей. Это способствует общению и контактам. Однако окончательного сближения не произошло — Дмитрий Сергеевич умер.

Всю жизнь его мучил сердечный недуг, и умер он от него, но, я думаю, не только от него. Был эстетический удар, который дал недугу расцвесть.

Дмитрий Сергеевич учился у Сушкевича и долго работал в театре, руководимом учителем. Сначала он назывался “Новым”, потом состарился и стал театром Ленсовета. Там Дмитрий Сергеевич играл много, роли были разные, но небольшие.

И вот в театр пришел молодой режиссер Опорков. Он даже еще не сыграл в его спектаклях, но влюбился в него “с первого взгляда”. Как гимназист в заезжую певицу. Ему понравился метафорический, поэтический, внебытовой опорковский почерк. Любовь была полной и абсолютной. Когда молодой режиссер стал главным в Ленкоме, немолодой актер покинул родное гнездо и очертя голову кинулся за ним.

Амок.

В новом, бурно и нелепо живущем коллективе он подвергал риску всю свою карьеру. Ленком “съедал” уже не одного главного режиссера подряд. А тигр, попробовавший человечины, становится людоедом. Что стало бы с пожилым актером среди чужих, не очень воспитанных молодых людей в случае неудачи нового главного, угадать нетрудно.

Но Опорков поломал традицию. Он удержался в высокой должности четырнадцать лет. (А потом просто умер в расцвете лет и сил — такова цена театральных побед.)

Дмитрий Сергеевич стал много и хорошо играть. Сорин в “Чайке”, Ансельмо в “По ком звонит колокол” и, с моей точки зрения, вершина в его ленкомовских ролях — одинокий старик Гордей в инсценировке по повести В. Распутина “Деньги для Марии”. Роль была сделана на контрасте внешней нелепости и внутреннего благородства, на таком типично русском контрасте... По тщательности проработки частностей и целого роль могла поспорить с входящими в моду абрамовскими пекашинцами Кацмана — Додина или с взрослыми и молодыми Анатолия Васильева.

Бессонов очень любил творчество Валентина Распутина. К любимому режиссеру прибавился любимый автор.

И вот сибирские гастроли театра. Последние в жизни артиста. Иркутск. Играются “Деньги для Марии”. В зале автор. Спектакль проходит хорошо. Иркутяне, ревнивые и недоверчивые в начале, неистовствуют в конце спектакля. Стоят и аплодируют, требуя режиссера и автора. Режиссера нет. Он умирает в Ленинграде. Автор есть. Смущенный и неловкий, он кланяется, стоя в первых рядах партера. Смотрю из боковой ложи на Бессонова. Сдержанный и суховатый артист плачет от счастья.

Затем встреча с писателем. Он влюбляет в себя всех — скромностью и деликатностью суждений, неординарностью оценок явлений жизни и культуры, широтой интересов, болью за судьбы родного края и Байкала^¹⁸⁸. Увы, спектакль ему не понравился. Писатель предупреждает, что театра не знает и не очень в нем разбирается (в театре как виде искусства). Судя по характеру его разбора, он говорит правду. Я читал его пьесу по собственной повести. Она скучна, пресна и элементарна. Такое я не раз наблюдал. Прозаики, столкнувшись с новым видом искусства, начинают постигать драматические азы и следуют им неумело, ученически. Разыгрывают драматургические пассажи неуверенно и некрасиво, как начинающие пианисты гаммы и этюды для пальцев. Но сами своего несовершенства не понимаю, так как их драматургический эмбрион бурно растет. Однако до взрослости ему далеко. Под взрослостью я разумею сегодняшнюю драматургическую емкость. Она велика и вширь, и вглубь. Чтобы ею владеть, нужно или родиться драматургом, или написать много пьес. А первые драматические блины прозаиков и поэтов, как правило, — комом.

Спектакль Опоркова был выше пьесы. То была свободно поставленная проза. Яркие актерские создания — Зиганшина, Громадский, Слободская, конечно же, бессоновский старик, живущий как птичка божия, которая не знает ни заботы, ни труда. Смелая компоновка материала. Видения, реальность легко переходят друг в друга. Расползающаяся, живая деревянная конструкция Фрейберга. И изба, и распавшийся сегодня на куски простой деревенский мир. Подлинный бабий плач по покойнику монтируется в финале с вознесением Марии. Поэтическая режиссура. Это опорковский почерк.

...“Коммунист” Габриловича. Склад, где работает Губанов, обозначен тем же художником высокими трехэтажными стенками — этажерками. На них разные вещи: и мука, и остатки реквизиций — мраморная Венера и церковный колокол. Он висит высоко. От него тянется длинная веревка. Конец лежит на полу. Можно дергать снизу и быстро сзывать народ на очередное собрание.

На складе Губанов и Анюта. Является ее муж. Видит жену с другим. Начинает ее бить. Дружок услужливо ему помогает. Он связывает ее подвернувшейся веревкой от колокола. Несчастная женщина мечется по сцене. Муж ее преследует. Режиссер убирает свет, оставляя его только на колоколе. Колокол непрерывно дергается и звонит. Значит, истязание продолжается. Патологии нет. Есть обобщение... Такого было много в спектаклях Опоркова, такое было и в “Деньгах”.

Язык сегодняшнего театра сложен и непрост. К нему надо привыкнуть. Курильщик получает удовольствие от своего глупого занятия не сразу — к табаку долго привыкают. Пиво (о более крепких напитках и не говорю) поначалу горько. Это удовольствия мнимые. Их вред превышает пользу. Удовольствия полезные — от произведений искусств — тоже получаются не сразу. Конкурируя друг с другом, искусства усложнились. Поющий голос, ритмично двигающееся тело производят впечатление сразу. Но мелодия, исполняемая многими голосами и инструментами, может испугать неподготовленного слушателя. О сложной борьбе музыкальных тем в симфоническом произведении и говорить не приходится.

Драматический театр безусловнее балета, живописи, музыки, но и к его условностям надо привыкнуть.

Помните театральный анекдот: у вахтера спрашивают, можно ли позвать актера из репетиционного зала. Он не разрешает.

— Почему?

— Перерыв кончился.

— А как вы это узнали?

— Я же слышу: они не своими голосами заговорили.

По окончании института я работал в БДТ. Приходилось часто дежурить на спектаклях. Так вот, если войдешь на спектакль в середине, то все происходящее покажется фальшивым. Даже в БДТ периода расцвета. Копелян, Луспекаев, Юрский, Лавров. Это от того, что не было постепенного включения в игру...

К приемам сегодняшнего театра надо привыкнуть и перестать их замечать. Для этого нужно видеть много спектаклей.

У Распутина обостренное чувство правды. Он видит ложь в жизни, видит ее и в искусстве. Но отсутствие театрального опыта (скорее, думаю, неудачный опыт) отвратили его от театра как от места, где врут и фальшивят. Как требовательный художник, он, видимо, был особенно пристрастен к своей правде. Вероятно, он ждал иллюзорного, жизнеподобного буквально, “четырехстенного” спектакля. Другое, более обобщенное, преподнесение его героев и ситуаций показалось ему фальшивым. Он не принял отправных правил игры, придуманных режиссером. И чем больше актеры им следовали, тем меньше они ему нравились. Бессонов был лучшим. Он не устроил автора совсем.

Типичная провинциально-писательская реакция. Я имею в виду не территориальный признак и не обижаю иркутян. Наоборот, их реакция (а зал был очень театральный) была тонкой и чуткой. Они парили над бытом вместе с театром. Под писательским провинциализмом я имею в виду другое: сопоставление явления театрального и жизненного в пропорции один к одному... Ни преувеличений, ни кривых зеркал жанра, ничего, что бы меняло пропорцию жизнь:театр = 1:1.

Артисты расходились, обсуждая проблемы загрязнения Байкала и исчезновения омуля. Встреча им понравилась, а что опять автор чем-то недоволен, так это не в первый раз. Публика приняла, и приняла всерьез. На этот раз они были правы.

Дмитрий Сергеевич был как оглушенный. Его похлопывали по плечу и пошучивали. Он ничего не слышал. Я не знал, что ему сказать, и обошел его. Потом придумал слова и позвонил ему в номер.

— Дмитрий Сергеевич! Не расстраивайтесь! Они все такие, писатели... Они ничего не понимают в театре!.. И т. д. и т. п.

Он все молча выслушал. Потом сказал: “Спасибо”.

Я исчерпал вариации и жевал мочалу. Он перебил меня: “Вадим Сергеевич, я его, Распутина, считаю лучшим... Он мой любимый писатель”. Еще раз поблагодарил за звонок и повесил трубку.

Может, его мог утешить любимый режиссер. Но его не было с нами. А потом не стало совсем. Дмитрия Сергеевича вскоре отправили с гастролей в Ленинград, в больницу. Любимого режиссера он пережил ненадолго...

Я рассказал это отнюдь не для того, чтобы бросить тень на хорошего писателя. Он ни в чем не виноват и не подозревает о происшедшем. Он говорил то, что чувствовал, и говорил предельно тактично, не навязывая свое мнение. Используя масштаб фигуры Распутина, я хотел показать, сколь далеко заходит у нас это заблуждение и сколь глубоко оно задевает деятелей театра. Заблуждение состоит в полагании того, что жизнь лучше всего отражать в форме безусловной, иллюзорной (хотя она тоже условна).

Взгляды А. Смелянского гораздо шире. Ему просто несимпатичен эпический театр. Ему кажется, что прямо высказываемый тезис снижает художественный уровень. Это тоже заблуждение. Мы живем в идеологически перенасыщенном мире. Мысли и концепции сыплются на нас с экрана, по радио, из газет в таком количестве, что стали нашим бытом. Они не только содержание нашей жизни, но и ее фон. Они входят сегодня во все, даже в пейзаж. Стало быть, их можно сочетать с чувствами и поступками на сцене. “Страшную мглу жизни” они не рассеивают, а сгущают.

Пример с Распутиным (а я могу к нему прибавить длинный список фамилий) говорит о неприятии театральной условности. Если мы ее и принимаем, то с натугой и сознательным усердием. Я говорю именно о верхнем слое — деятелях науки и культуры. Чем моложе и непредвзятей зритель, тем проще понимает он самые разные приемы. Не раз поражался этому на спектакле “Роман и Юлька”. Там совсем юные как должное воспринимают пеструю ткань спектакля, в которую входит и условность, и документ, и ученые выкладки социолога. “Знатоки же и ценители” шокируются “эклектикой”.

Сколько от этих реакций пришлось страдать! Сколько спектаклей ими испорчено! Как много не сделано из опасения эстетической (а не идейной) непроходимости!

Я думаю об этом часто, но до конца понять причины не могу. Поэтому хочу хотя бы назвать эту нашу особенность, обратить на нее внимание, дабы и другие призадумались над ней.

Назначение театра держать зеркало перед природой... Пожалуй, никто лучше шекспировского Гамлета не определил целей театра. Но зеркала бывают разные: уменьшающие, увеличивающие, кривые. Особенно увеличился их диапазон сегодня. Зеркала телескопов отражают космические дали, а предметные зеркала микроскопов — бездны микрокосма. Есть зеркала, заглядывающие внутрь живого организма. Сегодня сконструированы системы зеркал и оптических стекол. Перископ подводной лодки — простейшая из таких систем. А зеркала лазеров и мазеров...

Мы же упорно предпочитаем только одно зеркало. И смотримся в него, и кокетничаем с ним. Тенденция эта представляется мне недоразумением и заблуждением. Она — рецидив той нивелировки, которая возникла в период теории бесконфликтности.

А, может быть, тяга к бытовой, натуральной правде — наша национальная особенность? Передвижники — наша слабость. В картине нас интересует прежде всего сюжет, а не цветовая, колористическая передача содержания. Посмотрите на лица людей перед натюрмортами. Нам надо, чтобы на варенье садилась муха, а над цветком жужжала пчела...

Сюжет любим нами и в балете. Даже в симфонической музыке мы любим программность и звукоподражание. Опять же вглядитесь в лица слушающих “Времена года” или “Полет шмеля”. На них написаны покой и блаженство понимания...

И все-таки нет. Это не так. В этом убеждает история нашего искусства. “Слово о полку Игореве”, Пушкин, Достоевский, Чернышевский, Гоголь, Сухово-Кобылин, Салтыков-Щедрин, Брюллов, Иванов, Петров-Водкин, Маяковский, Блок...

Мы любим все — и жар холодных числ,

И дар божественных видений,

Нам внятно все — и острый галльский смысл,

И сумрачный германский гений...

В театре у нас были Немирович, Мейерхольд, Евреинов, Марджанов, Таиров, Вахтангов, Охлопков, Плучек.

Если говорить о тенденции, то она в другом: в постоянном усложнении инструментов правды. Сквозь тернии быта к звездам обобщений. Что касается театра, ее прервала лень, скажем так, режиссуры в сороковые-пятидесятые годы. (Впрочем, если заглянуть в дневники Довженко, станет понятно, что это за лень. Неподвижность спеленутого тела.) “Лень” держалась на узком понимании системы Станиславского и на попытке сделать правдивыми липовые конфликты “зеленых улиц” и “особняков в переулках”. Сделать их правдивыми с помощью достоверности и иллюзорности в сценическом оформлении, гриме, костюме. Усилия тщетные, к середине пятидесятых годов это стало очевидно. Зритель перестал ходить в театр. Вместе с благотворными переменами в жизни страны начались и театральные перемены. Но они были не до конца последовательны, иначе не привели бы к тому застою, который мы теперь пытаемся преодолеть новой реформой.

Сегодняшние требования к усложнению и углублению театрального содержания исходят еще и из другого: из перемен в человеческой психологии на новом этапе развития. Мы уже употребляли неуклюжее, но представляющееся верным словосочетание: жизнь стала более семиотична. Нас окружают современные иероглифы дорожных и других правил. Крупные и средние планы фото- и кинооператоров научили нас воспринимать предметы в их инобытии. Ракурсы и расположения объектов в пространстве стали восприниматься многозначительно. Плакат и реклама воспользовались этим и вошли в нашу повседневность. Значащие фото- и телеизображения перенасытили наше восприятие, как никогда прежде. С каждого газетного листа, с обложки иллюстрированного журнала, с каждой телевизионной заставки смотрят на нас предметы, вобравшие в себя смысловое обобщение. Включенный в сеть утюг и горящий дом — символ опасности. В ином масштабе представляется опасность фотографией инвалида войны на фоне пушки. Мать с ребенком на руках на фоне ядерного гриба, смотрящие с плаката, предупреждают о катастрофе всемирной. Сберкнижка и бананово-лимонный берег сулят радости безмятежного отдыха, скрещенные серп и молот говорят о структуре общества и его трудовом фундаменте^¹⁸⁹.

Семиотичность окружения становится семиотичностью восприятия. Помните собаку, лающую на зрительный зал? Она порождена ею.

Мечта о “простом Островском” утопична. “Простые истины... их больше не существует”, — мы уже цитировали это брехтовское восклицание. Сегодня мы не можем смотреть “просто”. Мы слишком много знаем. Хорошо это или плохо — неизвестно, но это так.

Мы не можем и жить “просто”. Жизнь каждого зависит от сотен, тысяч других людей. Потому мы и тоскуем о простоте, что она стала недостижимой мечтой. Идеи опрощения приводят к уходу от жизни.

К тому же “простота” Островского кажущаяся, как “простота” других классиков. Они творили жизнесодержащие, динамичные модели мира. Эти модели можно рассматривать с той степенью глубины, которая потребна сегодняшнему и будущему наблюдателю. Будь он художником или зрителем — все равно.

Мы далеко ушли от спектакля Театра Комедии “Горячее сердце”. Но и шли мы к нему издали. Разговор о нем был начат для иллюстрации того, как новый театр XX века обращается со старой драматургией. Судя по разноречивым отзывам, пример был взят неидеальный, но типичный... Типичный не только с точки зрения создания спектакля, но и его критических оценок.

Это дало возможность разбора типичных критических ошибок в обсуждении работы театра над классикой. На наш взгляд, корни их либо в непонимании сути I-ой театральной революции, переделавшей театр из исполнителя пьесы в творца спектакля, либо в забвении II-ой театральной революции и неприятии эстетики эпического театра.

Есть и еще одно типичное заблуждение — нежелание считаться с тотальностью сегодняшнего театрального искусства. Это заблуждение держится на якобы хорошем вкусе воспринимающего. На том, что он не приемлет эклектичности компонентов спектакля и не принимает его стилистически. Причина пестроты на сцене в пестроте жизни. Потому невосприятие сценической пестроты — заблуждение.

Итак, да продолжится диалог с классикой. Пусть он будет уважительным, но непредвзятым и смелым. Тогда воспринимающий его зритель может услышать в нем нечто ранее неслыханное, но открывшееся сегодня. Трагичное вчера может вызвать улыбку сегодня. Во вчерашнем смехе обнаружится сегодняшняя горечь.

Нам, режиссерам театра (как и кино- и телережиссерам) приписывают геростратовские наклонности. Но в отличие от печально знаменитого грека мы ничего не уничтожаем. Как заметил П. Брук: “никто... не предает оригинальный текст сожжению. Каждый вправе делать с пьесой все, что он считает необходимым, и от этого никто не пострадает. Интересен результат”^¹⁹⁰. Текст остается нетронутым и передается от века к веку, от поколения к поколению. А интересность или неинтересность каждого конкретного контакта театра и пьесы — принадлежность только своего времени.

ГЛАВА ВОСЕМНАДЦАТАЯ, ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ

В ней автор кратко напоминает читателю ход своих рассуждений и извиняется за мрачность своих выводов. Ему кажется, однако, что в них нет пессимизма, а есть деловой призыв к совершенствованию сегодняшнего театра.

Оглянемся на дорогу, которую мы прошли вместе, читатель. Мы начали с примеров недовоплощенных спектаклей и удивились: почему так случилось? Это удивляло нас тем более, что в студенческой самодеятельности они воплощались.

Мы подумали: не оттого ли так случалось, что там выше интеллектуальный уровень исполнителей. Вспомнили, что удачи с профессиональными артистами тоже связаны с этим — их умственным развитием и образованностью.

Потом мы усомнились в легкости ответа на вопрос. Привели другие примеры, где успех к спектаклям и ролям пришел от совестливости актеров, их уменья болеть за других.

Сопоставив те и другие примеры, мы решили, что соединение ума и сердца это то, чего недостает сегодняшнему театру.

Захотелось узнать, когда возник этот дефицит. В связи с этим встал вопрос о том, как вообще происходят перемены, изменения в искусстве театра.

В качестве рабочей гипотезы был выдвинут тезис: изменения в театре происходят, когда в зрительном зале возникает потребность в них. А зрители приходят из жизни, значит, их требования — это требования самой жизни.

Мы стали смотреть на историю театра с этой точки зрения — получилось. При этом обнаружилась четкая тенденция — изменения шли по линии нарастания правды изображаемого. В этом мы убедились, сосредоточив свое внимание на таких частных вопросах, как появление и изменение амплуа, правил трех единств, а также бегло обозрев симпатии и антипатии русского зрителя XIX века.

Таким образом мы дошли до появления режиссуры в театре, и нам показалось, что она стала ответом на потребность в новой степени правды, которая созрела у зрителя в конце XIX века. Мы сообразили, что благодаря развитию науки (принципов взаимосвязи и сравнительных методов) и других родов искусств (прежде всего литературы), зрителям захотелось большей психологической углубленности в показе человека и его образа жизни.

Мы поняли, что для этого нужно было соединить в одно слова пьесы и поведение всех присутствующих во время их произнесения.

Путем нехитрых рассуждений мы убедились, что это мог сделать человек новой профессии, ранее не существовавшей, — режиссер. Он стал разрабатывать логику поведения персонажей пьесы (основанную на авторском тексте) и находить принцип самодвижения спектакля. На этом основании мы нарекли его соавтором спектакля.

Затем мы разобрали, кто и что привносит сегодня в создание спектакля. Это лишний раз убедило нас, что сложный симбиоз разнородных усилий должен координироваться одним человеком. Происшедший театральный сдвиг, который мы условно назвали I-ой театральной революцией, коренным образом изменил театр.

Рассмотрев развитие театра в первой половине XX века, мы увидели, что стремление зрителя к социальной правде родило эпический театр. Он взорвал аристотелевские каноны и произвел второй сдвиг в современном театре (II-ую театральную революцию). Роль режиссуры в театре он усугубил.

Оба театральных сдвига породили новые технологии актерского мастерства. Первый — систему Станиславского, разработавшего технику вживания в образ. Второй — теорию Брехта, взявшего на вооружение и сформулировавшего метод очуждения.

Далее мы заметили, что во второй половине XX века зритель в связи со стрессовостью новых условий жизни и информационным взрывом толкнул театр к вседозволенности, тотальности мер воздействия на публику. Это выразилось, в частности, в сосуществовании сегодня в одном спектакли, в одной роли приемов и Брехта, и Станиславского, и других новейших театральных реформаторов. Это отнюдь не умалило участия режиссуры, а наоборот очень расширило диапазон ее средств.

На многих примерах мы убедились в том, что, как это ни парадоксально, сегодняшние драматургии еще не всегда понимают, какие изменения в их работу внесли эти три этапа в жизни театра. (В частности, этим обстоятельством мы объяснили обилие инсценировок прозы, документальных и поэтических композиций в сегодняшнем театре.)

Опять же, на большом фактическом материале мы констатировали, что сегодня и актеры не только не сознают требований, предъявляемых им тотальностью театра нашего времени, но не понимают и эпического театра (используя его приемы неосознанно). Мало того, систему Станиславского, на которой они воспитаны, и метод физических действий понимают очень узко, только в плане правдоподобия.

Как ни печально, но пришлось засвидетельствовать, что и многие режиссеры, несмотря на то, что именно их профессия трижды перестраивала театр на протяжении около сотни лет, сегодня находятся на невероятных по уровню понимания своего дела позициях. И в человеческом, и в художественном, и в духовном отношениях.

Затем мы остановились на кажущемся противоречии: сегодня старые пьесы ставить нельзя, так как они написаны без учета роли затекстовой жизни, а между тем они ставятся часто и успешно. На примере “Горячего сердца” мы показали, почему это возможно и каковы характерные моменты такой работы. Разбор критических оценок спектакля привел нас к анализу типичных критических заблуждений, происходящих по тем же причинам игнорирования изменений в театральном деле за последний век.

Все это убедило нас в правильности первоначальных выводов о том, что сегодняшнему театру недостает ума и сердца и что только “способность к всемирной отзывчивости” может возродить его и сделать нужным людям.

Этот вывод печален, так как констатирует довольно грустные вещи. Но он не пессимистичен. Наоборот. Он утверждает принципиальную возможность выхода из кризиса.

Видит он его в изменении воспитания актера, режиссера, драматурга. В приведении этих профессий в соответствие с постоянно меняющимися, но неизменными в одном требованиями зрителя — видеть в театре “кафедру, с которой можно много сказать миру добра”.

Для этого делателям и деятелям театра нужно быть всесторонне развитыми людьми. Сегодня под этим мы понимаем и интеллектуальное, и эмоциональное, и этическое развитие.

Мы вспомнили героев Н. Г. Чернышевского в посвящении книги, вспомним их призыв и в конце ее:

“...Развитие, развитие. Наблюдайте, думайте, читайте тех, которые говорят вам о том, что человеку можно быть добрым и счастливым. Читайте их — их книги радуют сердца, наблюдайте жизни — наблюдать ее интересно, думайте — думать завлекательно... Попробуйте — хорошо!”^¹⁹¹

Blog

Игра людей людьми для людей

Содержание