Игра людей людьми для людей

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 ... 13 14 15 16 17 18 19 20 ... 24

В. Г.) старик Градобоев”^¹²⁴.

Совершенно очевидно: перед глазами критиков стоял мхатовский Градобоев или описание его игры. Они смотрели на Труханова через Тарханова. Лучше бы смотреть прямо на того, кто играет, предпочтительнее бы. Увы, это удается не всем.

Воспоминания о критических оценках этой роли навели меня на мысль вообще поговорить о восприятии критикой неканонической трактовки старой пьесы. Казус с “Горячим сердцем” несет в себе некие общие черты. На них стоит остановиться подробней. В случае оценки критиком классики его мнение особенно авторитетно. Его как бы подтверждает история предыдущих воплощений пьесы, которую он, в отличие от зрителя, знает.

Наше “Горячее сердце” вызвало бурную полемику. Вот критическая мысль бьется над определением жанра спектакля:

“Символико-натуралистический гротеск”^¹²⁵.

“Желтое знамя — это цвет жизни в спектакле”^¹²⁶.

“Физиологический гротеск”^¹²⁷.

“Романтическая буффонада”^¹²⁸.

“Отвращающее зрелище”^¹²⁹.

Рецензент “Театральной жизни” пишет: “Режиссер В. Голиков не увидел в комедии ничего, что заслуживало бы серьезного внимания, ... на сцене господствует ирония — многоликая, многозначащая. Ирония превосходства надо всем, что являет собой пьеса...”^¹³⁰

Журнал “Звезда” оспаривает это: “...спектакль получился по своему цельный и целенаправленный, гротескный с большими сатирическими обобщениями и спроецированностями. И как будто бы Островский немало для этого оснований давал...”^¹³¹

Н. И. Зайцев охарактеризовал жанр кратко: “Чудесенье”^¹³², Н. А. Рабинянц как “спектакль-суждение, спектакль-приговор”^¹³³.

Н. Толченова: “...подчеркнуто комедийный спектакль... доводя “отрицательность” образов до гротеска, театр излишне их шаржирует”^¹³⁴.

Попытки сформулировать то неуловимое, чем является жанр спектакля, — любимое занятие критики. Оно безнадежно, так как определение всегда слишком общо по сравнению с конкретностью спектакля и никому, кроме критики, не нужно. Тот зритель, который спектакль увидит, ощутит жанр не через формулировку, а всем своим существом. Тот же, который не увидит, все равно вымученные эпитеты, для того употребляемые, не воспримет эмоционально и останется к ним равнодушным. Понимание, вернее, ощущение жанра очень нужно театру в стадии воплощения пьесы в спектакль, но там оно может возникнуть как метафора, интонация, даже междометие или жест режиссера, одинаково воспринимаемые всеми участниками работы и остающиеся за кулисами, как заготовка. Как та ворона на снегу, которая послужила толчком для написания “Боярыни Морозовой”.

Да, определение жанра словами дело трудное — слишком неуловим предмет — но все же сколь широк спектр рассеивания!

Возьмем более конкретный объект — то всевидящее око, которое венчало сценическое оформление спектакля. Уж тут все видят одно и то же, и разница может быть только в одном: принимают его или нет. Не тут-то было. Разброс мнений еще больше:

“Этот глаз взирал бесстрастно на выходящую за всякие пределы реального иллюзорную фантастическую жизнь”^¹³⁵.

“...Окаймленный длинными ресницами голубой глаз, взирающий с небес на все то мрачное, что происходит в спектакле, будто таит в себе протест и некое нравственное осуждение”^¹³⁶.

“...Живое, теплое, человеческое, поэтическое начало пьесы подменялось... пустым, стерильным оком, мертвым аптекарским муляжем”^¹³⁷.

“...”Всевидящее око” над сценой... своим подмигиванием как бы расставляет акценты в спектакле...”^¹³⁸

“...Некое “недреманное око”, бдящее над здешней жизнью. Страшновато и дико мерцает над линялыми заборами этот огромный нечеловеческий глаз, а потом, в конце спектакля, предупредительно гаснет...”^¹³⁹

“...Око — это здорово и смешно”^¹⁴⁰.

“...Полпредом режиссерского мнения в спектакле воспринимается большое, неподвижно висящее в голубом небе “всевидящее” око, которое так насмешливо сощуривается по окончании действия”^¹⁴¹.

Н. Скатова поначалу “око к себе приковывает, обостряет... видение”, потом же оно “выглядит все назойливее и начинает раздражать”^¹⁴².

Я. Билинкис считает, что в финале спектакля око “разлеталось прекрасно”^¹⁴³.

Друзина, испытывая сомнения относительно приема, понимает, что “око так вошло в спектакль, что его оттуда не вынуть”^¹⁴⁴.

Д. Золотницкий называет финальное открывание глаза и выплескивание из него ведра мусора хулиганством, но оно кажется ему прекрасным^¹⁴⁵.

Ничего себе?

Предмет конкретен и кукольно однозначен, однако толкуется куда как многозначно. В чем же дело? Видимо, в том, что предмет воспринимается не сам по себе, а как функция происходящего на сцене. Оно же толкуется всеми по-разному. (Хотя некоторые из высказывающихся и упрекают спектакль в излишней четкости и определенности.)

Обратимся к высказываниям по существу, а не по периферии спектакля. Конечно же, главным камнем преткновения является образ Параши, или образы положительных персонажей в целом.

“Тема “горячего сердца”... прежде всего тема Параши... Однако в театре из картины в картину этот женский характер последовательно снижается. Свободолюбивые слова Параши звучат как слова некой фантазерки... театр делает купюру в тексте роли, отнимая у Параши слова: “Дайте мне в руки что-нибудь!.. Ружье... да огня, побольше огня” и тем самым уменьшает силу ее духовного порыва, но зато вкладывает в ее руку флаг, которым она размахивает в лесу и этим эпизоду отчаяния и прозрения девушки придается комический оттенок^¹⁴⁶... Сделано все для того, чтобы девушка с горячим сердцем осталась в памяти зрителей как унаследовавшая черты самодурства дочь купца Курослепова, для которой такие понятия, как девичья скромность и женская нежность, перестают что-либо значить”^¹⁴⁷.

“Режиссер не поверил в возвышенность души Гаврилы... — из книжки, извлеченной из-за пояса штанов, вычитывает этот босоногий парень, внешностью напоминающий монаха-книжника, слова своих сердечных откровений. Режиссер не поверил и в горячее сердце Параши, в чистоту ее порывов, искренность протеста против “темного царства”, и загасил “луч света”, который, кстати, был так дорог драматургу, — в конечном итоге, уничтожил идеал, без которого вообще немыслима русская классика”^¹⁴⁸.

“Оставшаяся с избранником Параша забрасывает листьями пень (теперь этот пень уже и ложе, вернее, лежбище) и решительно укладывает Гаврилу возле себя, а он встрепанно вскакивает, а она снова укладывает, а он снова вскакивает, а она... И это Параша, Параша...”^¹⁴⁹ Как записано в протоколе одного подпольного собрания социал-демократов: “Голос с места: «Секретарь, вместо точки поставь слезу!»”

Это стенания сторонников “лучистой” энергии, заключающейся в положительных персонажах пьесы. Вот голоса их оппонентов: “Многие никак не могут согласиться с тем, что в театре Комедии нет решительного противопоставления Параши и избираемого ею в конце концов Гаврилы всем остальным персонажам; что Параша при сохраненной в ней, даже резко форсированной у Ольги Волковой горячности сердца и пылкости воображения отнюдь не кажется “лучом света в темном царстве”, подобном Катерине из “Грозы”, что торжество ее в финале не столько радует, сколько страшит... странно было бы, если бы спустя десять лет после “Грозы”, когда жизнь в России, по известным словам Маркса, пошла “быстрее, чем во всей остальной Европе”, у драматурга все оставалось бы на прежних местах... Островский не боялся посмотреть в глаза всей сложности развития русской жизни после “Грозы”. И очень хорошо, что театр последовал за ним, а не стал подгонять пьесу, великолепную именно в своей смелости и дерзости, под привычные ожидания”^¹⁵⁰.

“Параша почти всегда представала на сцене как некая абстракция добра и чистоты, а не как живое лицо, порожденное определенной средой. А абстракция отнюдь не в духе Островского!.. О. Волкова прекрасно поняла, что суть характера героини Островского определяется “идеей борьбы”. Поэтому ее Параша стала сложнее, интеллектуальнее, драматичнее, чем в некоторых других спектаклях, поставленных по этой пьесе”^¹⁵¹.

С опозданием в десять лет профессоров строго одергивает “Библиотека “Огонька”” устами критика М. Любомудрова. Его удивляет “...позиция некоторых защитников спектакля “Горячее сердце”. Профессор Я. С. Билинкис увидел в нем “трезвость зрелого анализа, мужество исследующей реальность мысли”. Профессор Г. А. Бялый одобрил трактовку Параши, в которой, по его словам, преодолена “некая абстракция добра и чистоты...” Как могло случиться, что блудливая, бесстыдная девица, изображаемая Волковой, показалась Бялому “сложнее, интеллектуальнее, драматичнее, чем в некоторых других спектаклях, поставленных по этой пьесе”?!”^¹⁵²

— А еще профессора! Нехорошо. Смир-р-рна! Слушай и запоминай!

“...Попытка превратить горячее сердце героини в “горячечное” отражала лишь крайний субъективизм режиссуры, непонимание Островского, разрыв с ним”^¹⁵³.

За пять лет перед тем тот же критик страдал от безнравственности режиссуры спектакля: “...обращает на себя внимание этический аспект проблемы: приписывать классикам собственные (часто скудоумные или не более чем экстравагантные) идеи”^¹⁵⁴. Прошло еще пять лет, и критик разобрался в истоках скудоумия и экстравагантности. — Профессора, понимаешь, головы дурят. — Он помягчел к режиссуре, заменил поносные слова на вежливые — “крайний субъективизм”. Но профессоров, сбивающих режиссерскую молодежь с панталыку, высек и отчитал. Впрочем, их, как он выяснил, тоже сбили с толку. (Ю. Айхенвальд еще в начале века.) — Тоже, наверное, профессор. Ну, да ладно — это еще, как говорится, “до 17-го года”. Но эти!

А вот еще одно впечатление от Параши: “В исполнении Ольги Волковой Параша — бесконечно юное существо, до кончика ногтей пропитанное сознанием своих прав и своего человеческого достоинства. Оно сквозит в очаровательной вздернутости детской физиономии, в требовательной распахнутости глаз. Оно слышится в звенящих от нетерпения и страсти безапелляционных интонациях. Ее Параша буквально излучает обаяние. ...Осуществляя идиллическую картину своих мечтаний, Параша вполне отвлекается от реального, всклокоченного Гаврилы. Она усаживает, а затем и укладывает его рядом с собой не глядя — как куклу, за которую реплики в игрушечном диалоге с естественностью жанра подает сама хозяйка. Этим забавным штрихом сценически раскрывается наивная кукольность того мира, который Параша создает с такой искренней страстью, с такой безоглядной и бескомпромиссной преданностью идеалу”^¹⁵⁵.

“Блудливая, бесстыдная девица”, “соучастница разнузданной оргии”^¹⁵⁶ — и “очаровательная вздернутость детской физиономии”, “буквально излучает обаяние”. Нет, дело не только в том импульсе, который идет со сцены, а и в том приемнике, который его ловит в зрительном зале!

Все живое имеет две тенденции развития — сохранение условий существования и их перемену. У биологического организма это наследственность и изменчивость. У организма социального, каким является театр, это сохранение традиций и поиск нового. Новых тем, новых форм. Нужны обе тенденции. Нет консервативной — нет сохранности благоприобретенных свойств и достижений. Нет склонности к переменам — и нет равновесия с непрерывно меняющимся миром. Тенденции противоположны, но только их единство обеспечивает гармонию. Гипертрофия как одной, так и другой болезненна.

Когда-то и Пушкин казался уничтожителем высокой поэзии. Мы уже вспоминали — Островский тоже воспринимался как разрушитель театра. Был разрушителем старого театра Станиславский. Его отрицателем казался Мейерхольд.

Разумеется, перекос в сторону перемен тоже чреват опасностями, если совершенно отрывается от предшествующего. Однако, практически, тенденции оградительные опаснее, ибо их поддерживает инерция, привычка большинства. Заскоки же в сторону неисследованную просто не получают поддержки и отпадают сами по себе. Часто бывает, что потом они возрождаются. Так происходит сейчас с переосмыслением роли Хлебникова в поэзии, Мейерхольда в театре.

Есть режиссеры, на спектакли которых еще не ходят, есть те, на чьи ходят (иногда все еще ходят), и те, на которых уже не ходят. Всякий самобытный режиссер, если работает долго, эти стадии проходит.

Совсем, конечно, в ином масштабе, но нечто подобное произошло и с нашим “Горячим сердцем”. Как пишет рецензент журнала “Театр”: “Открытие театра было столь неожиданным, так перевернуло наше привычное представление об этих героях, что показалось посягательством на саму их положительность”^¹⁵⁷.

А ведь оградительная тенденция действовала. Действовала не только извне, но и внутри театра, в самих актерах, занятых в спектакле. Позиция П. М. Суханова была открытой, а скрыто она существовала и в других. Что касается роли Хлынова, то она проявилась и в режиссуре. Как я говорил, на ее пересмотр мы решились не сразу.

Это, кстати, зафиксировано в критике. Близкие к премьере рецензии говорят о тяжеловесном спектакле. Те же, кто смотрел спектакль позже, когда в него уверовали исполнители, говорят о его легкости и комедийности. Действительно, он задышал нормально поздно, примерно к пятнадцатому представлению. После же двадцати пяти вообще перестал дышать^¹⁵⁸.

Недостатки в спектакле были. Может, и прав Н. Скатов, называя его смелым броском вперед и в сторону. С этим мне, автору спектакля, в конце концов спорить трудно.

Я хочу вернуться к тому, ради чего повел разговор об этой старой постановке. На ее примере мы рассматривали, как переводится драматическое произведение, написанное по старым канонам, на современный театральный язык. Так вот, те неприятия критикой нашего спектакля, о которых я говорю, теоретически держатся на слепой вере в слова пьесы. Это то же неучтение происшедшей I ой театральной революции, на котором держатся “плохо” драматургов, актеров и режиссеров. В подтверждение этого еще одна цитата:

“С нашей точки зрения, сыграй актриса роль Параши с... полнейшей искренностью и верой в слова и поступки своей героини... она сняла бы некоторый мелодраматизм роли (который, кстати, не совсем соответствует современному представлению о человеческом идеале), и... театру не нужно было бы понятие горячего сердца ставить в символические кавычки”^¹⁵⁹.

Будь бы Отелло не так импульсивен, Гамлет не так щепетилен, Хлестаков поправдивей — и все было бы замечательно! В том-то и дело, что сегодняшнее представление о правде характера делает заметным “некоторый мелодраматизм роли”. Это сказано еще слишком нежно. Нельзя поверить в искренность и полноту возникновения чувства к другому сразу же после предательства, которое совершил твой избранник. Если это не понятно критику, то должно быть понятно хотя бы женщине! Чтобы произнести финальные слова Параши, сегодня актрисе требуется иная их подкладка. Мы решили, что ею является месть бывшему возлюбленному. Другие режиссеры и актрисы найдут, может быть, что-то иное, но “с чарующей простотой” их могли произносить только сто лет назад. (И то неважно получалось, судя по отзывам очевидцев.)

О том же тоскует и Ю. Головащенко: “свободолюбивые слова”, “фразы” Параши звучат не так, как написаны. Режиссер не верит буквальности слов, произносимых персонажами, его же называют не верящим искренности героев и их порывов (рецензент “Театральной жизни”). Рецензент “Огонька” находит причину тому: дело в “запрограммированной непохожести”. Просто создатели спектакля думают о том, как бы обязательно необычно прочесть пьесу, оригинальничают, “выпендриваются”, так сказать... Удобные представления о режиссерском творчестве! Правда, надо признать, что порой представители нашего цеха дают основание для таких диагнозов своим легкомыслием.

Я подробно описал “плохо” драматургические, актерские и режиссерские. О театроведческих “плохо” я не писал, так как они касаются не их цеха. От их “плохо” нехорошо нам, работникам театра, и зрителям, которых они дезориентируют и сбивают с толку.

Стократ прав Е. С. Калмановский, когда пишет в предисловии к своей книге: “Иной раз театровед уходит (или тщится уйти) во всевозможные тонкости, не выяснив первоначальное по важности, не разобравшись в основном, определяющем. В таком способе работы, по сути своей непрофессиональном, кроется, кроме всего прочего, невнимание к тому, что сделано другими”^¹⁶⁰.

Что же было “первоначальным по важности”, “основным и определяющим” в разбираемой работе над “Горячим сердцем”? Как всегда, при воплощении пьесы шел поиск той системы отсчета, той логики, которая дала бы возможность произнести ее слова, совершить те поступки, которые совершают ее герои. При воплощении старой пьесы этот поиск остается обязательным, но он происходит с поправкой на то отклонение, каким является старый способ художественного драматургического мышления.

Если бы пьеса была написана не выдающимся драматургом, не великим художником, а рядовым талантом своего времени, то никакая поправка на исторический ветер не помогла бы попасть в цель. А раз пьесу написал классик — то есть художник, склеивающий слова и дела с вековечной прочностью, — такую поправку, такой модуль перехода найти можно и должно.

Так при знаменитой постановке “Горя от ума” в БДТ им. Горького в 1960 году им стала сама хрестоматийность пьесы. Постановщик не боролся с ней, а подчеркивал ее мизансценой, апартами актеров. “Теперь пусть кто-нибудь из нас, из молодых людей”, — говорил Чацкий — Юрский, призывно поднимая руку к галерке, и поражало, что истины-то хрестоматийны, но их утверждения все еще актуальны!

Эффект этот и был тем принципом самодвижения, самовозгорания, о котором мы говорили прежде. Зритель каждого спектакля заново совершал это открытие, и из этой искры каждый раз воспламенялось пламя доверия между залом и сценой. Пьеса становилась как бы новой, желанной и нужной зрителю.

При постановке не менее знаменитых “Трех сестер” в Московском театре им. Ленинского комсомола (режиссер А. Эфрос) толчком к живому Чехову того времени было неприятие красивой печали, элегических утонченностей нездешних существ (какими представали мхатовские сестры). Здешних! Не вчерашних, а сегодняшних! Не элегичных, а страстных и несчастных, борющихся и страдающих, как мы! Как мы!

А наше “Горячее сердце”? Из чего выросло оно? Из жизненных и литературных ассоциаций. Из того, как ощущались его персонажи. Не монстры — люди. Живые. Ничуть не хуже и не лучше нас с вами. Не заносись, современный человек, не кичись НТР — скоростями, стрессами, информационной насыщенностью. Ты дик и жалок не меньше, чем они. Они боялись и ждали апокалипсиса — ты его сконструировал собственными руками. Ты относишься к ним снисходительно, свысока — посмотри окрест себя. Ах, это тебя не касается — другие плохи, а ты лично — хорош? Не бывает. Все мы сообщающиеся сосуды! Нет черных и белых — все в крапинку! Всё взаимно превращаемо, преступники и жертвы, ангелы и черти! Всё течет и всё меняется. И все взаимосвязаны.

Вот что было основным и определяющим, вот что было в намерениях. Что там бормочет забытый нами аспирант? Дорога в ад? Да, говорят, она вымощена благими намерениями. Тем не менее, если судить за содеянное, надо начинать с намерений. “По законам художника, им самим над собой поставленным”. Даже, пожалуйста, станем судить и то, правильно ли они поставлены и сформулированы. И Карамзин сказал: “Законы осуждают”. Но законы этого спектакля, их установление и следование им.

Так судят не всегда.

Противники судили наш спектакль по меркам своих представлений о пьесе, не давая себе труда разобраться в наших.

^ СЕМНАДЦАТАЯ ГЛАВА,

начавшись со смешных частностей, приходит тем не менее к серьезным обобщениям. Разобрав критику спектакля “слева” одним уважаемым человеком и вспомнив роковое суждение о другом спектакле другого уважаемого человека, автор полагает их типичными. С его точки зрения их оценки выражают нашу общую болезнь: недоверие, предвзятое отношение к условно-обобщенным способам воссоздания правды в искусстве.

По другим причинам, но то же самое случилось с подробным анализом спектакля, который произвел в своей книге “Наши собеседники” А. Смелянский^¹⁶¹. Остановимся на этом разборе подробно. Не для того, чтобы ответить всем критикующим и оставить последнее слово за собой. Занятие бесполезное — всякому тезису рано или поздно найдется антитезис. Сделаем мы это для того, чтобы обратить внимание читателя на очень распространенное предубеждение, свойственное не только этому разбору или этой книге, а нашему восприятию искусства вообще.

“Нашими собеседниками” автор называет классиков, с которыми “беседуют” театры, их произведения ставящие. В орбиту его внимания входят “разговоры” семидесятых годов. Зрители слушают “разговоры” мастеров прошлой культуры с деятелями культуры сегодняшней и, стало быть, тоже принимают участие в беседе, хоть и пассивное. Метафора правомерная и выразительная. Подхватим и продолжим ее.

Грибоедов, Гоголь, Островский, Тургенев, Салтыков-Щедрин, Достоевский, Толстой, Чехов, Горький — одна разговаривающая сторона. Другая сторона более многочисленна. Ее реплики звучат как бы выкриками из хора говорящих, или отдельными монологами, главным образом, режиссерскими. Поскольку одна сторона говорит на языке литературы, а другая на языке сценическом, автор берет на себя роль переводчика. Он переводит реплики с одного языка на другой. Внятно говорит то, что в хоре классик мог не расслышать. Переводчик должен быть точен. Функция его очень ответственна. Неточный перевод может привести к недоумениям, ссорам, даже к разрыву отношений между разговаривающими. Когда-то плохих толмачей-переводчиков секли розгами за неправильный перевод.

Посмотрим на качестве перевода в книге. Он ярок и цветаст. Разговоры собеседников предстают интересными и оригинальными. Они полны драматизма и даже комизма. Скажем, вопрошает современник мудреца из прошлого о том, как жить, а тот недоволен грубостью и прямизной вопроса и молчит в ответ. Сердится. А то, услышав о себе неверное суждение, разгневается и отомстит тем, что провалит спектакль. Читать записи разговоров интересно. Особенно, когда сам на них не присутствовал. Если же присутствовал, то ощущаешь некоторую неловкость — ты слышал один диалог, а переводчик рассказывает о другом. Диалог этот, может быть, даже и интересней того, который ты слышал, но не совсем тот. Особенно это понимаешь, когда переводчик рассказывает о твоем собственном разговоре с классиком. Твои слова, вопросы, тон и интонация разговора меняются неузнаваемо. Ответы классика становятся произвольно сочиненными, выдуманными. В книге пересказаны три мои “беседы” (с Достоевским, Толстым и Островским).

По старой привычке сначала бегло просматриваю текст, чтобы понять его тенденцию. Первое впечатление, что ты лично критику чем-то досадил, так как подходит он к твоим работам особенно придирчиво. Говоря о “Селе Степанчикове” Достоевского в Театре Комедии, не скрывая раздражения, выговаривает за персонаж Сноску, который ему, эрудиту-филологу, ничего нового не сообщал, а действие тормозил^¹⁶².

Спектакль “Плоды просвещения”, поставленный в Театре им. Пушкина в Ленинграде, разобран снисходительно-небрежно. Дважды цитируется не произносившийся со сцены купированный текст пьесы. Не замечено главное — недовоплощение замысла в силу отсутствия взаимопонимания с артистами^¹⁶³.

В рассуждениях же о “Горячем сердце” есть на первый взгляд странные необъективности, если их сопоставить с разбором аналогичных “грехов” в других рецензируемых спектаклях.

Вот рассматривается минская “Гроза” в постановке Л. Хейфица. Критику нравится концепция режиссера — “няволя” — суть жизни персонажей “Грозы”. Но ему не нравится монотонность, с которой концепция раскрывается. “Такая настойчивая монотонность в чем-то обеднила одну из самых полнокровных пьес Островского”^¹⁶⁴. В том же самом обвиняется и “Горячее сердце”, но в нем концепция “разворачивалась с изматывающей душу однотонностью”, “как будто все время били по одной клавише”^¹⁶⁵. Это у Голикова. У Хейфица же она “лишь в чем-то обеднила” спектакль.

Музыку к тюзовским “Своим людям” Л. Додина и к “Горячему сердцу” писал один и тот же композитор В. Гаврилин. Писал в одно и то же время. Естественно, он слышал автора одинаково. Однако вот как воспринял А. Смелянский песню — лейтмотив женской доли в нашем спектакле: “Лишь дважды (? — много больше. —

Blog

Игра людей людьми для людей

Содержание