Игра людей людьми для людей
| Вид материала | Документы |
СодержаниеV старое вино и новые мехи |
- Человек среди людей взаимоотношения между людьми, 7.84kb.
- Игры с песком хороши своей универсальностью. Для маленьких, для средних и для больших, 130.41kb.
- Р. М. Ханинова поэтика вещей-людей и людей-вещей в рассказ, 241.11kb.
- «Этика экологической ответственности» Ролевая игра, 82.91kb.
- К. Д. Глинки «утверждаю» Декан экономического факультета Терновых К. С. 2002 г. Рабочая, 192.96kb.
- Менеджмент в школе План, 163.63kb.
- План мероприятий, проводимых в г. Красноярске в 2011 году в рамках городской акции, 415.4kb.
- Обзор методов идентификации людей, 100.6kb.
- Отечественной Войне «Герои живут рядом. Серебряников Виктор Петрович», 32.62kb.
- Посланнику Господа Бога зависит успешное разрешение, 159.5kb.
Можно бы еще и еще умножить примеры отсутствия взаимопонимания между сегодняшними театральными профессиями. И из своей, и из чужой практики. Все они будут живописать, как нам, режиссерам, плохо. Но все это причины, лежащие вне нас, вне режиссуры. Ну, а сами-то мы? Плохи все, кроме нас? Так не бывает. Мы же все — сообщающиеся сосуды.
В чем же виноваты мы? Когда плохо не только нам, но и из-за нас? Если быть серьезными, то нужно критически взглянуть и на себя. Это труднее.
Режиссура — профессия своеобразная по многим причинам, но есть в ней аспект, которого мы почти не касались. Корень слова, давшего название профессии, reg. От латинского глагола regio — править, управлять. Вероятно, поэтому не менее, чем акушерская аналогия, употребительны в театре и две других: театр часто сравнивают с государством или войском. Мы долго и упорно сетовали на управляемых, на подчиненных. Теперь, пользуясь аналогиями, посмотрим на себя, на то, как мы ими управляем.
Прелестна развернутая метафора Евгения Шварца, произнесшего в “Тени” устами Аннунциаты такой монолог:
“...государь махнул рукой на дела управления. Первые министры с тех пор стали сами сменять друг друга. А государь занялся театром. Но говорят, что это еще хуже, чем управлять государством. После года работы в театре король стал цепенеть.
Ученый. Как цепенеть?
Аннунциата. А очень просто. Идет — и вдруг застынет, подняв одну ногу. И лицо при этом выражает отчаяние. Лейб-медик объяснял это тем, что король неизлечимо запутался, пытаясь понять отношения работников театра друг к другу. Ведь их так много!
Ученый. Лейб-медик был прав.
Аннунциата. Он предлагал простое лекарство, которое несомненно вылечило бы бедного короля. Он предлагал казнить половину труппы, но король не согласился.
Ученый. Почему?
Аннунциата. Он никак не мог решить, какая именно половина труппы заслуживает казни. И наконец король махнул рукой на все и стал увлекаться плохими женщинами, и только они не обманули его”86.
Король был добряком и демократом по убеждению, потому и пришлось ему уйти из театра. Режиссерам-демократам часто приходится это делать. Настолько часто, что их просто перестали назначать главными режиссерами. Распространено мнение, что театр должен управляться абсолютным монархом. Таких театров достаточно, и в них действительно царит относительный порядок. Только не всегда это театры хорошие. Плохо они выдерживают испытание временем. Да и к тому, какой ценой насаждается порядок, тоже стоит присмотреться87.
Другая распространенная аналогия — военная. Атаки, контратаки, засада, разведка, разведка боем, оборона, отступление, противоборствующие лагеря — эти военные термины постоянно звучат на репетициях. Режиссер в этих случаях сравнивается с полководцем, военачальником.
Сначала единовластие утвердилось на небе в лице единого бога. Потом на земле — в лице абсолютного монарха. Потом, пройдя через подмостки эшафота, перешло на подмостки театральные в лице режиссера.
Театр — это игра. Люди играют для людей. Режиссеры — тоже люди. Поэтому можно сказать, что режиссура — это игра людей людьми для людей.
Война — это тоже игра людей людьми. Но не для людей, а для богов. Или для людей, возомнивших себя богами. Потом их за это сильно мучили, если верить Данте. На закате Римской империи существовали такие зрелища, когда хэппенингом становилось настоящее убийство — бои гладиаторов. Того требовали извращенные вкусы вырождающейся цивилизации, гибнущей империи. Там Мейерхольдом был Нерон. Не предрекает ли сегодняшний театр, тоже пускающий в ход все более и более сильные средства, лишний раз грозящую миру и культуре катастрофу? Но это между прочим...
Итак, игра людей людьми для людей.
Любое из звеньев этой формулы должно быть на человеческом уровне — иначе игры не получится.
Еще из собственной копилки впечатлений. Между университетом и театральным институтом был у меня короткий по времени, но сильный по впечатлениям период профессионального актерства. То был русский театр в эстонском городке Котхла-Ярве (что в переводе означает гнилое озеро). Там открыли горючие сланцы. Их стали добывать и полученным из них газом снабжать Эстонию и Ленинград. Среди эстонцев шахтеров образовалось мало, и их усилили русскими. Русских надо было услаждать русским же искусством. И вот возник театр. Директором был погоревший директор столовой. Главрежем — немного учившийся у Мейерхольда акробат88. Труппа являла собой актерское дно. Там были и очень хорошие, но не очень преуспевшие в разных других местах актеры, и “актеры” из массовки Ленфильма. Попал туда я, когда рухнула надежда превратить в студию славный университетский коллектив. Спектакли пеклись как блины. Несмотря на их количество, большинство из них было в качестве первых (которые комом). То ли поэтому, то ли от того, что русские шахтеры получали иллюзии с помощью дешевой эстонской водки, на стационаре мы играли каждый спектакль не больше трех раз. Колесили по всей Эстонии в поисках русского зрителя. Его тоже было мало. Да еще тут мы вступали в конкуренцию с другим русским театром, совсем другого уровня — таллинским. Потому-то, видимо, мы регулярно играли спектакли зэкам. В лагерях мы были желанными гостями. Там всегда был аншлаг.
Ездили мы туда с удовольствием — спектакли наши были праздниками для несчастных. Неуютно там было только тем, кто играл милиционеров, но мы не всегда возили детективы. Не очень уютно чувствовали себя наши актрисы (всех возрастов и амплуа), но их гримерки специально охранялись, а жажда успеха, присущая полу, помогала им обращать масляные взгляды изголодавшихся мужчин в творческий успех. Но вот однажды мы приехали в женский лагерь...
Наши гримерки, конечно же, тоже охранялись, в туалеты нас тоже водили с конвоирами, но мы, в отличие от актрис, не могли испытывать удовлетворения от того, что зал вслух обсуждал наши стати. Зал дышал вожделением. Женщина, даже когда ее мысленно раздевает встречный нахал, чувствует некоторое удовлетворение — инстинкт нравиться у нее является сублимацией инстинкта продолжения рода. У мужчин же нарциссизм редок, мы знаем, что с лица не воду пить. В первый раз я ощутил себя голым перед толпой алчущих женщин. При повторных посещениях лагеря легче не стало. Стало страшней, так как заметил, что все мы были залом разобраны “по интересам”. У каждого из нас были свои поклонницы.
Обычно нетеатральный зал труден для хорошего спектакля. Такой зритель не воспринимает нюансов. Нам это не грозило — у мейерхольдовца нюансов не было. Но обычно такой зал хорошо принимает сюжет (а сюжет в наших спектаклях был всегда). Неискушенный зритель хорош своей первозданной отзывчивостью на самые штампованные сюжетные ходы. В этих залах не было даже этого. Лагерные спектакли смотрели не люди. Люди это множество разнополых особей. Здесь же сидели изуродованные нашей пенитенциарной системой половинки рода человеческого. Полу-люди. И хоть другие части придуманного мною трехчлена (игра людей людьми для людей) была представлена тоже не идеально, но на других площадках (разнополых) игра между театром и залом все-таки возникала. Здесь ее не было. Вернее, были игры половые в мужских лагерях. В силу женской игривости актрис. И совсем не было никакой игры в женских. В силу скованности мужчин-актеров. Это пример грубый, но явный.
Вообще же “нелюдимость” зрительного зала разнообразна, хоть и менее явно выражена. Чем-то похож на вышеописанное солдатский зал. Его несколько облагораживают сидящие в первых рядах офицерские жены, но все-таки жеребячьи реакции в таком зале преобладают.
С ужасом вспоминаю школьный зал, который смотрел “Что делать?” в Малом драматическом. Известно, что всякое произведение, проходимое в школе, изуродовано на всю жизнь, а уж идеологизированный роман Чернышевского тем более. Спектакль, который оживил парадоксальность уникального произведения, заполненный “организованными” классами во главе с классными руководителями, шел в прямом единоборстве с “тошнотиками”. (Так актеры называли зрителей, которые отстаивали свою независимость, распивая в туалетах крепленое вино, и часто не умели его удержать в себе в силу неопытности.)
Во всех перечисленных случаях “не люди” не повинны в отсутствии возможности играть с ними. Их “нелюдимость” — людская, человеческая реакция на нелюдское обращение с ними. Сюда же можно прибавить зрителя спектаклей, которые куплены месткомами для своих коллективов, отмечающих какие-нибудь даты. Неформальное праздничное общение сослуживцев между собой — игра самодостаточная. Игра, предлагаемая со сцены, — лишняя. Она мешает первой игре.
Очень часто невозможность игры со зрителями возникает в театрах при смене художественного руководства. Мне было уготовано судьбой дважды становиться главным режиссером после Я. С. Хамармера. Хамармеровским зрителям было неинтересно со мной, мне с ними. Процесс обращения зрителя в свою веру долог. Хамармеровский зритель Малого театра через вереницу лет и режиссерских имен (среди которых главное — Падве) превратился в додинского зрителя. А что же зритель Якова Семеновича? Он перекочевал вслед за своим кумиром в Театр драмы и комедии на Литейном, где и жил с ним в мире и согласии до самой его смерти. И тут ему опять всучили Голикова! А тот, не долго думая, шарахнул по нему “Солярисом” Лема! Не долго думал — не долго же играла и его музыка... Еще лет десять, другие режиссерские имена, и теперь это зритель, с которым можно играть и экспериментировать на другом эстетическом уровне.
Еще феномен: акимовский зритель театра Комедии. Он разный и по времени, и по составу. Один до борьбы с космополитизмом, другой после. Он никогда не был однородным. В нем всегда сочетались любители высокой комедии с клиентурой Елисеевского магазина (что всегда бесило самого Николая Павловича). Я с этим зрителем общался около семи лет. Не только я, но и приглашаемые режиссеры — Дворкин, Фоменко, Берман, Гинкас, Левитин, — неслабые ребята. Зритель менялся. Любители хохмического реализма постепенно вытеснялись любителями парадоксов и абсурда. Но...
Последовала чехарда главных режиссеров (четверо за десять лет). Теперь это усредненный зритель нынешнего Елисеевского (который тоже усреднился вместе с унифицированностью среднеевропейского ассортимента товаров в магазинах). Это — “не-совсем-люди”...
— Стоп! — кричит аспирант. — “Люди”, “не-люди”, “полу-люди”, “не-совсем-люди”! По какому признаку их характеризует автор? Раньше он их делил на группы по существенному признаку отношения к способу актерской игры. А теперь? Кто ему дал право так пренебрежительно сортировать тех, кому он служит?!
Спокойно. Разберемся. Для кого ставятся спектакли? Для тех, с кем хочется поделиться теми или иными впечатлениями бытия. Конечно, мысленно обращаешься к тем, кто тебя поймет. Кто же это? В чем-то подобные тебе люди...
— Значит, — дотошничает аспирант, — давайте доведем все до логического конца. К самому себе, что ли? Долгое блуждание по лабиринту, в конце которого тупик с зеркалом, отражающим самого себя?
Нет-нет, конечно. Еще одно впечатление из собственного опыта. Поездка с университетским театром на Камчатку. Петропавловск-Камчатский. Играем на сцене областного театра. Островский, смешной Чехов, Гольдони, Ильф и Петров, Шолохов, Киршон. Успех. Устные и печатные похвалы свежести и талантливости молодых исполнителей. Западное побережье. Райцентр Усть-Большерецк. Не очень полный зал, сильно редеющий к концу представления. Чуть севернее — рыбацкие бригады, коряки — полный восторг. Перелетаем на восточное побережье. Опять районный центр. Усть-Камчатск. Та же картина, что и в Усть-Большерецке. Долина реки Камчатки. Маленькие поселки: Ключи, Козыревск, Мильково — залы полны энтузиазма. В последнем (Мильково) море цветов. Только в конце поездки поняли, в чем дело: в областном центре хватило образованных людей, оценивших наш живой академизм. В райцентрах — “образованцы”, убежденные (видимо, на горьком опыте), что к ним хорошие артисты не ездят, только халтурщики. Предвзятость. На рыбзаводах, в артелях, в корякских стойбищах предвзятости нет, они готовы воспринять все, что им покажут.
Вот это я и называю “люди”. То есть те, кто способен принять участие в игре, принять ее правила, предлагаемые другими людьми со сцены. Иначе долгая или короткая борьба между смотрящими и показывающими. Нередко она заканчивается драматично для последних.
Вот приезжает компания прекрасный людей на гастроли в прекрасный город. Возглавляет ее духовно богатый, талантливый человек. На сцене артисты еще человеки, а не предатели. (Я имею ввиду гастроли московского театра имени Ленкомсомола в Киеве в 1967 году.)
Но в зрительный зал попадают не прекрасные люди прекрасного Киева, а те, кто имел возможность достать билет на модный театр. Те, кто имел право на дефицит. Конечно, среди них людей мало. Больше нелюдей.
И они проваливают прекрасные спектакли. Этим провалом умело пользуются нелюди-начальники: “Народ вас не понимает”. И молодое, честное, звонкое дело провалено. А. В. Эфрос снят.
Многолетняя борьба Владимира Воробьева в ленинградской Музкомедии закончилась его поражением по той же причине. Конечно, не прямо, косвенно. Сложностями со зрителем воспользовались реакционные силы труппы и начальники. Но было, чем воспользоваться. Театр — удивительный феномен. В нем возможно живое общение творящих с теми, кто их творчество воспринимает. Причем общение самое полное — и на смысловом, и на эмоциональном уровне сразу. При живом общении музыкантов и слушателей одномоментность восприятия тоже есть, но она только эмоциональная. Ни записанная музыка, ни снятый кинофильм, ни записанный на видеопленку спектакль не имеют обратной связи с воспринимающим. Это особенность только театрально-концертного действа. Ну, а чтоб общение было, нужен изначальный минимум общих интересов. Поэтому не всякие люди могут общаться. Как-то на занятии, говоря на эти темы, Георгий Александрович импровизировал: “Представьте, что “Гроза” играется для уходящих в кругосветное плаванье моряков. Предмет для общения есть, но вряд ли он хорош для тех, кто расстается с любимыми надолго”. (Воспроизвожу его слова по памяти.)
Если не люди во втором звене (те, кто играют) — первому и третьему плохо. Первому — режиссерскому — нельзя с ними работать — не понимают. Третьему — смотреть на них скучно и противно. Но об этом соотношении мы говорили много.
Если не человек в первом звене (режиссерском), а во втором и третьем люди — плохо им. Смотрящим, опять же, неинтересно или неприятно. Но у них есть возможность встать и уйти. И больше не ходить в этот театр (проголосовать ногами, как у нас говорят). В общем, их жизни ничего не угрожает. Они пойдут в другой театр или сменят музу. Как говорил володинский Кирилл в “Моей старшей сестре”: “Что касается театра — хожу в кино”.
Второму, актерскому звену плохо. У него не только роль, карьера — вся жизнь может полететь насмарку. Знаю достаточно случаев, когда актер или актриса в попытке отстоять свое унижаемое человеческое достоинство перед каким-нибудь театральным царьком ломали свою жизнь.
Сегодня артист один, без режиссера всерьез творить не может, а найти своего при нынешней статуарно-стационарной театральной организации очень трудно. На это могут уйти годы. Лучшие годы, иногда — жизнь.
Очень часто в режиссуру идут актеры. Казалось бы, это должно помочь взаимопониманию профессий, ан нет. Как правило, результат бывает совсем иным. Дело в том, что режиссерское и актерское дарование совпадают крайне редко, гораздо реже, чем это кажется играющим режиссерам или ставящим актерам. При сегодняшнем понимании актерской профессии актер — это наивное, доверчивое чувствилище. Спинной мозг театрального организма, ведающий периферийной нервной системой. Головной мозг — режиссер. Положение нелепое, я уже говорил об этом, но пока существующее. И вот некоторые спинные мозги становятся головными. Даже главными мозгами театров...
Им кажется, что профессия проста — внешние проявления ее они хорошо знают. Технологический процесс создания спектакля тоже хорошо им знаком. Кажущаяся легкость профессии является одной из причин ухода артистов в режиссуру. Опять же, видя только парадную сторону профессии, кажется, что командовать ничего не стоит: “...слабым манием руки на русских двинул он полки”.
Так набив руку в технологии писания, журналисты начинают думать о себе как о писателях. И так же редко из них вырастают подлинные писатели-художники. Иногда их книги издают. Они становятся членами писательского союза, но тем не менее они не писатели. Не мастера художественного слова. Их слова информативны, может быть, даже темпераментны, но не более, они не создают художественную реальность. Ремесло — это отнюдь не главное в творчестве. (Хотя все большие писатели, если они ранее работали журналистами, считают журналистику очень важным этапом в своем становлении.) Так же и настоящие режиссеры, если они раньше были актерами, лучше поймут артиста и его затруднения на репетиции. Но лишь очень небольшой процент среди них является действительно режиссерами. Режиссерами — то есть художниками, которые могут сплавить живых людей и литературное произведение в живой пульсирующий симбиоз, выражающий какой-то смысл.
Но вот уж все внешние атрибуты профессии режиссеры-актеры воплощают с лихвой. Они честолюбивы, любят подчеркивать свое руководящее положение. Очень часто становятся главными режиссерами. Что такое запросы духа, они не знают, но любят ставить спектакли о бездуховности. Особенно хороша та их разновидность, которая окончила не пятилетний театральный курс, а двухгодичные высшие режиссерские курсы. Курсы эти представляют собой блиц-обучение: высшее образование есть (актерское), спектакли ставят, но режиссерского образования нет — вот мы и ликвидируем этот недостаток. Курсы при министерстве, в Москве. Потом выпускникам уготованы руководящие должности в театрах. Сначала крупных периферийных, а там, глядишь, и в столичных.
Ужасные, тяжелые обязанности главных режиссеров люди, имеющие программу в искусстве, берут на себя, скрепя сердце, думая, что так — в своем театре — ее легче осуществить. (Иллюзия, конечно, но так думают молодые главные. Я знаю. Я тоже так думал.) Честолюбцы никакой идейно-эстетической программы не имеют, а обязанности им не кажутся ужасными.
Есть, скажем, такая: просмотры актеров. Всегда есть потребность обновления труппы. Возможности сделать это бывают редко, но все-таки бывают. В столицах желающих показаться очень много. Особенно весной, когда показываются выпускники театральных вузов. Просмотр — всегда мученье и для показывающих, и для смотрящих. В неестественных для актера условиях — без публики — нужно легко и непринужденно делать вид, что играешь так, для собственного удовольствия. Как правило, все, и хорошие актеры в том числе, показываются плохо. Часто нравятся смотрящим те, кто помогал (они не волнуются за себя и раскрепощены). Искать таким образом таланты все равно, что искать жену среди публичных женщин: то, что настоящий артист скрывает, здесь нужно выставлять напоказ. Лучше всего дебют, проба на роль, но всех желающих таким образом не удовлетворить — вот и возникает способ-эрзац. Для актера показ — это этап в биографии. (Будучи провинциальным актером, я показывался три раза. Помню все три показа, помню то омерзение, которое вызывали смотрящие и которое испытывал к самому себе, всю жизнь.) Смотрящим тоже тяжко. Все равно, как если бы среди тонущих, облепивших шлюпку, отбирать одного (так как есть всего одно место), а остальных нужно ударить по рукам, чтобы не цеплялись за борт.
Работа не для слабонервных. Нашим же ловкачам она нравится! Они гарцуют, как конник перед публикой. Они обрывают показ на полуфразе, в самом начале отрывка, когда сам Станиславский ничего бы не успел понять. Они острят, они грубят людям, которые зависят от нюансов их настроения.
Что им еще приятно в должности? Давать интервью перед началом сезона, говорить речи на открытии гастролей, приветствовать юбиляров, выступать по радио и телевидению с творческими планами и заниматься тому подобными побочными делами. Завлиты должны готовить им чай или кофе, писать за них статьи и речи — в общем, они играют эффектные роли, которые играли (или не успели сыграть), будучи актерами. В основном их время бывает занято интригами и слежкой за труппой. Кто что сказал, кто как отнесся к распределению ролей, к повышению тарификации (еще одна из мерзейших обязанностей главрежа — хочется всем дать максимум денег). То есть они заняты тем, чтобы обеспечить свое влияние и первенствующее положение. Зачем? Для того, чтобы что-то сделать? Подчинить себе коллектив, чтобы повести его куда-то по трудной дороге, когда важна сплоченность всех? Средства недостойные, но, может, хоть субъективные намерения хороши? Нисколечко. Все это нужно только для того, чтобы опять же гарцевать и красоваться.
Вот если в такие руки попадают талантливые артисты, то и происходит гибель таланта. Ибо настоящий артист ищет, задает вопросы, мучается сам и мучает режиссера. “Что он выпендривается, что, ему больше всех надо?” Что такой режиссер ставит? Апробированные пьесы, которые хорошо прошли в каком-нибудь известном театре. Обязательно участвует во всех фестивалях дружбы с братскими странами. (Можно пригласить зарубежного режиссера, и интерес к постановке будет, и его самого в порядке обмена и содружества пошлют за границу, и начальству понравится.) А начальству он нравится не только этим, а еще и тем, что выполняет все предписания беспрекословно. Он очень удобен в употреблении. А то, что спектакли не интересные, ну что ж, бывает. (За неинтересность чиновника не ругают — не он же ставит.)
Может быть, в этом рассказе есть преувеличения, или уж во всяком случае это не единственная разновидность режиссера — из актеров. Я на ней остановился, так как она хорошо выявляет режиссерские “плохо”. Вообще же в режиссуру приходят по-разному. Есть по происхождению и гуманитары, и инженеры, и врачи. В Ленинграде особая ветвь — корабелы. (Могу насчитать четверых. Кто больше?)
Да, на режиссерский факультет, как правило, поступает человек, уже имеющий какое-либо высшее образование и отработавший несколько лет по полученному профилю. Он приходит сложившимся, образованным, часто семейным человеком. Уровень его требований к жизни и к искусству уже поэтому иной, чем у студентов актеров. За годы пребывания в вузе разрыв увеличивается (их разному учат). Даже с однокурсниками актерами им общаться трудно. Приход в театр, казалось бы, ликвидирует этот разрыв — тут он найдет себе единомышленников в более старшем поколении актеров. Но не тут-то было! Профессия столь сложна, что умелым мастером режиссер становится, поставив не один спектакль. По уровню владения своим делом он еще очень слабы. Актеры его поколения, с которыми он встретится в театре, его всерьез не воспримут, так как они уже стали мастерами и прочно заняли положение в труппе. Они уже мастеровиты, думают о ставках, званиях и прочих престижных вещах.
Так что те однокашники, которые в институте казались мальчиками и девочками, станут ему все-таки ближе. Сам он, чтобы как-то уравняться с ними, превратится в мальчика с седеющей или лысеющей головой, и с ним долго будут бебешничать и инфантильничать, выдвигая на разнообразные конкурсы молодых дарований. Если ему повезет, а везет одной десятой получивших режиссерское образование, не больше, то незадолго перед пенсией он станет мастером и будет сокрушаться по поводу отсутствия молодой режиссуры и недостатков преподавания профессии.
Как быть с этим разрывом? Можно ли его ликвидировать? Да! Провозглашу еще раз: нужно менять сегодняшнее представление об актере! Нужно менять его стереотип. Он должен стать сознательным творцом спектакля, а не быть мягкой глиной в руках ваятеля. Гора не может идти на равнину к Магомету, не может снижать уровень своих требований. Сегодня режиссерский уровень выше. (С двумя обязательными оговорками: не всегда, а в целом по профессии, и не высок, а просто выше.) И все-таки сегодня горой является режиссура. К ее вершине должен тянуться Магомет-актер. А у нас господствует предрассудок: культура и ум — ненужная для артиста роскошь. Больше того, в театре очень популярна такая байка про сороконожку: прекрасно она жила, бойко бегала по своим сороконожьим делам, замечательно владея всеми сорока ногами, и вдруг остановилась, как вкопанная. Это случилось тогда, когда ее спросили, что делает ее семнадцатая правая нога, когда одиннадцатая левая делает шаг вперед. Она задумалась и не смогла сделать ни шагу. Если это и правда про сороконожку и вред осмысленного труда, то эта правда членистоногих. Мы — люди, а не насекомые. И артисты, и режиссеры, и зрители. Нам надо жить и работать по-людски. Тогда театральная игра людей людьми будет игрой, достойной взрослых людей века науки, а не игрой дошкольников.
Моим коллегам тоже стоит время от времени вспоминать о том, что они люди, а не боги. То, что мы играем людьми, не делает нас сверхчеловеками, даже если мы окончили высшие режиссерские курсы. Мы руководим людьми не потому, что мы лучше их, а потому только, что такова специфика нашей профессии. Она делает нас формальными лидерами в театре, но если мы уважаем себя и свое дело, мы должны стать лидерами не формально, а по существу. Это значит, что сами мы должны быть примерами во всем — и в широте кругозора, и в тонкости восприятия прекрасного, и в заинтересованности человеческими болями своего времени.
Плох тот хирург, который забывает о боли, причиняемой пациенту. Плох тот военачальник, который жертвует чужими жизнями без достаточных для этого оснований.
Плох тот режиссер, который забывает, что артист играет на собственных нервах, и тратит его нервную энергию на пустопорожние пустяки.
Мы не любим актерские капризы, но наши капризы и прихоти несносней и опасней — мы облечены властью.
Использование своей профессии для получения личных благ и симпатий гнусно. В шутливом афоризме Ильфа: “Вся киноэтике состоит в том, что режиссер не должен жить с актрисами” есть неприятная правда и горечь. И не зря воскликнул Вознесенский в “Монологе Мэрилин Монро”: “...Ведь нам, актерам, жить не с потомками, а режиссеры — одни подонки...” Он о голливудских, конечно. А к себе мы это не отнесем? Ой ли!
Нужно иметь моральное право подчинять себе человека, а для этого творческий руководитель и его подчиненные должны объединяться по зову сердца, а не по службе. Если при сегодняшней структуре театрального дела это сделать трудно, нужно искать взаимопонимания в существующих условиях, на каждой репетиции, в каждой роли. К структуре же театрального дела тоже не грех присмотреться внимательней.
Мы говорили о ее несовершенстве в связи с тем, что она не стимулирует качества работы в актерском цехе. А каково в ней режиссерам? Особенно главным?
Сегодня принято считать, что главреж это особая профессия. Не всякий режиссер может быть главным — для этого якобы требуется особый дар. Врач, мол, хорошо лечащий больных, еще не главный врач. Главный врач должен обладать организаторскими способностями, чтобы сплотить коллектив лечебного заведения, а не только быть хорошим целителем. Так, де, и в театре. Как известно, всякая аналогия хромает, и эта тоже. В чем разница между главным режиссером и очередным? (Так смешно называют в театре других режиссеров. Очевидно, потому, что они ставят спектакли поочередно.) И тот, и другой ставят спектакли. Сегодня это означает уметь сплотить большое количество людей от актеров до работников пошивочного цеха вокруг художественной идеи спектакля. Так что, в отличие от врача, любой режиссер — обязательно организатор. Это входит в его профессиональное умение.
Далее. Постановка какого-либо спектакля это реализация части того целого, что должно быть в душе каждого человека искусства — художника ли, композитора или писателя, режиссера. Этим целым является его представление о смысле жизни, о добре и зле, о насущных делах сегодняшнего человечества, его страны, его поколения. Оно может быть несформулированным в словах, это целое, может существовать в его душе неосознанно, но быть оно должно обязательно. Если его нет — нет художника. Если оно было и умерло (так бывает) — умер в человеке художник, несмотря на его физическое здоровье.
Если ж это целое есть, то не принципиально — отдавать ли его по частям в тех спектаклях, которые ты ставишь сам, или в тех, которые ставят приглашенные тобой сподвижники, близкие тебе по пониманию этого целого. Поэтому разница между главным и не главным режиссером не принципиальна. Не главный, очередной, просто режиссер, если он настоящий режиссер — такой же художник, выражающий свое время, и он в потенции может создать театр по образу своему и подобию. Все те режиссеры, которых я приглашал, будучи главным, для постановки спектаклей в свой театр, с моей точки зрения могли бы быть главными.
Может быть, все-таки существуют какие-то специальные гены главрежей? Утверждаю: нет. Я отправлял эту должность четырежды. Наблюдал множество главных режиссеров в тех театрах, где ставил спектакли. Существуют разные приемы, хитрости, уловки. Все это можно (вероятно, и нужно при существующей организации дела) вычитать в книжках про искусство управления. Это навыки, привычки, а не талант. Талант главного режиссера — это функция его режиссерского таланта, которая должна быть достаточна велика, чтобы увлечь за собой других режиссеров. Это не школа, не мастерская такого-то режиссера, не лаборатория, организованная СТД. Когда-то говорили: “Скульптор круга Скопаса”, “живописец круга Рафаэля”. Что-то вроде этого.
Почему же тогда не реализуются те театральные миры, которые могли бы нам подарить многие режиссеры? Несомненно, в этом есть и недобрая воля некоторых людей и должностных лиц, но дело не в них — они смогли повлиять на судьбы других, потому что сегодня у нас процветает только один тип худруков из массы возможных. Сегодня театры возглавляются не Дон-Кихотами, а Санчо Пансами. Очень часто сегодня спектакли про Моцарта ставят Сальери, а Яго — про Отелло.
Сегодняшняя труппа в силу стационирования коллективов представляет собой конгломерат самых разнородных школ и представлений о жизни и об искусстве. Я уже останавливался на этом. Сегодняшний руководитель театра похож на итальянского премьера, мечущегося между разными политическими группировками от мафиози и мультимиллионеров до левых сил и компартии, чтобы удовлетворить парламентское большинство. Сегодня главреж воплощает в себе тип ловчилы, хитреца, фокусника, иногда нахального скандалиста, иногда брачного афериста, иногда тишайшего скромняги, иногда простецкого рубахи-парня, но всегда жулика или мелкого, или крупного. Все его время и силы уходят на поиски рычагов внутри театра и вне его (в руководящих инстанциях), которые бы помогли ему провести свою художественную линию. Его очень подводит цейтнот, в котором он пребывает постоянно. Ему нужно репетировать, читать огромное количество пьес, заниматься распределениями ролей, вводами и тому подобными суетными делами. У его противников времени гораздо больше. У директора, например, который часто бывает в оппозиции к худруку, так как всерьез считает себя главой театра. (А почему бы ему этого не считать, если он пишет приказы, распоряжается кредитами и во всем другом осуществляет принцип единоначалия?)
Помню, в начале 60-х годов покойный Ф. В. Евсеев написал в “Литературную газету” статью под заголовком: “Почему не главный главный режиссер?” Уже тогда ему — опытнейшему и авторитетнейшему начальнику Управления театрами Министерства культуры РСФСР — это казалось странным. Мы приводили медицинскую аналогию с главврачом. Что он должен стоять во главе больницы, никто не сомневается. Что школой должен руководить педагог, а производством — производственник, ни у кого не вызывает сомнения. Театр же — какое-то анахроническое исключение! Поиски причин этого, нюансы взаимоотношения главрежа с директором и прочими руководителями театра завели бы нас слишком далеко. Ограничимся указанием на существующий разрыв между желанием видеть множество театров хороших и разных и невозможностью иметь их, так как при существующей организации театрального дела сегодня их возглавляет только один режиссерский типаж, одно режиссерское амплуа. Если вновь обратиться к спорту, то его можно назвать режиссер-самбист. А могли бы быть и другие, более благородные виды борьбы, и прыгуны, и стайеры, и спринтеры, и пловцы, и... смотри таблицу спортлото. А пока только самбо и самбисты89…
Если же в первом (режиссерском) и во втором (актерском) звеньях формулы “игра людей людьми для людей” обеспечено человеческое начало, то театр из абсолютистского государства с палочной дисциплиной превращается в демократическую республику, в состав которой иногда входят автономные группы старых актеров или молодежи. Степень централизации бывает большей или меньшей. Это зависит от традиций данного театра и характера художественного лидера. Увы, такое бывает нечасто, а если и бывает, то длится недолго. Демократию расшатать легче — она уязвима и легко вырождается в анархию и хаос. Тогда и возникает возможность для воцарения театральных тиранов, ибо возникает в театральных низах тоска по порядку.
Очень редко, но и сегодня бывает гармония во всех трех компонентах: режиссура-актеры-зритель. (В триаде нет автора. Он вынесен за скобки. Речь идет не о спектаклях, а о внутритеатральной атмосфере, в которой они создаются. Если атмосфера хорошая, она притягивает к себе литературу. Мы уже говорили об этом на примере МХТ.) И неважно, что сейчас не-демократий в театре больше. За ними будущее. Ибо замечено на примере истории человечества, когда более прогрессивный способ производства возникает внутри общества, он приводит общественное устройство в соответствие себе. Сегодняшняя сложность структуры театрального продукта-спектакля, его многозначность, многосвязность, многокомпонентность, все более трудоемкий и сложный процесс его создания заставят придти и к другому управлению театром.
Те недолгие периоды нормальной жизни, атмосферы творчества, которые возникают в связи с приходом к художественному руководству театром полноценных режиссеров, характеризуются некоторой озонированностью воздуха, несколькими неординарными спектаклями, которые они успевают создать. Потом, когда их требовательность последовательно возрастает, возрастает и сопротивление их деятельности. Его начинают и, как правило, успешно завершают рутинные силы театра, которые не были бы рутинными, если б были способны к переменам. Совершенно не имеющий никаких гарантий своего творческого кредо главный режиссер вынужден уходить, только начав. Вслед за ним рассеиваются и привлеченные им силы. Им удалось сделать очень мало, но если б не эти небольшие вливания свежей крови, больной или старец уже бы умер.
Известным советским этнографом, историком, географом Л. Н. Гумилёвым замечена закономерность социального развития, названная им “принцип комплиментарности”. Вот его формулировка: “...рождению любого социального института предшествует зародыш, объединение некоторого числа людей, симпатичных друг другу. Начав действовать, они вступают в исторический процесс, сцементированные избранной ими целью и исторической судьбой. Во что бы ни вылилась их судьба, она — “условие, без которого нельзя”. Такая группа может стать разбойной бандой викингов, религиозной сектой мормонов, орденом тамплиеров, буддийской общиной монахов, школой импрессионистов и т. п., но общее, что можно вынести за скобки — это подсознательное взаимовлечение, пусть даже для того, чтобы вести споры друг с другом... Не каждая из них выживает; большинство при жизни основателей рассыпается, но те, которым удается уцелеть, входят в историю общества и немедленно обрастают социальными формами, часто создавая традицию”90.
Если сквозь эту призму посмотреть на развитие театра, то в памяти всплывают: МХТ, Современник, Таганка и студии, студии... Профессиональные, самодеятельные, подвалы, мансарды, чердаки...
“Принцип комплиментарности”...
В подсознании всплывает песенка: “Давайте говорить друг другу комплименты”...
^ V
СТАРОЕ ВИНО И НОВЫЕ МЕХИ
ГЛАВА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ
В ней автор устами аспиранта-отличника упрекает себя в непоследовательности: если пьеса без подтекста — не пьеса, то как же объяснить успешность постановок старых пьес сегодня? Ему кажется, что это возможно, потому что подлинно художественный диалог жизнеподобен. А в жизни текст без подтекста не существует.
Чтобы доказать свою правоту, автор решает подробно рассмотреть процесс постановки классической пьесы сегодня. Для этого он избирает свой спектакль “Горячее сердце”. Начинает он с возникновения его замысла.
Сквозь все неспешные и торопливые рассуждения автора давно пробивается чей-то тонкий голосок. Голосок возмущенный. Это аспирант-отличник. Раз сгустившись в авторском воображении, он почему-то не рассеялся. Уже при первом знакомстве он демонстрировал свою логичность, упрекая нас в терминологической путанице по поводу неполного перевоплощения. Сейчас его протест более серьезен. Он прорывается примерно таким монологом:
“Да стойте же! Как можно терпеть так долго велеречивые авторские излияния, когда он давно противоречит сам себе! Отбросим на время вопрос о правомерности и ценности его открытий-самоделок. Согласимся с ним на минутку. Что же получается, товарищи? Он принижает всю долгую и славную историю как отечественного, так и мирового театра, провозглашает неполноценность дочеховской драматургии — в конце концов, это дело его совести — но пусть уж будет последователен!
Как можно объявлять предыдущую драматургию неполноценной, авторов и актеров обзывать “плоскатиками” и в то же время, не моргнув глазом, приводить в пример спектакли и роли, созданные на старом драматургическом материале?
Ум, сердце, совестливость, да где же они у самого автора? Говорить, как он это постоянно делает, о полноценных сценических созданиях сегодняшнего театра в связи с Шекспиром, Толстым, Достоевским, Гоголем, придерживаясь его позиций, и неумно, и бессовестно. Или все старое, в том числе и классика, — хлам, и тогда автор дерзок, нахален, но хотя бы логичен. Или великое наследие прошлого живо до наших дней — и тогда автор зарвался и заврался. Третьего не дано!” — примерно так полагает дотошный аспирант. Вероятно, с ним согласятся многие. Так-то оно так, да не совсем...
Говоря о сцене Лира с дочерьми, мы мельком уже коснулись этого действительно существенного вопроса. Верно, произведения, отсортированные веками и ставшие для нас классическими образцами, несмотря на то, что создавались по иным правилам, удовлетворяют и другие, более изощренные требования. Конечно же, тут действует некая закономерность. Ее многократно приходилось ощущать в работе, но очень трудно выразить словами. Художественные произведения возникают по разному: или искусственно — сознательно конструируются, исчисляются по разным поводам (низким ли, высоким ли — не суть). Или естественно. Причем тут речь идет не о легкости их появления на свет. Шедевр может создаваться долго (пример тому — ивановское “Явление Христа”), может и быстро (“Герника” Пикассо). Дело не в скорости его воплощения — это техника, а в выношенности, выстраданности его замысла. Да нет, это тоже еще не все. Разве не выношен и не выстрадан второй том “Мертвых душ”? Тем не менее художник-Гоголь сжег труды Гоголя-мыслителя. Он уничтожал не мысли — они высказывались им последовательно и упорно целое десятилетие, а неорганичность их художественного воплощения.
Дело в каком-то более глубоком соответствии отражения и отражаемого. Если такое соответствие есть, то произведение становится какой-то жизнеподобной моделью и несмотря на то, что создано по эстетическим канонам своего времени, не потеряет своего жизнеподобия, когда эти каноны изменятся. Феномен этот известен во всех искусствах, но вернемся к драматургии и посмотрим, как он проявляется в ней.
Возьмем для примера несомненно прошедшую проверку временем великую комедию Фонвизина “Недоросль”. Вот две сцены из нее:
Правдин (взяв книгу). Это грамматика. Что же вы в ней знаете?
Митрофан. Много. Существительна да прилагательна...
Правдин. Дверь, например, какое имя: существительное или прилагательное?
Митрофан. Дверь, котора дверь?
Правдин. Котора дверь! Вот эта.
Митрофан. Эта? Прилагательна.
Правдин. Почему ж?
Митрофан. Потому что она приложена к своему месту. Вон у чулана шеста неделя дверь стоит еще не навешана: так та покамест существительна.
Стародум. Так поэтому у тебя слово дурак прилагательное, потому что оно прилагается к глупому человеку.
Митрофан. И ведомо.
Простакова. Что, каково, мой батюшка?
Простаков. Каково, мой отец?
Правдин. Нельзя лучше. В грамматике он силен.
А вот другая сцена:
Правдин. Без душевного презрения нельзя себе вообразить, что такое льстец.
Стародум. Льстец есть тварь, которая не только о других, ниже о себе хорошего мнения не имеет. Все его устремление к тому, чтоб сперва ослепить ум человека, а потом делать из него, что ему надобно. Он ночной вор, который сперва свечу погасит, а потом красть станет.
Правдин. Несчастиям людским, конечно, причиною собственное их развращение; но способы сделать людей добрыми...
Стародум. Они в руках государя. Как скоро все видят, что без благонравия никто не может выйти в люди; что ни подлой выслугой и ни за какие деньги нельзя купить того, чем награждается заслуга; что люди выбираются для мест, а не места похищаются людьми, тогда всякий находит свою выгоду быть благонравным и всякий хорош становится.
Правдин. Справедливо. Великий государь дает...
Стародум. Милость и дружбу тем, кому изволит, места и чины тем, кто достоин.
Правдин. Чтоб в достойных людях не было недостатку, прилагается ныне особливое старание о воспитании...
Стародум. Оно и должно быть залогом благосостояния государства. Мы видим все несчастные следствия дурного воспитания. Ну что для отечества может выйти из Митрофанушки, за которого невежды-родители платят еще и деньги невеждам-учителям?
В последней сцене беседуют двое, но кажется, что говорит один человек. Принято называть подобные персонажи рупорами авторских идей. Представьте это буквально: пустая комната. На противоположных стенах одинаковые динамики. Одну фразу сказал правый, другую — левый. Говорят они одним голосом. Порядок работы рупоров может быть любым: левый — правый, правый — левый... Унылая картина. И мысли прекрасные, и изложены замечательно. Старинный слог придает им благородство пожелтевшей слоновой кости. Но тем не менее, несмотря даже на их сегодняшнюю актуальность, слушать их невыносимо — это декларация, а не слова живых людей, находящихся в каких-то отношениях друг с другом.
Совершенно иная картина в первом отрывке. Исчезли представленные сословия, изменились методы обучения — все атрибуты сцены устарели, но диалог сверкает и искрится. Он не перестал быть ни смешным, ни поучительным. Вероятно, он зафиксировал какое-то вечное соотношение сил: система принятых постулатов и отклонение от нее. Персонажи олицетворяют типичные всегда противополагающиеся друг другу силы. Сцена сохраняет живость. И поскольку это так, она, между прочим, содержит в себе возможность всестороннего рассмотрения. Скажем, вполне может демонстрировать природный ум Митрофана. Он ведь прав по-своему и правильно понимает семантику слов. Дверь,