Geum.ru

Игра людей людьми для людей

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   16   17   18   19   20   21   22   23   24
г/ов придумал такое понятие — сеґдость. Это когда неловко, стыдно за себя, за кого-то другого. За политика, за книгу, за спектакль. Сеґдая речь — оратор произнес что-то постыдное. Сеґдый фильм — когда в нем что-то коробит: неорганичность проявления чувств, нахальные решения, безвкусица. Мне на спектаклях Фоменко порой бывало сеґдо. (А ему, вероятно, на моих. Мы очень разные.)

— Вероятно. Значит, это термин школьных друзей?

— Не друзей, а друг/ов (произнес “Г” с придыханием, как украинское геканье). Для этого звука была придумана специальная буква, перечеркнутое письменное “г/”. Друг/.

— Ясно. В другой компании, помнится, были муравейные братья, зеленая палочка...

— Ну, если хочешь...

— Значит, с Г. А. ссориться было сеґдо?

— Конечно. Учитель же.

— Выходит, я тебя породил, я и убью?

— Что-то вроде.

— Ну, а какого-нибудь хода конем нельзя было придумать?

— И придумывать не надо. Он был предложен.

— Кем?

— Нёмой Лифшицем. Был такой режиссер при Н. П. — Наум Исаакович Лифшиц. Он “Физиков” ставил, например. Многое ставил. Он через посредницу (А. Г. Лисянскую) предлагал свою кандидатуру. Это бы раскололо оппозицию. Жаровцы — ханзелевцы были за него при Акимове. Как бы против Юнгер.

— Ну, а ты?

— Лифшица на место Фоменко? Сеґдо. И перед памятью Н. П. сеґдо. Ведь это он его выставил из театра. Сдавали худсовету “Силуэты Парижа”. Н. П. в больнице. Нёма сказал, что работа Юнгер недостойна ее уровня. (У нее главная роль, она сама перевела пьесы.) Н. П. счел это бунтом на корабле. Вообще-то Нёма был прав, но в отсутствии Н. П. это было бестактно.

А выход был реальный. Конечно, союз длился бы недолго — все-таки мы по сравнению с ним совсем другое поколение режиссуры. Потому легко бы было с ним расстаться, но сеґдо.

— Опять!

— Конечно. Он был бы моим спасителем. Я должен был бы его благодарить, а не жертвовать им как пешкой.

— Сеґдо?

— Сеґдо.

Вот таков мой герой, читатель! Как у Тургенева в стихотворении в прозе: “Девушка стоит у порога... “Дура!” — проскрежетал чей-то голос. “Святая!” — произнес кто-то...” Выбирай любое.

— Работая над этой статьей, я прочел твое письмо Станиславу Лему об истории твоих злоключений с “Солярисом”. Говоря об уходе из театра Комедии, ты пишешь: “Мое представление о комедийном жанре разошлось с представлениями начальства. Впрочем, на курдля охотятся изнутри”. Курдль — это придуманный Лемом фантастический зверь, покрытый непробиваемой метеоритами шкурой. Охотники давали курдлю проглотить себя и убивали его изнутри. Какое это отношение имеет к тебе?

— Курдль был уязвим изнутри, я — тоже. Меня победили не внешние силы, а внутренние. Предательство бывших своих, вернее, прикидывавшихся своими. Охотники обмазывались какой-то специальной пастой, которую любил курдль. Охотившиеся на меня вели себя так же. Гнусно и мерзко. Вообще хотелось уйти из театра. Из театра как такового! Если он таков — я отделяюсь! Да что из театра — из жизни! Слабость? Глупость? Обидеться на жизнь, что она не такова, как твои представления о ней... Смешно, да?

— Как-то это по-детски, а? Признайся...

— Пожалуй. Это избалованность от чистой атмосферы нашей университетской “драмы”. Хотя и там не раз (уже когда я был режиссером) “свои” требовали от меня “прижать”, “дать понять”, “не давать распускаться”. Я всегда решал такие ситуации в пользу непротивления злу насилием. Если это и ошибка, то во всяком случае, я иначе не мог. Непрофессионально для режиссера? Может быть. Но по мне всегда лучше будить в людях лучшее, чем подавлять плохое. Если это и ошибка, то жизнь за нее серьезно меня покарала, уничтожив карьеру.

— Не раскаиваешься?

— Иногда — да. Слаб человек. Не понимаю: все равно по-другому не смог бы. Да и настоящего театра только на хитроумностях политики не сделать. Моего театра — театра без лжи. Не только сценической, но и жизненной. “Я хочу быть понят моей страной, || А не буду понят, ну что ж, || Над страной родной пройду стороной, || Как проходит косой дождь”. Но это все “потомошние” мысли. Тогда комплексовать было некогда — надо было завершить “Ремонт”, которому отдали столько сил все участники. Вот они были действительно свои! На гнусности и вранье противников мы отвечали спектаклем!

— Заканчивал ты его, уже не будучи главным режиссером?

— Да. По договору за 125 руб. в качестве “приглашенного режиссера”.

— Члены городского худсовета признавались, что боялись идти на приемку, думая, что она будет скандальной. А увидели проповедь добра и света.

На следующий день после премьеры театр уехал на гастроли. А Голикова не пустили в театр. (Даже вещи из кабинета в новом сезоне забирала супруга.) Он тоже уехал. В Туву. Ставить “Ревизора” на тувинском языке...

Через год главрежем был назначен Фоменко. Через два с половиной уволен по инициативе тех же борцов за собственной комфорт. Ему, комфорту, мешает всякое повышение профессиональных требований всякого главного режиссера, что подтвердило дальнейшая жизнь театра: после Голикова за десять лет сменилось четверо главрежей.


Я так подробно остановился на его работе в театре Комедии, так как это одно из важнейших дел его жизни. История с одной стороны типичная для нашей равнодушно-многолюдной страны — мы не замечаем потерь, нас много. С другой стороны, она совершенно уникальна по причине разнородности элементов, ее составляющих. Тут странные смешения и смещения. Обычные мерки: право — лево, таланты — бездари, старые и молодые, учитель — ученик, традиции — новаторство, умные — глупые, честные — бессовестные не годятся для нее. Тема эта велика и вширь, и ввысь. Она может стать предметом не одного исследования или даже романа. Нам остается лишь констатировать ее сложность и приблизительно, пунктиром очертить ее контуры.

Что было дальше? Барражирующие полеты над страной. “Ревизор” в Туве — эскиз настоящего, увы, не поставленного. С единственным русским — Хлестаковым. Городничего должен был играть Мунзук (Дерсу Узала в фильме Куросавы). Увы, оба актера попали в аварию, гоняясь ночью “по степу” в поисках спиртного.

Потом был Петрозаводск. Там были “Ремонт” и “На дне”. Два спектакля — два скандала. Я об этом слышал от Бори Залкинда, который защищал тебя в суде. Как до суда-то ты дошел?

— “Ремонт” был доведен до сдачи на публике и снят с репертуара не только в Петрозаводске, но и в Ленинграде. Зарезал спектакль тамошний главреж! Убоясь успеха чужого спектакля, стукнул в обком, что у пьесы лит с ограничением.

— Переведи.

— “ЛИТ” — это разрешение цензуры ставить пьесу. Когда он получен, то пьесу могут ставить все театры страны. Для опасных с точки зрения партидеологов пьес был придуман “Лит с ограничением”. Режиссерам, которым власть верит, персонально разрешают работу. Плучеку (театр “Сатиры”) разрешили. Мы в Комедии уговорили распространить исключение и на нас — комедийный жанр, трудности с репертуаром, то, сё... В Петрозаводске разрешили работу автоматом — идет в Москве, идет в Ленинграде, значит, все в порядке. И вот акция главрежа...

— Как же он мог? Зачем?

— Затем, что испугался. Спектакль получился (то был во многом повтор Комедийного), хорошо играли артисты, которых он не признавал, а ну как Голиков захочет воцариться в его театре! (Конечно, фантазии, он это знал, ну а вдруг!..) И стукнул (причем себе на погибель — это возмутило всех, и он ушел из театра). Обком поднял скандал на всю страну. Режиссер уехал в Липецк, где прослыл специалистом по Чехову. Играл спектакли в Мелихове — тонкий человек.

— Ну, и ты подал в суд?

— Нет, до суда дошло после второго сорванного спектакля. Протестуя против акции обкома, на следующий сезон театр опять меня позвал. Теперь для постановки “На дне”. Я довел спектакль до комнатного прогона. Театр ушел в отпуск. Летом должны были сделать декорации и театр открылся бы премьерой. Я жил жизнью волка, которого кормят ноги, — у меня расписано время. Лето — спектакль в Севастополе, потом премьера в Петрозаводске, потом Минск, и так далее. Но Петрозаводск подозрительно молчит! В чем дело? Назначили нового главного. Он посчитал, что “На дне” не нужно. Бывает... Правда, “На дне” не “Кирзовые сапоги” и я не Гриншпун, но все-таки, может быть, у нового главного была своя логика. Однако сообщить-то нужно! Извиниться, объясниться, так, мол, и так... Ни звука. Я взбесился. Артисты радовались: “Голиков — против Советского Союза!” Как в голливудском фильме. С помощью Бори Залкинда дело было, конечно же, выиграно. Мне заплатили неустойку. Боря произнес блистательную речь, но это отдельный рассказ...

— Да-а, режиссеры, дети мои, режиссеры, гордость моя, как сказал бы акын. Вот это, пожалуй, меня больше всего поражает. Ну, партия-правительство — тут все понятно. Но коллеги-то — сотоварищи... По-моему поразительней всех в этом смысле вел себя Г. Тростянецкий, пришедший после тебя на Литейный. Ведь он снял все! Просто все твои спектакли, да?

— Да. И “Солярис”, и “Ремонт”, да все... и рецепторовского “Живаго”, и “Белые одежды” Дудинцева.

— Дудинцева, который сыгран был всего один раз, а готовился два года, не так ли?

— Около того.

— Остановите Землю, я сойду! Это уже не аморально, это просто маниакально! Ну, ты хоть сказал ему, что ты об этом думаешь?

— А что тут можно сказать? Мальчик, не убивай других мальчиков, это нехорошо?

— Опять сеґдо?

— При чем тут сеґдость? Просто бессмысленно, как глухому говорить о музыке, а слепому о красотах заката.

— Ну, Бог вам судья! Продолжим разбор полетов. Иногда ты повторял спектакли. Часто?

— Нет. Вот в Петрозаводске два, но их никто не увидел. В Севастополе “Роман и Юлька”, в Грозном “Мужчины”... пожалуй, все. Причем это не совсем повторы. Повторялся постановочный принцип, но соучастники-то были другие. К примеру, те же “Мужчины” были неузнаваемы. Их делали увлеченные, истосковавшиеся по работе и поиску артисты. Спектакль был сильнее ленинградского.

— Согласен, — я же видел и тот и другой спектакль. В Грозном артисты играли самозабвенно. Спектакль брызгался озорством и светился радостью!

— Так-то оно так, но понимаешь, все это было событийно по весу относительному, среди спектаклей, идущей в тех театрах, но не всегда по весу абсолютному. По абсолютному весу тянут “Обратная связь” Гельмана в Севастополе, “Вдовий дом” Радика Кушнеровича у купаловцев, “Так оно было” в МДТ, “Шестое июля” в Кишиневе. Все, пожалуй.

— Ну вот о них и расскажи.

— На это надо много времени.

— Но ведь об этих периферийных твоих работах вообще никто не знает и не узнает!

— Убедил. “Обратная связь” — недооцененная пьеса Гельмана. Она о невозможности партийного руководства современным производством. Вообще о невозможности центральной власти. Слишком сложны стали дела человеческие. В пьесе действуют начальники трех уровней. На каждом уровне три начальника. 3 x 3 = 9. Начальники большие, потому у каждого помощник или секретарь: 9 x 2 = 18. Я завел художника на огромную иерархическую лестницу в три уступа. На каждом выгорожены мебелью по 6 кабинетов. В каждом портрет Ленина. 6 x 3 = 18. Самых разных понавешали: “философа”, “демократа”, “деспота”, “трибуна”, веселого, грустного — всяких. В то время В. И. в общественном сознании еще живее всех живых и святее всех святых. И вот в финале спектакля — я пропущу весь сюжет, он слишком сложен, — герой, честный строитель, добивается своего: он не будет сдавать недостроенный комбинат. Это могло стоить ему карьеры, здоровья, даже жизни. Победа одержана им на бюро райкома партии. Следующий по повестке дня вопрос — прием в члены партии. Принимают юношу, прием которого отложили на предыдущем бюро в начале спектакля. Все устали, всем не до него. Кто-то формально задает пареньку вопрос о правах и обязанностях коммуниста...

— Дай я доскажу!

— Подожди, разве ты его видел?

— А ты забыл? Конечно! Правда, только финал. Я приехал в отпуск, узнал о твоей сдаче и примчался в театр, правда только к финалу, но какому финалу!.. Парень, волнуясь и заикаясь, произносил уставные заповеди: “...имеет право избирать и быть избранным..., свободно обсуждать..., вносить предложения” и т. д. и т. п. По мере их произнесения голос его затихал, свет уменьшался, а 18 портретов Ленина начинали высвечиваться...

— Да-да, внутри были заготовлены подсветки.

— Замученные спорами и распрями лица присутствующих просветлялись, они внимали услышанному, как Моисей гласу божьему на Синае... Слова юноши напоминали о первоначальных идеалах. Я помню, что у меня потекли слезы...

— А, теперь я вспомнил твое появление, вернее, моя рука вспомнила, как ты в нее вцепился. Неделю синяк не проходил.

— Сейчас бы это вызвало смех — так много мы узнали за эти годы. А тогда прогрессисты плакали. А власти как себя вели?

— Соответственно. Я выпускал спектакль первым в стране. Репетировал МХАТ, какие-то областные театры. У нас не приняли — “Много Ленина”. Я требую письменных указаний. Жмутся. Боятся наследить в истории. “Сократите число портретов”. “Напишите, сколько и какие снять!” Боятся. Играть не дают. Дождались премьеры в Болгарии и в Москве и приняли с задержкой на полгода.

— И Гельман с его связями не мог помочь?

— Я с ним связывался только вначале, по делу, потом он чем-то где-то был занят.

— Опять сеґдо! И опять нет паблисити! Вот одна из причин твоих поражений — ты и твои завлиты позволяли себе не заниматься организацией успеха. Дескать дело, качество будут говорить сами за себя. Наивно и легкомысленно.

— Ты прав, но как-то стыдно себя рекламировать. Завлиты тоже приличные люди... Ладно, что махать руками после драки! Я хочу рассказать о другом: прошло всего восемь лет, и восприятие В. И. сильно изменилось.

Летом 85 года зовет меня Кишинев, русский театр, ставить “6 июля” (“Брестский мир”) Шатрова. Инициатива знакомого актера (кстати, из Севастополя), который, сыграв Ленина, хочет утвердиться в новом театре. Пьеса про то, как Ленин преуспел в подавлении левоэсеровского мятежа. Прошла лет 10–15 назад по всей стране. По ней был снят приличный фильм. Но ситуация с настоящим драматизмом, и хоть Шатров ее смягчил (понял это, прочтя материалы Съезда Советов), тогдашней атмосфере начинающихся перемен созвучна. Мой знакомец — претендент в Ленины — не Штраух. Сначала это смущало, а потом понял — и хорошо! И пусть будут фигуры более занимательные... И вот лучший артист театра играет не Ленина, а эсера Колегаева. Единственного нормального человека в пьесе, который пытается урезонить и примирить враждующие стороны. Вотще! Ужасны все: и те, и другие, и левые эсеры, и большевики. Нормальный человек остается вне игры, подавленный узостью как победителей, так и побежденных.

Пьеса стала неузнаваемой. Да еще придумались оперные цитаты... Я узнал, что съезд шел на фоне задника с усадьбой Лариных (на сцене Большого Театра). Поэтому образованные делегаты съезда время от времени напевали подходящие по ситуации цитаты из “Евгения Онегина”. Скажем: “Забыть так скоро, Боже мой!” или “Паду ли я, стрелой пронзенный” и так далее. Напевали все, кроме Ленина. Ему было некогда в течение всего спектакля. Когда же в эпилоге он оставался, наконец, один, одержав победу чудовищной ценой, тихонько напевал и он: “Забудет мир меня...”

— Это было неслабо, свидетельствую.

— Ты и это видел?

— Да. Во фразе как бы звучал упрек сегодняшнему дню. Для вас, дескать, вот на какие жертвы шли, а вы... Право, старая пьеса звучала не менее актуально, чем шумно идущая во МХАТе новая того же автора — “Так победим!”. Ты оказался провозвестником будущего еще в одном приеме, не ведая того. Дирекция театра подарила тебе места на балконе. Там размещались артисты-“эсеры” и устраивали обструкцию выступающим со сцены “большевикам”. Вскоре мы все увидели этот прием на Съездах народных депутатов. Режиссеры политических спектаклей, успешно и ловко применяя его, создавали впечатление массового неприятия Сахарова и других демократов. Но ты тут не при чем. А почему ты выделяешь эти спектакли по “абсолютному весу”?

— “Обратная связь” позволила высказаться о явлении повсеместном: больше по-нашему, по-советски — нельзя. Я видел ефремовский спектакль. Он был хорош оформлением Своґбоды. Игрался он в новом здании. Художник замкнул пространство сцены, повторив архитектуру зала на сцене. Это было остроумно и выразительно. Оформление говорило о тождестве смотрящих и изображаемых на сцене.

Но происходящее на сцене не выражало темпераментного авторского ощущения — все лица, все подгнило и вот-вот рухнет. В севастопольском спектакле это удалось.

В шатровском спектакле удалось сделать то, что когда-то Товстоногов сделал с “Гибелью эскадры” Корнейчука — увидеть иной конфликт. Не “свои” против “не наших”, а нормальное, человеческое столкнуть с “р-р-революционным”. Обозреть прошлое с более высокой, более обобщающей точки зрения. Это принципиально и по содержанию, и по режиссерской технологии.

— “Абсолютность веса” “Вдовьего дома” я понимаю и сам расскажу о минском спектакле. Весьма своеобразна пьеса. Она является развернутой поэтической метафорой: произведение искусства (в данном случае безымянная народная песня) — это обобщение пережитого. В село приезжает знаменитый руководитель знаменитого ансамбля. Яркая сильная индивидуальность под стать Игорю Моисееву. Он ищет неизвестную народную песню. В доме, где его поселили, слышит прекрасную первую строку! Трясет как грушу все село, чтоб узнать продолжение. (Особенно пожилых людей, думая, что песня старинная.) И ошибается. Зритель знает — строка, ему понравившаяся, и все последующие сочиняются дочерью хозяйки дома, где остановился артист (там все вдовы подлинные и соломенные). Молодая женщина любит, и все повороты ее отношений с любимым становятся строками песни. Ты говорил, что пьеса давно была в портфеле театра Комедии. Почему бы там-то ее не поставить?

— Она и нравилась и не нравилась. В ней много сантимента, деревня казалась нарочито лубочной. Нужно было излиться горечи и боли по поводу проґклятой родины в “Горячем сердце”, чтобы заново оценить пьесу.

— Получился тонкий лиричный спектакль на прекрасную музыку В. Гаврилина. С пронзительно сыгранной М. Захаревич женской судьбой, с замечательными работами Станюты, Макаровой, Кармунина, Ерёменко.

— Ты знаешь, два провинциальных театра поразили меня своими труппами — владивостокский краевой и купаловцы. Удивительно яркие и сильные индивидуальности! А минчане при этом еще очень скромны и, я бы сказал, целомудренны в отборе выразительных средств.

Увы, спектакль прошел всего семь раз. Щирые белорусы из начальства обвинили режиссера в искажении облика русского народа!

В эти же годы проявилась в спектаклях Голикова еще одна странная особенность. Порой он делал спектакли по пьесам слабый, порой даже вовсе не по пьесам, а по рыхлой несовершенной прозе или по протоколам, письмам, документам. Что это? Невзыскательность художника или что-то другое? Я думаю, другое. Вот пример. Автор тезиса об искажении русского народа идеолог ЦК партии Белоруссии Петрашкевич обеспечивал идеологическое здоровье своего народа, не только запрещая вредное, но давал ему и положительные примеры как драматург.

Вдруг зовут Голикова в Брянск поставить его пьесу “Тревога”. Пьеса слабая. Пьяный тракторист задавил человека. Его судят. Судья привлекает к суду не только убийцу, но и представителей власти, потворствующей торговле водкой. Судью разбирают на бюро райкома. При всей слабости пьесы, в силу недосягаемости автора для критики, в ней сказано несколько больше допустимого предела — есть страшные цифры о спаивании народа, есть обличение двойной игры, которую ведет государство. Борясь с алкоголизмом одной рукой, другой гребет доходы с продажи спиртного.

— Но в общем-то это поделка. Почему ты за нее взялся?

— Вспомни последние брежневские годы. Было страшно: толпа (уже не народ, уже не общество) — толпа с невероятным убыстрением превращалась в быдло, в мычащее стадо. Ты-то знаешь, я человек понимающий романтику спиртного возлияния, но и мне становилось страшно, когда по окончании рабочей смены у метро приходилось попадать в косяки мутноглазого от водки гегемона. И я решился. Перекомпоновал текст. Получилось два суда. В первом акте над трактористом, во втором над судьей-“диссиденткой”. От этого возникал еще один объект обвинения — партия, лезущая во все, даже в судопроизводство. Позвонил в белорусский ЦК КПСС автору и рассказал о намерениях. Он на все согласен (хочется же ставиться не только в Белоруссии). На вопрос, не боится ли он искажения облика белорусского народа, весело рассмеялся.

Я завелся. Завелись и “брянские партизаны”. Да так, что и в Ленинграде в МДТ пришлось повторить...

Это, полагает режиссер, идет от Товстоногова, от его требований исходить из жизни, жизненной боли, а не от театра. Тому примеры в его практике, в практике его учеников и последователей. Неоднократны такие случаи и у Голикова. Так было в “Одной ночи” Шварца в Комедии — последовательное развитие сюжета прерывалось живыми свидетельствами актеров, занятых в спектакле.

Реальность подлинных писем зэка и студентки сочетались с театральной условностью в “Так оно было”. Сентиментальный сюжет повести Г. Щербаковой “Вам и не снилось!” сочетался с выкладками социолога и подлинными письмами в адрес спектакля “Роман и Юлька”. Монологи Рощина в “Ремонте” (при третьей постановке в театре на Литейном) сочетались с сиюминутными газетными цитатами.

Много и невоплощенных намерений...

По протоколам II съезда РСДРП сделали с Барбоем пьесу “Второй, очередной”. О том, как большевики стали большевиками, как Ленин подчинил себе партию. Агрессивное меньшинство, руководимое им, вынуждало тех, кто поприличней, покидать собрание и превращалось в большинство.

Чилийская повесть “И потекли деньги” через призму хроники пиночетовского режима объяснила бы, как произошла трагедия...

Другая чернобыльская трагедия, остраненная эпизодами из слащавой украинской пьесы Левады “Здравствуй, Припять!” обвинила бы людей в легкомыслии и самоуверенности при обращении с грозными силами атома.

...Я запомнил, как должен был начинаться спектакль... Из разноголосицы эфира, из воя сирен на фоне пожара должны были возникать корчащиеся черные силуэты пожарных, прилипших к крыше, покрытой (вопреки всем нормам!!!) битумом, который растекся от высокой температуры. На фоне чудовищно замедленного танца, “танца прилипших мух”, как говорил режиссер, выплыла бы лиричнейшая мелодия соцреалистической залепухи о любви-дружбе молодой биологини, ратовавшей за сохранение природы, и строителя Чернобыльской АЭС, из-за чувства любви к девушке полюбившего Припять и обеспечившего ее сохранность... Голиков подбивал театр Лен. комсомола, готовящийся к гастролям в Москве, срочно за лето сделать спектакль. Куда там! Театром только начинал руководить режиссер-патриот, который в первом же спектакле разоблачил звериный лик немецкого фашизма. На такую “липучку” его было не склеить!

Все это и многое другое было эмбрионами неординарных, злободневных спектаклей, не выпущенных по разным причинам, но с одним общим знаменателем — якобы хорошим вкусом руководителей театров и начальств. Режиссер кипятился: “Не понимаю! Реальный предмет как элемент поп-арта признан в изобразительном искусстве. То же самое с документами в литературе, конкретными звуками в музыке! Театр не исключение. Еще наш праотец Мейерхольд мощно пользовался такими приемами!”...


Как отнестись к этому этапу деятельности? Разбрасывание семян по разным участкам. Прорастало везде. Иногда по росту не дотягивало до ленинградских спектаклей, иногда дотягивало или даже превосходило их (“Обратная связь”, “Вдовий дом”, “Мужчины”), но оставалось событиями периферийными. Что-то где-то поставил... Не то хорошо, не то плохо... Для самого себя полезно — обогащался опытом, новыми знакомствами с городами и людьми. “Учился делать “нетленку” из самого разного тлена”, — шутил он сам.


С 80-го до 86-го питерский Ленком. Сначала опорковский, потом егоровско-патриотический. И всего три спектакля! Правда, среди них феномен под названием “Роман и Юлька”. Мне он кажется высшей точкой среди профессиональных работ Голикова. Знаю, что театральная общественность отнеслась к нему как к удачному тематическому выбору материала и не более; знаю, что его не принял Товстоногов; знаю, что сам Голиков, любя спектакль, шедевром его не считает, а всегда ссылается на него как на пример того, что значат личная боль и заинтересованность режиссера. (Поясню: в это время его дочь училась в старших классах. Он понимал, что с ней и ее сверстниками на эти темы говорить надо, но без вранья и сюсюканья. Взрослые в сюжете вели себя бездарно, но как родитель он отлично понимал их побуждения. Потому и возникла в спектакле линия диалога взрослых и детей, замучившихся в неразрешимых вопросах: что можно?, что нельзя?)

Мне “Роман и Юлька” кажется главным спектаклем Голикова. Аргументирую. Режиссер прошел длинную театральную дорогу. И во времени, и в пространстве. Во Владивостоке его главным спектаклем считают “На дне”, в Казани — “Мужчину семнадцати лет”. Те, кто полагает, что ни к чему было уходить в Комедию, а надо было бороться за МДТ, таким спектаклем называют “Что делать?”. Видевшие там прогон “Соляриса” (первая попытка), думают, что он бы стал лучшим. Среди “комических” спектаклей одни выбирают “Степанчиково”, другие “Тележку с яблоками”, третьи “Горячее сердце” (и он сам в том числе). Некоторые считают, что лучшее из поставленного связано с университетским театром. Для кого-то это “Марат/Сад”, для кого-то “Зверь” или “Девочки, к вам пришел ваш мальчик!”. А те, кто подревней, вообще за Шекспира или дудинцевской “Время”. Эта разноголосица возможна потому, что при всей своей особистости режиссер очень разный. Потому разные у него и поклонники. Несмотря на то, что о вкусах не спорят, я хочу навязать свой: самый-самый спектакль Голикова — “Роман и Юлька”.

Моя позиция похожа на позицию брехтовского философа из “Покупки меди”, смотрящего на спектакли как на модели, по которым можно изучать жизнь. При всей правомочности выбора перечисленных спектаклей (или других) они для меня менее интересны. Они по-разному трактуют известные произведения или хороши по какому-нибудь одному признаку: озорны, саркастичны, лиричны, парадоксальны по приему и прочее. “Роман же и Юлька” собирает в единый кулак все сильные стороны режиссуры Голикова. А сила его дара в умении соединять глубокую мысль с сильной эмоцией. Спектакль “Роман и Юлька” является мощным художественным высказыванием по очень актуальному вопросу и, тем не менее, при всей актуальности он о Вечном. О Любви, о Жизни, о Смерти. Я впервые задумался, вернее, всем существом ощутил после спектакля тот невероятный разрыв между животным естеством человека и долгим созреванием человеческой особи в сегодняшнем цивилизованном мире. Для продолжения рода особь готова, для участия в общественно-полезной деятельности — нет. И это по-настоящему трагично, ибо неразрешимо.

Я знаю спектакль наизусть. Видел его много раз. Он начинался с конца истории, с похорон юноши. В темноте девчоночий голосок пел песню-самоделку: “Зачем ушел из жизни ты так рано... Я плачу о тебе, || Я плачу о судьбе, || Я плачу, я рыдаю, дорогой мой!”. На сцене высвечивался гроб в цветах. В зале один за другим поднимались и шли на сцену люди. Окружали гроб. Голос по радио возвещал: “Гражданин Советского Союза Роман Лавочкин закончил жизненный путь”. Прощание. Закрывание гроба. Последние всхлипы. Звук опускающего гроб механизма... Режиссер точно подсмотрел и показал некоторое недоумение, возникающее от незаконченности похоронного ритуала в крематории — не зарыли в землю, как на кладбище, а куда-то увезли... От незавершенности дела происшедшее кажется еще более фантастичным, нереальным. Люди не могут разойтись, не ответив на вопросы, как и почему все случилось, кто в этом виноват. Весь спектакль — поиск этих ответов200.

Антракт возникал неожиданно. В момент эротичнейшей “свадьбы”, которую стайка школьников устраивала своим соклассникам, на сцену врывался ретроград из зрительного зала и требовал к ответу представителей театра. По радио истошный крик: “Занавес! Дайте занавес!!!” На сцену выскакивают незанятые артисты, пытаются угомонить скандалиста. Он неистовствует! Наконец, дают занавес. Помреж по радио: “Радисты, быстро музыку в зал!” Скандал заглушается песней “Машины времени” — “Вот, новый поворот, || И мотор ревет...”

После антракта ретроград признается в провокации: он не зритель, он консультант-социолог, представивший типичную точку зрения на поднимаемые вопросы. Теперь он собирается ее оспорить. Эту функцию выполнял бросившийся на штурм проблемы покойный С. М. Черкасов. Еще задолго до репетиций, до создания инсценировки они сговорились с режиссером об этом хулиганстве201. Несколько раз во втором акте консультант прерывал действие, излагая свою точку зрения. В гневных монологах он громил куриную слепоту взрослых, легкомыслие и инфантилизм детей. Когда он надолго заболел, заменять его пришлось самому придумщику-режиссеру. Он строил свои выступления на письмах, приходивших в адрес спектакля. Таким образом возникла обратная связь сцены со зрительным залом. Впоследствии спектаклем и письмами заинтересовались в издательстве “Молодая гвардия”. Голиков начал писать книгу. Потом обвал цен и навал других проблем на наши несчастные головы всех возрастов... Книга заглохла. (Помимо всего прочего Голиков, конечно, еще и везучий человек!)

Но вернемся к спектаклю. Родители спрятали мальчика от любви у родственников в Ленинграде. Скрывали от него письма девочки. Когда мальчик узнал об этом и нашел их, он решился ехать в Москву к Юльке. Та в это время спешила к нему в Ленинград. Чтобы не встретиться у выхода со стражем — собственной бабкой — мальчик прыгал с третьего этажа. Неудачно. Смертельный прыжок выглядел так: Роман принимал позу для прыжка, отталкивался ногами и... взлетал вместе с балконом под колосники. В этот момент по залу с криком “Ромка-а-а!” неслась приехавшая Юлька. Когда она выбегала на сцену, сверху с запозданием, как более легкая по сравнению с телом вещь, прямо на клумбу падал шарф Романа. То, что было катафалком в начале спектакля, фонтаном в универмаге, у которого встречались ребята, сейчас стало цветником, в котором напоролся на торчавшую трубу мальчик. После прыжка Романа все присутствовавшие на сцене поднимали руки, как бы желая подхватить его. После падения шарфа руки бессильно опускались. Ничего не понимавшая Юлька, обращаясь к стоящим с немым вопросом, обходила по кругу их строй и падала без сознания.

И тут из дверей на авансцене с двух сторон, дребезжа, выезжали каталки с носилками. Их везли бодрые санитары. На одни грузили мальчика, на другие — девочку. Встретившись, санитары закуривали и молча, жестами обменивались впечатлениями. На короткое время Роман и Юлька оказывались рядом на своих одрах, повторяя мизансцену знаменитого фильма Дзеффирелли. (Зритель видел эти кадры в конце I-го акта, во время ребячьей “свадьбы”.) Перекурив, санитары с бодростью шекспировских могильщиков, грохоча, увозили Романа и Юльку в разные стороны. Его ногами вперед, ее вперед головой. Все это время звучала песня Макаревича о райском местечке для влюбленных: “Там вокруг такая тишина, || Что вовек не снилась нам, || И за этой тишиной, как за стеной, || Будет сладко нам с тобой”.

Взрослые и дети стояли молча. Вдруг вперед выходила “правильная” бабка Романа (прекрасная актриса Зинаида Афанасенко) и буквально взвывала от имени своего поколения: “Они пластилиновые!.. Мы Железные!!!.. А они — пластилиновые...”

И это ударяло новым неожиданным, но логичным поворотом смысла: в число обвиняемых попадали и наше общество, и наша идеология — устами бабушки всегда декларировался бодрый советский оптимизм!

Удивительной силы и емкости был спектакль! Он поражал крайностями, соединенными в одно целое. И глубокие мысли, и страстные чувства. И яркие роли (прежде всего Юлька — Наталья Попова и Роман — Вадим Гущин), и единый ансамбль артистов-психотерапевтов, так сказать. Пронзительная лиричность музыки Евгения Филиппова остранялась попевками из подворотен и модными эстрадными шлягерами. Сценография Александра Славина соединяла высокий строй “Весны” Боттичелли с таблицей Менделеева и рисунками из школьных учебников. Цитаты классиков про любовь чередовались с эротичными кадрами из кинофильмов. Естественное течение сюжета перебивалось цитатами из писем зрителей, статистическими выкладками и темпераментными филиппиками Консультанта. Однако эта пестрота была сцементирована в яркую мозаику замысла. Мозаика запечатлевала кризисный момент в жизни нашего общества, страны, мира, если хотите.

В самом деле, шекспировских Ромео и Джульетту обрекает на гибель вражда кланов. Преодолей люди этот недостаток сознания (что в принципе возможно), и драматизм ситуации исчезнет. То же самое в “Вест-сайдской истории”. Преодолей люди национальные предрассудки (что с трудом, но удается многим обществам), и нет препятствий для счастья влюбленных. В повести Щербаковой родители тоже в плохих отношениях. Но забота автора о верности великому сюжету лишняя. Представьте себе хорошие отношения между семьями. Взрослые все равно бы препятствовали соединению. По основательной причине: дети не должны делать детей. Для деторождения они готовы, для детовоспитания — нет. Трагический тупик, в который зашла цивилизация, увидел в наивной, но искренней повести постановщик. Говоря языком теории драмы, он увидел в ней другой, более глубокий, чем у автора, конфликт. Не только увидел, но и безупречно воплотил.

То, что спектакль не был принят театральной общественностью, проблема этой самой общественности. Ее ведь интересует не жизнь, а театральность, стиль, вкус и прочие благоглупости. Серьезные творческие свершения во всех искусствах меняли общепринятые каноны всегда. Таким свершением представляется мне и этот спектакль.

Потом была неудача под названием “Не был, не участвовал, не состоял”. Он долго отказывался от пьесы журналиста Ю. Макарова. Театру она была нужна к какому-то очередному съезду. В пьесе партийная семья в трех поколениях: дед из первых, настоящих революционеров, отец приспособленец-функционер на пенсии, сын циничный шалопай, в котором к концу пьесы вдруг пробуждалось что-то дедовское. Вдруг Голикову показалось, что сделать можно.

“Я стал превращать пьесу в спектакль о предсмертных сомнениях деда. Дед (очень достойно его делал В. Рожин) не понимал, что творится вокруг, и пытался разобраться, что же он и его товарищи сотворили. С художником разбросали абсурд по всему роскошному ленкомовскому пространству сцены. Крутились в разные стороны круг и кольцо, партсобрания переходили в коллективные омовения в саунах, интимы сменялись офисами, пленэры интерьерами. Герой ездил на машине. Все сверкало, грохотало и суетилось. Хаос был организован формой дискотеки, которой руководил входящий в моду диск-жокей.

Дед бродил через весь спектакль, через все сцены, напряженно изучая творящийся шабаш. Поднимался на помост, где неистовствовал рок-ансамбль. Рассматривал в упор диск-жокея. В финале дед умирал во время операции. Операцию изображали оркестранты, крутясь как черти вокруг оперируемого в хирургических деяниях. Командовал всем диск-жокей. Вот тут-то и вышла осечка. Диск-жокея играл способный, но капризный молодой актер. Его затея не увлекла. А он был замковым камнем, который должен был скрепить слабости полуарок театральных решений, в силу арки. Сложно (и верно) рассчитанная конструкция рухнула. Чертова пропасть усилий всей труппы, всего театра пошла насмарку! Даже умница М. Дмитревская не заметила серьезности намерений и упрекнула театр за то, что он пустился в развлекательство”.

Голиков считает этот спектакль одним из трех провалов за долгую режиссерскую жизнь. Он понимает, что создавал отнюдь не одни шедевры. Были и удачи, и полу-удачи, и четверть-удачи, но совсем не получилось три раза. Вторым провалом было “Время” Дудинцева в Казани (он пишет об этом в книге).

— Но ведь в университете был прекрасный спектакль — я помню!

— Что могут студийцы-универсанты, не всегда получается у профессионалов. Впрочем, третья неудача случилась именно в университете. Спектакль назывался “Бимбонада или песни XX века”. Состоял он из самых смешных и самых страшных миниатюр Петрушевской. Объединяли их клоуны Бим и Бом из ее же детской пьесы. Сыграв страшное, актеры должны были превращаться в клоунов. Вследствие отсутствия профессиональных навыков клоунада вышла довольно жалкой. Хотя остальные фрагменты были и сделаны, и сыграны, в целое они не склеились.

Я цитирую это заявление отнюдь не для того, чтобы тенями сделать более рельефным изображение своего героя. Нет, просто оно кажется мне очень для него характерным. Часто от деятелей искусства слышишь: “что-то не вышло”, “почему-то не получилось” или “как это получилось — не знаю!”. Он всегда сознает, что делает. Если не в момент творения, то после. Обязательно разложит все по полочкам и объяснит.

Действительно философ среди артистов.

Третий и последний (за пять сезонов!) ленкомовский спектакль. “Надежда империи”. Яков Гордин объединил “Подпоручика Киже” и “Малолетнего Витушишникова”. (И то и другое — Тынянов.) На том свете Павел и Николай спорят о достоинствах своих царствований. Оба доказывают свою правоту положительными примерами. У одного — Киже, у другого — Витушишников. Играет их один актер. В I-м акте он тот, кто сделал описку. Во II-м он — мальчик-доноситель. (Отлично прокатал эту роль на коньках (зима) Женя Ганелин. Хороши были В. Яковлев — Павел и В. Рожин — Аракчеев. И еще кое-кто.)

Спектакль являл собой заговор приближенных, которые, дабы уцелеть, выполняли блажь императоров. Один из ничего делал с их помощью образцового офицера, другой из мелкого негодяя и пройдохи — героя своего времени. В спектакле, кроме смеха и улыбок по поводу отечественной ахинеи, было нечто иррациональное. Надо сказать, то ли от ленкомовских пространств, то ли от накопления мастерства, год от году спектакли режиссера становились объемней и многосмысленней, что ли. Деревья замысла окружались подлеском и кустарником, да и кроны их делались гуще. Становилось меньше заданности, больше вольности в изложении материала и обращении с ним. Видимо, это можно назвать зрелостью в профессии. Это Ленком. Но три спектакля за пять сезонов маловато. Руководители театра держали его на периферии своей программы. В театре он слыл знатоком оккультных дел, НЛО, инопланетян и экстрасенсов. Он подробно останавливается на этом казусе в статье, посвященной памяти Опоркова.

В это же время серьезная работа шла в Университетском театре. Голиков и Университет это тема для сказителей и акынов. За отсутствием их талантов и места буду краток. Напрямую он связан с университетом с 50 по 65 годы. Учился, играл и ставил. С 65 по 80 — интересовался, смотрел, присутствовал на юбилеях. С 80 по сей день — учит, ставит, руководит. Там он сделал то, чего бы никогда не сделать в профессиональном театре, особенно нашем, советском. В университете его понимали лучшего всего (в драме, разумеется, а не на факультете). Однако были два существенных “НО”. Многое университетские дарования не могли сделать — отсутствие школы, тренинга, невладение телом и речью. Это одно. Другое: университетский партком. Он неистовствовал в борьбе за идеологическое здоровье и в бдительности превосходил органы культуры.

С первым “НО” приходилось бороться, выдумывая всякие обходные маневры и постановочные фокусы. А иногда, как в Марате/Саде, Толстом, Чехове звать на главные роли “своих” профессионалов. Со вторым труднее. Нужно было опровергать их тезисы-приговоры. Иногда контртезисами приглашаемых специалистов, иногда хитростью. Скажем, рассказать о перерождении первобытного коммунизма в более прогрессивный рабовладельческий строй, что на полном серьезе декларировалось для защиты “Двух стрел” Володина.

Нигде бы не могла возникнуть шекспириана, дудинцевское “Время”, “Центр нападения”. Не понять и не поднять бы с профессионалами Петрушевскую в уникальном прочтении (об этом подробно рассказано в книге). Даже если б и получить разрешение на Марата/Сада в профессиональном театре, его там никогда бы не сделать, так как наши профессионалы восприняли бы назначение на роли безымянных сумасшедших как сумасшествие режиссера. “Зверь” в университетском варианте тоже не был бы возможен. И дело не в том, что зритель перемещался по анфиладе особняка Бобринских вслед за героями. Этого можно бы добиться в гостеатре. Но там не сделать бы того смыслового взрыва в конце спектакля, который возможен только на студийном энтузиазме. Спектакль заканчивался неожиданно. После финала пьесы, когда зритель расставался деградировавшими последними людьми планеты, он шел на выход по анфиладе комнат обратно. И тут его ждал сюрприз: все комнаты были усыпаны “мертвыми телами” студийцев, красиво по-западному протестующих против ядерного оружия. В спектакле было занято всего пять человек. Остальные (человек 30–40) работали весь спектакль, тихо перенося стулья, свет, оформление из комнаты в комнату вслед за кочующим зрителем. (Седалищ хватало только на два зала, спектакль же игрался в четырех.) А потом все с удовольствием и гордостью “эффектно издыхали” во главе с постановщиком спектакля.

Никогда бы не осилить обычной труппе такой необычный материал, как неоконченная пьеса Л. Толстого “И свет во тьме светит”. Не продраться сквозь религиозную тематику, сквозь дебри вариантов. Не провести зрителей от Нагорной проповеди к анекдотичным текстам Хармса (“Лев Толстой очень любил детей...”), к лихой студенческой песне: “И великий, и русский писатель, || И Лев Николаич Толстой || Не ел он ни рыбы, ни мя-аса, || ходил он по саду босой”. При всем том, что все эти причудливые повороты существовали не для эпатажа, а приводили к грустному заключению: измельчало время. Духовные искания великих выродились в абсурд бездуховности. В спектаклях играли актеры-профессионалы: Байтальская, Оликова, Тихоненко, Щуко — вот им было трудно. Студийцам нет.

— Минуточку. Щуко, Оликова — это бывшие универсантки, а Тихоненко, Байтальская — это же ведущие актеры театра Драмы и Комедии на Литейном? Как они-то попали в Университет? — спросит знающий театрал.

— Спасибо за вопрос! Хороший вопрос, замечательный — он нам даст возможность рассказать еще об одной затее Голикова, связанной именно с этим театром.

Увлекшись рассказом об университете, мы ушли от хронологии. А за это время умер Опорков. В Ленком пришел патриот Егоров (тот, который добил фашистскую гадину). Голиков пережил тяжелый инфаркт и ушел из Ленкома в театр Драмы и Комедии на место непережившего тяжелый инфаркт Я. С. Хамармера.

— Как, опять в главные и опять на место Хамармера? — удивитесь и возмутитесь вы. Переадресовываю ваше удивление ему самому. Вот что он писал об этом: “Название театра точно отражает содержание двух с половиной лет, которые мир не потрясли, но меня добили. Опять, значит, наследование Якову Семеновичу. Только в Малом он был до меня 7 лет, и половина труппы знала, что он... (употреблено неблаговидное слово. —