Игра людей людьми для людей

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 ... 12 13 14 15 16 17 18 19 ... 24

наладил” (курсив мой. — В. Г.). Что значит наладил? Сочинил, подобрал к ней аккомпанемент, разучил ее? Неважно. Может быть, и то, и другое, и третье — вместе. Важно другое — песня эта со значением. Она о сиротской доле любимой девушки: “Ни папаши, ни мамаши, дома нету никого”. Это про Парашу, которая живет сиротой при живом, но ушедшем в свою драму отце, и при молодой мачехе, которая позорит дом, отца и падчерицу в том числе. Песня программная. Поскольку она “налаживается”, первая фраза повторяется много раз подряд. После этого у Силана (который отлично понимает подтекст песни) легко родится фраза: “Доходишь?” У автора это только о музыкальном усердии парня. Для нашего же сегодняшнего уха это еще и сегодняшний слэнговый оттенок — “доход”, “дохожу”, “ты что, совсем дошел?”. До точки, до ручки, до крайности какого-то качества. Гаврила отвечает: “Дохожу помаленьку”.

Силан. Я так полагаю, друг любезный, тебе это самое занятие лучше бросить.

Гаврила. А что, не убираться ли мне?

И тут шли первые реплики.

Силан. Слышал ты, пропажа-то у нас?

Гаврила. Слышал.

Ужимание текста позволяло брать быка за рога. Да, они уничтожали жанровую картинку, плавность разворачивания печальной истории о том, как жизнь остудила еще одно горячее сердце. Но мы начинали другую историю, которая увидена нами за авторским текстом. Историю страшную и безобразную. Если она и вызывает смех, то жуткий, абсурдный. За этим следовало появление Курослепова. Не на крыльце, а из-за пня. Во время предыдущего разговора он спал здесь. О нем говорили в его присутствии (вернее, отсутствии, так как он был в своем обычном бессознательном состоянии). Хозяин дрых как животное на куче листьев и мусора, как боров, который упал, нажравшись у кормушки. Такое непрезентативное преподнесение главы семейства подтверждало слова гаврилиной песни — “Ни папаши, ни мамаши...”

Вот над пнем восходил его заспанный, опухший лик с прилипшим к нему листом. “И с чего это небо валилось?” Он забирался на пень и произносил первые фразы. По мере осознания того ужасного сна, который ему приснился, он пытался убежать, куда-нибудь спрятаться, но не мог слезть с пня. В постоянном алкогольном опьянении наступила та стадия, когда нарушаются реальные расстояния и размеры предметов. Он видел себя на высокой горе, может быть на Голгофе^¹⁰⁶. Курослепов осторожно подбирался к краю пня, смотрел вниз и заскулив, отползал к середине — полуметровая высота казалась ему бездной. Зритель присутствовал при том, чего никто никогда не видел — он наблюдал жизнь человека, только что узнавшего о начале Страшного суда. Это было любопытно и насыщено информацией более интересной, чем описание ада. Текстовая купюра была незаметна. Полноту восполняла богатая затекстовая жизнь актера. В отчаянии и ужасе Курослепов звал на помощь близких. И тут оказывалось, что рядом находился Силан. Все постепенно вставало на свои места. Только был свидетель его слабости и позора, к тому же нагло намекавший на то, что деньги украдены женой — “Ты чулки-то и допроси хорошенько”. Надо было бы устроить ему выволочку, но как сойти с пня? (Пропасть вокруг казалась по-прежнему непреодолимой.) Артист так точно играл алкогольный психоз, что я как режиссер просто зашел в тупик — нельзя же было после того, что мы насочиняли, взять и просто спрыгнуть с пня. Со временем выход нашелся: Курослепов жалуется на пропажу вина. Силан наклоняется к нему с грубым советом (дядя воспитывает непутевого, сбившегося с круга племянника): “С того ищи, кто пьет”. И вдруг у самого лица пьяницы оказывается дядина борода. По причине того же психоза она кажется ему чем-то страшным — острыми ножами, пиками, нацеленными на него. Он отмахивается от новой опасности и... скатывается с пня.

Несмотря на укороченность сцены, она выполняла и свою экспозиционную функцию. Зритель со всей наглядностью понимал, что творится в доме и семье Курослепова. Понимал не головой, а эмоционально. Сокращения ужимали сцену по времени, но не по содержанию.

События следовали одно за другим. Появляется парашин избранник Вася. Его упоенный рассказ о всемогуществе Хлынова, кроме экспозирования последнего, демонстрировал Гавриле и зрителю самого рассказчика. Слова песни о пустоте вокруг Параши подтверждались еще раз. Послушать интересный рассказ выходил Наркис. Парни, близкие ему по его нынешнему приказчичьему рангу (приказчик Гаврила и сын разорившегося купца Вася) полностью его игнорировали. Он вставлял в их разговор реплики. Менял положение, подсаживался с одной, другой стороны, садился между ними. Не замечать его было нельзя, но парни, хоть и с трудом, но делали это. Они знали о гнусностях, творимых Наркисом в доме, и отмежевывались от него. Их отношение сильно задевало бывшего кучера, нынешнего временщика. Степень его обиды зритель понимал, видя их встречу с Матреной.

Та появлялась вместе с падчерицей. Мы использовали малейшую возможность для того, чтобы Параша могла заявить свою независимость от мачехи. Очевидно, на людях (они пришли или из церкви, или из гостей) надо было вести себя согласно этикету — покорно. Дома же Параша брала реванш и протестовала даже против намеков на ограничение ее свободы:

Матрена. Ты чему смеешься? (Ее случайно толкнул Гаврила, убегающий из дома от хозяина.)

Параша. Захотела смеяться и смеюсь.

И так далее. Наскоки и неуважение дряни-падчерицы выводили Матрену из себя. Хотелось отдохнуть душой и телом. И тут появлялся Наркис...

Если критически настроенному аспиранту показалось, что я пересказываю последовательность сюжета, то он ошибается. Я пересказываю затекстовую логику и мотивы поведения персонажей в спектакле. Это придумано нами — театром, а не автором. Вослед его тексту, в связи с ним, во время его произнесения. То есть я пересказываю, как из вышеизложенных мною посылок сочинялась жизнь персонажей, подстроенная к тексту пьесы.

Итак, появляется Наркис. Любовница жаждет понимания и теплоты, ан натыкается на грубость и жестокости:

— Это ты, Наркис?

— Нет, не я.

У автора ремарка: “грубо”. Актер играл больше. Кроме хамства, в ответе был и юмор — дескать, что ты, дура, пустые слова говоришь. Не видишь, что ли! Но кроме этого, шлейф предыдущей обиды придавал фразе совсем иной, философский оттенок. Был, мол, я — я. На своем месте. Тогда меня уважали, а теперь — из-за тебя, между прочим, — могут мне строить обиды. Нет, я — уже не я^¹⁰⁷. Тут же Наркис принимал меры к восстановлению своего поруганного “я”. Немедленно нужно выходить в купцы. Нужна еще тысяча рублей. Или женитьба на Параше. (Впрочем, последнее больше для того, чтобы побудить любовницу ревностью к воровству.) Да и поиграть кошке с мышкой приятно. Чуть-чуть придавить ее лапой, а как запищит от боли, отпустить. Любопытно при этом, что пластически ласкающейся кошкой выглядела сама Матрена. Она ластилась к любимому, изгибалась, чуть ли не мурлыкала. Одно кошачье поведение остраняло другое. Мартовские игры летом происходили на том же пне. Разговор был достаточно громок. Матрена пыталась переходить на интимный шепот, но партнер не шел на это. Нахально, ничего не боясь, он как бы играл на публику курослеповского двора (а заодно и зрительного зала).

Если принять во внимание летнее тепло и распахнутость по этой причине окон-дверей, нетрудно понять, что желающие легко могли услышать весь срам, творимый им с потерявшей голову хозяйкой. Курослепов и хотел, и не хотел слышать все это. Думаю, слышал. Могла слышать это и Параша. Ее стремительное появление и новые наскоки на мачеху дают основания так думать. Матрена в ее появлении глупым от ревности взором видит подтверждение намерений Наркиса. Быстро вспыхивала яростная стычка с хватанием за волосы и воплями. Разнимать их вылезал сам — отец и муж.

Жена требовала, чтоб он подтвердил ее нелепый запрет — не гулять во дворе. Следовало: “Прасковья, покорись!”

Чудовищная несправедливость с точки зрения Параши! Она выставляла ультиматум: покоряюсь последний раз. Еще одно нелепое требование — уйду из дому.

Отец понимал, что мачехин запрет — блажь и издевательство над дочерью, однако обычай требовал поддержания авторитета супруги. Но вот муж и неверная жена оставались одни. Муж долго и тяжело смотрел на изменницу. Та хотела ускользнуть от него, но не тут-то было. Муж ударял ее. Раз, два. Матрена сносила побои молча — знала кошка, чье мясо съела.

Высовывался из-за забора Силан и скрывался от греха подальше.

Удары следовали один за другим. То вырвалось долго сдерживаемое унижение. Попранное мужское достоинство мстило за себя. Прячась от ударов, Матрена спотыкалась о корень и падала за пень. Курослепов кидался на нее.

Выскакивал над забором Гаврила, прибежавший спасать Парашу. Увидев происходящее за пнем, на какое-то мгновение столбенел, а потом тихо сползал обратно.

Паузу, во время которой зритель никого не видел, только слышал возню за пнем, прерывало появление из-за пня Курослепова. Оправляя одежду, он уходил в дом. Подтягивалась, ухватившись за край пня, на ослабевших руках Матрена в разорванной кофте. Шатаясь, держась руками за забор, всхлипывая, она уходила в другую сторону. Где-то вдали женские голоса пели: “Ой ты, черная река...”

Конечно же, мы блюли целомудрие зрителя и ничего неприличного не показывали. Происходящее воспринималось отраженно через оценки Силана и Гаврилы. Но была железная логичность происходящего. Ряд унижений, которым подвергали друг друга люди на глазах у зрителя, приводил его к тому, что он, если не сочувствовал, то уж хорошо понимал субъективную правоту Курослепова. Понимал, что тот уже не мог остановиться. Обделенный законной супружеской лаской муж совершал супружеское насилие прямо во дворе своего дома.

В старом анекдоте судья-картежник на рассказ обвиняемого о том, какой картой пошел убитый им человек в острой ситуации карточной игры, кричит: “За это же канделябром бьют по голове!” И слышит в ответ: “Вот так я и сделал, господин судья”. После этого судье трудно выносить приговор.

Так и наш зритель не осуждал нас, сидя в зале, находясь в плену предложенной логики событий. Он (вернее, малочисленная, но громко выражающая себя его часть) делал это за пределами театра. Лицемерно-ханжеские вопли обвиняли театр в расшатывании нравственных устоев. Болезненное воображение ханжей рисовало им сцену откровенного насилия, которую заставляют смотреть в течение десяти минут (!). И так далее, и так далее... Чего только не нагородили вокруг этой и других жестких сцен в критических рецензиях и околотеатральных толках! Разумеется, защищалась и поруганная честь автора...

Невольно вспоминалось, какой атаке подвергался когда-то сам автор за сцену в овраге из “Грозы”. Сегодня читаешь ее и воспринимаешь как должное. Сопоставляешь отношения к жизни и любви Варвары и Катерины, Кудряша и Бориса. Чувствуешь поэтичность атмосферы ночной сцены, предвосхищаешь драматическую развязку. Ощущаешь многое, но только не неловкость от авторской бестактности и вольного поведения действующих лиц.

Однако современники воспринимали сцену как крайнюю вольность. Щепкин указывал “на два действия, которые происходят за кустами”. Верстовский (композитор, директор Большого театра) писал в отчете: “...Есть сцены, в которые некоторые отцы боятся вести дочерей”. Катерину называли “бесстыжей”, а сцену “сальною”. Когда в Александринке императрица Мария Александровна смотрела “Грозу”, по распоряжению начальства обе пары (Варвара и Кудряш, Катерина и Борис) не уходили за кулисы, оставаясь на виду в течение всей сцены, что лишало зрителей возможности вольно интерпретировать их поведение^¹⁰⁸.

Так что взывание к тени автора напрасно. Он сам балансировал на грани принятых в его время приличий, борясь за естественность изображаемого на сцене. Мы знаем — ВСЕ может быть предметом изображения в искусстве. В искусстве театра в том числе. Дело лишь в чистоте помыслов и логической необходимости изображаемого. Спектакль, повествующий о господстве темных сил в определенных условиях, о том, как они искажают самые чистые и светлые порывы юных душ, не может быть сентиментальным. Он должен был быть жестким и не бояться определенной дозы жестокости и натурализма.

Парадоксально звучит, но фактически это так: играя Курослепова человеком, а не зверем, нельзя было не показать его человеческую слабость, переходящую в зверство.

Иное сцепление обстоятельств приводило к другой шокирующей “благонравного” зрителя сцене в конце спектакля. Матрена, после того как люди городничего выводили ее ночью на глазах у собравшегося на скандал народа из флигеля Наркиса, произносила покаянный монолог. Муж выдворял ее из своего дома в родительский дом. Большего позора для жены нельзя представить. Она шла по двору в мужниной шинели под улюлюканье обывателей, стоящих вдоль всех заборов. Дойдя до середины сцены, она вдруг с отчаянным криком распахивала полы шинели. По реакции толпы, замиравшей в изумлении, зритель понимал, что кроме шинели, на отчаявшейся бабе ничего не было. “Горячее сердце” Матрены не могло снести робкого покаяния. В своем падении она винила нечистую силу, винила старого мужа, изуродовавшего ее молодую жизнь. Срамной жест окончательно губил ее репутацию, но в то же время был и защитным, оскорбительным плевком в рожи наслаждающихся чужой бедой обывателей. В наступавшей тишине несчастная произносила свою последнюю фразу. В ней был намек на страшный суд и высшее разбирательство: “А что еще у нас с вами судбище будет большое”.

Отнюдь не желание фраппировать зрителя, не желание оригинальничать, а внутренняя необходимость приводила к тем или иным заострениям ситуаций в спектакле. В нем можно было проследить целую систему сверхконцентрированного быта, выведенного из ряда обыденности в ряд обобщений. Причем не только в сторону жестокости и грубости.

Вот в уже упоминавшейся сцене судилища над попавшимися “пленными” городничий велит показать им, “сколько у нас законов”. Режиссура разворачивает бытовую иллюстрацию в картину другого масштаба. Сидоренко достает тяжелые книги законов. Они сложены справа под сценой. Там арестантская, там же штабелем сложены законы. Городничий в центре сцены. Сидоренке носить книги далеко и долго. Между ним и Градобоевым арестованные. Он пользуется их услугами: передает один том ближайшему, тот следующему и так далее. Все это складывается стенкой около городничего. А Сидоренко достает следующий том-кирпич, другой, третий... Вдруг движение передающих тяжести синхронизируется, музыка подхватывает сложившийся ритм. Возникает “картина бодрого труда в духе Рафаелли”, как сказал в каком-то рассказе Зощенко.

Быт превращен в символ. Рождается много ассоциаций. Мизансцена остраняет новую российскую законность. Ведь правительство Александра II очень гордилось судебной реформой. Много законов — это хорошо разработанная квалификация преступлений. Больше законов — больше справедливости и порядка. Но с чьей точки зрения? С точки зрения господствующего нетрудового меньшинства, эти законы издающего. Справедливость эта антинародна. И то, что новая, более либеральная законность в виде тяжестей с гиканьем и кряканьем слаженно передается по конвейеру туда и обратно (“Сидоренко, убери опять на место!”), выворачивает ее античеловеческую сущность наизнанку. Ведь попалась за ночь в полицейские сети мелкая рыбешка, подвыпивший трудовой люд: “двое портных, сапожник, семь человек фабричных, приказный, да купецкий сын” (Вася). То, что новые законы являются для них кирпичной тяжестью, отрицает, дискредитирует сами законы.

В то же время этот бодрый, слаженный человеческий труд делает работающих людей красивыми, намекает на таящуюся в них коллективную мощь. Однако это потенция, а пока они покорные рабы, с которыми власть может делать что угодно.

Очень невыгодно словами передавать множественность впечатлений и оттенков, вызываемых этой мизансценой. Описываю ее для того, чтобы привести пример сгущения затекстовой жизни в спектакле, которое не всегда прибавляло ему мрак и тьму. А Парашин бунт в лесу?

Находясь в плену разбойников, она узнает, что отец велел арестовать ее и провести по городу с солдатом на веревке.

— Где атаман? Пойдем! Вместе пойдем!.. Зажгу я свой дом с четырех углов. Пойдемте!

Группа разбойников во главе с Парашей, держащей бутафорское знамя (“Дайте мне в руки-то что-нибудь!”), на мгновение образовывала мизансцену, напоминающую “Свободу на баррикадах” Делакруа. Это остраняло сцену, давало иной ракурс ее восприятия. Намекало на возможное изменение масштабов происходящего в дремучем российском лесу.

Да, мы часто шли от быта к символу. Возникал символ (во всяком случае, мы этого хотели) органично из бытовой вещи или ситуации, превращаясь в напоминание о чем-то большем. Однако изображалось в пьесе темное царство, и потому преобладание в спектакле теневых его сторон естественно.

Вот пьяный Наркис, заблудившийся в лесу, бьет лошадь. (Дескать, она виновата — не туда завезла.) Мы превращали эпизод в зверское избиение животного. (Опять же нервы зрителя щадили. Он видел мотающегося по авансцене, вцепившегося в вожжи Наркиса. Лошадь угадывалась скрытой за чащей деревьев.) Наркис отбегает от нее для разгона, разгоняется и бьет ее (уже за кулисами). Лошадь кричит (соло трубы). Монолог выглядит разговором пьяного изувера с истязаемым животным.

— Куда это я заехал? Обвинение. Подтекст: “куда ты меня завезла”.

Ржание лошади. (Интонация удивления. Я, де, тут при чем?)

— И каким манером меня угораздило!

В “реплике” лошади что-то вроде: “известно каким”.

— И диво бы много пил!^¹⁰⁹

Озверевший Наркис бьет и забивает лошадь насмерть. Зритель слышит затихающее лошадиное ржание. Видит выходящего Наркиса со снятой сбруей в руках и хомутом на шее. Диалог, начинавшийся весело и смешно, заканчивался печально.

Снова то была наша интерпретация и концентрация происходящего. Зачем она, говорилось неоднократно — для правдоподобия того превращения, которое претерпевают герои пьесы. Преувеличено? Значит, вы не видели, как бьют застрявших в грязи лошадей озверевшие возницы. Я в детстве видел... По самым нежным и чувствительным местам, потом по глазам. Сначала кнутом, потом кнутовищем, потом попавшейся под руку палкой иль чем-нибудь еще. Ну, если не видели истязаний лошадей — теперь и лошадей-то годами можно не увидеть — то как толпа расправляется с вором, может быть, приходилось наблюдать? На рынке? В трамвае? В универмаге или универсаме? Если не с вором, то хоть с подозреваемым в воровстве?.. А вы не отсюда... Вы с другой планеты... С Марса или Венеры? А у нас бывает, знаете ли. По сей день бывает. Это и дало нам право, даже обязало поставить сцену Наркиса в лесу вышеописанным образом.

Потом лошадиная гибель рифмовалась с судьбой самого истязателя. После выдворения из дома Матрены Курослепов и градобоевские полицейские брались за Наркиса. Удар обманутого мужа — женин соблазнитель отлетает к Сидоренко. Тот бьет, пересылая его к Жигунову, последний возвращает Наркиса к Курослепову. Градобоевские Качала и Шатала работали спокойно и слаженно. Сидоренко пасует Жигунову, Жигунов — Курослепову, тот бьет. Перед этим задается вопрос: “Ты это как же?” Удар. Распасовка. Ответ: “А вот так же”. Рожа Наркиса окровянилась. Курослепов: “Ведь тебя теперь не похвалят”. Удар. Распасовка. Ответ (рожа совсем красная): “Ну там еще, что будет, а я по крайности пожил в свое удовольствие”. Выплевывает выбитый зуб.

Градобоев прекращает самосуд и принимает решение отправить Наркиса в солдаты вместо Васьки. Полуголое, закованное в железо тело поднимают и несут мимо стоящего вдоль заборов народа (который смотрел на расправу и аккомпанировал ей гаврилинскими охами и ахами). Несут Наркиса, так как он сам ходить уже не может. Процессия движется между заборами. Наркис возвышается над толпой. Подняв в прощаньи скованные руки, он произносит напоследок: “Жаль, что я давеча в разбойники не пошел! Это настоящее мое занятие”. Отношение народа к нему переменилось. Он уже пострадавший от сильных мира человек, он уже страдалец. Ему вслед машут платками и шапками. Бабы всхлипывают, кто-то видит в нем героя-мученика.

Опять жанрово-бытовая стычка обманутого мужа с любовником жены выводилась ассоциативно в совершенно иные параметры.

Как это все возмущало высокие и тонкие вкусы критики и избалованного зрителя акимовского театра Комедии! (В то время в театре шло переформирование зрительного зала. Любители блестящих и едких острот Николая Павловича постепенно уходили из театра (и жизни). На смену им приходила молодежь, жаждущая правды и большей глубины. Парадоксы ей тоже нравились, но не игрой ума, а чем-то более существенным.)

Разъясню еще раз: нагромождение “ужастей” не имело сознательных целей эпатажа. Хотя надо признать, эпатаж был, но казался таковым любителям изящного из посетителей и работников Елисеевского магазина, а не тем зрителям, которых мы любили и ждали и которые начали к нам ходить. Не ради эпатирования сгущалась тьма, а для того только, чтобы сделать правдоподобными те крутые повороты, которые совершали действующие лица пьесы. Чтобы оправдать перемены в характерах “чистых”, которые, как мы видели, в новом театре не получались.

Первым менялся парашин избранник Вася. Собственно, он не менялся, а проявлялся. Его проявление было подготовлено всей его предыдущей жизнью. Сын купца с измальства готовился к жизни сладкой. Вдруг перемена — отец обанкротился. Параша ведь тоже дочь богатого купца. Характерно, что она сама говорит об этом, когда узнает о предательстве Василия: “Я, богатого купца дочь, солдаткой хотела быть, в казармах с ним жить, а он!..” Ее тоже ожидала другая жизнь. Если бы не смерть матери, то составилась бы какая-нибудь выгодная партия. Или богатый купец, или обедневший благородный, поправляющий свой бюджет брачным союзом. Ее жизненная перспектива тоже искорежена. Мачеха превратила отца в опустившегося пьяницу, а ее — в круглую сироту при живом отце. “Ни папаши, ни мамаши...”

Тяга Параши к Васе — тяга к товарищу по несчастью. Переживем горе вместе. Достойно, как гордые люди. Но вот в этом-то она и ошиблась! Василий только казался гордым человеком. Вместо гордости у него небольшая амбиция и только. Поначалу то неведомо Параше. (Зритель в лучшем положении — его автор знакомит с внутренним миром Васи с самого начала.) Потом на Васю наваливается несправедливость — угроза солдатчины. Спасаясь от нее, он попадает к Хлынову. Слабая надежда, что тот спасает его как равного, быстро рушится. Тарах Тарасыч рушит ее с треском. Перед своим сломом Василий видит: люди не чета ему не перечат Тарах Тарасычу и выполняют все его блажные желания. Куда уж ему с ним тягаться!

Взглянем на сцену хлыновского угощенья с этой точки зрения. Ее изображение тоже изобиловало чрезмерностями и противностями. По тем же причинам. Гостеприимство Хлынова — мина замедленного действия. Когда гостю ни пить, ни есть становится невмоготу и впору только добраться до дому, для хозяина удовольствие только начинается. Состоит оно во вливании в наполненный сосуд дополнительной порции жидкости. А жидкость, как известно, не сжимается. Всем известно, кроме Тарах Тарасыча. Потому у него должна сжаться и сожмется. Сначала она сжимается в сосуде под названием Курослепов. Когда тот переполнен, его бережно отправляют на дрожках с нарочным. Напротив него сидит дюжий молодец, который держит его в вертикальном положении, чтобы не расплескать содержимое. Так и катит по извилистой дороге между заборами эта обнявшаяся пара — жертва и палач.

Хлынов довольно легко расстается с предводителем, так как впереди более лакомый кусочек: власть предержащая — городничий. Тот отказывается пить решительно. Вступает в силу кодекс калиновского Наполеона: “кто не выпьет, тому на голову лить”. Градобоев напоминает о своем дворянском, воинском, служебном положении. Грозит Сибирью. Это только распаляет озорника и хулигана. Старик городничий буквально загнан в угол между заборами. Тут неожиданно из деревянного покрытия вырастают белые руки и крепко хватают его. Над седой головой белая рука наклоняет бутылку. Старик вырывается. Бежит вдоль забора, ища выхода. Другие руки в белых перчатках (сервис!) хватают его. Деваться некуда. Давясь, он выпивает последний стакан. Увы, жидкость все-таки не сжимается! Полковник вырывается из жутких ничьих рук и падает в кучу листьев на авансцене. Его тошнит. (Эстетическая безопасность зрителя обеспечивается — лицо закрыто кучей листьев.) Вдруг и из этой кучи прорастают белые руки. Становится жутко. Они везде. Как будто грибница опутала все пространство и выпускает свои фантастические грибы в нужных ее хозяину местах.

Нежные женские руки с материнской заботливостью вытирают лицо городничего. С почетом и денежным подарком его отправляют домой. У него вырывается признание: “Турок я так не боялся, как боюсь вас чертей!” Это у жандармского-то офицера!^¹¹⁰ Куда уж тут Васе... Как говорит о нем Аристарх: “Пшеничного ты много ел. Душа-то коротка...”

Возвращается Тарах Тарасыч. Посидели хорошо. День прожит не зря. Собственная честь неоднократно возвеличена за счет уничтожения чести других людей. Но хорошо бы еще что-нибудь на десерт. На один зубок. Тут на глаза ему попадается Василий. И он испытывает на прочность это “горячее сердце”. Ставит его перед выбором: либо в солдаты, либо ему в услужение, в песельники. После всего виденного и слышанного Вася сопротивляется только формально — просит время подумать. Следует угроза возврата в арестантскую. Купецкий сын соглашается на должность песельника. “Недолго же ты, братец мой, думал”, — досадует Хлынов.

Так происходило проявление Василия. Его малодушество было причиной той страшной метаморфозы, которая происходила с Парашей. После унижения Василий быстро оправится: хватит с горя стакан и утешит себя — “Ох, да какой же я у вас ухарский песельник буду!” Он примет самое активное участие в глумлении над богомолками, которое учиняли хлыновские разбойники в лесу. (Мы воспользовались авторской ремаркой: “По дороге проходят богомолки”.) Пьяная хлыновская братия шутя пугала их. Богомолки того не знали и пугались всерьез. Вася начинал свою ухарскую карьеру и старался в особенности. Когда его окликали, он поднимался из-за кустов вместе с вопящей богомолкой. Увидев любимого в этой сомнительной ситуации среди своих обидчиков, Параша потеряет сознание и упадет в обморок.

Перед тем в истерическом состоянии несчастная будет предлагать себя всякому: “Возьмите меня кто-нибудь!” Это, заметьте, после того, как Гаврила с отчаянным геройством боролся за нее со всеми сразу. (Что для сторонников счастливого конца пьесы очень важно — тут, де, она и производит переоценку ценностей. Разочаровывается в Васе и влюбляется в Гаврилу.) Неправда это. Арифметический подсчет, а не правдоподобие чувствований. После пережитого появляется желание отмстить бывшему избраннику, всем людям, всему миру вообще, самому богу!^¹¹¹

Вот тут и кончалась одна Параша и начиналась другая. Происходило это в следующей картине. Униженная, обиженная всеми девушка сама начинала месить тесто своей судьбы. Жар ее сердца обращался в жар мести, ибо избирала она себе в мужья Гаврилу в присутствии Василия. Жар мести был так силен, что она диктовала свою волю, нимало не справляясь с желаниями людей, и те безропотно ей подчинялись. Все. Градобоев, Курослепов, Аристарх, Силан, сам Василий и... Гаврила. Да, настроенный на парашину волну, он, конечно, понимал, что им пользуются как оружием мести. Он даже робко сопротивлялся, говоря, что не достоин ее избрания. Но всерьез противиться несчастной не мог. Да такая, новая Параша его бы и не поняла. Он соглашался на “счастье”, так как все теряло смысл. Собственная судьба была ему безразлична, если жизнь убивала такое горячее сердце, какое было у его любимой.

А та не обращала на его слова никакого внимания. Выпроводив всех со двора, она тут же начинала устраивать свое семейное гнездо. На длинном-длинном куске гаврилинской музыки^¹¹², на нежнейших рассветных звучаниях колокольчиков Параша произносила свой последний монолог: “А я теперь дождалась красных дней”, — сгребает руками кучу листьев, — “я теперь всю ночку на воле просижу с милым дружком под деревцем”, — несет охапку листьев на пень, приглашая милого дружка следовать ее примеру, — “потолкую я с ним по душе, как только мне, девушке, хочется”. — Милый дружок как во сне. Надо бы радоваться, но разве можно радоваться такой Параше! Он тоже собирает листья в охапку, бросает их в воздух, странно смеется. Параша тоже бросает вверх листья. Смеются оба. — “Будем с ним щебетать, как ласточки, до самой зореньки”. — На пне образовалась изрядная куча листьев. Параша покрывает их шалью, берет Гаврилу за руку (он все еще смеялся и посыпал себя листьями, как пеплом) и как маленького подводит к импровизированному ложу. Сажает его на пень, как неразумного ребенка. Садится рядом. — “Птички проснутся, защебечут по-своему”. — Они сидят лицом к нам, глядя перед собой, прямо вытянув ноги, как на лубочной картинке. Параша трогает Гаврилу за плечо. Тот покорно опрокидывается на спину. — “Ну, тогда уж их пора, а мы по домам разойдемся”.

Параша сбрасывает туфли и тоже откидывается на спину. Они лежат рядом, не касаясь друг друга, как мертвые. Как когда-то лежали на смертных одрах Ромео и Джульетта. Брачный союз организован. На земле, а не на небе, где, как принято считать, совершаются браки. Они рядом, они близки и, как никогда, далеки друг от друга.

Музыка затихает. Вдруг откуда-то издали в ней накапливается какой-то звук, переходящий в рокот. Он завершается мощным медным раскатом. Параша привстает. Смотрит в небо. Спавшее око пробудилось. Поднялось веко. Как будто ища кого-то, страшно завращался склеротический глаз циклопа. Нашел дерзких блудодеев, посмевших обойтись без него, и впился в них взглядом. И тут... зрачок раскрывался как иллюминатор, и веселый матрос в тельняшке — смотритель ока — выплескивал из него ведро воды. Бог не то плакал, не то плевался. Было не до того, чтобы разбираться в нюансах его реакции. У нас на глазах происходило ужасное — вяли живые росточки наших надежд.

Смолкал раскат грома. Закрывался занавес. Было жутко и страшно. “...Через непримиримых противников — Грубое и Священное — через атональную несовместимость мы получаем... будоражащее и незабываемое впечатление...” — пишет Питер Брук^¹¹³. Не знаю, было ли впечатление от финала незабываемым, но будоражащим было.

Вот такую историю проживали у нас на глазах наши предки из приволжского городка Калинова. Жизнь эта, конечно же, была той, старой, не нашей. Обычаи ее и дикие нравы, конечно же, сменились, но почему же все это нас трогало? Потому что они умерли не совсем. Старое, затеняющее свет древо срублено, но побеги его живы и все еще опутывают нас.

ГЛАВА ШЕСТНАДЦАТАЯ

начинается с аналогии: каждое сценическое воплощение старой пьесы похоже на новую гипотезу какой-нибудь научной загадки. Оценивая свою “разгадку” “Горячего сердца”, автор сопоставляет критические отзывы о спектакле, что дает ему повод рассмотреть критические “плохо” (подобно драматургическим, актерским и режиссерским “плохо”, рассмотренным ранее). Причину их он видит в тех же грехах, что и в прежних случаях. Особенно в переоценке роли текста и в недооценке подтекста.

Так прочлась и воплотилась старая пьеса. Впрочем, говоря точнее, мы делали акцент на прочтении. Что же касается воплощения, то на нем нужно остановиться подробнее. Для меня — режиссера-постановщика — прочтение было естественным и органичным. Стало таким и для большинства актеров, для большинства зрителей. Да, ставя эту пьесу, такую историю театры еще не рассказывали. Но она была не изобретена, а скорее “наблюдена” в авторском тексте. Надеюсь, я убедил читателя в том, что все обобщения покоились на достаточных основаниях предлагаемых обстоятельств пьесы. Скажу больше: мое убеждение, что только такая логика объединяет все перипетии людских столкновений и психологических метаморфоз характеров в этом произведении.

И всякий раз, когда режиссер ставит пьесу, у него возникает такое убеждение. Сколько режиссеров — столько и логик. (Конечно, если они режиссеры по существу, а не по номиналу.) Чем-то это похоже на появление гипотез в науке. Классическая пьеса — чудо. В чудеса мы не верим и всегда пытаемся их объяснить какой-нибудь правдоподобной гипотезой. Позволю себе развернутую аналогию...

Как появляются научные гипотезы? Вот, скажем, произошла Тунгусская катастрофа. 30 июня 1908 года по небу Восточной Сибири пронесся огненный шар и взорвался где-то за горами. Сейсмологи зафиксировали сотрясение земной коры. Метеорологи на всем земном шаре зарегистрировали прохождение воздушной волны. Тут же возникла первая гипотеза — там, в районе Подкаменной Тунгуски упал крупный метеорит.

Но, когда удалось добраться до места падения, ученые не увидели предполагаемого большого кратера. Возникла другая гипотеза — метеорит от сопротивления воздуха распался на куски. Такое бывает с крупными метеоритами. Несколько воронок нашли. С невероятным трудом осушили самую крупную, но вместо метеоритного вещества обнаружили на ее дне старый пень! Этот старый пень опрокинул существующие гипотезы. Дерево, останками которого он был, выросло до катастрофы. Метеорит или кусок его не оставил бы от него и следа. А откуда же воронки? Они оказались карстовыми провалами.

К этому времени район катастрофы был обследован лучше. Выявился огромный по площади вывал леса. Вековые стволы деревьев лежали верхушками во все стороны света. В самом же центре мертвого леса деревья остались стоять, только обгорелые и без веток. Их назвали “телеграфный лес”.

Возникла следующая гипотеза: падающее тело взорвалось в воздухе. Почему? И что это за тело? Вопросы множились. Появилась гипотеза о столкновении Земли с кометой. Эта версия не объясняла причины взрыва, но объясняла свечение неба, на которое раньше не обращали внимания, вернее, не связывали его с тунгусским дивом. Свечение наблюдалось ночами с 30 июня по 2 июля 1908 года на территории Западной Сибири и всей Европы. Гипотеза объясняла его тем, что Земля попала в хвост кометы, освещенный солнцем.

Потом появились гипотеза, объясняющие сам взрыв. (Их было бы долго перечислять. Одна, самая эффектная, хорошо известна — взорвался инопланетный корабль на ядерном горючем.) Стали искать следы радиоактивности. Находили, отвергали, снова находили. К шестидесятилетию события журнал “Природа” подсчитал все выдвинутые гипотезы: их оказалось 77. Это на 1-ое января 1969 года. А еще через пятнадцать лет в журнале “Техника — молодежи” было написано: “Накопленный за 75 лет объем информации по проблеме Тунгусского метеорита превышает, по всей видимости, багаж остальной метеоритики... Если динамика работ по “Т-метеоритике” сохранится в дальнейшем, то скоро придется первую считать частью второй, а не наоборот”^¹¹⁴.

Кометная и ядерная гипотезы все еще борются, освежая себя разными подробностями. Появились и принципиально иные: происшедшее — удар-сигнал, произведенный лучом лазера со звезды 61-ая Лебедя; идея солнечного “транзиента” — куска плазмы Солнца, захваченного магнитной ловушкой Земли; гипотетический попутчик кометы Галлея, попавший в плен земного притяжения; НЛО; несколько НЛО с разными траекториями. И так далее. “Наука о Тунгусском феномене стала подозрительно походить на “соляристику” — блистательно изображенную С. Лемом тупиковую ветвь науки, штурмующую непосильную проблему”^¹¹⁵.

Обилие гипотез объясняется все большим количеством фактов, которых раньше не знали (вроде растений и насекомых мутантов) или сбрасывали со счетов (разноречивость показаний о траектории светящегося шара, например).

Не так ли и в театре? Есть пьесы, секреты которых разгадываются не сразу. Пример “Чайки” классичен. Всерьез не поставлен “Борис Годунов”^¹¹⁶. (Мейерхольд всю жизнь готовился к спектаклю, но так и не успел его поставить. А готовилось, судя по воспоминаниям очевидцев, нечто адекватное пушкинской трагедии.) Из современных пьес это относится к вампиловской “Утиной охоте” — поставлена неоднократно, но ни разу на уровне самого произведения.

На мой взгляд, то же самое происходит и с “Горячим сердцем”. Все рецензенты пишут о неудовлетворенности то ли каким-либо аспектом пьесы, то ли воплощением какой-нибудь ее стороны. Скажем, видят в ней влияние испанской драматургии, переводами из которой занимался во время писания пьесы автор^¹¹⁷. Чаще писали о неудовлетворенности воплощением части ролей. Или положительных (как в знаменитом мхатовском спектакле), или о недостаточной обличительной, сатирической силе отрицательных (военная новосибирская постановка ленинградского пушкинского театра).

Нам впервые удалось пройти лабиринтом пьесы так, чтобы все доселе неувязываемые пути и дороги связались в единую линию. Это наш актив. Думаю, это актив и в сценической истории пьесы. Другой вопрос — воплощение. Как же были осуществлены замыслы, и как они отозвались в зрительном зале? Тут не все в активе. Есть и пассив.

Держу в руках старый номер еженедельника “Театральный Ленинград” с предпремьерными интервью... В своем с удивлением нахожу слова о том, что над оформлением бились долго. Или что-то перепутал интервьюер (бывает), или аберрация памяти стерла пред-этап мучений, оставив яркую вспышку вечера лавинообразных находок и решений. В конце концов, это факты биографий режиссера и художника.

А вот интервью с исполнителями... Н. Д. Харитонов: “Мне хотелось в какой-то степени защитить Курослепова. В моем представлении это не традиционный самодур и пьянчуга, этакий гнусный купчина, а скорее драматический персонаж. Я пытаюсь найти в нем полнокровного, но изуродованного нелепой жизнью человека”^¹¹⁸. Намерения серьезные, вполне разделяемые режиссером и в большой мере осуществившиеся. Вспоминаю, как он играл последнюю сцену. В перемене поведения дочери его больше всего поражало само желание выйти замуж, а не выбор жениха или вдруг прорезавшиеся хозяйско-матренинские замашки. “Хочешь замуж?” — произносил он с изумлением. Изумление было таким искренним и неожиданным, что приоткрывало глубоко спрятанную супружескую муку. Ему казалось, что всякий, кто наблюдал его супружество, вообще отвращен от идеи брака, от самого его института. Становились понятными и его заговаривания (“сколько в нынешнем месяце дней, 37 или 38?”), и его зверства над женой с любовником. Именно это удивление было кульминацией роли, а отнюдь не поимка жены с поличным. Там все его действия были ритуально-механическими.

Да, то был настоящий артист! Как мало ценили его в театре, как много мог бы он еще сделать, если б не ранняя смерть! Она прямое следствие тех испытаний и унижений, которые выпали на его долю. Их было немало. И не только в театре...

А вот интервью сразу с двумя Парашами:

Л. А. Оликова: “Мне хотелось наполнить эту роль драматическим содержанием. Показать не только сильную духом русскую девушку, которая сродни Катерине из “Грозы” или Ларисе из “Бесприданницы”, но и обнажить ее трагическую сущность”.

О. В. Волкова: “Мне казалось, что это не моя роль — я не люблю прямолинейные, слишком театральные характеры. Потом начала работать над ролью с намерением поиздеваться над бедной Парашей, обнажить ее примитивность. Через некоторое время поняла, что иронизирую над собой, а Парашу люблю, жалею...”^¹¹⁹

Не правда ли, есть некоторый “разнотык” в намерениях актрис? Да, он был и был характерен не только для этой роли. Поскольку хотелось добиться внутренней оправданности характеров при их внешней яркости, нередко (в тех случаях, когда это было возможно) я распределял роли двояко. Как бы предполагая два разных пути к искомому результату: изнутри вовне, и снаружи внутрь. Так было с ролями Параши, Васи Шустрого. А Хлынова и Матрену репетировали даже по трое актеров и актрис.

Что касается Параши, то то ли в силу преодоления невероятной инерции в трактовке этой роли, то ли из-за скепсиса в коллективе по отношению к ее прочтению, то ли в силу объективных трудностей замысла нужно признать, что обе актрисы не достигли в ней полной убедительности. Драматизм Параши — Оликовой не достигал фантасмагоричности. Она была в Параше — Волковой, но первоначальный взгляд на роль сверху вниз нет-нет да и проскальзывал в отдельных сценах. И то и другое лишало главную фигуру полного сочувствия зрителя. Играли актрисы спектакли по очереди. Каждая из них привносила очень нужную лепту в общее дело. Лирический драматизм одной сменялся русским максимализмом другой. Однако нереальное желание соединить их создания в одно было постоянным. Нестопроцентная доказательность парадоксально прочтенной главной роли сказалась потом в оценке и судьбе спектакля. Поскольку эксцентричность Параши Волковой больше соответствовала эксцентричности решения спектакля, рецензенты чаще писали о ней.

Роль Васи одним исполнителем (Никитенко) была показана снисходительно. Показ был достаточно ярким, но холодным. Другой исполнитель (А. Рахманов) отдал роли часть своего сердца, но тем не менее за бытовые ее рамки не вышел.

Из трех Матрен вперед вырвалась Матрена М. Мальцевой, оставив позади своих коллег. Ее Матрена была жертвой мезальянса — возрастного и имущественного. Цветастость ее фигуры оттеняла трагизм несчастной женской судьбы, сначала изуродованной людьми, потом уродовавшей других.

Драматичным было воплощение роли Хлынова. Вначале ее репетировали два народных артиста П. М. Суханов и В. В. Усков. У обоих складывались интересные образы, но...

П. М. Суханов с самого начала не принял прочтения пьесы. Зная “наоборотность” его характера, я все-таки просил его репетировать, надеясь, что в работе его предвзятость исчезнет. Артист добросовестно репетировал, показался худсовету театра, был им одобрен. Тем не менее на том же худсовете он попросил его от участия в спектакле освободить. Поскольку все мои аргументы были исчерпаны, и он честно “попробовал” Хлынова, пришлось его просьбу удовлетворить^¹²⁰.

Второму исполнителю — В. В. Ускову — было тяжело физически справляться с теми трудными условиями существования, в которые ставила Хлынова режиссура. Это затягивало действие, отвлекало артиста от предлагаемых обстоятельств и лишало в итоге характер Хлынова энергии, без которой он невозможен. К концу репетиций я понял еще одно: маститость выбранных мною на эту роль артистов невольно выражала желание соответствовать мхатовскому уровню исполнения этой роли. Легендарность создания И. М. Москвина, неоднократно слышанные описания его игры привели к тому, что выбирался максимальный калибр актерского мастерства. Увы, крупный калибр не пробил бреши в крепости! Прошла премьера, сыграли несколько спектаклей, кончился сезон.

Летом я решил пойти навстречу страстному желанию молодого артиста В. Захарова, который не то что спал и видел себя в этой роли, а приготовил ее самостоятельно и проигрывал всем желающим посмотреть. Возникло целое закулисное движение его сторонников. Показал он свою заготовку и мне. Это было здорово, но очень смело по отношению к москвинскому канону исполнения роли. Во время летнего отпуска я свыкся с новым Хлыновым. Время мне потребовалось не для преодоления робости — я человек достаточно смелый и рисковый — а для того, чтобы преодолеть шаблон в себе.

Предложение артиста было нарушением канона, но отнюдь не противоречило написанному Островским. Молодой человек (автор не указывает возраста, и его молодость вполне возможна), почти юноша разбогател мгновенно. Всемогущество его миллионов ударило по неокрепшей человеческой психике. Нетронутая душа простодушного исказилась и искорежилась совершенно. Ее кидало во все стороны от унижения, уничтожения других, до их нелепого возвышения, ежели они выдержат испытания. Пример — его отношение к барину с усами. (Очевидно, усы его главное достоинство, раз они вынесены в название роли.) Тем не менее Хлынов называет его “друг ты мой единственный”.

Испытание людей, пожалуй, его единственная страсть и любимое занятие. Он, как Диоген, искал человека. Человека, который бы выдержал его медвежью хватку. К его счастью и несчастью, такого не находилось. К счастью — так как он каждый раз убеждался в своей правоте. К несчастью — так как после каждого разочарования в очередном испытуемом он чувствовал себя все более одиноким. То была новая нота в полифонии спектакля. Возникал еще один человек, которого изуродовала чудовищная действительность.

Пришлось переакцентировать хлыновские сцены, перестроить некоторые мизансцены. По прошествии времени стало понятно: раньше Хлынова в спектакле не было — с Захаровым он появился. По-новому нелепый, смешной и... жалкий.

Кроме плюсов были и минусы: не удалось преодолеть в исполнении роли некоторой монологичности. Домашняя наработанность мешала актеру включиться в ритмы сцен. Говоря на нашем жаргоне, он часто “тянул одеяло на себя”. Это сбивало ритм очень сложного в ритмическом отношении спектакля.

Об исполнении ролей Наркиса и Гаврилы я уже писал. Они были близки к задуманному. В Наркисе — Дрейдене органично сплавились зверь и человек. Гаврила Юры Васильева был святым, юродивым и разночинцем, “новым человеком” одновременно. Он вызывал восхищение рыцарским благородством и улыбку детской наивностью и прямизной.

Кто еще? Силан, Аристарх, Барин с усами. Они существовали функционально и не более. Картину собой не украшали, но и не портили.

Особо нужно остановиться на Градобоеве артиста В. Н. Труханова. Вообразите себя на месте того приказного, которого изловили ночью: после приятного вечера, скажем, дня ангела, свадьбы приятеля, просто дружеской пирушки — не суть — вы встречаетесь с ретивым стражем порядка. Страж полагает вас оскорбляющим общественное целомудрие и ведет в соответственное место, “в плен”. При этом недвусмысленно рисует перспективу: денежный штраф, реляция по месту службы. Вы дорисовываете начатую им картину, зная полицейские порядки и крутой нрав своего начальника. И вот в тот момент, когда вы живо вообразили все последствия, полицейский предлагает вам освобождение, но за небольшую мзду (жена, дети малые...). Как вы отнесетесь к его предложению? Как ко злу или благу? Конечно же, вы обрадуетесь положению и потом, рассказывая приятелям о приключении, станете хвалить полицейского за гуманность. Хотя ведь он на самом-то деле сукин сын и мздоимец. Однако, когда законы бесчеловечны, человечным может оказаться и их нарушение. Действительно, к вам-то отнеслись по-свойски, видя вас лично, а не отвлеченного нарушителя порядка.

Да, городничий Градобоев живет по щедринской формуле “применительно к подлости”. Да, он не луч света, но по сравнению с гоголевским Сквозник-Дмухановским он мягче. При том, что он вершит темные дела — отправляет Василия в солдаты, не помогает обсчитанному хозяином Гавриле. Даже грозит ему арестом. Он делает все это как неизбежное, но меньшее зло. Отдавая Василия вне всякой очереди в солдаты, развязывает драматический узел в доме Курослепова. Отправляя восвояси Гаврилу, спасает его от тех глупостей, которые бы он мог натворить своей наивной прямизной. В Градобоеве есть что-то общее с провинциальным простодушием Мегрэ и участкового Анискина.

Именно таким был Градобоев артиста Труханова. Домашность, заштатность, неофициальность, простотца делали его обаятельным и даже симпатичным. Про него, такого действительно мог сказать дворник: “...а мне нашего старика жаль. Первое дело — старый уродованный”... Эти свойства лишь оттеняли отчужденность его должности от интересов людей, выявляли зависимость государственной власти от ее действительных хозяев — финансовых воротил.

Поразительно, как шаблон прежних воплощений роли заставлял видеть критиков в работе Труханова только изуверские черты!

“В театре Комедии мы видим не человека, а заостренную сатирическую функцию — грабителя и иезуита”^¹²¹.

“...Ох как страшен в мастерском исполнении В. Труханова сухонький старичок городничий Градобоев с мягкими, вкрадчивыми повадками и проповедуемой им нехитрой философией драть с правых и виноватых”^¹²².

“У Градобоева паучье упорство стяжателя раскрывается тонким узором филигранного мастерства”^¹²³.

“Городничий, выживший из ума (? —

Blog

Игра людей людьми для людей

Содержание