Игра людей людьми для людей
| Вид материала | Документы |
- Человек среди людей взаимоотношения между людьми, 7.84kb.
- Игры с песком хороши своей универсальностью. Для маленьких, для средних и для больших, 130.41kb.
- Р. М. Ханинова поэтика вещей-людей и людей-вещей в рассказ, 241.11kb.
- «Этика экологической ответственности» Ролевая игра, 82.91kb.
- К. Д. Глинки «утверждаю» Декан экономического факультета Терновых К. С. 2002 г. Рабочая, 192.96kb.
- Менеджмент в школе План, 163.63kb.
- План мероприятий, проводимых в г. Красноярске в 2011 году в рамках городской акции, 415.4kb.
- Обзор методов идентификации людей, 100.6kb.
- Отечественной Войне «Герои живут рядом. Серебряников Виктор Петрович», 32.62kb.
- Посланнику Господа Бога зависит успешное разрешение, 159.5kb.
Вот так обстояло дело с реализацией замысла. Держался он на трех простых вещах.
Первое — на понимании рубежности, переломности изображаемой в пьесе полосы жизни.
Второе — на любопытстве к сегодняшним научным поискам. Сегодня можно улыбаться наивности тогдашних представлений о неведомом и обобщениям на недостаточном основании, но не тем явлениям, которые тогда начинали изучать.
И третье — замысел держался на сочувствии не только к обездоленным, но и к отдельным индивидуумам из класса обреченного на гибель и объективно виновного в крахе общества.
Ни один из этих исходных моментов не стал толчком для артистов. Они пытались воспользоваться спектаклем для создания “запоминающихся образов”, как пишут в рецензиях. Что с разной степенью удачи и сделали.
Ни к Толстому, ни к сегодняшнему дню, строго говоря, это отношения не имело. Нужно быть большим искусником, каким является автор книги “Наши собеседники” А.М.Смелянский, чтобы к получившейся аморфности подобрать трактовку и увидеть ее воплощение в “осторожный и расчисленный спектакль”2.
Но, может быть, история с “Плодами просвещения” — исключение из правил и все дело в пресловутой академической инертности?
Другое время. Другие координаты.
Владивосток. Краевой театр. “На дне”. 1965 год. “Основной вопрос, который я хотел поставить это: что нужно людям: истина или сострадание?” — сам автор о содержании пьесы.
Шестидесятые годы. Время ревизий многих театральных канонов, в том числе и мхатовского решения “На дне”. Заинтересованность личностью, внимание к человеку продиктовало многим режиссерам и актерам отказ от трактовки образа Луки как “равнодушного утешителя”. Формы протеста были разными, но сам протест был обязательным3. Сказавши “А”, говори “Б”. Если “А” — это Лука, то “Б” — Сатин. Говорить “Б” решались немногие. Мы во Владивостоке дерзнули. Мы обратили внимание на то, что Актер вешается не после ухода Луки и разоблачения его обманов, а после того, как прослушал все три прекрасных монолога о Человеке. Истина или сострадание? Истина Сатина убила Актера, как когда-то странника, о котором рассказывал Лука.
Говорить “Б”, то есть ставить под сомнение точку зрения Сатина, было страшновато. Это казалось святотатственным. Прекрасные слова о человеке хрестоматийны. Их нельзя ревизовать. Правда, и произносить их невероятно трудно. Их можно говорить от имени гиганта, великана. Ими можно греметь. Их можно декламировать, но сказать по-человечески просто нельзя. Позже в спектакле “Современника” артист Евстигнеев будет их обытовлять, опрощать, говорить, шнуруя ботинки, но и эти усилия останутся тщетными. Монологи обращены к сверхчеловекам будущего, а не к простым смертным.
Но если замечательные, но несвоевременные слова Сатина навели Актера на мысль о собственном безнадежном ничтожестве и подтолкнули его к смерти, то и сострадание Луки полумера, паллиатив, который только отдаляет драму, а не спасает человека.
Так что же? И не истина, и не сострадание?
Театр ставил под сомнение саму альтернативу. А почему либо то, либо другое? Разве не может быть истина человечной (сострадательной)? Если не может, нужно менять условия игры и строить жизнь на правдивой основе, когда истина не будет убийственной и не будет исключать сострадание. Эти, типичные для шестидесятых годов идеи, режиссер намеревался преподносить так:
Банальная жизненная коллизия — старый муж, порочная молодая жена, ее любовник, разрывающийся между светом (невеста, сестра любовницы) и тьмой (сама любовница). Эту коллизию анализируют, смакуют мудрецы-нищие, прожженные бродяги. Сюжет разматывается в сторону тьмы (в соответствии с предсказаниями пророков дна). Вдруг скольжение вниз приостанавливается. Катастрофу пытается предотвратить новый постоялец — странник Лука.
Жизнь до пришествия Спасителя-Луки шла в ночлежке по жестокой голой правде Сатина. Чем хуже, тем лучше. Как только рефлексия прежней жизни прорвется в чьем-нибудь тщеславии, как только кто-нибудь поднимет голову над всеобщим нулевым (в смысле социального нуля) уровнем, по этой голове бьют. Не гордись ни прошлой славой, ни происхождением, ни болезнью. “Нет городов, нет людей... Ничего нет!”
И вот — явление Луки. Оно переворачивает дно вверх дном. Разговоры и поступки Луки с точки зрения Сатина портят окружающих. Он добирается и до Сатина и в нем раскапывает мягкость и нежность (в прошлом). Бывший телеграфист признается Луке, что оказался на дне, так как когда-то вступился за честь сестры и “убил подлеца в запальчивости и раздражении”. Приход Луки — надежда и утешение для многих, но увы, жизнь кроит себя сама, по своим законам. Проекты Луки не реализуются. Сам проектировщик вынужден исчезнуть.
Весь четвертый акт идет дискуссия о нем. Она отнюдь не теоретическая. Старик испортил людей в том смысле, что мечты и надежды разоружили их в той волчьей жизни, которой они живут. Чтобы продолжать жить по-прежнему (а по иному на дне не выжить), нужно доказать себе и всем собственную правоту. Сатин берет эту задачу на себя. Он отвергает недостойные приемы дискредитации старика. Они его не успокоят. Он отдает старику должное и ставит его высоко. Позицию старика нужно уложить в какую-то концепцию, “снять”, как сказали бы философы. И он делает это, отнеся этические требования старика к другому человечеству. К людям будущего. Старик и прав и не прав. Прав, когда считает, что человек “рождается для лучшего”, и неправ, когда по христианским законам добра учит жить сегодняшнего человека.
Наведя порядок в своем идеологическом хозяйстве, Сатин успокаивается. Его уверенность заражает собутыльников. Все приходит в относительную гармонию. Она выражается в стройном, согласном пении. И вдруг страшная весть: “На пустыре... там... Актер... удавился!” Выслушал все доказательства Сатина и расправился с собой, как с человеческим мусором, со шлаком. И тем самым испортил песню. Песню — гармонию. Песню — иллюзию. Концепцию, позволяющую жить в одиночку. Потом, в спектакле, Сатин мчался вверх по лестнице, чтобы что-то сделать, как-то это поправить и останавливался, понимая необратимость содеянного. Дикий вопль исторгался из его груди. Вопль отчаяния по поводу гибели товарища и по своему поводу. Как жить дальше, он не знал.
Не слишком ли много идеологии для одного спектакля? Перечтите пьесу. Там ее больше.
Как же все это сыграть? Возможно ли?
Когда-то Горький открыл для театра, для искусства вообще, целый пласт жизни, который было не принято замечать. Актеры МХТ гордились своей экскурсией на Хитров рынок и тем риском, которому подверглись там. Но ко времени нашей постановки все это перестало быть сенсационным. Потускнело не только сценическое открытие, но и сама социальная группа люмпен-пролетариев, которую Горький вывел на подмостки, уже исчезла. Из пьесы нужно было извлечь то живое, что в ней осталось. А это — драма идей, о которой рассказано выше.
Художник — талантливый, многоопытный Б.В.Локтин создал замечательно удобную для замысла конструкцию. Вверх, почти до колосников, тянется крутая лестница. По ней рвутся к свету, по ней же скатываются вниз, во тьму. Там на дне, в центре, площадка для проигрывания главных сцен, а вокруг нее неровный амфитеатр лежбищ для циников-комментаторов. Много кафедр, с которых многое (отнюдь не только добро) можно сказать людям.
Никогда не прощу себе ссоры с ним. Он хотел чуть подкрасить светом свою роскошную лестницу. Мой тогдашний возраст не дал мне понять, как смело он работал для его возраста, как самоотверженно лишал себя красивости цвета. Нужно было позволить ему иллюзию живописности. Но я был категоричен и резок, как прочтение пьесы и не уступил.
Музыки не было вообще.
Артисты...
Они были. И были по общепринятым нормам прекрасны. Несмотря на мою неопытность, они пошли за мной. Вокруг меня светился Ленинградско-БДТ-ешный нимб, энергии заблуждения тоже было в преизбытке.
Г.И.Антошенков — Бубнов, Н.А.Михеев — Сатин, В.Я.Мялк — Актер, Женя Шальников и Н.В.Крылов — Лука, А.Г.Ильиных — Барон, Соловьева — Квашня, П.Г.Попов — Медведев, Н.И.Шитова — Настька и другие.
Что значит хороший артист в самом простом смысле? Чем один лучше другого? В самом первом приближении ответ прост: хороший артист — это артист заразительный. Этим он и отличается от своего менее хорошего (менее заразительного) коллеги. А вот что в нем заразительно, как и чем он заражает зрителя — это вопросы более сложные. Занятые в спектакле артисты были не просто заразительны, они были ярки, колоритны, любимы публикой, хорошо воспитаны по поводу органичности на сцене работавшими с ними ранее режиссерами (К.М.Зубов, И.С.Ефремов, Н.А.Бондарев и др.). Всем были хороши артисты, но, увы, природа заразительности для этого спектакля (а может быть, для этого режиссера вообще) у них была не та. Они были заразительно по-островски, по-кустодиевски. Тут требовалось другое.
К примеру — Лука. Тридцатипятилетний Женя Шальников, любимец морского Владивостока, неизменный “первый моряк” (пожалуй, в этом театре это было ведущее амплуа). Поначалу он просто обиделся на распределение и запил с горя — “Стариков стали давать!”. Потом, услышав, что у него сократовский череп и поддержав его накладной сократовской же бородой, стал искать характерное пощипывание этой бороды, старческую манеру говорить, ходить и прочие похвальные вещи. Внешность была убедительна, но, увы, не заражала. Сократовский череп вмещал в себя ум Ксантиппы.
Другой исполнитель этой роли — умница Н.В.Крылов увлекся предложенной режиссером сутью роли, той идеологически-нравственной операцией по спасению гибнущих людей, которую совершал в спектакле Лука, но и он как бы чувствовал себя обязанным не отставать от Шальникова и других в вещественно-материальных приносах и, увы, в этом не преуспел. От отсутствия “находок” сам себе не доверял и чувствовал себя в роли неуверенно.
Полная катастрофа произошла с ролью Алешки, сапожника. Традиционная функция этой роли состоит в окончательном потрясении зрителя засасывающей силой дна. Талантливый мальчишка, прекрасно играющий на гармошке, пьет, хулиганит и уже ничего не желает от жизни. В системе отсчета нашего спектакля всякая роль должна была быть “идеологичной”. Всякий персонаж должен был утверждать свой способ выживания. Это касалось и Алешки. Он появляется в пьесе с потрясающей идеей: “Ничего не хочу и — шабаш! На, возьми меня за рубль за двадцать! А я — ничего не хочу!” В самом деле, страдает человек от неудовлетворения своих желаний. А если их нет — нет и страданий. Это буддизм, ламаизм, древнеиндийский аскетизм. А Алешка открыл это сам! Ему есть чем гордиться. Артисту было предложено не страдать по поводу унижений, которым подверг его хозяин, а на примере этого происшествия доказывать великолепие своего открытия. Если стать на точку зрения, им предлагаемую, хозяин совсем нестрашен.
Только что окончивший театральное обучение артист измучился сам, измучил режиссера и окружающих. Тонкие телячьи ноги вчерашнего студента разъезжались на скользком льду странного режиссерского задания. (Артисту было предложено хвастаться концепцией.) Он молча слушал режиссера и многочисленных советчиков, а его глаза, казалось, говорили: “Чем же мне хвастаться? У меня ничего не получается, нет ни загула, ни отчаянного веселья, которое так здорово оттеняет гибель юного существа”. Убедить артиста в том, что идейная база, предлагаемая Алешкой, страшнее всего характеризует античеловечность окружающего, не удалось. Собственных позиций у него еще не возникло, и он не мог противостоять массе авторитетнейших советчиков-доброжелателей.
Режиссер попадал в тупики не только с артистами хорошей старой школы, но и с молодежью, которой никогда не приходилось сталкиваться ни с Брехтом, ни с эпическим театром. О борьбе идей эта молодежь слышала только на лекциях по основам марксизма-ленинизма. К театру по ее мнению (и, очевидно, по мнению их педагогов) все это не имело никакого отношения.
Но, может быть, все объясняется географией? Город, конечно, нашенский, но, однако, далековато...
Переместимся ближе к центру. Тува, 1976 год. “Ревизор” (на тувинском языке). Пригласил на постановку бывший сокурсник, главный режиссер тувинского театра Оюн Син-оол Лакпаевич. Может быть, клубочек замысла стал разматываться именно из этого факта — встречи товарищей по учебе.
Мы оба учились у одного мастера — Г.А.Товстоногова. Вспоминалось многое, в том числе и встречи с самим мастером. Оттого что они были нечастыми и от некоего гипнотизма излучаемого им, мы на них не чувствовали себя свободно. Присущее режиссерам желание заявлять энергично и громко свою индивидуальность приводило к конкуренции при ответах на самые простые вопросы. Мы, да простится мне жаргон, выпендривались друг перед другом, теряли органичность, оригинальничали, говорили глупости...
Как-то однажды это совместилось в голове с первой сценой “Ревизора”...
На городничего свалилась крупная неприятность, надо предупредить коллег и посоветоваться. Но они не привыкли иметь свое мнение вообще, а уж в беседах с городничим тем более. Они волнуются не только в связи с возможностью ревизии — ревизии время от времени бывают. Тут метода спасения разработана. А вот иметь возможность на равных разговаривать с городничим, даже, может быть, посоветовать ему что-либо дельное, вот это бывает не каждый день. Да еще и сам-то поддает жару, хочет услышать мнение и тут же обрывает, как ретивый офицер: “Говори!”, а заговоришь, тут же: “Молчать!” Перебивает, высмеивает. Волнуется.
“Война с турками”, которую предрекает почтмейстер — не глупость (это нам сегодня война с Турцией показалась бы нелепостью, тогда же она вполне возможная вещь). “Француз гадит” — тоже вещь понятная. Не прошло и двадцати пяти лет после французского нашествия. А I-ая отечественная помнилась не меньше, чем II-ая. И, тем не менее, соображения эти, конечно, нелепы. Их нелепость в преувеличении масштаба события, а это от усердия, от энтузиазма.
Тот же самый энтузиазм порицается городничим и в учителе истории (Александр Македонский и сломанные стулья). Городничему его поведение может казаться странным, но остальным нет. Ведь учитель ломал стулья на уроке, который посетил городничий. Сам. Первое лицо в городе.
Опять же мы с сокурсником вспомнили, как в наше время на кафедре марксизма додумались требовать от студентов-актеров не просто правильных ответов на экзаменах, а ответов эмоциональных. Что тут началось! Будущие артисты, и так не баловавшие себя теоретическими предметами, вообще перестали их учить, зато “шпоры” излагали с невероятным наигрышем, “вдохновенно”, с закатыванием глаз и придыханьем, благо педагогов по мастерству на этих экзаменах не было.
Так вот оказывается, что есть еще в бездонном “Ревизоре” — там не просто изображена разложившаяся царская бюрократия, там описана система мышления при бюрократической иерархии. Именно поэтому фитюльку принимают за большого человека. Мозги, если и не умных людей, то уж во всяком случае очень хитрых и опытных (городничий, Земляника), не сработали. Николаевский тоталитаризм не прошел для них даром. Их мозги утратили необходимейшее для живого человека свойство — критичность (за нее били, наказывали, и она атрофировалась). Тем более, если человек приехал из столицы! Критичность по отношению к нему просто бестактна.
В Тувинском театре две труппы — русская и тувинская. В русской был актер, вполне годящийся на роль Хлестакова. Мы уговорили его выучить роль и играть ее по-тувински. Конечно, эффект был бы сильным. Единственный русский среди тувинцев-чиновников, он выглядел бы столичной штучкой. Товарищем из центра, так сказать. К сожалению, внезапная болезнь артиста помешала воплотить этот озорной замысел. Хлестаков стал тувинцем.
Кстати о Хлестакове. Он ведь тоже не с Марса. Его тоже не приучили думать самостоятельно, поэтому его глупость это не глупость патологически неумного человека, а та же самая некритичность, потеря способности самостоятельно оценивать ситуацию, что и у чиновников. Его вознесли, и он вознесся, нисколько этому не удивившись. (В Петербурге ему наверняка приходилось слышать и не о таких случаях. Существовала специальная формула: “войти в случай”.)
Той же некритичностью объясняется и легкомыслие городничихи с дочкой. Проблема же нравственного выбора перед ними, конечно, даже и не вставала. О каком выборе может идти речь, если замужество (церковный брак, освященный Богом!) не препятствие с точки зрения прибывшей Особы, “Мы — говорит — удалимся под сень струй” (!). Ссылается на Карамзина: “Законы осуждают”. Опять же “случай”, который нельзя упускать...
Мы со старым товарищем смаковали решение и слегка гордились его свежестью и новизной. Артисты, окончившие наш же ленинградский институт, отнеслись к нашим намерениям спокойно и терпеливо. Несмотря на короткие сроки работы, репетиции утром и вечером, близость отпуска, они работали серьезно, но над чем-то своим, как бы параллельно с режиссурой. Причем параллели не обещали сойтись даже в бесконечности. Они занимались походками, манерой говорить, фраками, цилиндрами, перчатками и прочей давней, неведомой им, русско-европейской экзотикой и молча слушали наши темпераментные разъяснения на русском и тувинском.
“Ревизор” ставился в Туве впервые. Многими актерами, как стало вскоре понятно, и прочитан был впервые. Они первозданно упивались лихостью и авантюрностью сюжета. Спектакль получился веселый, легкий и быстрый. Зрители смотрели новую, свежую для них пьесу с большим удовольствием и шумом. Присутствовал ли там хоть какой-нибудь процент задуманного, сказать затрудняюсь — все-таки чужой язык. Оставалось утешать себя этим и уповать на взаимопонимание соотечественников где-нибудь и когда-нибудь.
Ну а что же, в самом деле, неужели его никогда и не бывает, взаимопонимания с артистами?
Бывает. Иногда. Если бы не было вообще — не было бы и предмета разговора (или он стал бы иным — о принадлежности автора к режиссерскому цеху).
Дипломный спектакль. БДТ им. Горького. В.С.Розов. “Перед ужином”. Было опьянение удачей, был трепет перед входом во храм, было время на подготовку.
Пьеса Виктора Сергеевича не прожила долгой жизни, может быть, потому, что содержала в себе очень точный срез общественных настроений того периода (написана в 1962-ом, поставлена в 63-ем). А настроения, даже общественные, обладают свойством летучести. Были и прошли. Потому, мне кажется, и не задержалась на сценах пьеса.
Понимание цельности пьесы пришло не сразу. Поначалу она казалась разрозненными эпизодами или уж во всяком случае тремя пьесами в одной. В пьесе по-розовски добротно рисовалась реакция на перемены в жизни страны после XX съезда партии. Точно воспроизводились позиции трех поколений одной семьи. Старшее, — раскол, брожение умов, взаимообвинения, мрачные прогнозы (“Погодите, его еще обратно понесут!”) — Серёгин. Среднее, только что кончившая вузы молодежь — трудное отдирание от себя ложных слов, тезисов, привычек. Борьба за подлинные ценности и идеалы. Младшее, школьники-подростки. То, что является проблемой для старших поколений, для них вообще никакой проблемы не составляет. Они живут естественной чистой жизнью розовских мальчиков и девочек.
Пьеса была настроенческой и политической одновременно. Артисты склонны были считать ее бытовой, да и вообще особенно над ней не задумывались. “Сам приедет и разберется”, — ворчливо сказал мне исполнитель роли Серёгина, выполняя одну из некомфортных для него мизансцен.
“Сам” — Георгий Александрович Товстоногов — был в очередной загранице. В предрепетиционный период он в пол-уха слушал мои рассуждения о содержании пьесы (вероятно, для него оно было самоочевидно) и с жадностью выискивал признаки театральных решений. Он с радостью, например, рассказывал в театре о придуманном мной, растущем через весь спектакль к финалу накрытом белым столе. В финале стол был готов к торжественному ужину. В наступавшем праздничном всеобщем согласии должно было быть нечто символическое. Ему не терпелось убедить всех и себя в том, что он сделал удачный выбор и смелость приглашения ученика-дипломанта на большую сцену оправдана. Потом он уехал на месяц. Артисты запаслись терпением и начали ждать его приезда с первой репетиции.
Только один жил в одинаковом со мной ритме — недавно принятый в труппу В.Рецептер. Думаю, дело не в том, что для нас обоих этой работой решалось все (неудача в спектакле дипломанта не испортила бы ему карьеры). Мы совпали по сквозному, по сверхзадаче, не как артисты, а как люди одного поколения, одних привязанностей и симпатий. У нас был месяц — это и мало и много.
В пьесе Гриша (так звали юношу-историка, которого он играл) произносит грандиозный монолог во славу раскрепощения личности и в связи с этим, и одновременно с этим, объясняется в любви. Монолог занимал восемь (!) страниц машинописного текста. Это значит минут 11–12 сценического времени. По театральным канонам предел монолога — 8 минут. Мы поклялись не вымарывать из него ни строчки. Ситуация такая: любимая Гриши замужем за другим. Гриша когда-то не решился, она решилась... Он подавлял все эти годы чувство в себе и вот теперь, в результате всеобщего очищения и обновления, через которое проходят герои пьесы, угнетаемая любовь водопадом низвергается из него. Верочка (имя любимой) ушла от мужа. Она вынуждена зарабатывать, печатая на машинке. Гриша диктует ей свой диплом (о роли личности в истории, о раскрепощении личности). Предмет поклонения, унижаемый технической услугой по перепечатке возвышенных мыслей, утверждение свободы в диктуемом тексте и зависимость от предрассудков — все это до невероятия сгустилось в душе Гриши и взорвалось монологом. Остановить его невозможно, прервать тоже. Пока он не скажет все. А потом упадет в обморок (как Чацкий, которого уже прекрасно играл на этой же сцене Юрский и еще не играл Рецептер). Мы настаивали на этом: именно как Чацкий. В современной пьесе! Такой это должен быть прорыв чувств.
Мало этого — в руках артист держал пачку листов злополучного диплома. По ходу монолога он должен был их терять, сам того не замечая. К концу монолога весь пол устилался листами рукописи — декларация раскрепощения личности была не нужна: личность раскрепостилась. Помимо всего прочего, это было очень сложно технически. Равномерно, хладнокровно, осторожными толчками, сбрасывать по небольшой порции листков. Абсолютно владеть собой и одновременно в течение 11 минут доходить до обморока в исступлении чувства.