Игра людей людьми для людей
Вид материала | Документы |
- Человек среди людей взаимоотношения между людьми, 7.84kb.
- Игры с песком хороши своей универсальностью. Для маленьких, для средних и для больших, 130.41kb.
- Р. М. Ханинова поэтика вещей-людей и людей-вещей в рассказ, 241.11kb.
- «Этика экологической ответственности» Ролевая игра, 82.91kb.
- К. Д. Глинки «утверждаю» Декан экономического факультета Терновых К. С. 2002 г. Рабочая, 192.96kb.
- Менеджмент в школе План, 163.63kb.
- План мероприятий, проводимых в г. Красноярске в 2011 году в рамках городской акции, 415.4kb.
- Обзор методов идентификации людей, 100.6kb.
- Отечественной Войне «Герои живут рядом. Серебряников Виктор Петрович», 32.62kb.
- Посланнику Господа Бога зависит успешное разрешение, 159.5kb.
не было. (Курсив мой. — В. Г.) Теперь ее мало, но она уже есть”. Ленин В. И., ПСС, т. 21, с. 81.
98 И то и другое цитирую по кн.: Аникст А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М., 1972, с. 430.
99 “Рабочий и театр”, 1929, N 5.
100 Советский театр. Документы и материалы (1921–26). Л., 1975, с. 66.
101 Островский А. Н. ПСС, т. 14, с. 242.
102 Сборник воспоминаний “Встречи с Мейерхольдом”. М., 1967, с. 272.
103 Там же.
104 Однажды он менял цвет на красный, когда налитые вином и кровью глаза Наркиса видели в нем ЕГО. Не то это был глаз дьявола, не то разгневанного на непотребства Наркиса бога.
105 Всего в пьесе 125 машинописных страниц. Общая сумма сокращений (это уж я теперь, анализируя работу, произвел тщательный подсчет) — 25 страниц. Осталось 100. Сокращена 1/5 текста. Сокращения неравномерны. Одни сцены сокращены сильно, вроде начальной (на 1/3), другие сохранены полностью. Было бы очень утомительно, да и не нужно вводить читателя в логику каждой купюры. Важно понять их принцип. На примере первой сцены он прояснится. В качестве утешения тех, кого коробят кощунственные цифры, могу сказать, что в современной пьесе, как правило, от 75 до 85 страниц. Так что и после купюр классика остается трудной для восприятия.
106 Курослепова играл удивительный, рано умерший артист театра Комедии Н. Д. Харитонов. Им сыграно много хороших ролей, но он не стал знаменитым среди сочной “малявинской” группы ведущих комедийных актеров. По сравнению с их яркими масляными мазками он был слишком акварелен и часто мелькал на вторых, даже третьих ролях. Хотя, когда выходил на первый план, делал это своеобразно и полно. Помню его старые роли — Росса в “Последней остановке” Ремарка и учителя Александра Павловича в “Гусином пере” Лунгина и Нусинова. Его Курослепов был живым, несчастным человеком в ужасных обстоятельствах. Его запой — это наркоз, обезболивающее средство от постоянной непреходящей боли. В дальнейшем мы еще сумеем более подробно познакомиться с его работой в спектакле.
107 Играл Наркиса С. Дрейден. По общему признанию эта роль — одна из удач спектакля. Персонаж был и чудищем, и человеком. Много граней сверкало в нем.
108 Факты взяты из книги В. Лакшина “А. Н. Островский”.
109 Кстати, впоследствии критик журнала “Огонек” назовет в рецензии Наркиса слегка выпившим. У автора точно написана порция принятого зелья. Мы не поленились и сосчитали. Два стакана (500 г), да полстакана (+ 125 г), да две чайных чашки (+ 500 г), да еще полчашки (+ 125 г), да рюмка (ну, положим, 50 г). Итого: 500+125+500+125+50=1300 г. (!) И это в софроновском “Огоньке” называлось слегка выпивши? Богатыри — не вы.
110 “Действие происходит лет 30 назад”. Разве можно себе представить, чтоб гоголевский городничий говорил такое своим аршинникам-самоварникам! Прозевала цензура. До сих пор зевает порой доверчивая режиссура.
111 Конечно же, к всевидящему оку, олицетворяющему бога, часто обращались действующие лица. Взывала к нему в эти минуты и Параша. Недреманное око дремало.
112 Позже почему-то ставшей музыкальной основой телефильма-балета “Анюта”. Чехов — Островский (?) А. Белинский (!)
113 Брук П. Пустое пространство. М., 1976, с. 142.
114 Журнал “Техника — молодежи”, 1984, N 1, с. 56.
115 Там же, с. 57.
116 Не видел спектакля Любимова. Судя по отзывам, попытка серьезная.
117 Наша версия объясняла и этот, казалось бы, странный оттенок пьесы. “Романтизм”, театральность разбойников выявляли надуманность, отрыв от реальности наивных парашиных выдумок. Может быть, тут уместно вспомнить не только пьесы плаща и шпаги, но и шиллеровских разбойников.
118 “Театральный Ленинград”, 1973, N 18, с. 9.
119 Там же.
120 Не могу не посетовать на трагикомическое поведение актера в послеакимовский период жизни Театра Комедии. Он совсем не принимал те перемены, которые происходили в театре после смерти его основоположника. Несмотря на искреннее к актеру внимание, которым он был окружен, обилие ролей, хорошо им играемых, душа его пребывала где-то за чертой, в прошлом. Он спорил со всеми режиссерами — главными, неглавными, штатными и приглашенными. Талантливый артист пребывал в постоянном противодействии режиссуре. Иногда активном, иногда пассивном. Конечно, его позиция не помогала в производимой реконструкции театра, а мешала ей. Но не настолько, чтобы дойти до распрей. Труппа, старые акимовцы хорошо знали характер этого упрямца Керабана и часто вышучивали его. Гораздо больше актер мешал жить себе. Несомненно, то нелепо-трагичное одиночество, в котором он пребывал, сказалось на его здоровье.
Насколько я знаю, нечто подобное происходило во МХАТе с другим уважаемым артистом — Б. Н. Ливановым. Ортодоксальность, защита неживого принципа, даже не принципа, а его тени, жупела. Отрыв от быстротекущей жизни и непонимание неизбежности перемен дорого стоят их адептам, но увы, резонов они не слышат.
121 Скатов Н. Два “Горячих сердца”. — “Звезда”, 1974, N 5, с. 199.
122 Куликова К. В поисках истины. — “Вечерний Ленинград”, 27 июля 1973 г.
123 Головащенко Ю. Мера реализма. — “Ленинградская правда”, 24 июля 1973 г.
124 Толченова Н. — “Огонек”, 1974, N 28.
125 Куликова К. В поисках истины. — “Вечерний Ленинград”, 27 июля 1973 г.
126 Стеклянникова Л. Выступление на худсовете театра 23 мая 1973 г.
127 Любомудров М. Судьба традиции. — Библ. “Огонек”, 1983, с. 14.
128 Мордисон. Выступление на городском худсовете по приему спектакля 24 мая 1973 г.
129 Головащенко Ю. Мера реализма. — “Ленинградская правда”, 24 июля 1973 г.
130 Данилова Г. — “Театральная жизнь”, 1974, N 10, с. 20.
131 Скатов Н. Два “Горячих сердца”. — “Звезда”, 1974, N 5, с. 199.
132 Зайцев Н. Выступление на городском худсовете по приему спектакля 24 мая 1973 г.
133 Рабинянц Н. Там же. Цитирую и то, и другое по собственным записям.
134 Толченова Н. — “Огонек”, 1974, N 28.
135 Смелянский А. Наши собеседники. М., 1981, с. 98.
136 Головащенко Ю. Мера реализма.
137 Скатов Н. Два “Горячих сердца”.
138 Бялый Г. — Театр, 1974, N 12, с. 37.
139 Толченова Н.
140 Андреева Ц. Выступление на худсовете театра 23 мая 1973 г.
141 Данилова Г., с. 20.
142 Скатов Н. Два “Горячих сердца”.
143 Билинкис Я. Выступление на городском худсовете 24 мая 1973 г.
144 Друзина. Там же.
145 Золотницкий Д. Там же.
146 Критику показалось. Купюры в тексте не было. Просьбу девушки дать ей что-нибудь выполняли, дав ей флаг. Странный желтый флаг, который мог найтись в театральном реквизите, скупленном Аристархом у разорившегося театра. Ружье ей давать было бы небезопасно. Цвет флага долго обсуждался. Желтый показался наиболее удачным.
147 Головащенко Ю. Мера реализма.
148 Данилова Г. — “Театральная жизнь”, с. 20–21. Вывод энергичный, но не безусловный. А “На всякого мудреца довольно простоты” того же автора? А “Ревизор” Гоголя, “Смерть Тарелкина” Сухово-Кобылина? Отсутствие положительного героя еще не признак отсутствия идеала. Это знают даже в нашей реформированной школе.
149 Скатов Н. Два “Горячих сердца”.
150 Билинкис Я. Встречи с Островским. — “Смена”, 1 августа 1973 г.
151 Бялый Г. — “Театр”, 1974, N 12, с. 37.
152 Любомудров М. Судьба традиций. — “Библиотека “Огонька””, 1983, N 8, с. 15.
153 Там же.
154 Методологические проблемы современного искусствознания. Вып. 2. Л., 1978, с. 45.
155 Мостовая В. — “Театр”, 1974, N 12, с. 39.
156 Любомудров М. Судьба традиций.
157 Мостовая В. — “Театр”, 1974, N 12, с. 38.
158 Нас раскритиковал тов. Романов. Не видя спектакль. Познакомившись с ним заочно. С подачи бдящих устои театральных деятелей.
159 Куликова В. В поисках истины. — “Вечерний Ленинград”, 27 июля 1973 г.
160 Калмановский Е. С. Книга о театральном актере. Л., 1984, с. 7.
161 Смелянский А. М. Наши собеседники. М., 1981.
162 Новой информации не было в текстах Сноски, вероятно, для одного-двух процентов зрителей. Для огромного же большинства она была сенсационной. Н. В. Гоголь — создатель образа птицы-тройки, перед которой расступаются иные народы и государства, имеет отношение к прототипу Фомы Фомича Опискина! Этого не знали. Работа Тынянова, где высказана эта мысль, затерялась в слухах и легендах об ОПОЯЗе. Она была библиографической редкость. Переиздали ее много лет спустя после нашей премьеры. Это во-первых.
Во-вторых, упреки в помехах действию не были справедливы, так как эффект этот планировался. Нужен он был для того, чтобы не показался Фома Фомич гением или гипнотической личностью. То была несколько наивная арифметика эпического театра, но раздражала не только в силу своей наивности, а в неменьшей степени потому, что была внове для зрителя, к приемам эпического театра не привыкшего.
В-третьих же, и это самое главное, прием ставил Фому в бесконечный ряд “учителей жизни”, который так характерен для России, немало пострадавшей от их русского карамазовского максимализма, ибо карамазовщина сидит у нас во всем, и в проповедях тоже. Конечно, всякого рода контролеры текст Сноски немилосердно пропололи, но что-то все-таки осталось. Этого Смелянский не заметил.
163 Об этом подробно рассказано в начале книги.
164 Смелянский А. Наши собеседники, с. 119.
165 Там же, с. 100.
166 Там же.
167 Там же.
168 Там же, сс. 106–107.
169 Там же.
170 Утверждение высказал Г. А. Товстоногов в конце семидесятых годов. Понятие “природа чувств автора” введено в театральный обиход им же. Идет оно от термина “природа чувств”, впервые введенного К. С. Станиславским. По мнению К. С., чувства (любовь, гнев, радость и т. д.) имеют каждое свою природу. Играя чувство, актер должен понять его природу, разобраться в его логике. Г. А. Товстоногов пролонгировал это требование дальше: человеческие чувства, с которыми имеет дело актер, различны у каждого автора. При сценическом воплощении любой пьесы театры должны уловить своеобразие ее природы чувств.
Как первое, так и второе требования замечательны и обязательны, но они еще не исчерпывают вопрос. Ведь если мы имеем дело с природой чувств, то воспринимать ее каждый режиссер, а вслед за ним и актеры, в спектакле занятые, будут по-своему. Термин хорош тем, что говорит о живом, стихийном, жизнеподобном. Именно таким является создание классика. Но явление живой природы мы не воспринимаем объективно. (Это делают за нас выдуманные нами приборы.) Одного холод угнетает, другого бодрит. Одного буря пугает, другой — мятежный — ее ищет. Сам автор термина, как режиссер, не раз удивлял своим неповторимым пониманием природы чувств Горького, Володина, Грибоедова, да почти всякого драматурга, которого он ставил. (Островского в том числе — “Волки и овцы”, “Мудрец” отнюдь не адекватны канонически понимаемой природе чувств этого “бытописателя”.)
171 Смелянский А. Наши собеседники, с. 101.
172 Там же. Образное понятие о художественном произведении как о “лабиринте сцеплений” принадлежит Л. Н. Толстому. Оно противостоит у него упрощающему намерению кратко выразить суть художественного произведения, свести его к какой-то законченной мысли, к которой его свести нельзя. Но именно этим и страдает пересказ спектакля Смелянским! А как пишет Л. Н. в письме Страхову: “...для критики искусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскания мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений”. Толстой Л. Н. О литературе и искусстве, т. I, с. 517.
173 Смелянский А. Наши собеседники.
174 Аникст А. Теория драмы в России от Чехова до Пушкина. М., 1972, с. 264.
175 Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. I. М., 1968, с. 288.
176 Смелянский А. Наши собеседники, с. 96.
177 Там же, с. 102.
178 Там же.
179 Там же, с. 116.
180 Там же, с. 131.
181 Там же, с. 133.
182 Там же, с. 364–365.
183 Там же, с. 358.
184 Отмечая появление режиссерских инсценировок во второй половине XX века, он пишет: ““свободные” инсценировки должны были усилить и усилили позиции тенденциозной режиссуры, так как освобождали ее от обязанности в пределах классической пьесы путем особого распределения эмоциональных и смысловых акцентов выразить вчерашний и сегодняшний день. В инсценировке хозяйничала “любимая мысль” автора спектакля. В “лабиринте сцеплений” классического текста отбиралось только то, что звучало” (там же, с. 204).
А почему бы, собственно, и “не хозяйничать любимой мысли”, раз что она появилась и ее возможно явить на сцене? Критик был бы прав, если бы целью постановки спектаклей было соревнование, тогда бы их нужно было сравнивать как спортивные достижения. В спорте важно, чтобы рекорды устанавливались в абсолютно одинаковых условиях. Дистанция бега, вес ядра, размеры ворот, колец, куда забивают мячи, сами мячи — все должно быть одинаковым для всех соревнующихся.
Театры же и спектакли существуют для того, чтобы сегодня что-то показать и сказать зрителю. А с помощью чего это делается, не так уж важно. То ли с помощью современной пьесы, то ли классической, инсценировки, монтажа стихов, писем, документов — не суть. Можно и с помощью пресловутой телефонной книги, если ее прочтение родило стоящую сценическую мысль. Режиссера не надо уподоблять поэту, пишущему венок сонетов. То демонстрация профессионального мастерства, не больше.
Пусть хозяйничает на сцене любимая мысль. Беда в том, что ее нет у большинства режиссеров. Ни любимой, ни нелюбимой.
185 Там же, с. 293.
186 Там же, с. 129.
187 Там же, с. 104.
188 Это было до перестройки, которая пробудила в писателе страшноватый патриотизм.
189 Это в официозе. В народе же:
“Слева молот. Справа серп.
Это наш советский герб.
Хочешь жни, а хочешь куй —
Все равно получишь... по потребности”.
190 Брук П. Пустое пространство. М., 1976, с. 138.
191 Чернышевский Н. Г. Что делать? Л., 1975, с. 233.
192 Буквальная иллюстрация к мысли Брука: в театре, который необходим людям, актер и зритель отличаются друг от друга не по существу, а только функционально.
193 Мне особенно нравится, что он вывел кино из живописи, а не из театра. (Хотя театр в его появлении несомненно присутствовал. Причем именно новый театр после I-ой театральной революции XIX в.)
194 Между прочим, диалектическая триада: теза, антитеза, синтеза. Но синтез не потерял ничего из предшествующего пути. Осталась импровизация (в русле действия сегодня, сейчас). Осталось литературное качество художественного текста, и масса приемов остранения, как-то: снижение ситуации (грубый театр по Бруку), возвышение и обобщение ситуации (священный театр по нему же).
195 Впрочем, были “Романтики” Ростана. Но спектакль был ироничен по отношению к пьесе и потому допускал вольности в обращении со стихом Щепкиной-Куперник (переводчицы).
196 Вспомнилось... Был у меня трудный период в жизни, когда поражение в делах привело к поражению здоровья. Меня спас старый товарищ. Спас парадоксальным способом: “макнул в прорубь”. У него были свои болести. Он от них избавился сам. Приятель отнюдь не атлет и не культурист. Его пример меня убедил. Да и психологически подошло: настроение было — “хоть головой в прорубь!” Рецепт совпал с желанием. Прорубь мне очень помогла. За год-полтора я привел себя в норму и духовно, и физически. Эффект был налицо (похудел на 22 кг). Я стал активно пропагандировать купание в ледяной ванне. Живописал удовольствие от прилива бодрости и легкости его добывания. Слушатели ахали и удивлялись... И вот тут-то, на этой стадии и происходило в их оценке то, что я вспомнил, мучаясь, на кафедре. Когда “пропагандируемые” узнавали секрет моего преображения, они произносили: “А, так ты — морж”. И теряли интерес. Сначала мое исцеление казалось им чудом, а потом они его откладывали на пыльную полку разных чудес. Там на полке лежали надоевшие своими качествами и количествами НЛО, танцующие на горящих углях огнепоклонники, идиоты-моржи, оперирующие без ножа филиппинцы и пр., и пр. Мой случай прибавлял к числу N еще одну единицу...
197 Сегодняшнее требование правды требует невероятно высокой взнервленности и разработанности внутренней психотехники актера. Однако при этом нельзя переходить грани психического здоровья. Все чаще талантливые актеры попадают в плен наркотиков, все чаще случаи попадания лучших актеров в психлечебницы, ранние смерти, как бы немотивированные самоубийства. Играя, нельзя заигрываться. Нездоровую психику должен являть психически здоровый человек. Именно существование на основе правил эпического театра дает эту возможность. И поэтому у этого способа игры хорошие перспективы. И поэтому им нужно заниматься в театральной школе.
198 Вот свидетельство Е. С. Калмановского: “...исполнитель роли Автора артист Леонид Тубелевич не играл самого Чернышевского и ни капельки на него похож не был. Не играл он и “мыслителя”... Он представил со сцены не портрет мыслителя, но непрерывную жизнь его мысли. И герой спектакля — мысль, живая мысль живого человека”.
199 В интервью “Я пытаюсь быть объективным” (“Театральная жизнь” N 24 за 91 г.) Барбой, говоря об отсутствии Товстоногова на этом мероприятии, ошибается. Видимо, потому, что главную роль исполнял Кацман. Товстоногов лишь подавал реплики, но они были полновесны. Когда “подсудимые” ссылались на положительные отзывы критиков, он сказал: “Всегда найдется городской Калмановский, которому это будет нравиться” (обычный вид клише — городской сумасшедший). Так мастер сберегал молодежь от вредных влияний. (Цитирую по записи Голикова.)
200 Эффект присутствия был так силен, что я, признаюсь, однажды встал с места и поднялся на сцену вместе с артистами. Никто не заметил постороннего. Только актриса Отморская время от времени косилась на меня. “Простившись с покойным”, я тихо спустился в зал и ушел, избегая осложнений.
201 И еще раз я принял участие в спектакле! Однажды я поддержал выскочившего на сцену рутинера одобрительными репликами с балкона. (Тогда еще был балкон, а не амфитеатр.) Билетерша стала призывать меня к порядку. Тоже пришлось уйти со спектакля.
Почему вдруг такие ребячьи выходки со стороны солидного дяди, да еще философа по образованию? Спектакль заманивал в свои силки! Однажды я был свидетелем, как Опорков с завлитом тоже громко поддерживали возмущенного зрителя. В спектакле хотелось участвовать — так он был скроен.
202 Очень радовался найденному глаголу. Это радость профессионально-режиссерская. Когда они ищут происходящее за текстом, то определяют его глаголами. Скажем, “хочу его удивить” или “разоблачить” и т. д. В данном случае “пронизать”.