Игра людей людьми для людей
| Вид материала | Документы |
СодержаниеЧистый театр Глава двадцатая, последняя. |
- Человек среди людей взаимоотношения между людьми, 7.84kb.
- Игры с песком хороши своей универсальностью. Для маленьких, для средних и для больших, 130.41kb.
- Р. М. Ханинова поэтика вещей-людей и людей-вещей в рассказ, 241.11kb.
- «Этика экологической ответственности» Ролевая игра, 82.91kb.
- К. Д. Глинки «утверждаю» Декан экономического факультета Терновых К. С. 2002 г. Рабочая, 192.96kb.
- Менеджмент в школе План, 163.63kb.
- План мероприятий, проводимых в г. Красноярске в 2011 году в рамках городской акции, 415.4kb.
- Обзор методов идентификации людей, 100.6kb.
- Отечественной Войне «Герои живут рядом. Серебряников Виктор Петрович», 32.62kb.
- Посланнику Господа Бога зависит успешное разрешение, 159.5kb.
Взгляд на написанное из 99 года. Перебранка с читателем, заканчивающаяся, однако, примирением и взаимопониманием.
— “Наблюдайте! Думайте! Читайте!.. Человеку можно быть добрым и счастливым!” Начитались, спасибо! До того начитались, что наблюдать не хочется и думать нет сил. Если автор в упоении собственным спектаклем когда-то и мог увлечься этим дьяволом-искусителем России, то как он теперь-то в 99 году может держаться за него?! “К топору зовите Русь!” — рубака-парень! Нет уж, от барских крестьян их доброжелателям поклон!
— Успокойся, дорогой мой читатель! Нет-нет, я не фальшивлю, ты мне действительно дорог, если дочитал мой труд до конца. А гнев твой я понимаю — действительно, теперь мы у разбитого корыта. Оно было полно иллюзий.
И каких иллюзий!
А кто первый-то к ним позвал, не помнишь?
Читатель. Помню, прекрасно помню! А ты помнишь, как в конце другого твоего любимого творения герой, доведший кроткую жену до прыжка из окна, возопил на него: “Люди, любите друг друга — кто это сказал? Чей это завет?”
Автор. Помню, хоть так его и не поставил, лишь инсценировал.
А ты помнишь, я рассказывал о персонаже Сноска в “Селе Степанчикове”? Его обкорнала и изувечила цензура, но целил-то он как раз в учителей жизни. В их самоуверенность и торопливость.
Читатель. Не помню. Где это?
Автор. Страница ???.
Читатель. Зато помню, что тебе понравилась другая формулировка того же автора. О способности русского человека ко всемирной отзывчивости. Может, она и была, но теперь исчезла. Вообще нет никакой отзывчивости у людей! Мимо голодных, больных, опустившихся мы проходим. Никто никому не помогает, все против всех. Впрочем, есть отзывчивость, есть, но с обратным знаком. Чуть поднявшихся над средним уровнем инициативных людей грабят и терроризируют. Вкалывающих фермеров поджигают и гнобят. Рубят ветки, на которых можно бы не то что сидеть, а лежать. Нахальные, заласканные шахтеры, требуя свои министерские оклады за ненужный труд, разоряют других, перекрывая пульсирующие артерии всей страны. В новостях криминал и убийства занимают половину времени.
Автор. Это верно. Между прочим, тот, кого ты назвал дьяволом и рубакой, отбывая бесконечную ссылку в Вилюйском крае, анализировал причины поражения и пришел к поучительному выводу: “Характер администрации зависит главным образом от общего характера национального устройства. Другие влияния ничтожны перед этим. В сущности, все это мелочь и вздор. Все вздор перед общим характером национального устройства”.
Читатель. Что он имел в виду? То, что ты цитировал, говоря о “Горячем сердце”? Жалкая нация... сверху до низу все рабы?
Автор. Да. Столетия рабства. Работа не на себя, а на завоевателей, барина.
В XX веке на “мировую революцию”.
И карательные меры — плен, позор, глумление, массовый террор. Собственно интересы низов и верхов сливались только во времена, угрожавшие существованию страны вообще. Псы-рыцари, Куликовская битва, польская интервенция, 1812 год, I-ая мировая (начало), II-ая.
Но я отвлекся. Между прочим, то, о чем ты говоришь — бессовестность когда-то совестливого народа, результат той же всемирной отзывчивости.
Читатель. Как так?
Автор. А так. Мы же заглатываем новые идеи, не пережевывая. Чаадаева, христианство — в диком византийском виде — почитай. Христианство провозгласило равенство рабов и хозяев перед богом. Его западная ветвь — католичество — была инициатором освобождения крестьян от крепостной зависимости. Православие же усугубило и продлило крепостничество.
От философии, всякой новой ее фазы, мы балдеем до самозабвения. Марксистскую, например, проглотили, не разобравшись в ее компилятивности (три источника и три составных части!). Впрочем, тут же ее усовершенствовали: выкинули тезис о всемирности пролетарской революции и подменили его возможностью победы в одной — и подчеркнули — отдельно взятой стране. Да еще в той, где пролетариев было меньше всех.
Читатель. М-да... Хотел бы в единое слово я слить свою грусть и печаль...
Автор. Такое слово нашел Юрий Трифонов и вынес его в название романа о народниках-террористах — “Нетерпение”.
Читатель. Да-да, нетерпение, верно. А почему оно возникло? Потому что мы отстали на тысячу лет от соседней цивилизации.
Автор. От каких соседей?
Читатель. Я имею в виду Запад.
Автор. А Восток еще древней.
Читатель. Да, скифы — мы! Да, азиаты — мы, — с раскосыми и жадными очами!
Автор. Мы любим все — и жар холодных числ,
И дар божественных видений,
Читатель. Нам внятно всё — и острый галльский смысл,
И сумрачный германский гений...
Автор. Отсюда и нетерпение — скорей догнать (и перегнать!). Отсюда и нерасчлененность на единицы — нас тьмы, и тьмы, и тьмы...
Читатель. Нет интереса к личности, так как нет личности.
Автор. Неправда! А чудо последних веков — фантастические фигуры! И в литературе, и в музыке, и в живописи, и в архитектуре, и в науке... И в театре тоже. Парад имен мировых гениев. Это ли не личности?
Читатель. Но даже Чехов, по его признанию, всю жизнь по капле выдавливал из себя раба. Хорошо сострил кто-то: между Пушкиным и Байроном меньше разницы, чем между ним и Ариной Родионовной.
Автор. Верно. В этом многое кроется. Наша культура возникла вдруг. Стала фонтанировать мощно, как нефть из скважины. Верхний образованный слой — дворянство, да даже разночинцы — выходцы из относительно образованного духовенства — воспринял чужую культуру безоглядно и сразу. Народ же не знал ее совсем! Он просто не умел читать. При всех советских ужасах, нельзя не признать, вся страна стала грамотной! Мы это наверстали за полтора — два десятилетия. Всеобщее среднее образование! Всеобщее!
Читатель. Всеобщее-то всеобщее, но сре-е-еднее. Потому и с высшим-то мы не образованные, а “образованцы”, как точно диагностировал Александр Исаевич.
Автор. Да, грамотный народ читал недолго. Причем половина прочитанного — жуткая полит-массовая макулатура. Ну, а теперь ТВ и эти успехи ликбеза ликвидировало. Теперь если и читают, то желтую прессу и детективы. Так народ и не понес с базара Белинского и Гоголя.
Читатель. Это верно.
Но, однако, раз уж мы вполне поняли друг друга, не вернуться ли нам к театру? Что же с ним-то произошло и происходит? Живы ли те проблемы, о которых ты написал? Как они разрешаются? Каким будет театр нового тысячелетия и будет ли вообще?
Автор. Говорить о будущем театра, когда нет уверенности в будущем страны, человека, человечества вообще? Если всё это будет, то будет и потребность в зеркале. В каком? В большом, маленьком, кривом? Это все равно, что думать о лекарствах для неродившегося ребенка. Хотя, пожалуй, можно думать и об этом. Хорошо, попробуем...
Случилась удивительная вещь...
Чем был силен доперестроечный театр? Намеками...
Да-да-да! Люди, собравшись вместе, разгадывали шифры. Драматурги и театры шифровали то, что хотели сказать, а зрители разгадывали их намерения и тихо или громко ликовали от своей проницательности. Люди, собравшись вместе, делали одно дело. Функции у них были разными — одни загадывали, другие отгадывали, — но делали они одно192. Они искали и находили почву под ногами, чтобы устоять, выстоять в вакханалии лжи, называвшей себя Правдой. Все настоящие делатели искусства делали это, но только в театре возникало чувство солидарности, братства заговорщиков.
Скажем, “Оптимистическая трагедия”. Вишневский. (Цитирую по памяти — в напечатанном тексте чуть иначе.) Комиссар: “Ты за кого голосовал на выборах?” Ответ гамлетизирующего моряка Алексея: “За вас, за список пятый номер. Хотя вы тоже жучки порядочные”. О тех, кто называл себя умом, честью и совестью эпохи, сказано — жучки. Восторг в зале.
И вот оказалось, что темнить не надо. Говори прямо. Называй вещи своими именами! А мы не умеем! Сразу увяло большинство драматургов: Шатров, Гельман, Дворецкий, Розов... да в какой-то мере все.
А что же играть?! Театр растерялся как после 17 года. В таких случаях спасает классика.
— Пожалуйста... Кто же вам мешает... (это смелая позиция руководящих органов, почувствовавших, что без них вообще могут обойтись).
— Шекспир!
— Ради бога!
Да, но как его играть? Раньше он получался у нас только на Кавказе, где сохранился открытый актерский темперамент.
— Это ваши проблемы. Играть надо хорошо.
А мы разучились играть откровенно — закрытость чувств-с! Шатание и растерянность в рядах. А в это время на телеэкранах ежедневный потрясающий, увлекательный сериал — трансляция заседаний съезда народных депутатов! Какие сюжеты! Какие актеры! Горбачев, Ельцин, Лигачев, Лукьянов, Афанасьев, Попов, прибалты, Собчак...
Читатель. Ты забыл главного трагика — Сахаров. Это же король Лир!
Автор. Ему было нечего делить. Не было ни королевства, ни дочерей.
Читатель. Зато была леди Макбет — Боннар.
Автор. За что ты ее так?
Читатель. Ну, тогда Новодворская.
Автор. Нет, леди Макбет — Раиса Максимовна, а Новодворская — все три ведьмы сразу.
Читатель. Но Горбачев никого не убил, он — Труффальдино, слуга двух господ.
Автор. Макбет — Ельцин.
Читатель. Скорей уж — Царь Борис.
Автор. И мальчики кровавые в глазах...
Читатель. Отелло — Лебедь.
Автор. Лебедя еще не было, и он, скорее, — Кориолан.
Читатель. Тогда Отелло — Руцкой, а Яго — Хасбулатов. А Гамлет есть?
Автор. Конечно, полнеющий (по ремарке Шекспира) — Гайдар.
Читатель. Лукьянов — Полоний.
Автор. Собчак — первый актер.
Читатель. А Рыжков — Пьеро.
Автор. Почему?
Читатель. Плачущий большевик!
Автор. Да, труппа сильная!
Читатель. Цирк да и только...
Автор. И всегда у ковра Пятое колесо — Белла Куркова. Конечно, залы опустели. Зрители превратились в телезрителей.
Читатель. Но это, так сказать, самодеятельность. А что профессиональные-то актеры?
Автор. Актеры стали барахтаться и захлебываться, как неумеющие плавать. Мало-помалу научились держаться на бурных волнах. Стали хвататься за все, что легче воды и плавает. На сценах стали раздеваться, совокупляться. Но и это впечатляло недолго. С массовой эротикой и порнографией на лотках, на кино- и телеэкранах конкурировать трудно и безнадежно. Громко заявили себя секс-меньшинства (выдвинув в лидеры Виктюка).
И вдруг — Гайдар, Чубайс, ваучеры, монетаризм. “Графиня, у нас денег вовсе нет”. Ни на декорации, ни на костюмы, ни на зарплаты, ни на билеты. Меценатов тоже нет. А если и появляются (их стали называть спонсорами), то тратят деньги на конкурсы красоты, концерты рок-ансамблей, раскручивания безголосых звезд полу-света, на дым, лучи лазера, плохо пританцовывающие кордебалеты из коблов и телок, клипы, девять десятых которых воздействуют даже не на подкорку, а на подкожный слой. Государственные театры стали сдавать сцены кому угодно: биржам, партиям, открывать если не бордели, то ночные клубы. Хочешь жить — умей вертеться. Труппы, разбившись на группки, стали играть на малых сценах, в фойе, на лестницах и под лестницами. Резко увеличилось число театров и театриков. Они возникали как пузыри в лужах во время дождя и так же быстро лопались. Гастроли прекратились. Их заменил “чёс”. Новое слово. Чёс — это корень глагола чесать (что-нибудь у себя), прочесывать (лес в поисках разбойников), вычесывать (репейник и насекомых). Для нового времени хватает корня. У новых русских — новые слова. Чёс — это маленький спектакль, с обязательным звездным составом, который привлечет провинциального зрителя. Лихая по-западному закрученная ситуация, нахальная силовая режиссура. Опять же лазеры-мазеры, дым, голые тела обоего пола и прочая чертовня. Возникли свои герои — режиссер Трушкин, скажем. (Театр, конечно же, имени Чехова.) И дикие цены на билеты. Что и у кого чешут, неважно. Важно, что вычесывают. Бабки, Большие бабки. Это спектакли для стриженых. (Их легче чесать.) На них время от времени разговаривают прямо из зала по мобильным телефонам, пьют горячительные и прохладительные напитки. Они же, круглоголовые, и спонсируют такие спектакли. “Опера нищих” у Райкина-сына стоила пол-миллиона. Вдумайтесь: 3-хгрошевая опера за 500 тысяч долларов!
Стало можно всё. Отпали все табу. Идеологические — утверждай что угодно. Нравственные — веди себя как угодно. Даже самое безнравственное поведение прощается — художники они, мол, такие. Технологические — пользуйся любой системой, изобретай свою. Вообще веди себя так, как если б ты был первый творец. Как будто ни до тебя, ни рядом с тобой никого не было и нет. Забудь о своих обязанностях делать все для людей, для зрительного зала. Забудьте, что вы сами люди. Можешь играть, рисовать, танцевать для себя. Можешь онанировать публично. (Не выдумываю. Сам видел у каких-то гастролеров на малой сцене Балтдома.) Можешь смотреть на себя в зеркало и восхищаться собой, можешь приводить в восторг приятеля, жену, собутыльника. Можешь наплевать на них и на самого себя. Ты — царь, живи один.
Страшно. Ужасно. Бесстыдно.
Читатель. Ну, а серьезный-то уважающий себя театр? Неужели совсем исчез?
Автор. Нет, конечно, но оказался в странном положении. Во время писания книги я произнес много филиппик в адрес директоров театров, проводивших партийную линию в искусстве. В начале перестройки их позиция сильно пошатнулась. Режиссерской ассоциации при СТД (Союзе Театральных Деятелей) удалось добиться признания за главным режиссером права руководить театром. Директора, тоже объединившись, сопротивлялись. Режиссура не сдавалась. И вдруг обвал 91 года. “Рыночная экономика”. Стало понятно, что умение добывать деньги будет определять работу. Директорский корпус воспользовался ситуацией — мы, дескать, умеем этим заниматься, а творческие люди — нет. Они тоже ни черта не умели, но тем не менее власть удержали. По финансированию театр вернулся на столетие назад. До возникновения МХТ. В большинстве театров вкусы определяет антрепренер. Вспомни чеховских “Душечку” или “Антрепренера под диваном”. Морозовы, Мамонтовы, Третьяковы из новых русских богатеев еще не возникли. Они появляются в последующих генерациях.
При всем при том, волчья жизнь привела к изворотливости, заставляла работать лучше. Во-первых, действительно стало можно делать все. Во-вторых, нельзя было не конкурировать с этой чертовой свистопляской дурновкусия. Когда-то, заканчивая книгу, я недоумевал по поводу нашей предубежденности против театральных условностей и обобщений. Так вот — это кончилось. Театр перестал стесняться сам себя...
Опишу сцену из одного спектакля. Сцена из моих любимых. Я уже однажды останавливался на ней в книге. Елена Андреевна и Астров. Он рассказывает ей о состоянии лесов в уезде. Помните? Там дело совсем в другом... Вот как ее решил Эймунтас Някрошюс, большой (не боясь употребляю эпитет) литовский режиссер: план, который он ей показывает, размером со спичечный коробок, с большую почтовую марку. Такой размер предполагает тщательное мастерское изображение. Над ним нужно долго корпеть, быть талантливым рисовальщиком, иметь время и желание для создания такого шедевра. Он создавался без практической цели, для души. Это хобби. Оно многое говорит о человеке. Он устал от своей главной работы и жизни. Он одинок и талантлив. Замечательная деталь, обогащающая образ Астрова, скажете вы, но при чем тут Елена Андреевна и решение ключевой для их взаимоотношений сцены? Терпение, терпение... Такую свою маленькую тайну открывают не всякому. То, что он делится ею с Еленой Андреевной, говорит об особом доверии к ней. Она это понимает. Она этим обрадована и смущена. Но как же такой план рассмотреть? А без этого не может состояться разговор! В том-то все дело. В этом запланированный эффект. Астров кладет план на низенький столик и уходит. Она в недоумении. Он возвращается и ставит между нею и планом огромное увеличительное стекло на специальной подставке. Это еще раз характеризует одинокого чудака и это, опять же, запланированный эффект, но уже не Астрова, а режиссера.
Таким образом зритель видит очень крупно лицо Елены Андреевны. Режиссер блистательно вводит киношный крупный план в театр! В течение всего монолога Астрова мы следим за сложной гаммой чувств, испытываемых героиней. То, что очень трудно выявить в сцене (я уже писал об этом раньше), становится выпуклым, ярким и особенно притягательным своей парадоксальной неожиданностью и, в то же время, полной оправданностью. Это, конечно же, прием остранения. Но он не формален. Он углубляет и освежает заезженную сцену.
...Как мы спорили с Басилашвили и Кацманом в фойе после спектакля! Им это показалось недопустимой вольностью. Первого еще можно понять, он — дядя Ваня из товстоноговского спектакля. Поэтому другие правила игры принять не мог. Но Кацман-то! Замечательный педагог и режиссер... Возраст? БДТ-ешная зашоренность? Не знаю. Во всяком случае, я был не одинок в оценке — зал сцене аплодировал. То было где-то в конце восьмидесятых.
Вот другая сцена, метафора, которая не тускнеет в памяти уже несколько лет. Додинский “Гаудеамус”. Спектакль делался по прозе Каледина и по собственным армейским впечатлениям его создателей, тогда студентов театрального института. Эпизод в клубе воинской части. Не то библиотека, не то красный уголок. Скучающая без посетителей молодая девушка. Библиотекарша? Завклубом? — не суть. К ней является преддембельный солдат. И донжуан, и бонвиван. Следуя их жаргону, можно сказать, он ее клеит, она непрочь склеиться. Помещение заполнено стопками каких-то нечитаемых книг и подшивками газет. Удобно устроиться негде. Внимание солдатика привлекает относительно свободная и чистая крышка рояля — солдатская смекалка! Ища подходящего места, молодые люди что-то с себя поснимали (немного). Во всяком случае, они босы. Осваивая экстраординарную плоскость, они прижимаются друг к другу в такой мизансцене: оба боком сидят на краю крышки рояля. Чем-то они напоминают сидящую на мотоцикле пару. Только она, а не он впереди. Он обнимает ее со спины. Их ноги поджаты. Случайно он задевает пальцем ноги какой-то клавиш открытой клавиатуры. Она, уже сознательно, нажимает другой, он третий, она четвертый. Возникает нехитрая мелодия популярной лирической песенки. Они исполняют ее, так сказать, в четыре ноги. И вдруг... тяжеленный рояль — настоящий, на нем играют! — поднимается вместе с сидящими на нем в воздух (вправо-вверх) и исчезает в поднебесье...
Сцена солдатского кобеляжа, случки у нас на глазах превращается в поэтический полет влюбленных! Вспоминаются летящие в воздухе любовники Шагала. Что тут от ребят, не знаю. Что от Додина, догадываюсь...
Читатель. У Вознесенского есть строчки: “За рулем влюбленные — как ангелы рублёвские”.
Автор. Да-да. Экстра-класс!
Вот это стало возможным в сегодняшнем театре. И не только из-за отсутствия цензуры, но по причине другого, более раскованного и смелого театрального мышления. В финале “Дяди Вани” у Някрошюса Серебряков, которого долго утепляли перед дальней дорогой, крючком суковатой палки тянет Елену Андреевну за собой, а ее удерживают за руку Астров и дядя Ваня. (Диагональная мизансцена слева-направо и вглубь.) Ритм и насыщенность спектакля столь высоки, столь страшен мертвенный лик прекрасного актера Багдонаса — Серебрякова, что видишь, как у тебя на глазах смерть тянет юную жизнь за собой в могилу!
Финал “Гаудеамуса” не так бесспорен, но тоже предельно обострен и обобщен. Солдатикам приказали сдать кал на анализ. Для этого их снабдили спичечными коробочками. Они их заполнили из общей выгребной ямы и весело перебрасываются ими, подкидывая их вверх из люков в плоскости сцены. Бодрая музыка, соответствующая подсветка, и мы видим праздничный фейерверк из подбрасываемого вверх дерьма. Не безусловно по вкусу, но мощно по обобщению того, что творится в армии страны советов.
Вот до какой меры условности и яркости дошел нынче наш театр. Конечно, это примеры максимумов у двух ведущих режиссеров. Но сам по себе принцип метафорического театра сегодня защищать не надо. Мало того, сегодня это становится модой, и как всегда в таких случаях бывает, она превращается в свою противоположность. Чтобы обобщать, надо иметь содержание, которое требовало бы обобщение. Это, увы, отнюдь не всегда случается.
Скажем, ставит режиссер “Танго” Мрожека. Более-менее искусно выстраивает отношения действующих лиц, обобщая их итоговым финальным танцем. Но что обобщает, неизвестно ни ему, ни долго аплодирующему лихому танцу зрителю. Персонажи пьесы не только люди, но и сгустки разных направлений современной философии. Режиссеру это невдомек. Потому танец — эффектный финал и только.
Еще пример. Сложнейшие традиции японской культуры переплетаются у модного ныне японского писателя и драматурга Мисимы с сегодняшним миром европейской цивилизации, наполненным насилием и жестокостью. Он персонифицирует свое смятение в эротико-революционную фигуру маркиза де Сада. Делает это тонко и умно. Де Сад на сцене не появляется. Он сублимируется из множества женских мнений о нем. Режиссер превращает духовные муки-искания автора, трагично окончившего жизнь самурайским харакири, в эротичный, по-украински смачный спектакль. Режиссер талантлив, но “ему б чего-нибудь попроще, а он во фракцию вступил”, как пелось о незадачливом коннике, ставшем политиком.
Читатель. Все это интересно и замечательно, но тогда у меня возникает вопрос...
Автор. Предваряю его. Я описал свои положительные и отрицательные впечатления для того, чтобы ответить самому себе и читателям на возникающий вопрос: по прошествии полутора десятка лет со дня написания книги готов ли я по-прежнему защищать свой главный тезис — перемены в театре связаны с переменами представлений о правде в зрительном зале? Прямо формулирую вопрос и прямо отвечаю: Да! Но тут же уточняю. За эти год и мое представление о правде изменилось. Я склонен понимать ее более расширительно. Как истину относительную, как реальность художественную, то есть субъективно-объективную в один и тот же момент.
Поясню примером. Перескажу своими словами, как Эйзенштейн представлял себе логику появления киноискусства. С его точки зрения, импрессионизм в живописи появился от того, что утончилось представление о правде изображения. Классический реализм перестал удовлетворять смотрящих. Импрессионизм усовершенствовал умение художника до передачи одномоментного субъективного впечатления. Но при этом утратилась способность обобщения. Как реакция на эту недостаточность импрессионизма возник кубизм, ибо геометрические фигуры это обобщение. Обобщение появилось, но кубистическое изображение статуарно, в нем нет движения. И тогда появился футуризм. Расчленив предмет на фазы движения, он достиг цели. Но изображаемый предмет утратил целостность. Пришлось отказаться от попытки передавать движение и вернуться к реальности, но в новом качестве неоклассицизма. Это был тупик в желании передать движение. И тогда появился кинематограф. Блистательно!193
Каждый из перечисленных примеров был правдой по отношению к тому, за которым следовал. Предыдущий казался неправдой. Со временем все они остались историческими фрагментами постижения истины. И в каждом из них есть своя крупица Большой Правды, к которой всегда стремится всякое искусство вообще. В частности, и театр.
Сегодняшний день театра — это увлечение обобщенно-поэтико-метафорическим изображением жизни.
Как правило, за этим следует интерес к частности, детали, сюрреализму. Кто поживет — увидит.
Читатель. Ну а как с другими любимыми тезисами о I-ой и II-ой театральных революциях?
Автор. Отвечаю. Когда я их формулировал, для меня они были открытиями. Как для других — не знаю, так как читало рукопись человек двадцать. Вроде они казались им существенными.
Сейчас новизна их для меня исчезла. Они в моем сознании стали на место таблицы умножения, чем-то арифметическим. Но дифференциальное и интегральное исчисления, которыми занимается сегодняшний театр в лучших своих спектаклях, без таблицы умножения тоже невозможны. Поэтому, мне кажется, познакомиться с ними думающим театралам полезно. Потому я и решился на публикацию работы.
Понятие о революционности того, что сделал Станиславский в МХТ, возникло у меня в институте. Страстная увлеченность Товстоногова методикой системы, его ясные и глубокие тезисы заново открыли нам то, что мы уже как бы знали. Спектакли БДТ, Современника и Эфроса наглядно подтверждали живость и чудодейственность теории.
Понятие о революционности эпического способа игры возникло позже. Собственная постановочная практика (еще в университете), драматургия Брехта, особенно выход пятитомника и его сдвоенный пятый том (начало 60-ых) многое прояснило в собственных пробах, в удачах и неудачах других. Ни в институте, ни в БДТ Г. А. об эпическом театре Брехта не говорил, хотя и включил в репертуар “Карьеру Артуро Уи”. (Но ставил ее Аксер.) Остранением в постановках пользовался давно, но чисто эмпирически. Что касается собственного опыта, сознательно по способу эпического театра я начал работать во Владивостоке (“На дне” и “Двенадцать” Когоута).
Сначала пришло понимание принципиальной разницы технологий. “Я есмь он” — по Станиславскому. “Я — не он. Я о нем рассказываю” — по Брехту. Потом опытным путем заметил сосуществование того и другого способа игры. Удивился и забеспокоился. Они смешивались в игре одного и того же артиста, в одном и том же образе, но не растворялись друг в друга, а соседствовали! Как масло и вода. Такая смесь называется суспензией. Она может быть съедобна и вкусна, но разнородна по составу. Почему же возникло это противоестественное соединение? Правомочно ли оно?
Разнородности соединились в общем деле. Им является изображение жизни. Одного ли человека или группы лиц, общества в целом — не суть. Значит, общее это — явление зрителям процесса. Явить же его можно по-разному. Его можно прожить в присутствии зрителя, а можно о нем рассказать. Существенные места проживаю, и зритель делает это со мной вместе. Менее важные места пробегаю пунктиром, не напрягая ни себя, ни зрителя. Думаю, эту особенность имел в виду Товстоногов, говоря о некоем зазоре между актером и ролью. Об этом, в частности, как об игре отношений писал Калмановский.
Система Станиславского четко по времени привязана к практике МХАТа, к чеховской и прочеховской драматургии. Практика эпического театра прямо увязывалась с началом борьбы народных масс за социальные права. Маяковский и Мейерхольд, Пискатор и Брехт отразили новое понимание правды... Однако последовательности моих рассуждений все время что-то мешало. Потом я понял: все время из головы не выходило таинственное письмо Немировича о постановке “Братьев Карамазовых”. (Я на нем останавливался в десятой главе.) Всмотревшись внимательнее в историю МХТа, я увидел почти одномоментность интереса не только к естественности на сцене, но и к театральной условности. Вспоминая первые годы театра, К. С. говорил о нескольких линиях в работе театра: историко-бытовой, линии фантастики, символизма и импрессии, интуиции и чувства. Начинали с натурализма, а кончили гротеском “Каина” и “Горячего сердца”. На других сценах активно расцветали самые разные поиски и эксперименты. Просто наш театр начал с борьбы за естественность против театральной фальши. Но это одновременно было и другой борьбой — борьбой за право театра быть самостоятельным.
В книге я делю театр на до-чеховский, чеховский и после-чеховский.
Это соответствует этапам, где превалировало слово (в первом случае), подтекст (во втором), сочетание текста и подтекста (в третьем).
Соответственно делил и способы игры: эмоциональное раскрашивание текста (до-мхатовский театр), переживание, как результат действенного процесса (МХАТ) и рассказ о процессе (эпический театр). Сегодняшний театр я, вслед за Бруком, полагал тотальным, так как он взял себе на вооружение все возможное, мыслимое и немыслимое из выразительных средств.
Можно обозреть историю театра с более высокой точки:
^ Чистый театр — до появления фиксированного текста. Сплошная импровизация актеров — участников обрядовых действ.
Литературный театр — текст для него царь и бог. Вся задача актера эмоционально его окрасить. (В целости его массива одна щербинка — комедия дель арте.)
И новый этап — возврат театра к своей самостоятельности194.
В последние годы мы, наконец, познакомились с работами Арто. Оказалось, что его принципы давно вошли в нашу практику. Просто, как мольеровский Журден, мы не подозревали, что говорили прозой. Пропагандируемая им жестокость вошла в эстетику нашего театра приемами хэппенинга. Они прямо связаны с остранением.
Работы лаборатории Гротовского подняли на новую ступень требования к внутренней технике актера. Изощрили ее и обогатили. Тренинг актерского организма из благородного красивого пожелания превратился в обязательное жесткое требование виртуоза к самому себе.
Все это — этапы постижения правды, истины. Пожалуй, Эфрос выразил это более емко: “вечная борьба в искусстве за новую реальность”.
Можно, говоря о 17 годе в России, говорить о двух революциях: Февральской — буржуазно-демократической — и Октябрьской — социалистической. А можно посмотреть более обобщенно и увидеть разные этапы одного и того же общественного катаклизма.
Так и с театральными революциями. Можно увидеть I-ую и II-ую, а можно увидеть пробудившуюся на рубеже XIX–XX веков самостийность театрального искусства, которая выразилась в двух способах актерской игры: эпического театра и театра переживания.
^ ГЛАВА ДВАДЦАТАЯ, ПОСЛЕДНЯЯ.
В ней автор останавливается на некоторых вопросах преподавания актерского и режиссерского мастерства.
Говоря о художественном образе, Г. А. Товстоногов выделял в нем три ипостаси: мысль, правду и вымысел. Их наличие, полагал он, создает четвертую — заразительность. По его мнению, система Станиславского прежде всего направлена на второй элемент образа — правду, естественность, правдоподобие в изображении человека и ситуации. (При полнейшем почтении перед мыслью, ибо ведет к бессознательному через сознание. И при обязательном тренинге, воспитывающем гипертрофированное воображение художника.) Так вот, мне кажется, мы несколько зациклились в преподавании системы на правде, сводимой чаще всего к правдоподобию. Понятно почему. Во-первых, открыта гениальная технология работы над ролью. Да еще очень близкая нам по нашим национально-духовным корням. Во-вторых, ее вхождение в жизнь драматично. Сначала скепсис и недоверие, потом превращение в панацею от всех бед, потом превращение в прокрустово ложе, отсекающее своими догматами все непохожее. То обожествление, то низвержение.
Помню, когда было первое явление Ю. П. Любимова театральному народу после изгнания (на конференции по наследству К. С. Станиславского), я послал ему вопрос: “Вы работали со многими зарубежными актерами. Есть ли хорошие актеры, не знающие системы?” Он расхохотался и сказал: “Очень много”. (Цитирую по памяти.) Мне казалось это загадочно-непонятным. А недавно, занимаясь первым десятилетием МХТ, столкнулся нос к носу с забытой истиной — все блистательные шедевры МХТ созданы без системы! Она только-только формировалась в сознании своего создателя. Артисты больше пошучивали по ее поводу, считая ее блажью своего любимца, чем разбирались в ней.
Как же возникали шедевры, поразившие Россию, Европу и Америку?! Помимо одаренности всей компании и их лидеров, помимо их близости ко всему, чем жило общество и искусство, они еще были необычайно сосредоточены. На чем? На поиске сути явлений и человеков, которых являли.
...Вспоминается первый приезд “Современника” в Питер, буря наших восторгов и дискуссий по этому поводу. А среди них тихая реплика старой актрисы Е. В. Карповой — создателя университетского театра, воспитавшей много хороших актеров: “У них, наверно, очень тихо на репетиции” (!). Отсутствие тишины, сосредоточенности — это то, без чего она страдала в нашей прекрасной, но шумной университетской вольнице. Она, конечно же, имела в виду именно сосредоточенность, а не дисциплину (хотя и ее тоже)...
Мы гордимся нашей театральной школой, у нас есть для этого основания. Но не надо забывать — она не универсальна. Шекспир, например, ей не поддается. Пушкин тоже. Впрочем, как все пьесы в стихах. А их много. Когда-то они назывались драматическая поэзия. Конечно же, артист, владея действенным способом игры, как танцовщик — академической школой, может “танцевать все”. Но главным нашим умением — сознательным стремлением к цели — до шекспировских титанов (Лира, Отелло, Гамлета, Ромео и Джульетты) не добраться. Чтоб их сыграть, нужно иметь открытый темперамент. У нас явление редкое, да и не очень поощряемое. Как-то мы его всегда стыдимся и прячем. (Опять же, закрытость чувств-с!) Помимо этого нужно уметь живописать словом, держать ритм и размер стиха. Г. А. Товстоногову в его единственном шекспировском спектакле это, к примеру, не удалось. Я, как многие из его учеников, кончаю жизнь, так и не поставив ни одной стихотворной пьесы195 — не умею! Чего не умею? Выйти за рамки школы. С предметом сценическая речь нахожусь в трагикомической несговоренности. Его важность, естественно, понимаю, но как совместить ее с требованиями действенного способа существования актера, для меня вопрос с восклицательным знаком одновременно. (Практический. Теоретически ясно — владенье актера речью и своим голосовым аппаратом должно быть доведено до автоматизма.) С прозой это соединяется. С музыкой стиха редко. (У Г. А. в блистательном “Горе от ума” тоже не вышло, несмотря на репетиции под метроном.)
С эпическим театром и его правилами игры на нашей сцене дело тоже обстоит очень непросто. Его элементы присущи русскому театру издавна: их можно заметить у Фонвизина и у Гоголя. Две из трех пьесы Сухово-Кобылина написаны в его манере. Об эпическом театре под крышей МХТ я писал. В полном объеме и в самых разных оттенках эпический театр явился в спектаклях Мейерхольда. Что касается теории, разработки и осмысления правил игры, формулирования эффекта очуждения и его приемов — все это в основном заслуга Брехта и его сподвижников.
В дальнейшем судьба эпического театра у нас драматична. У нас возник, у нас же и исчез под асфальтовым покрытием теории бесконфликтности и борьбы с формализмом. Возвращался после оттепели в виде тяжеловесных и неуклюжих спектаклей по пьесам самого Брехта. Мощная постановка Аксера в БДТ (повтор польского спектакля) утяжелялась актерами невероятно. Я уже писал: только Юрский, Шарко и Басилашвили, как мне казалось, играли хорошо и свободно. Мощно и полновесно прозвучал Брехт впервые в студенческом спектакле Любимова “Добрый человек из Сезуана”. Причины понятны — студентам вахтанговской школы легче других было воспринять новые (на самом деле забытые всеми, кроме вахтанговцев) правила игры. В институте нам об этом не говорили совсем. Уезжая из Питера, я завещал Дворкину (следующий за нами товстоноговский набор) задавать эти вопросы Мастеру. Регулярно спрашивал: “Ну, как?” и слышал постоянный ответ: “Мастер этих вопросов не слышит”.
Примерно в то же время, будучи главрежем Казанского ТЮЗа, я попал в семинар М. О. Кнебель при ВТО. Мария Осиповна знакомила нас с этюдным методом репетиций — последним увлечением К. С. Семинар работал несколько лет. Выбиралась какая-нибудь пьеса. Главрежи условно распределялись как артисты на разные роли и репетировали по этому способу. Сначала была пьеса Розова, потом русская классика. Я попал на репетиции “Галилея” Брехта. Мария Осиповна пыталась доказать, что метод универсален и годится для всякой драматургии. Вот Галилей разговаривает со своим учеником. Огромный монолог Галилея. Явно экспозиционный и программный в одно и то же время. Галилей якобы говорит с учеником. Совершенно очевидно, что он написан автором с учетом прямого общения со зрителем. Безуспешно мы пытались убедить замечательную энтузиастку действенного метода в том, что никакой действенной задачей эту условность не преодолеть. Да ее и не нужно преодолевать — автор договаривается со зрителем о предмете разговора. Вотще. Сцена не получалась. М. О. говорила, что мы плохие артисты — и тут была права. Но думаю, что и хорошим артистам это было бы не под силу. Очень хорошие артисты Александринки, БДТ, Моссовета не справлялись с этим автором.
Сегодня приемы эпического театра встречаются на сцене часто. Но в школе мы их по-прежнему не изучаем! Не тренируем способность остранять одно другим, а это тоже обязательное умение для сегодняшнего актера. Его тоже нужно развивать в себе, как воображение, внимание и прочие наши краеугольности.
Я решил поломать традицию. С третьего курса прошлого режиссерского набора мы стали заниматься эпическим театром не только теоретически, но и практически. Происходило это на репетициях дипломного спектакля “Синяя, синяя речка” по прозе Бориса Вахтина. Несмотря на головное понимание иного способа игры, реальный переход к нему давался трудно. Пришлось потратить много времени и сил, чтобы сложился стиль коллективного рассказа. Особенно трудны были переходы от рассказа о действенном процессе к самому процессу...
Вот героиня нашей истории Полина купается ночью в реке, прячась от преследования настырного ухажера Михеева. Реку изображают сокурсницы — участницы коллективного рассказа, каким является спектакль. Они колеблют куски легкой материи, изображая воду. Полина плавает, ныряет, фыркает, брызгается и разговаривает сама с собой и рекой:
— Люби меня, река, люби мою шею, живот и щиколотки. Люби меня в ту меру, которая мне соразмерна, а я невелика и в реке и вообще. А Михеев думает, что я на свете самая главная... Он для меня человек недостойный и ограниченный... Я теперь от него спряталась надежно, и одежду спрятала, чтобы он не нашел, и интересно, где-то он сейчас меня ищет...
Вдруг над водой возникает влюбленный Михеев:
— Я здесь. Где мне быть. Ты, конечно, спряталась надежно, и одежду свою спрятала надежно, только от меня не спрячешься, и вот сижу я на твоей одежде, чтобы с тобой про любовь разговаривать. Я даже в армию не пойду, уклонюсь от призыва, хоть что угодно, пусть расстреливают...
Девушка обращается к товаркам, те отворачиваются.
— Ну что, река, мне с ним делать? Течешь, не обращаешь на меня внимания, а мне его жалко до слез...
— Ты пойми меня правильно, Полина...
— Чтоб ты сдох, проклятый, на, подавись.
Девушки враз опускают полотнища. Мокрое тело Полины сверкает в лунном свете.
— Не могу я понять тебя правильно.
— Ты почему дрожишь так?
— От злости.
— А ко мне почему прижимаешься?
— Чтоб не дрожать.
Товарки завершают сцену: — А река бежит, шуршит, журчит...
Михеев и Полина тоже переходят на повествование:
— И я обнимаю ее.
— А я обнимаю его.
— И я говорю ей шепотом.
— А я плачу ему шепотом.