Geum.ru

Игра людей людьми для людей

Вид материалаДокументы

Содержание


Вместо предисловия
Часть вторая. распутывание узлов.
Часть третья. “кто первей?”
Часть четвертая. почему нам плохо?
Часть пятая. старое вино и новые мехи.
Подобный материал:
1   ...   16   17   18   19   20   21   22   23   24
Б. П.), а здесь он царил 20 лет, и только 2–3 человека знали это. И еще, туда пришел молодой пассионарий, сюда — реанимированный инфарктман. Оба торопились доказать свою потентность, но с разными результатами”.

Выбора не было. Или сотрудничество с антифашистом (невозможно!), или уход в никуда (туда он уже ходил), или... Из трех зол он выбрал меньшее. Но как же приступить к этому двадцатилетнему наследию? Что тут можно сделать?! И он придумал способ реформирования — пронизать театр университетом202. Вот потому-то и появились актеры с Литейного в университетском спектакле. То есть прежде всего потому, что в студии не было исполнителей ролей, за которыми угадывались сам Лев Николаевич и Софья Андреевна. А Тихоненко и Байтальская могли это сделать хорошо. (И сделали.) Был тут и другой умысел: эти актеры были в таких отношениях, что давно не играли вместе! (Вот вам пример двадцатилетнего наследия.) Это был нонсенс, который надо было ликвидировать и по творческим, и по моральным соображениям. Ход университетским конем попутно решал и эту проблему. Впрочем, Толстой был позже. Сначала членов худсовета и всех желающих актеров пригласили на университетские спектакли. Марата/Сада сыграли на сцене театра (в университетском помещении рухнул потолок). Спектакль прошел успешно. Театр обалдел. Труппа задискуссировала. Пронизывать так пронизывать! В “Ремонте” сыграла очень способная старая студийка Лена Румянцева. (К сожалению, струсила и сделала это слабей своих возможностей.) Роль дочери Юрия Живаго и Лары сыграла универсантка Рита Дульченко, а самого Юрия — Вадим Гущин, тоже в прошлом универсант. (Они вместе с И. Кушнир бежали от антифашиста и патриота.) Взаимопроникновения университета и театра предполагалось продолжать, но прежде всего, конечно, надо было театр на Литейном пронизать университетским зрителем. А для него нужен другой репертуар. Его стали делать сразу. Уже через месяц сыграли “Солярис”. Затем “Ремонт” (перенеся время действия пьесы в современное спектаклю время). Взялись за инсценировку Дудинцева (“Белые одежды” — генетика, Лысенко! Универсанты ходили бы курсами...). Пригласили В. Рецептера с его инсценировкой Пастернака. (Художник Борис Бергер, композитор Эдисон Денисов.) “Любовь” Петрушевской и “Крик о помощи” Юрия Клепикова (в один вечер). Никогда не ставящаяся пьеса рано умершей актрисы Марианы Яблонской, замешанная на ее крови. Поляки: “Прощай, Иуда!” Иредыньского и “Танго” Мрожека. Репертуар несомненно звал вперед и выше, как артистов, так и зрителя.

В какой мере удалось все это реализовать? Не много ли для инфарктмана, как он себя называл? Многовато. (Да плюс к тому еще стал преподавать в Театральном институте, набрав режиссерский курс.) Репетировал, после репетиции запирался в кабинете и спал двадцать минут. Потом решал походя мелочь дел и занимался разными делами: или институт, или вечерний спектакль, или репетиция, или обсуждение производственных реформ. (Уже перестройка, уже советы трудовых коллективов и сопутствующая всему этому неразбериха.)

Реализация намерений была разной. С моей точки зрения, “Солярис” вышел вполне. Он им недоволен. Все это подробно им описано в письме Станиславу Лему, с которым он познакомился, будучи в Кракове. Тот заинтересовался театральной версией, и он написал ему подробное письмо, рассказав о всех попытках реализации (их было четыре). Суть недовольства в чем? Побывав “на краю”, он понял, что вообще может не поставить любимое произведение. Собрал энтузиастов и стал с ними репетировать вариант, который можно было бы играть концертно, без всякого оформления и технических чудес. Для этого актриса — ведущая, в приемах художественного слова, должна была описывать симметриады, проходы негритянки, выламывание металлической двери нежными руками Хари и так далее. В театре при наличии техники это было бы странно. Пришлось придавать товарный вид тому, что вообще не требовало упаковки. В результате невыразимое выражалось усредненно театрально. Голикову казалось, что он плюнул себе в душу — мечтал всю жизнь, а сделал не совсем так, как хотел.

У него с “Солярисом” особенные отношения. Он как философ понимает уникальность произведения. Ведь это предметное, образное воплощение диалектической категории “отдельное — общее”. “Гости” — это то, что мучает в подсознании членов экспедиции. Океан как бы дарит каждому то, что ему недостает. Но, с другой стороны, любимая Кельвина на Солярисе — это не земная погибшая Хари, а ее копия, клон. (Вот что родил провидец Лем за сорок лет до рождения овечки Долли!) Хари — это щупальце Океана — враждебного живого гиганта, который никогда, по природе своей, не поймет человека. Это проекция отношений общество — личность, государство — человек. В спектакле была прелестная сцена: Хари бралась изучать соляристику. Когда она запутывалась в трудном деле, сначала Кельвин, а потом и все остальные члены команды начинали взахлеб живописать красоты и загадки симметриад. Доведя до сознания потрясенной Хари этот феномен, кто-то прибавлял: “А есть еще а-симметриады...” И вся компания счастливо хохотала.

Спектакль выпустили быстро, так как в компании энтузиастов, уже год репетировавшей с Голиковым, двое (Рязанцев и Бурдукова) были из театра на Литейном. Еще двое актеров были из театра Комедии (Оликова и Тубелевич). Им разрешили играть на Литейном. Я и мои знакомые, которых я водил на спектакль, были им покорены. Артисты играли самозабвенно. Оформление (художник Михайлов) было придумано и использовалось очень изобретательно. Прекрасна была полностью исполненная, специально написанная Виктором Кисиным месса. До слез трогал финал с серебристой рукой Хари, возникающей из волны, с которой играл на прощанье Кельвин. Он был сделан дерзко-наивно, на грани елочного представления.

Однако режиссер клянет себя за торопливость до сих пор.

“Ремонт” был хорош тактически. И по внешним обстоятельствам, и по внутренней политике в театре. Пьеса вполне соответствовала новым временам. Отталкивался режиссер от митингов у “Англетера”, проходивших в то время на Исаакиевской площади. В пролог все время вставляли свежие газетные тексты (их озвучивал Красная Кепка). Голиков населил пьесу призраками прежних жильцов дома. Прекрасная Старуха из прошлого (Щуко) прекрасно общалась с мужем, папаґ, мамаґ, сестрой Дашенькой. Другие: Купчиґна, Разночинец, Революционный матрос, Монашка и прочие — все время натыкались на ныне живущих неприкаянных жильцов. Все было путем, но все-таки некоторая неудовлетворенность от спектакля у меня в памяти осталась. Думаю, дело в том, что раньше пьеса предрекала большой Ремонт, теперь же слишком совпадала со временем, буквально ему соответствуя.

“Вокруг да около супружеского ложа” (название исходило из местоположения последнего и из проблематики пьес). Это малоформатный спектакль для области. Монтажно и тематически соединенные “Любовь” Петрушевской и “Крик о помощи” Ю. Клепикова. Все прошито Гоголем, которого начинала читать мать героини в “Любви” и продолжало Неизвестное лицо, возникающее буквально из стен, в “Крике”. Играли три состава актеров. Все были хороши по-своему. На голову выше всех была Щуко с гоголевскими текстами.

Пьеса Яблонской у дипломанта, который ее делал, не вышла. Там трудная проблема — героиня талантливая актриса. Убедить зрителя в этом нужно обязательно. Только тогда будет не оправдана, но психологически обоснована жертва (аборт) во имя искусства. Это всегда трудно. Зритель всегда скептически принимает такие авторские заверения. “Ну уж, подумаешь, талант”. Или: “И ничего в ней красивого” (если в тексте уверяют в этом). Несмотря на то, что роль играла действительно талантливая актриса Е. Немзер, надо было придумать какой-то спецэффект. Им стала другая грань дарования актрисы. Она хорошо рисует. И вот в моменты каких-либо крутых поворотов судьбы ее героиня стала выдавать графическую продукцию. Ее увеличенные талантливые зарисовки смело врывались в ткань спектакля, саркастически остраняя мелодраматизм ситуаций, в которые попадала героиня. Спектакль сделался. Героиня блистала двумя талантами.

“Прощай, Иуда” Иредыньского. Самый тонкий, с моей точки зрения, голиковский спектакль на Литейном. Чем-то, акварельностью, пожалуй, несмотря на детективно-политический сюжет, напоминал казанского “Мужчину 17-ти лет”. Но о нюансах надо или подробно, или никак.

“Танго”, которое репетировала дипломантка, и новая пьеса А. Казанцева, которую начинал Дворкин, зависли в воздухе, и в нем же рассеялись с уходом Голикова. Успел состояться интересный молодой дебют трех молодых. Автора Александра Железцова с пьесой “51 рубль”, которую ставил молодой режиссер Георгий Васильев и оформлял молодой сценограф Эмиль Капелюш.

Наконец, последний спектакль Голикова. Полтора года адских усилий и один раз сыгранный Дудинцев. Фантастика! В спектакле было много неожиданного в прочтении романа. Роман в общем о том, как небольшая группа телят (генетики) бодалась с дубом (в солженицынском смысле). Кульминацией спектакля стала сцена встречи главного героя, “нашего”, со шведским ученым. На мировом конгрессе были представлены фотодоказательства достижений наших генетиков. Он приехал спасать семена нового выдающегося гибрида, учуяв угрозу. “Наш” отказывался передать их. Автор этому сочувствует. Театр не то чтобы осуждал это, а с болью констатировал разорванность послевоенного мира. Люди, живущие одним, единомышленники, играли сцену, медленно расходясь навсегда. (Так когда-то он вытащил во владивостокском “На дне” короткий диалог Сатина и Луки, сделав его центральным столкновением противоборствующих сил.) В огромном спектакле было много актерских удач, прежде всего, академик Рядно — Иловайский. Тем не менее Голиков суров в оценке этого периода. Вот его оценка: “В итоге, “штурм унд дранг” были безрезультатны. Все стрелы молний море изловило и погасило. Была сверхсуетливость. Было желание на блюде студня нарисовать косые скулы океана (Соляриса). Желание отлиться в форму и наверстать упущенное выполнялось в полную (оставшуюся) силу. Но, может быть, ее было мало? Ведь режиссура, помимо всего прочего, обязательно передача энергии. Через трансформаторы актеров высокий вольтаж в зал. Но и излучатель света был с дефектом, и рефракторы были помятые, грязные. Они не усиливали, а гасили источник.

И, конечно, не было той россыпи актерских драгоценностей, как в Комедии. Тут нужно было спокойно и медленно растить кристаллы, насыщая раствор. По понятным и уважительным причинам я торопился. По понятным и неуважительным причинам они хотели пребывать в дерьме. Те же силы, что и в предыдущих театрах, — закосневшие актеры и администрация — объявили войну. Вместо прежнего центра — партбюро — теперь появился новый — Совет трудового коллектива. Победить их было просто, но забрало бы остаток сил. Победить и умереть, как Опорков? Да еще зная на его примере, как быстро разваливается все содеянное?

Посоветовался с семьей и ушел сам, объяснив на общем собрании суть происходящего.

Надсадил я себя здорово. Может быть, и приблизил второй инфаркт, может быть. Но не мог не воспользоваться возможностью. Будет ли продолжение? Нет? Вопросы к Богу, а не ко мне...”


Продолжение было и есть. В основном педагогическое. Сейчас уже третий режиссерский набор в театральном институте, переименовавшем себя в академию. Со вторым набором сделал спектакль по “Синей-синей речке” Вахтина. Наконец-то то оригинальнейшее произведение дошло до зрителя! Испытание временем оно выдержало вполне.

Ну а что из себя Голиков представляет как педагог?

Занимался он педагогикой всю жизнь. Начиная с Университета и студии БДТ. Потом владивостокский Институт искусств, Казанское театральное училище. В Питере Высшая профсоюзная школа, Институт Культуры (очень коротко) и Театральный.

Сначала был актерский черкесский курс. Поставил там “Кьоджинские перепалки” Гольдони и “Альпийскую балладу” В. Быкова. Очень своеобразные и темпераментные были спектакли. “Что может быть чудесней из чудес, || Чем кьоджинца играющий черкес!” — пели они в прологе.

Потом кафедра режиссуры.

Что характерно для него как педагога? По отзывам коллег и учеников, философичность и демократизм. Широкий кругозор, увязывание частного с общим, горизонтального с вертикальным. Четкость и ясность в преподнесении материала. В этом он пошел за своим учителем. Г. А. был очень определен в дефинициях довольно путано изложенной основоположником “системы”. А привнес ли Голиков что-нибудь свое в обучение?

Да. Раньше, по его мнению, существовал разрыв между овладеванием элементами актерского мастерства и переходом к работе над ролью и спектаклем. Он выстроил цепочку овладевания действенным способом игры, сделав главным ее пунктом ПРЕПЯТСТВИЕ. По Товстоногову, суть системы Станиславского в открытии параллельности побудительных стремлений актеры в роли и ролью. То есть между сознательными целями и хотениями человека и их эмоциональными результатами. Иными словами, между “ЧТО” и “КАК”. Суть системы в том, что актер должен действовать, а не играть чувства. Они придут параллельно действию, сами по себе. Главное — действие, движение к цели. Достижению цели мешают препятствия. Вовне и внутри. Вот на этом тезисе: Действие — это борьба с препятствиями, — он и выстроил логику преподавания.

Сначала студенты учатся преодолению препятствий в предмете. Для этого в упражнениях они лишаются предметов. (Это упражнения на память физических действий и ощущений — ПФД.)

Потом учатся преодолению препятствий в себе. Это упражнения на внутренний монолог. Я сам говорю с собой. Действую и оцениваю себя. Поощряю или порицаю, подбадриваю или торможу и тому подобное. При этом препятствие первого рода (в предмете) тоже продолжает мне мешать.

Следующая группа препятствий — препятствие в партнере, партнерах. Сначала в одном. По мере овладения им можно прибавлять других. Принципиально ничего не меняется. Они возникают, препятствуя мне поочередно. Если же вместе, то становятся как бы коллективным партнером. Опять же препятствия первого и второго рода не исчезают, а продолжают свое воздействие на меня.

И последняя группа препятствий — в зрителе. Последний вид препятствий в преподавании по системе Станиславского вообще не учитывается. Лишь декларируется важность и смысл работы актера для людей. Технологически же считается признаком хорошего тона зрителя не замечать. Как бы отгородиться от него четвертой стеной. Правда, существуют апарты — прямые обращения к зрителю, как в водевиле, однако непоследовательность поведения актера игнорируется. Вводя этот четвертый вид препятствий, педагог знакомит студентов с другой театральной системой — системой эпического театра Брехта. Она тоже игнорируется в нашем преподавании. О самом Брехте говорятся уважительные слова, но она противопоставляется системе Станиславского. Между тем, в практике театра существование по Брехту давно проникло в наши спектакли.

По Брехту спектакль — это рассказ группы людей (автора, режиссера и артистов) о том или ином событии с тем или иным объяснением его. Чтобы все это передать зрителю, ему нужно пересказывать историю, иногда перевоплощаясь в другого человека. Чтобы играть по Брехту, надо сначала пережить по Станиславскому (так постулировал сам Брехт). А чтобы понимать, доходит ли рассказываемое до воспринимающего или нет, надо быть с ним в постоянном контакте как с партнером.

На курсах Голикова с системой немецкого режиссера и драматурга не только знакомятся, но и практически занимаются ею. Это принципиально для сегодняшней педагогики, считает Голиков. Когда я “санкционировал” у него написанное о его взглядах на преподавание, опасаясь ошибок, он предложил мне взглянуть на систему эпического театра еще и с другой стороны. Он рассказал о частых в последнее время случаях немотивированных уходов актеров из профессии и даже из жизни. Алкоголизм, наркомания, истерия и другие нервные срывы приводят к уходам от жизни в религию (нашу ли или иную — в буддизм, например, не существенно). Психические заболевания, ранние смерти, самоубийства. Конечно, наше сегодняшнее бытие подталкивает к этому. Но это характерно и для вполне обеспеченных западных актеров. Ему кажется, что сегодняшнее требование правды привело к такому утончению мастерства переживания, что грань между артистом и персонажем у слабых в психическом отношении людей исчезает. Так вот, система Брехта хороша еще и тем, что артист, играющий по правилам эпического театра, может быть страстнейшим проповедником правды, изображаемого им человека, но при этом не потеряет своего человеческого я.

Думаю, Голиков прав, и вполне разделяю его тревогу. О необходимости изучения другого способа существования на сцене он говорит постоянно. Написал статью в “Театральной жизни”. Увы, не услышали. Он странноват для коллег и в педагогике. Белая ворона. Между прочим, может быть поэтому и потому что сам достаточно индифферентен к внешним знакам внимания, он, проработав в профессии так долго, остался без всяких отличий — нет ни званий, ни степеней. “Нет городов, нет людей, ничего нет!” Раньше это уязвляло самолюбие. Теперь смеется и отговаривается от удивляющихся тем, что потом будут смеяться над теми, кто его лишал всего этого. И в этом ведет себя как истый философ! Видимо, ему и в этих вопросах сеґдо...

Продолжает работу в Университете. (При почти полном отсутствии финансового обеспечения и своей работы, и спектаклей.) Из последних работ наиболее значительная “Искусство требует жертв?!” по произведениям Чехова. Чехова разного: от “Антрепренера под диваном” и “Двух скандалов” до “Чайки” и “Калхаса”. Затеял грандиозный триптих под общим названием “Революционно-демократические треугольники” на материале биографий Герцена, Огарёва, их жен и друзей. Письма, воспоминания, стихи Огарёва. Написал I-ую часть, приготовил материалы для II и III. Реализовать пока не удалось — нет подходящих исполнителей. Те, что были, — кончились. В университетском театре так бывает. Одна волна играющих иссякает, другая еще только начинает разбег. Он видел много приливов и отливов. Если хватит времени, дождется следующего пика и замысел, вынашиваемый очень давно, осуществит. Упрямство в осуществлении замыслов — его сила (и слабость).

В Театральном институте затеял другой грандиозный проект: поставить никогда не ставившуюся в России дилогию Ибсена “Кесарь и Галилеянин”. О брожении умов по поводу веры. III век. Христианство. Язычество. Император Юлиан Апостат (что в переводе — Отступник). Когда-то о пьесе мечтал К. С. в МХТ. Проект финансировал фонд Сороса. Десять актов трагедии должны были ставить десять режиссеров-выпускников его кура. Оформить их должны были ученики Кочергина, музыку писать ученики Слонимского. Голиков должен был приводить все к общему знаменателю. Проект лишь начался — художники и режиссеры придумали оформление. А потом он лопнул вместе с лопнувшим банком. Студенты кончили вузы и пустились в одиночное плавание по бурным волнам постперестроечного театра...

Время от времени ставит что-нибудь в других городах. Ставит интересно, экспериментируя. Например, Харьков, театр “вумени Шевченко” (бывший “Березиль” Леся Курбаса). Тургенев. “Холостяк” (на украинском языке). Пригласили именно на эту пьесу, выбранную для дебюта ведущим артистом. Герой пьесы, воспитавший сироту, все делал для ее счастья. Однако недостойный жених отказался перед самой свадьбой от женитьбы. Тогда пожилой холостяк предложил в мужья себя, дабы спасти честь воспитанницы.

Пьеса когда-то очень не понравилась Достоевскому. Что касается последней сцены, про которую он сказал, что она “отзывается ребячьим бессилием”, его понять можно. В самом деле: девушка говорит невнятное “да”, благодетель ведет себя странно, пугая близких. Они думают о его помешательстве. Вместо конца какая-то клякса! Голиков полагает, что классические пьесы несут в себе жизнеподобие, которое в разные времена читается по разному (он пишет об этом в книге). Ему кажется, что в финале выходит на поверхность любовь героя к воспитаннице, которую он скрывает сам от себя. Когда он в финале намекает близким на возможное будущее, они ведут себя неопределенно... С помощью постановочного приема режиссер и сценограф (Э. Кочергин) проявляют и обобщают эту неопределенность.

Холостяк и его близкие стояли рядом. Когда они понимали, куда клонит несчастный, они невольно отшатывались от него. А он, увидев их реакцию, от них. Эти их по сути внутренние движения поддерживались медленным разъездом фурок, на которых они стояли. Пол и стены комнаты раздвигались, и мы видели в глубине треснувшего дома мечущуюся в отчаянии девушку с узелком в руках. Спектакль заканчивался драматическим многоточием. Упрек Достоевского снимался.

А вот Омская драма. Австриец Крёц. “Поездки в счастье”. Три женские судьбы. Пожилая женщина, отбирающая вещи накануне переезда в дом престарелых. Молодая мать-одиночка с младенцем в поезде по дороге к отцу-подлецу. И то, и другое монологи. Одинокая женщина-самоубийца в свой последний вечер смотрит по TV драму из русской жизни “Три сестры” (без монолога, вообще без слов, под бормотанье немецких сестер). Малый зал. Зритель внутри действия во вращающихся креслах среди актеров следит за тремя судьбами одновременно. Захватывающе интересно! Соучастие и увлеченность полные — я знаю по себе,

“Пределы” в Новосибирске, театр “Старый дом”. I-ый акт — “Крейцерова соната” (Предел первый — Любовь”). II-ой акт — “Смерть Ивана Ильича” (Предел второй — Смерть). Не просто интересно — программно, я бы сказал. Сопоставление двух жизней. Одна — жизнь максималиста. Эгоиста в любви. Другая — жизнь без любви. Тоже эгоиста, но конформиста. Жизнь с внешними признаками удачи и горьким прозрением в конце ее. И то, и другое играют одни и те же артисты. Сильное сомнение в администрации: “В наше-то время Толстой... Убийство... Смерть...” Однако полный успех, брожение умов в критике и зрительном зале.

Рига. Моноспектакль на одну актрису “Эмиль, Луи и Майга”. Майга — имя латышской актрисы-энтузиастки, игравшей на французском языке. (Финансировал работу латвийский “Альянс Франсэз”.) I-ый акт — рассказ Барбюса “Нежность”. II-ой — Кокто “Человеческий голос”. Опять монологи, опять женские судьбы. Одна — женщины, гибнущей для любимого; другая — женщины, гибнущей без любви. Разные времена, разные женщины. Одна актриса.

Все это если и замечено, то местной критикой. Столичная его не знает. “Как будто умер”, — недоумевает он. Конечно, это травмирует отнюдь не умершего человека, находящегося в постоянном поиске, исполненного всяческих планов. Во всяком искусстве трудно без признания, но в других есть надежда на признание в будущем. Театр живет только в настоящем. Что же в нем?

Уже на первом курсе нового режиссерского набора завел ребят и сделал с ними спектакль, посвященный первым годам МХТ. (Еще не став курсом, они прославились полным незнанием святых мест и дат отечественного театра на собеседовании. Надо было оправдаться.) Оправдались. В конце первого семестра показали спектакль, посвященный 99-ой годовщине МХТ. Полюбили как предмет изучения, так и его способ.

Репетирует в университетском театре спектакль под условным названием “Гримасы истории” по рассказам В. Пелевина “Хрустальный мир” и “Миттельшпиль” и прекрасно-безумной пьесе Петрушевской “Мужской барак”. Их объединяет и остраняет женский хор, исполняющий “Двенадцать” Блока.

Роятся и другие планы: Ибсен в Риге, Де Филиппо в Новосибирске, Петрозаводск...


Уже неоднократно цитируемую статью он заканчивает таким пассажем: “Ну и как? Ты был or not ты был? Из всех лет работы более или менее удачными можно считать первые десять. Тут все росло и набирало силы. Потом качество тоже росло, но спонтанно, от случая к случаю.

Так что мог быть, начинал быть, но, увы, не стал. И не по своей вине.

Ну, а повернись дело по-другому? Если сравнить себя с конкурентами, потянул бы? Думаю — да. Студенческое ощущение, что меня театрам в частности и Театру вообще не хватает, пронес неколебимо до сих пор. Прямые сопоставления в искусстве глупы и неправомерны. Потому не делаю их, а мысленно перебирая современников, рассматриваю себя на их фоне...

Особый парень. Особый случай. В отличие от многих имел программу. Знал, чего хочет, и последовательно этого добивался. Но не только. Умел делать то, чего другие не делали. Ему удавалось философствовать на сцене. По-разному. Иногда в форме простых силлогизмов, иногда — сложных полисиллогизмов. Иногда мысли будоражились в зале отнюдь не прямой логикой, а сочетаниями самых разных элементов и ракурсов. Сначала эти свойства казались странными и случайными. Потом поняли, что без них он не может. Они стали его особенностями, которые многих и часто раздражали. Потом наскучили и надоели, не успев набрать максимума.

А ведь если б сплотить в одном месте артистов, умеющих по его правилам жить и играть на сцене, можно бы эти тенденции развить до мощи и определенности направления, став его основоположником и первопроходцем. Оказавшись в поле на ветру, таким образом рожденные миры нельзя было долго сохранять, и они быстро разлетались. Потом открытый алгоритм работал то в Крыму, то в Сибири, то в Ленкоме, но нового количества, переходящего в качество, не давал.

И за себя обидно. И за театральную державу. Когда-нибудь кто-нибудь начнет сначала, не подозревая о предтече”.


Это написано в 91-м году после второго инфаркта.

Я пишу в 99-м, через восемь лет. Хочется оспорить его итоговый вывод: “Мог быть, начинал быть, но не стал”. Думаю, все-таки, стал. Да, в последние годы его имя почти исчезло из СМИ. Да, критика, если и вспоминает, то в прошедшем времени. Но зрители смотреть и понимать его разбросанные по городам и весям спектакли не перестали. Спектаклей могло бы быть больше, они могли быть поставлены на более заметных сценах, но это уж наша родная рачительность. Что имеем — не храним, потерявши — плачем. А он человек гордый. Навязываться не любит.

Когда-то от него услышал мысль Барбоя о роли Товстоногова в нашем театре. Тот считает, что историческая функция Г. А. в том, что он послужил мостом от великого театра 20–30-х годов к театру 60-х и дальнейших лет. Так вот, мне кажется, что Голиков вместе с Опорковым, Воробьёвым и другими питерцами, вместе с москвичами Захаровым, Хейфицем, Фоменко, Васильевым и другими современниками прошли по товстоноговскому мосту вслед за Ефремовым, Эфросом и Любимовым и привели театр к сегодняшней поэтичности, метафоричности, философичности. Без Голикова последний эпитет был бы ненужен. Он шагал в этом отряде недолго, но это зависело не от него. Теперь он ведет бой в одиночку, как не сдавшийся в окружении солдат. Учит воевать тянущихся к нему ребят. Уверен, будет воевать до последнего патрона.

Будучи “парнем особым”, он позволяет себе думать над проклятыми вопросами типа “в чем смысл жизни?”. И дает сам себе ответ (с помощью любимого Лема) — в уничтожении энтропии. Все идет к нулю. Волны затихают, горы выветриваются, водоемы мелеют. Только живое сопротивляется энтропии, особенно разумное живое. Потому ты должен сделать все, что в твоих силах. Даже больше. Даже твой предсмертный вопль — это борьба с энтропией! (Энтропия — это тепловая смерть.)


Б. В. Пласевский,

доктор философии, профессор.


ОГЛАВЛЕНИЕ


^ ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ



ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. СИНЯКИ И ШИШКИ.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. В ней автор, перебирая свои, как ему кажется, неплохо задуманные спектакли, честно признается в том, что они не совсем получились, но винит в этом не столько себя, сколько артистов, в них занятых



ГЛАВА ВТОРАЯ. Вспоминая ряд спектаклей, которые он ставил как в университетском самодеятельном театре, так и на профессиональной сцене, автор приходит к выводу: причина удач в приведенных примерах — осмысленность работы их создателей; причина неудач — отсутствие ее



ГЛАВА ТРЕТЬЯ. В ней ставится под сомнение легкость полученного ответа. На других примерах автор осознает необходимость еще одного компонента для получения сценического успеха — дара сочувствия людям. Это приводит его к выводу: сегодня в театре требуется сочетание ума и сердца



^ ЧАСТЬ ВТОРАЯ. РАСПУТЫВАНИЕ УЗЛОВ.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. Пояснив, почему он заинтересовался сутью своей профессии, автор в качестве рабочей гипотезы предполагает, что все изменения в театре происходят от неудовлетворенности зрителя в правде изображаемого. Появление режиссерской специальности он объясняет тем же. Справедливость своей точки зрения автор подтверждает примерами из истории театра



ГЛАВА ПЯТАЯ. Желая определить суть режиссерского умения, автор вспоминает, как когда-то впервые ощутил его на студенческой скамье. Затем, сравнивая приемы дочеховской и прочеховской драматургии, приходит к мысли: старая драматургия воссоздавала жизнь лишь в словах, новая же учитывает не только слова, но и ту жизнь, что течет во время говоренья. Этот вывод подкрепляется разбором нескольких сцен с монологами



ГЛАВА ШЕСТАЯ начинается с брани в адрес телезрелищ. Свою нелюбовь к ним автор объясняет отсутствием в них затекстовой жизни, без которой он, режиссер, не воспринимает текст. Именно в сочинении затекстовой жизни видится ему режиссерское умение. В подтверждение этого он приводит пример многовариантного прочтения одной и той же пьесы. Потом автор выказывает небрежение к ремаркам драматурга на том основании, что они описывают затекстовую жизнь, сочинением которой должны заниматься в театре режиссер и актеры



^ ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. “КТО ПЕРВЕЙ?”

ГЛАВА СЕДЬМАЯ. Вышучивая постановку вопроса о том, кто более важен при создании современного спектакля, автор предлагает читателю фантастическое допущение: для создания сложного организма требуется участие многих полов. Уподобив спектакль такому организму, он на примерах поясняет, какие гены принадлежат драматургу, режиссеру, актерам, другим работникам театра при воплощении пьесы в спектакль



ГЛАВА ВОСЬМАЯ. Полагая перевоплощение тем геном, который привносит в рождение спектакля актер, автор останавливается на парадоксальном явлении: актерское перевоплощение сегодня может подменяться режиссерским. Эта подмена ему не нравится. Затем он подробно рассматривает второй режиссерский ген — нахождение принципа самодвижения спектакля — и доказывает, что привнести его может только режиссер. На этом основании делается вывод: режиссура — явление не временное, а постоянное



ГЛАВА ДЕВЯТАЯ. В ней автор переходит к следующей реакции театра на зрительское “не верю”, к следующему требованию правды, идущему из зрительного зала. Он полагает, что таковой является возникновение эпического театра, который не отменил полноту воспроизведения жизни в связях и движении, а заменил лишь способ знакомства зрителя с этой полнотой. Вместо показа жизненного процесса он ввел рассказ о нем. Основным инструментом этого стал метод остранения. Объяснив, как он его понимает автор группирует зрителей и артистов по признаку их отношения к воспроизведению процесса жизни на сцене



ГЛАВА ДЕСЯТАЯ. Продолжая разговор об эпическом театре, автор находит его элементы и в русской драматургии, и даже в практике МХАТа (в постановках-инсценировках Немировича-Данченко). Сегодня эпический театр сосуществует на практике с аристотелевским. Парадоксальное сосуществование возникло, по его мнению, как реакция на условия жизни человечества во второй половине века. В борьбе за внимание зрителя театр стал тотальным. Он использует в борьбе за внимание зрителя все возможное



^ ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. ПОЧЕМУ НАМ ПЛОХО?

ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ. Автор полагает, что многие сложности и трудности нынешнего этапа развития театра происходят из-за неотчетливости понимания его работниками тех принципиальных изменений, которые произошли за последнее столетие. По традиции начав с драматургии, он выделяет причины драматургических “плохо”: дочеховская вера своим словам, неумение расстаться со своим видением описанных событий, писание пьес без эффекта очуждения



ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ повествует о том, почему плохо и трудно в новых условиях артистам. С точки зрения автора, их трудности происходят из-за неучета тех же качественных перемен в театральном искусстве. Автор приходит к выводу о необходимости смены типа актера. Сегодня он должен быть универсальным. Только тогда он будет в состоянии отражать макро- и микрозапросы зрителя



ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ. Возвратившись на землю с заоблачных высот, автор рассказывает о том, как предыдущие “плохо” преодолеваются режиссурой на практике. Он формулирует триаду: режиссура — это игра людей людьми для людей. Сфокусировав свое внимание на ее верхнем этаже — на людях, играющих людьми, он, наконец, к несомненному удовольствию читателя, обрушивается на свой клан. Пагубность нищеты духа сказывается на его членах самым роковым образом. Перебрав минусы нынешнего театрального дела, автор делает вывод о неизбежности взращивания высокой коллективной духовности в сегодняшнем театре



^ ЧАСТЬ ПЯТАЯ. СТАРОЕ ВИНО И НОВЫЕ МЕХИ.

ГЛАВА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ. В ней автор устами аспиранта-отличника упрекает себя в непоследовательности: если пьеса без подтекста — не пьеса, то как же объяснить успешность постановок старых пьес сегодня? Ему кажется это возможным потому, что подлинно художественный диалог жизнеподобен. А в жизни текст без подтекста не существует. Чтобы доказать свою правоту, автор решает подробно рассмотреть процесс постановки классической пьесы сегодня. Для этого он избирает свой спектакль “Горячее сердце”. Начинает он с возникновения его замысла



ГЛАВА ПЯТНАДЦАТАЯ. Продолжая разговор о постановке старой пьесы, автор говорит о воплощении замысла. Он подробно останавливается на сгущении атмосферы происходящего, превращении быта в символ, доказывает необходимость и правомочность сокращения текста, концентрации действия



ГЛАВА ШЕСТНАДЦАТАЯ. Начинается с аналогии: каждое сценическое воплощение старой пьесы похоже на новую гипотезу какой-нибудь научной загадки. Оценивая свою “разгадку” “Горячего сердца”, автор сопоставляет критические отзывы о спектакле, что дает ему повод рассмотреть критические “плохо” (подобно драматургическим, актерским и режиссерским “плохо”, рассмотренным ранее). Причину их он видит в тех же грехах, что и в прежних случаях. Особенно в переоценке роли текста и в недооценке подтекста



ГЛАВА СЕМНАДЦАТАЯ, начавшись со смешных частностей, приходит, тем не менее, к серьезным обобщениям. Разобрав критику спектакля “слева” одним уважаемым человеком и вспомнив роковое суждение о другом спектакле другого уважаемого человека, автор полагает их типичными. С его точки зрения, их оценки выражают нашу общую болезнь: недоверие, предвзятое отношение к условно-обобщенным способам воссоздания правды в искусстве



ГЛАВА ВОСЕМНАДЦАТАЯ, ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ. В ней автор кратко напоминает читателю ход своих рассуждений и извиняется за мрачность своих выводов. Ему кажется, однако, что в них нет пессимизма, а есть деловой призыв к совершенствованию сегодняшнего театра









ГЛАВА ДЕВЯТНАДЦАТАЯ, ПРЕДПОСЛЕДНЯЯ. Взгляд на написанное из 99 года. Перебранка с читателем, заканчивающаяся, однако, примирением и взаимопониманием



ГЛАВА ДВАДЦАТАЯ, ПОСЛЕДНЯЯ. В ней автор останавливается на некоторых вопросах преподавания актерского и режиссерского мастерства









Б. В. ПЛАСЕВСКИЙ. “ОСОБЫЙ ПАРЕНЬ” (Опыт творческой биографии режиссера)


td>