Игра людей людьми для людей

1   ...   16   17   18   19   20   21   22   23   24

1 Варга М. и др. Русская поэзия советской эпохи. 1979, с. 111.

2 Всю жизнь меня удивляет легкость и причудливость театроведческих трактовок драматургических произведений. Способность трактовать пьесу роднит две наши профессии. Но режиссерская трактовка — дом, который нужно заселить жильцами, а театроведческая — план дома абстрактного. Ее непринужденность от этого.

3 См., например, статью Варпаховского о спектакле “На дне” в Киеве. В кн.: Варпаховский Л. В. Наблюдения. Анализ. Опыт. М., 1978.

4 Соответственно: Александр Дюваль “Влюбленный Шекспир”, Е. Л. и Д. Незвановы “Вильям Шекспир”, Макс Жижмор “В. Шекспир”, С. Алёшин “Человек из Стрэтфорда”.

5 Толстой Л. Н. Литература, искусство. М., 1978, с. 85.

6 Толстой Л. Н. Литература, искусство. С. 137.

7 Точности ради нужно сказать, что первыми поставили Петрушевскую все же профессионалы — Калью Комиссаров в Таллинском Молодежном театре. Но этот спектакль я поставил бы особняком — он не вскрывал произведение, а знакомил западного зрителя с русской экзотикой (основным компонентном которой является пьянство). Однако нужно отдать эстонцам должное: они были первыми, кто поставил и получил лит.

8 В очередной раз не могу не поразиться критикам-профессионалам. Среди них очень близкие, обычно понимающие меня люди. Отдавая должное нашему энтузиазму и изобретательности, они все же не приняли спектакль полностью. Их шокировало качество текста. Отсутствие в нем литературы. Изысканный вкус стал препятствием для восприятия здоровой, но не сдобренной деликатесами пищи. Поразительно! Это все равно, что потерять способность пить холодную ключевую воду (причем поданную в красивом, чистом бокале), а любить лишь лимонады, соки и пр.

9 Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь. — В кн.: Поэтика литературы, кино. М., 1977, с. 198.

10 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972, с. 351.

11 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч., т. 1, с. 24.

12 Там же, с. 82.

13 Рехельс М. Л. Режиссер — автор спектакля. Л., 1969, с. ???.

14 Причем кто? Чиновник французской газовой компании Андре Антуан, герцог микроскопического Саксен-Мейнингенского герцогства Георг II, не то красивый актер, не то художник Гордон Крэг, московский купец Алексеев, второстепенный беллетрист с математическим образованием Немирович-Данченко. Странная и пестрая компания...

15

16 Маркс К., Энгельс Ф. Немецкая идеология. Соч., т. 4, с. 419–420.

17 Брехт Б. Сочинения в 5-ти тт. 5/2, с. 278.

18 Там же, с. 312.

19 Из того многого, что прочел после написанного, попались только два места у двух “Э”, косвенно подтверждающие эту точку зрения.

Одно у Эйзенштейна: “Смена любых стилей и направлений шла под знаком завоевания большей правдивости” (т. IV, с. 74). Но он говорит не о режиссуре, а о стилях и направлениях искусства.

Другое у Эфроса. Говоря об Антуане и создании им “Свободного театра”, он пишет: “Создавалась новая реальность в искусстве. Вечная борьба в искусстве за новую реальность” (I т. 4-хтомника, с. 286). Он называет борьбу за новую реальность вечной и связывает ее с деятельностью одного из первых режиссеров. Стало, смотрит на происхождение профессии похоже. Увы, ни тот, ни другой на этих мыслях не остановились. Видимо, они казались им самоочевидными.

20 Вот чьим именем нужно бы назвать премию за актерское искусство! Не Оскар, не софиты и маски, а Феспис (или Феспид: так это имя пишется в современных словарях).

21 Веселовский А. Н. Историческая поэтика, с. 316.

22 Гейне Г. Сочинения, т. 7, с. 317.

23 Нечто подобное, вероятно, произошло с нашим пониманием обычая, который сейчас стал символом жестокости. Я имею в виду принцип: “око за око, зуб за зуб”. Этот старозаветный закон жесток по сравнению с новозаветной этикой Христа — ударившему тебя по одной щеке подставь другую. Это призыв к диалектической мудрости. Так ты сделаешь больше — переменишь сознание насильника. Ему станет стыдно и он не будет больше совершать насилие. Но этот тезис высказан через тысячи лет развития человечества. Ранее же, вероятно, и первое, жестокое было справедливо и прогрессивно в сравнении с бытовавшей практикой: око за око. Одно за одно. Не два, не десяток, не смерть, а одно око. За зуб — не челюсть, не голову, а зуб. Это было регламентированием мести разумом, эквивалентное ее дозирование. За евангельское утверждение пророк был распят живым. Утверждение “Око за око”, будучи прогрессивным, вряд ли органично вошло в сознание современников.

Вероятно, его автор был наказан не по собственному тезису. Но история об этом умалчивает. Впрочем, мы отвлеклись.

24 Примечательно в этом смысле название, которое дал своей книге артист С. Юрский — “Кто держит паузу”.

25 Так называет процесс, о котором мы говорим, А. Эфрос в книге “Репетиция — любовь моя”, с. 284.

26 Пантелеев Л. Ф. Из воспоминаний прошлого. М.–Л., 1934, с. 162.

27 Вейнберг П. И. Литературные спектакли. “Ежегодн. имп. театров. Сезон 1893–1894. Прилож. Кн. 3. СПб., 1895, с. 107.

28 Брехт Б. Ук. соч., 5/2, с. 306.

29 Там же, с. 306–307.

30 Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969, с. 255.

31 Крэг Г. Искусство театра. СПб., 1912, с. 167.

32 Здесь как в зеркале отражается трагичная судьба большого режиссера. Он понял необходимость другого актера, другого метода воплощения пьес, но не имел их практически. Поэтому его аргументация принципиальной невозможности существования актера — человека в современном театре больше говорит о его личном режиссерском тупике, о его драме, чем о действительной необходимости сверхмарионетки.

33 Толстой С. Л. Очерки былого. М., 1956, с. 207.

34 Чехов А. П. Полн. собр. соч. М., 1944–1951, т. 13, с. 198.

35 Берковский Н. Я. Литература и театр, с. 278.

36 Уже умер! Став прекрасным артистам додинской труппы. Все только начиналось...

37 Теперь, по его свершении, я понимаю, что внутренне был готов к нему со времени “Сослуживцев” в Театре Комедии. В том спектакле играли роли одновременно два состава исполнителей, но там принцип был лишь нащупан, но не разработан.

38 Хочется вспомнить в связи с этим остроумный финал “Ревизора” в спектакле, поставленном в тридцатые годы Игорем Терентьевым в Ленинградском театре Дома печати. Что-то забыв, или передумав уезжать, в момент потрясения чиновников новой вестью о новом ревизоре в комнату входит Хлестаков и заставал онемевшую компанию. Не понимая, что с ними, он подходил к каждому по очереди с текстом гоголевской ремарки. Оглядев всех, поворачивался к зрителям и произносил: “Немая сцена!” Блеск!

39 Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969, с. 257.

40 Там же, с. 479.

41 Как красив был разночинный перебор в этом вопросе! Ты, жена, настолько свободна в своих чувствах, что я, муж, буду безропотно воспитывать твоих детей, рожденных тобой от моего счастливого соперника! Церковный брак нерасторжим, гражданский еще не принят обществом — мы будем жить втроем в одной квартире! Мы, мужчины-соперники, будем выше ревности и обеспечим тебе право на свободу чувства. Это эйфория равенством. Это инверсия, нужная для утверждения нового тезиса.

42 Этого простого жеста никак не могут понять руководители самых разных рангов, особенно директора и администраторы театров: “Не понравилось? Не будет ставить? А зарплату он получать будет? А норму постановок он выполнил? Пусть ставит!” Режиссеру же нечего ставить. Нечего, несмотря на физическое существование пьесы, написанной на актуальную тему, премированной на каком-нибудь солидном конкурсе, одобренной Министерством культуры. Он ставит — всегда — или свою симпатию или антипатию к изображенному автором. Отклик своего ума и сердца. Если его нет, ставить не то что нельзя, а просто нечего. Когда же это поймут не-режиссеры!

43 Самое время пояснить: “Лестничная клетка” входила составной частью в уже описывавшийся мной университетский спектакль, демонстрировавший большое количество возможных прочтений пьесы “Любовь” — I акт и “Лестничной клетки” — первая картина II акта. Вариации “Любви”, описанные выше, соответствуют тому, что было в спектакле. Возможные же прочтения “Лестничной клетки” я сознательно упрощаю, дабы проиллюстрировать специфику режиссерского приноса в коллективное создание, именуемое современным спектаклем. Только изредка в них мелькает реально сыгранное.

44 В университетском спектакле соседка (Катя Дронова), следуя этой логике, произносила текст, подмигивая, показывая парням бутылку, подталкивала их, подхихикивала — всячески призывая нерешительных мужиков к смелому и решительному напору.

45 Впрочем, если говорить серьезно о Критике с большой буквы, то не раз критическая интерпретация служила светофильтром, через который те или иные режиссеры видели классиков. Островский, увиденный Добролюбовым, долгое время оплодотворял (а потом и умерщвлял) спектакли разных режиссеров. Это Гоголь, поставленный Мейерхольдом через призму Мережковского. Это тот же Островский, но уже по Лакшину в “Бенефисе” на Таганке. Это многие спектакли по прозе Достоевского, прочтенной с помощью Бахтина. (Мое “Степанчиково” в Комедии в их числе, с поправкой на Тынянова.) Так что интерпретаторским режиссерским геном критик может владеть. Однако одного этого гена мало для того, чтобы выполнить режиссерскую функцию в создании спектакля.

46 Эпизод всегда вызывал сомнение у некоторых из читавших рукопись, особенно женского пола. Нынче же при непрерывном параде на телеэкранах топ-моделей от самых разных кутюрье он, видно, покажется вздорным архаизмом восприятия. Тем не менее я его оставляю. Может быть, мои впечатления и странны, но они были сильными и подлинными. И оставили во мне неизгладимый след.

47 Цит. по кн.: Сурина. Станиславский и Брехт. С. 155.

48 Если читатель забыл, напоминаю: мы рассматриваем рождение спектакля по аналогии с фантастической необходимостью множественности полов, придуманной Станиславом Лемом.

49 Что и доказал спектакль Эфроса в Театре на Таганке.

50 Через десять лет я снова ставил пьесу (в ленинградском театре драмы и комедии на Литейном). Ремонт этого заведения тоже был необходим и тот же подтекст осознавался актерами. Но в отличие от Театра комедии 76 года здесь потребность в реконструкции ощущали неотчетливо и отнюдь не все. Принцип самодвижения стал иным. Его подсказала жизнь. Проснувшаяся активность ленинградских неформалов в борьбе за дом Дельвига, гостиницу Англетер подсказала другой прием. С согласия автора мы персонифицировали воспоминания Старухи из прошлого и населили дом “привидениями”. Они связывали прошлое с повседневностью за стенами театра. Повседневность привносили в спектакль цитаты из прессы, читавшиеся Красной Кепкой с комментариями. Контраст земного и сегодняшнего, сиюминутного каждый раз был живым и для зрителя, и для актеров.

51 Эфрос А. В.

52 Писано в середине 80-х. Сейчас многое сдвинулось в этом здании.

53 Брехт Б. Собр. соч. В 5-ти тт. Т. 5/2, с. 44–45.

54 Там же, с. 67.

55 В драматургии “натуралистической” (так запальчиво именуется Ибсен, Гауптман и даже Чехов) Брехт тоже видит эпическую тенденцию. Он безусловно прав, ведя генезис этой драматургии от реалистического романа. Но, по его мнению, эта тенденция даже в соответствующем ей театре переживания не может реализоваться полностью. Ей мешает способ воздействия на зрителя — внушение, потрясение, магия, аристотелевский катарсис. Последующее развитие театра тем не менее подтвердило жизненность этих средств воздействия, что говорит лишь об относительной правоте Брехта.

56 Брехт Б. Соч., т. 5/2, с. 209.

57 Там же, с. 334–335.

58 Там же, с. 337.

59 Брук П. Пустое пространство. М., 1976, с. 125.

60 Там же.

61 Удивительно (а может быть, закономерно), что в мире рационального знания наметился встречный поток: новейшая философская система экзистенциализм активно пользуется художественным способом изложения своих идей. Сартр, Камю, Симона де Бовуар... Вот их высказывания:

Камю: “Думают только образами. Хочешь быть философом — пиши романы”.

Симона де Бовуар: “Описание сущностей не открывает нам ничего, кроме самих слов, и только роман позволяет передать первородное бурление существования во всей его полной, особенной, отмеченной своим временем действительности”.

Мерло-Понти (мыслитель, примыкающий к экзистенциализму): “Драма может поставить нас в столь преимущественное положение, когда истина делается для нас конкретной, — положение, которое выше любого уровня абстрактных дефиниций”.

Такая уверенность в драме стала возможной только после реабилитации в ней слова, понятия. Это сделал эпический театр. (Цитаты приведены по статье С. Велиховского — “Театр”, 1982, N 5.)

62 Брехт Б. Соч., т. 5/2, с. 79.

63 Там же, с. 137.

64 Писал и считал в 85 году. Сейчас сократил бы II и III группы на 5% и прибавил бы их к IV, увеличив ее до 20%.

65 Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера. М., 1984, с. 71–73.

66 Там же, с. 73.

67 Там же, с. 73.

68 Может быть, это попытка таким образом реабилитировать теорию очуждения? Так когда-то Б. Захава и Р. Симонов говорили о родстве представления и переживания, что и отметил, как тактический ход, в своей книге М. С. Каган. Не знаю. Время другое. Можно обойтись и без этих хитростей. Да и эффект очуждения в реабилитации не нуждается. Он нуждается в освоении, его нужно пояснять и пропагандировать, а под сомнение его никто не ставил.

69 По системе древнегреческого астронома Птолемея, как известно, центр вращения мира — Земля. Солнце и планеты вращаются вокруг нее. Когда исследователи заметили, что в отличие от звезд планеты совершают и обратное движение по небосводу, описывая на нем сложные петли, это поставило систему-гипотезу под удар. Тогда были изобретены маленькие орбиты — эпициклы, по которым якобы движутся планеты одновременно с движением по большим орбитам. Так, собственно, всякая школа, прежде чем исчерпать себя, обрастает поправками и приложениями. Но то в науке. В ней существует альтернативность: если А неверно, то верно Б. В искусстве ее нет. И А, и Б, и В, и все остальные буквы алфавита, которые могут обозначать теории, могут быть верными в разное время и оставить после себя вечно ценные произведения искусства. Впрочем, в последнее время наука тоже склоняется к описанию явления несколькими способами. Так сказать, и квант, и частица. Истина в сочетании точек зрения — в их скрещении.

70 Брук П. Пустое пространство. М., 1976, с. 205.

71 То же самое бывает и при попытках совместить режиссерские картинки, когда опытный мастер пытается подправить рисунок молодого режиссера, или главный режиссер на том основании, что он подписывает афишу театра, пытается перерисовывать картинку очередного. Настоявший на своем лидер подлинного удовлетворения (творческого) не получит, разве что потешит свое тщеславие. Подчинившийся будет клясть себя за уступчивость. Оба будут ненавидеть исправленное место спектакля и отворачиваться от него на премьере.

Иногда сталкиваются зрительские и режиссерские картинки, чаще зрительские и актерские картинки-портреты (особенно когда речь идет о персонажах и произведениях классических). “Это не Шекспир!”; “Это не Хлестаков!”; “Почему Чацкого играет актер не коренной национальности?” — к примеру.

72 Увы, то было лишь на публике. Потом Рязанов неоднократно раздраженно вспоминал наш спектакль как нечто ужасное.

73 Брук П. Пустое пространство. М., 1976, с. 127.

74 “Лит. газета”, 4 февраля 1981 г.

75 Там же.

76 “Лит. газета”, 5 ноября 1980 г.

77 “Лит. газета”, 12 ноября 1980 г.

78 Вот как объясняет эту режиссерскую “самопись” в очень интересной статье “Вокруг пьесы” Р. Кречетова (альманах “Современная драматургия”, N 3, 1982): “...выяснилось, что создавать литературную основу спектакля непосредственно в театре, усилиями самого режиссера — рациональнее и творчески перспективней. Инсценируя, драматург невольно ориентируется на уже найденное театром, на то, что театр явно может. Даже отбрасывая старые, вышедшие из моды одежды, отказываясь от традиционных структур, драматург не способен конкурировать с режиссером, который делает это, имея в виду будущий спектакль, уже в процессе работы над сценарием, ставя себе чисто сценические задачи. Режиссер, инсценируя, видит литературный материал в единстве со всеми остальными художественными элементами спектакля, он не стремится к завершенности чисто литературной формы, скорее, напротив, сознательно предусматривает те недоговоренности, которые в спектакле договорит на другом языке. Он подготавливает те разрывы, которые должна срастить режиссерская ткань. Драматург же стремится к завершенности инсценировки уже на ее литературном уровне и тем самым лишает театр свободы маневрирования, затрудняет проникновение в спектакль чисто сценических, еще не испробованных выразительных средств”.

79 Кречетова Р. Вокруг пьесы. В кн.: “Современная драматургия”, N 3, 1982, с. 230–231.

80 Духоборы — религиозная крестьянская секта, отказывавшаяся от воинской повинности и вошедшая в безнадежно-тупиковый конфликт с царской законностью. Чтобы собрать средства на их переезд (8 тысяч людей), были объявлены сборы. Толстой для этого торопился с написанием “Воскресения”, весь гонорар от которого пошел на это. Практически осуществлял переезд и устройство на новой земле в течение двух лет — Сулер.

81 Брехт Б. Соч., 5/2, с. 211.

82 Достоевский Ф. М. ПСС, т. 24, с. 35.

83 Брехт Б. Соч., 5/2, с. 199.

84 Правда, теперь Гротовский прошел длинный путь от совершенствования технологии к совершенствованию самого себя. Он назвал это движением от театра как представления (здесь представление — спектакль), через театр истоков, к театру как средству передвижения. То есть сначала его интересовал зал (большое количество зрителей), потом небольшое количество людей, принимавших более непосредственное участие в действии. (Мне рассказывала участница такого действа, страстная поклонница и пропагандистка его метода Е. М. Ходунова о потрясении невероятной силы в результате этой акции.) Теперь он направил усилия актеров-участников действа на себя. Сам сравнил начало и конец пути с лифтом. В первых случаях лифт возит других. В последнем только лифтера.

Не удовлетворяясь несовершенным совершенствованием мира, стал совершенствовать самого себя. И то и другое серьезно и уважительно. Тем более, что с новой технологией он познакомил десятки актерских трупп, приезжавших к нему в Понтедеро (Италия).

Как все-таки любопытна цикличность явлений, проявившаяся и в случае действенного метода! Станиславский начал его разработку под влиянием Сулера, младшего друга и последователя Толстого. Сам же Толстой в то время увлекался Буддой и Лао-Цзы. И вот самый глубокий последователь и исследователь Станиславского Гротовский приходит к тому, с чего тот начинал!

Поднять многих чуть выше, или каждому поднять себя высоко. А если многие совершат подобный самоподъем? Результат будет не ниже. Как тут вычислить КПД?

О служении театре такой элите — элите духа — я и говорю.

85 Недавно (1998 г.) поразил телесюжет. Не помню ни дату, ни программу. Какая-то измученная перестроечной жизнью женщина пыталась броситься с балкона. Усилия спасателей лишь подталкивали ее к роковому шагу. И тут с улицы в квартиру примчалась другая молодая женщина и стала рассказывать несчастной о своем, подобном же опыте. Точными словами и подлинностью участия она отвлекла ее внимание. Потом покушавшаяся на самоубийство спохватилась и, как бы стряхнув ее воздействие, полезла через перила. Спасительница мигом примчалась на балкон (до того она высовывалась из соседнего окна) и ухватила несчастную за воротник. Подоспевшие пожарные, которых раньше самоубийца не подпускала к себе, поддержали ее снизу.

То был прекрасный импровизированный спектакль театра одного актера для одного зрителя. Что стало дальше с отчаявшейся женщиной, не знаю. Но, во всяком случае, еще один шанс спастись она получила. И как же была прекрасна “актриса”! Она действовала и обоснованно, и целесообразно, и продуктивно. Слова ее были лапидарны, жестов не было, и лучились светом ее глаза на круглом русопятом лице... Весь мир театр, и люди в нем актеры...

86 Шварц Е. Пьесы. Л., 1972, с. 218.

87 Абсолютное слепое подчинение авторитету лидера, пусть и заслуженно занимающему место, меняет не только подчиняющихся, но и подчиняющего. У него исчезает требовательность к самому себе, он становится Бого- (чуть не написалось Гого-) подобен. Как правило, возникает ситуация, описанная в “Ревизоре” — сосульку, тряпку можно принять за человека. Будь то актерское создание, пьеса, предложение художника или композитора. Так что мечтать об абсолютной власти можно, но лучше ее не достигать.

88 Мое желание стать режиссером созрело в знак протеста против его режиссуры.

89 В постперестроечное время появилось дополнительное условие выживания театра - его материальная обеспеченность. Редкие творцы умеют добывать деньги. Значит, прощай художественное лидерство режиссера? Сейчас очень немногие худруки овладели этим умением. Захаров, Табаков, еще несколько человек... Тупик.

Выход из него двояк — либо режиссеры новой генерации разовьют в себе способность финансовой изворотливости (что вряд ли), либо они научатся увлекать своими замыслами не только театр, но и денежных воротил. Станиславскому и Немировичу удавалось. Пока же, обретя творческую свободу (потрясающе! и в снах не снилось!), мы скатились на уровень до-МХТ-овской антрепризы.

90 Гумилёв Л. Н. Этногенез и биосфера земли. Выпуск 2. Пассионарность. Л., 1979 (ВИНИТИ, 1979).

91 Запомнилось именно это неожиданно свежее, но очень русское ударение, услышанное на лекции профессора Г. А. Бялого. Студенты многих факультетов ходили слушать его спецкурсы на филфак, я в том числе.

92 Особняком стояли фильмы “Без вины виноватые” и “Бесприданница”. Там (особенно в последнем) живые люди и страсти. Но именно потому они, как ни странно, не связывались с Островским. Они были из интересного киномира, а не из скучного театрального.

93 А. Н. Островский в воспоминаниях современников, с. 54.

94 Театральная легенда из уст в уста, из поколения в поколение передает, как Островский следил за ходом своих спектаклей, не глядя их, а лишь слушая текст. Это якобы говорит о его сверхпроницательности. Конечно, Александр Николаевич был тонким ценителем, но не эта особенность подтверждает знание им театра. Прикрыв глаза, он следил именно за “верностью тона”, за тем, как произносится его текст. Интерес, типичный для всякого драматурга. В отличие от других он его не скрывал.

95 Лакшин В. Я. А. Н. Островский. М., 1982.

96 Писарев Д. И. Соч. в 4-х тт. М., 1955, т. 2, с. 393.

97 Чернышевский Н. Г. Пролог. Л., 1952, с. 241. Потом это высказывание процитирует и прокомментирует В. И. Ленин: “Чернышевский, отдавая свою жизнь делу революции, сказал: “Жалкая нация, нация рабов, сверху донизу — все рабы...” Это были слова настоящей любви к родине, любви тоскующей вследствие отсутствия революционности в массах великорусского населения. Тогда ее