Geum.ru

Книга 4: Философия XX в уч для вузов

Вид материалаКнига

Содержание


Мишель фуко
Подобный материал:
1   ...   34   35   36   37   38   39   40   41   ...   54

становится человечным, когда получает имя, т. е. вступает в вечную

символическую связь с универсумом. Наиболее чистая, символическая

функция языка и заключается в подтверждении человеческого суще-

ствования. Речь же способствует узнаванию человека другими людьми,

хотя по своей природе она амбивалентна, непроницаема, способна пре-

вращаться в мираж, подобный любовному. Если символическая приро-

да речи проявляется в ее метафоричности, то признак символической

природы искусства - образность: "Это новый порядок символическо-

го отношения человека к миру"


Изучая природу художественного образа методами структурного

психоанализа, Лакан стремится использовать результаты естественнона-

учного знания. Он подчеркивает связь психоанализа с геологией (ис-

следование пластов подсознания) и оптикой (анализ "стадии зеркала").

В результате возникает концепция транспсихологического Я. В ее осно-

ве лежат психоаналитические идеи двухфазового - зеркального и эди-

повского - становления психики.


Лакан подразделяет художественные образы на реальные, вообра-

жаемые и символические. Восприятие в сфере реального оказывается

расколотым. Реакцией на это в плане воображаемого является стремле-

ние к разрушению объектов отчуждения, агрессивному подчинению их

собственным интересам. Единым, тотальным, идеальным восприятие

может стать лишь благодаря символическому, воплощающемуся в обра-

зах искусства - идеального зеркала. Наиболее адекватной моделью

зеркально-символической природы искусства Лакан считает кинемато-

граф. Исследуя тесные связи искусства кино и научно-технического

прогресса, он создает "машинную", неантропоморфную концепию гене-

зиса и структуры эстетического сознания. Ход его рассуждений следу-

ющий.


Реальный объект, отражаясь в зеркале, утрачивает свою реальность,

превращается в воображаемый образ, т. е. феномен сознания. Однако

что произойдет, если в один прекрасный день люди, а значит и созна-


ние, исчезнут? Что в этом случае будет отражаться в озерах, зерка-

лах? Ответ на этот вопрос можно найти, если представить себе, что

обезлюдевший мир автоматически снимается на пленку кинокамерой.

Что же увидят на киноэкране люди, если они снова вернутся на Зем-

лю? Кинокамера запечатлеет образы явлений природы - молнии, взры-

вы, извержения, водопады, горы и их отражение в зеркале-озере. То

есть киноискусство зафиксирует феномены эстетического сознания, не

нашедшие отражения в каком-либо Я - ведь за автоматической кино-

камерой не стоял кинооператор со своим Я. Из этого примера Лакан

делает вывод о том, что эстетическое сознание в целом и его структур-

ные элементы - субъекты и машины (кинокамера, сцена, мольберт и

т.д.) - относятся к области символического. Он предлагает заменить

классическую формулу "Deus ex machina" (Бог из машины) на совре-

менную - "Machina ex Deo" (Машина из Бога). В общем контексте

структурного психоанализа "машина из Бога" означает намек на воз-

можность высшего знания, лежащего вне вещей. Лакан не случайно

подчеркивает, что полнота самореализации субъекта зависит от его при-

общенности к мифам, обладающим общечеловеческой ценностью, на-

пример мифу об Эдипе. С этой точки зрения сущность символизации в

искусстве заключается в забвении травмы, переживания, а затем -

возврате вытесненного эдипова комплекса на языковом уровне, в сло-

весной игре.


Обращаясь в этом ключе к структурной психокритике творчества

Достоевского, Лакан стремится доказать, что XX век заменил кредо

XIX в. "Если Бога нет, значит все дозволено" на формулу "Если Бога

нет, вообще ничего не дозволено". Формула эта, по его мнению, объяс-

няет ту фундаментальную нехватку, фрустрацию, из которой происте-

кают неврозы, характеризующиеся фантазиями и иллюзиями на уровне

воображаемого, и психозы, симптомы которых - утрата чувства ре-

альности, словесный бред - свидетельствуют о принадлежности к сфе-

ре символического. В качестве современной иллюстрации сниженного

бытования этого тезиса Лакан предлагает структурный психоанализ

книги Р.Кено, живописующей любовные приключения молоденькой сек-

ретарши во времена ирландской революции. "Если английский король

сволочь, все дозволено", - решает она и позволяет себе все. Девушка

понимает, что за такие слова можно поплатиться головой, и ей все

снится отрубленная голова. Этот сон означает, что английский король

- сволочь. Во сне цензурные запреты не осмысляются, но разыгрыва-

ются, как в театре. Сон секретирует и генерирует символический мир

культуры.


С другой стороны, с методологической точки зрения весьма суще-

ственно, что и процесс символизации протекает бессознательно, он по-

добен сну. Еще одна оригинальная черта методологии Лакана связана с

концепцией сновидений. В отличие от классического фрейдизма, он

распространил "законы сновидений" на период бодрствования, что дало

основания его последователям (например, К.Метцу) трактовать худо-

жественный процесс как "сон наяву". Сон и явь сближены на том


основании, что в них пульсируют бессознательные желания, подобные

миражам и фантомам. Реальность воспринимается во сне как образ,

отраженный в зеркале. Психоанализ реальности позволяет разуму объяс-

нить любой поступок, и одно это уже оправдывает существование со-

знания. Однако сон сильнее реальности, так как он позволяет осуще-

ствить тотальное оправдание на уровне бессознательного; вытеснить

трагическое при помощи символического; превратить субъект - в пеш-

ку, а объект - в мираж, узнаваемый лишь по его названию при помо-

щи речи. Лакан разделяет традиционную структуралистскую концеп-

цию первичности языка, способного смягчить страсти путем вербализа-

ции желания и регулировать общественные отношения.


О миражности художественных "снов наяву" свидетельствует, по

мнению Лакана, эстетическая структура "Похищенного письма" Э.По.

Поведение персонажей повести характеризуется слепотой по отноше-

нию к очевидному: ведь письмо оставлено на виду. Письмо - это

главное действующее лицо, символ судьбы, зеркало, в котором отража-

ется бессознательное тех, кто соприкасается с ним. Персонажи меняют-

ся в зависимости от того отблеска, который бросает на них письмо-

зеркало. Так, когда министр подписывает письмо женским почерком и

запечатывает его своей печатью, оно превращается в любовное посла-

ние самому себе, происходит его феминизация и нарциссизация. Коро-

лева и министр - это хозяин и раб, разделенные фигурой умолчания,

. письмом-миражем. Именно поэтому письмо крадут и у министра, он не в

силах удержать вербализованный фантом. Осуществляется "парадокс

игрока": деяния министра возвращаются к нему подобно бумерангу. И

ловкость Дюпена, обнаружившего письмо, тут ни при чем. В структуре

повести он играет роль психоаналитика. Ведь прячут не реальное пись-

мо, а правду. Для полиции же реальность важнее правды. Заплатив

Дюпену, его выводят из игры. Тогда опыт Дюпена-детектива преобра-

зуется в эстетический опыт Дюпена-художника, прозревшего истину

жизни и искусства.


Само существование искусства как двойника мира, другого измере-

ния человеческого опыта доказывает, по мнению Лакана, миражность,

фантомность субъективного Я, которое может заменить, сыграть актер.

Психодрамы двойничества, квинтэссенцией которых он считает "Ам-

фитрион" Мольера, свидетельствуют о том, что человек - лишь хруп-

кое звено между миром и символическим посланием (языком). Человек

рождается лишь тогда, когда слышит "слово". Именно символически

звучащее слово цензу рирует либидо, порождая внутренние конфликты

на уровне воображаемого, напоминает Эросу о Танатосе и мешает чело-

веку безоглядно отдаться своим наклонностям и влечениям.


Разрабатывая свою концепцию языка, Лакан опирается на ряд по-

ложений общей и структурной лингвистики Ф. де Соссюра, Н.Хомско-

го, Я.Мукаржовского. То новое, что он внес в методологию исследова-

ния в этой области знания, связано прежде всего с тенденциями десеми-

отизации языка. Лакан абсолютизировал идеи Соссюра о дихотомии

означаемого и означающего, противопоставив соссюровской идее знака


как целого, объединяющего понятие (означаемое) и акустический об-

раз (означающее), концепцию разрыва между ними, обособления озна-

чающего. Методологический подход Соссюра привлек Лакана возмож-

ностью изучать язык как форму, отвлеченную от содержательной сто-

роны. Опыт практикующего врача-психоаналитика укрепил его в мыс-

ли о том, что в речевом потоке пациента-невротика означающее оторва-

но от означаемого (последнее и надлежит 'выявить в ходе диалога,

распутав узлы речи и сняв таким образом болезненные симптомы),

означаемое скользит, не соединяясь с означающим. В результате такого

соскальзывания из речи больного могут выпадать целые блоки означа-

емого. Задача структурного психоанализа - исследовать структуру

речевого потока на уровне означающего, совпадающую со структурой

бессознательного. Методологической новизной отличается также стрем-

ление соединить в рамках единой теории структурно-психоаналитичес-

кие представления о реальном, воображаемом, символическом; означае-

мом и означающем; синхронии и диахронии, языке и речи.


Лакан сопрягает означаемое с воображаемым значением речевой

диахронии. Означающее же лежит в плане символической языковой

синхронии. Означающее главенствует над означаемым, оно тем проч-

нее, чем меньше означает: язык характеризуется системой означающе-

го как такового. "Чистое означающее есть символ"".


Это положение имеет для структурного психоанализа принципиаль-

ное значение. Если бессознательное, означающее и символическое объе-

динены единым структурирующим механизмом, то изучение фаз симво-

лизации в искусстве позволит прийти не только к фундаментальным

эстетическим, но и к общефилософским выводам, затрагивающим все

человечество.


Фазами символизации в эстетической концепции Лакана являются

метафора и метонимия. Лакан считает метафору и метонимию методо-

логическими универсалиями, применимыми на любом уровне исследова-

ния бессознательного (метафора - симптом, метонимия - смещение),

лингвистического, эстетического.


Ориентация на метафоричность или метонимичность лежит, по мне-

нию Лакана, в фундаменте двух основных художественных стилей со-

временности - символического и реалистического. Символический, или

поэтический, стиль чужд реалистическим сравнениям, метафоричен, ори-

ентирован на метафорическую взаимозаменимость значений. В реалис-

тическом стиле целое метонимически заменяется своей частью, на пер-

вый план выступают детали. Лакан ссылается здесь на реализм Л.Тол-

стого, которому порой для создания женских образов достаточно му-

шек, родинок и т.д. Однако и эти мелкие детали, подчеркивает Лакан,

могут приобретать символический характер, поэтому следует говорить

лишь о "так называемом реализме". Ведь язык, полагает он, называет

не вещь, а ее значение, знак. Значение же отсылает лишь к другому

значению, а не вещи, знак - к другому знаку. Таким образом, "язык

- это не совокупность почек и ростков, выбрасываемых каждой ве-

щью. Слово - не головка спаржи, торчащая из вещи. Язык - это


сеть, покрывающая совокупность вещей, действительность в целом.

Он вписывает реальность в план символического". Только "язык-

птицелов" способен внести в жизнь правду.


Образ языковой сети, окутывающей мир и превращающей его в

ироничный текст, стал одной из философских доминант постмодернист-

ской культуры. Лакановские идеи структуры бессознательного жела-

ния, его оригинальная концепция соотношения бессознательного и язы-

ка, децентрированного субъекта дали импульс новой, отличной от мо-

дернистской, трактовке художественного творчества. Привлекательным

для теоретиков и практиков постмодернизма оказались также постфрей-

дистские интерпретации трансферта и пульсаций, связанных с такими

фазами символизации в искусстве как метафора и метонимия, а также

феноменами скольжения означаемого.


ЛИТЕРАТУРА


' Основные сочинения Лакана: LacanJ. Ecrits. P., 1966; Leseminaire

de Jacques Lacan. Livre 1. Les ecrits techniques de Freud. P., 1975; Livre

II. Le Moi dans la theorie de Freud et dans la technique de la psychoanalyse.

P., 1978; Livre III. Les psychoses. P., 1981; Livre IV. La relation d'objet.

P., 1984; Livre VII. L'ethique de la psychoanalyse. P., 1986; Livre VIII.

Le transfert. P., 1991; Livre XVII. L'envers de la psychoanalyse. P.,

1991; Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба

разума после Фрейда. М., 1997. См. также: LacanJ. Politics, Aesthetics.

Albany, 1996.


CM.: Lacan J. Le seminaire de Jacques Lacan. Livre III. Les psychoses.

P. 20.


Lacan J. Le seminaire de Jacques Lacan. Livre II. Le Moi dans la

theorie de Freud et dans la technique de la psychoanalyse. P. 94.

' Ibid. P. 270.

" Ibid. P. 256.


Lacan J. Le seminaire de Jacques Lacan. Livre III. P. 91.

Ibid. P. 244.


* Lacan J. Le seminaire de Jacques Lacan. Livre 1. Les ecrits techniques

de Freud. P. 288.


МИШЕЛЬ ФУКО


Мишель Фуко (1926-1984) родился в Пуатье, там же учился в

лицее; в Париже окончил Ecole normale superieure; в 1952 г. стал

дипломированным патопсихологом. В течение двух лет он стажировался

в качестве патопсихолога. Тогда же Фуко заинтересовался проблема-

ми личности больного, что способствовало появлению его раннего про-

изведения "Психическая болезнь и личность" (1954). С 1952 г. он

также читал лекции в университете Лилля, с 1955 г. - в Упсала (Шве-

ция), в 1958 г. - в Варшаве, а с 1959 г. - в Гамбурге (где он занимал

должность директора Французского культурного центра). С 1970 г.

Фуко преподавал в Коллеж де Франс. В 60-70-х и в начале 80-

х годов были опубликованы его важнейшие произведения: "Слова и

вещи. Археология гуманитарных наук" (1966); "Археология знания"

(1969), "Порядок дискурса" (1971), "Надзирать и наказывать" (1975)

и др.


Отношение Фуко к структурализму


Фуко' иногда причисляют к структурализму или постструктура-

лизму. Этот вопрос стал очень сложным и запутанным, что произош-

ло не без участия самого Фуко.


Одно время он действительно был в каком-то смысле близок к тем,

кто относил себя - или кого относили - к структурному направле-

нию в гуманитарных науках: он писал в журнал Tel Quel (где печата-

ли, правда, не только структуралистов, но вообще - "авангард" лите-

ратуры и литературной критики того времени), говорил как будто бы

от их имени, неоднократно предпринимал попытки концептуально

осмыслить структурализм как практику и как метод. В ряде интервью

1966- 1967 гг. (в связи с выходом в свет книги "Слова и вещи") Фуко

еще не возражал против такого рода идентификации. Действительно,

после появления "Истории безумия", отвечая на вопрос журналиста о

том, кто повлиял на него в первую очередь, он назвал Бланшо, Руссе-

ля и Лакана, а затем добавил: "Но также, и главным образом, -

Дюмезиль"; видя же удивление собеседника ("Каким образом исто-

рик религий мог оказаться вдохновителем работы по истории безу-

мия?"), Фуко поясняет: "Благодаря своей идее структуры. Как и

Дюмезиль по отношению к мифам, я попытался обнаружить структу-

рированные нормы опыта, схему которых - с некоторыми модифика-

циями - можно было бы встретить на различных уровнях". Не толь-

ко в этих словах, но и в работах Фуко того времени нетрудно усмот-

реть близость структурному подходу. Именно эту работу он и проде-

лал в известной статье 1967 г. "По чему распознают структурализм?"


Тут нужно принять во внимание два обстоятельства. Во-первых,

сильный накал страстей - и политических в том числе - во Франции


в 60-е годы вокруг структурализма вообще и вокруг отношения Фуко

к структурализму, в частности. В 1967 г., когда в Фуко видят "жреца

структурализма", он отвечает, что он - лишь "певчий в хоре" и служба

началась задолго до него. И в текстах и в интервью этого времени

Фуко посвящает структурализму пространные анализы. Он различа-

ет структурализм как метод, с успехом используемый в частных обла-

стях: в лингвистике, в истории религий, в этнологии и т.д., - и "об-

щий структурализм", имеющий дело с тем, "что есть наша культура,

наш сегодняшний мир, с совокупностью практических или теоретичес-

ких отношений, которые определяют нашу современность. Именно здесь

структурализм получает значение философской деятельности - если

принять, что роль философии состоит в том, чтобы диагносцировать".


А уже в 1968 г. одного упоминания о структурализме или о его к

нему причастности было достаточно для того, чтобы вызвать у Фуко в

лучшем случае сарказм и насмешки. На вопрос журналиста, как он на

данный момент мог бы определить структурализм, Фуко отвечает:

<Если спросить тех, кого включают в рубрику "структуралисты" -

Леви-Стросса или Лакана, Альтюссера или лингвистов, - они бы

ответили вам, что у них друг с другом нет ничего общего или мало

чего общего. Структурализм - это категория, которая существует

для других, для тех, кто не имеет к нему отношения. Только извне

можно сказать, что такой-то, такой-то и такой-то - структуралисты.

Это у Сартра нужно спрашивать, кто такие структуралисты, поскольку

он считает, что структуралисты представляют собой сплоченную груп-

пу (Леви-Стросс, Альтюссер, Дюмезиль, Лакан и я), группу, которая

образует своего рода единство; но как раз этого вот единства - заметьте

себе это хорошенько, - его-то мы как раз и не обнаруживаем>.


Фуко настаивает, стало быть, не только на том, что он никогда не

был структуралистом ("Я никогда не был фрейдистом, никогда не

был марксистом и я никогда не был структуралистом", - скажет он в

беседе 1982 г. "Структурализм и поструктурализм", но также и на

том, что никогда не было и самого "структурализма"! Было нечто, что

называли этим словом (в заключительной части "Археологии знания"

Фуко подчеркнет, что всей этой книгой он пытается "снять с себя

ярлык "структурализма" - или того, что под этим словом имеют обык-

новение понимать" И были отдельные люди, которые в различных

областях выполняли конкретные анализы, исследования. Не отрицая

того, что в работах этих исследователей, как и в его собственных,

действительно было что-то "не чуждое методам структурного анали-

за" (но только Леви-Стросс, считает он, практиковал собственно струк-

турный метод), Фуко не устает повторять, что если у этих исследова-

телей и было что-то общее, то только не "метод". Этим "общим" был

у них "общий враг": классическая рефлексивная философия и фило-

софия субъекта. В беседе 1978 г. с Тромбадори (наряду с уже цитиро-

вавшимся "Структурализмом и постструктурализмом" эта беседа име-

ет исключительное значение для понимания не только философского

пути Фуко, но и общей атмосферы интеллектуальных и духовных


исканий во Франции после второй мировой войны). Фуко потом скажет,

что для тех, кого объединяли под именем "структуралистов", наиболее

острой и настоятельной проблемой было "каким-то иным образом поста-

вить вопрос о субъекте, иначе говоря - преодолеть некий фундамен-