Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции. 12-14 ноября 2009 г. Нижний Новгород / под ред. Фортунатова Н. М. Нижний Новгород: Изд-во , 2010 с. Редакционная коллегия

Вид материала

Содержание

Проза жизни в «малой прозе» ш. андерсона
«островное мышление» провинции
Пути формирования национального художественного пространства в малой прозе писателей казахстана

Подобный материал:

1 ... 10 11 12 13 14 15 16 17 ... 28

ЛИТЕРАТУРА

Graham S. Undiscovered Russia. – London: J. Lane, 1912.
Graham S. Changing Russia. – London: J. Lane, 1913.
Graham S. Russia and the World. – London: Cassell, 1917.

C.М. Пинаев

ПРОЗА ЖИЗНИ В «МАЛОЙ ПРОЗЕ» Ш. АНДЕРСОНА

(ТРАГИЧЕСКОЕ БЕЗ ТРАГЕДИИ)

Американский прозаик Шервуд Андерсон показал американскую провинцию на переходе от состояния «невинности», патриархальности в эпоху «цивилизации», стандартизации образа жизни и мышления. Вот, по его мнению, основные приметы этой эпохи: «Наступление промышленного века, сопровождаемое звоном и треском дел, пронзительные крики многомиллионных толп, хлынувших… из-за океана… рост городов, постройка междугородных трамвайных линий, которые пронизывают города и бегут по сельской местности… нашествие автомобилей – всё это внесло потрясающие перемены в жизнь и образ мыслей народа серединной Америки… Многое из прежнего дикого невежества, в котором была и какая-то прекрасная детская невинность, исчезло навсегда» [1,с.55]. Естественность и гармоничность в отношениях людей уступает место разобщённости и взаимоотчуждению. Распространение философии успеха ведёт к перестройке сознания, измене собственному предназначению, очерствению и ожесточению души. Способствует этому и распространение пуританской морали, предполагающей сдержанность в общении и суровость, нетерпимость к человеческому чувству. Многое из вышесказанного проясняет четырёхчастный рассказ Андерсона «Набожность», являющийся своего рода исходной точкой, «предысторией», социально-психологическим генезисом книги «Уайнсбург, Огайо» (1919).

Писатель создаёт в этом рассказе удивительно чёткую последовательность причинно-следственных связей, ведущих от общего к частному, от трагических перемен в жизни всей страны к духовному неблагополучию отдельного человека. Всё начинается с того, что истинно человеческое приносится в жертву алчности, избранническим амбициям. Дух времени, настроения эпохи детерминируют поведение людей. Дочь Джесси Бентли не существует для него как личность, ибо не может полноценно наследовать его идеи и земли, а его внуку сызмальства уготовано амплуа, которым волей-неволей должен определяться его жизненный код. «Стандартизация сознания», о которой писал Андерсон, порождает отчуждение в личной жизни. Фермер Джесси Бентли ведёт себя только как фермер, сужая свою человеческую сущность до минимума. Джон Харди, «преисполненный собственных понятий о любви между мужчиной и женщиной» [1,с.72], сводит человеческое к мужскому. Функциональное заслоняет и нивелирует духовное. Ущемлённая в своих человеческих правах мужчинами (отцом-фермером и мужем-банкиром), Луиза Харди косвенно переносит их вину на маленького мужчину-сына: «Этот ребёнок – мужчина, он всё равно получит то, что ему надо, – резко отвечала она. – Будь это девочка, я бы не знаю, что для неё сделала» [1,с.72].

Считается, что новеллы, входящие в сборник «Уайнсбург, Огайо», никак сюжетно не связаны; объединяет их лишь образ молодого репортёра Джорджа Уилларда, фигурирующего практически во всех рассказах (зарисовках, этюдах), а также единство места и общность настроения, атмосфера тревоги, взаимонепонимания и неудовлетворённости жизнью. По мнению американского критика Э. Фассела, Ш. Андерсон «пишет о разобщённости (discontinuity) людей и о поведении, чувствах, производных от этой разобщённости» [2,с.40]. Однако следует оговориться, что настроение книги меняется; его развитие и является внутренним сюжетом «Уайнсбурга» как единого художественного целого.

Чуть позже, в романе «Бедный белый» (1920) писатель охарактеризует подобную атмосферу следующим образом: «Все люди живут за стеною непонимания, возведённой ими самими, и многие из них тихо умирают незамеченными за этими стенами. Ныне, как и прежде, человек, отъединённый от себе подобных странностями своей натуры, оказывается вовлечённым в какую-то деятельность… Голос его жизни доносится через стены» [3,с.227]. Едва ли не каждый рассказ сборника посвящён кризисному душевному состоянию, психологическому надлому в жизни маленького человека. Герои Андерсона мучаются, тяготятся своей неприкаянностью. Но мало кто из них знает, что именно он хочет (даже если сам он думает, что знает). Человек, как правило, не понимает себя, не понимают его и окружающие. Этот эффект «двойного непонимания» и создаёт атмосферу трагической безысходности, наполняющую рассказы Ш. Андерсона.

«Уайнсбург, Огайо» – это книга о людях, беда которых состоит в том, что они лишены возможности раскрыть перед миром свои мысли и чувства, – пишет виднейший американский литературовед М. Каули. – Тяжёлый недуг некоммуникабельности превратил их в эмоционально ущербных индивидов» [4,с.114]. Однако у большинства его персонажей в глубине души таится что-то настоящее, «нужное, красивое», хотя в силу сложившихся обстоятельств оно так и не находит выхода. Жизнь американской провинции отнюдь не представляет собой феномен духовности. Внешне герои Андерсона неуклюжи, смешны, порой даже уродливы. Но, как это ни парадоксально, «в каждом человеке скрывается поэт» – эта установка писателя находит воплощение и в «гротескных» персонажах Уайнсбурга. Уош Уильямс («Почтенные люди»), «уайнсбургский телеграфист, был самым уродливым созданием в городе. Утроба неохватная, шея тонкая, ножки слабые. Грязный. Нечистым в нём было всё. Белки глаз – и те казались замусоленными» [1,с.90]. Однако потом выясняется, что в молодости Уош «слыл первым телеграфистом штата, и хотя его отправили в захолустный Уайнсбург, он всё равно гордился своим мастерством». Много лет назад он пережил личную трагедию, которая надломила этого человека, превратила в «обезьяну, форменное чудовище». И неожиданно – преображение: «Молодому репортёру вдруг показалось, что, будто рядом на шпалах сидит видный парень, черноволосый, с живыми чёрными глазами. Что-то прекрасное было в голосе урода Уильямса, который рассказывал историю своей ненависти. В темноте, сидя на шпалах, уайнсбургский телеграфист превратился в поэта» [1,с.93]. Доктору Рифи («Смерть») кажется, что пришедшая к нему рано состарившаяся, больная женщина Элизабет Уиллард (впервые изведавшая с ним ощущение духовного родства) «молодеет, выпрямляется, становится сильнее… В движениях всего её тела была непринуждённость, и ритм их опьянял доктора… ему казалось, что он обнимает не изнурённую женщину сорока одного года, а красивую невинную девушку, каким-то чудом вырвавшуюся из кожуры изнурённого женского тела» [1,с.164-165].

Вот эта духовная нереализованность, невыявленность жизненных намерений делает персонажей Андерсона нелепыми, превращает их в гротески. «Что-то внутри каждого из них требует выражения, - говорится в одной из монографий о творчестве писателя. – Неспособная прорваться сквозь какую-то преграду в жизни героя, внутренняя энергия направляется против него самого, превращая его в гротеск – человека, хоть и заслуживающего понимания, но не способного, за исключением редких мгновений, его обрести» [5,с.73]. Первый этюд уайнсбургского цикла так и называется: «Книга-гротеск» (The Book of the Grotesque). Рассказчик повествует о том, что когда-то, «когда мир был ещё молод», существовала единая истина, которая включала в себя множество мыслей. Повсюду в мире были правды, и все они были прекрасны» [1,с.24]. Но со временем Истина распалась, и каждый подхватил какой-то её осколок, прикрылся им, отгородился от остальных. В каждом из них развивается, по выражению М. Кореневой, своего рода «психологический флюс, который подминает его носителя, уже сам выступает его воплощением» [6,с.1]. Столкнувшись с жестоким, непостижимым миром, «гротески» Андерсона как бы застыли в одном положении, погрузились в какое-то одно состояние, воспоминание, эмоцию, что в конечном итоге иссушило, деформировало то лучшее, поэтическое начало, что представляло собой их суть.

В рассказе «Руки» происходит подмена человека (причём, духовно одарённого) функцией, целого – частью. Подмена – вследствие трагического непонимания между людьми, их склонности принимать возвышенное за низменное. Общество ставит андерсоновского героя в такое положение, когда всё его назначение и даже то, что приносит ему известность, связано с «ручной» деятельностью – поденной работой на полях. Талантливый человек уподобляется занятной вещи или диковинному животному. Об этом говорится с горькой иронией: «Уайнсбург гордился руками Бидлбаума так же, как гордился новым каменным домом банкира Уайта или Тони Типом, гнедым рысаком Уэсли Мойра, победившим в забеге на 2, 15 мили…» [1,с.26].

Руки в рассказе Андерсона воплощают в себе ассоциативный ряд значений, свидетельствующий об утрате героем статуса полноценной личности. Первоначально движения рук выражают творческое горение учителя, тонкость его натуры, потребность в любви и единении. Но людское непонимание приводит к тому, что рукам придаётся противоположная, низменная функция. В результате руки перестают быть воплощением душевной жизни персонажа. У них теперь – приземлено-утилитарное назначение: они «участвуют» в механически-однообразном, хоть и полезном процессе, сборе клубники. И, наконец, третья, последняя фаза: руки Бидлбаума шарят по полу и подбирают хлебные крошки – процесс, лишённый всякой целесообразности и функциональной оправданности, к тому же выражающий полное одиночество и духовную подавленность героя.

Но финальный образ как бы раздваивается. Логическая безысходность контекста «взрывается» изнутри, «заслоняется» эмоционально-пластической мизансценой, ассоциирующейся с мольбой, надеждой. Трагическое содержание рассказа выходит за пределы безысходного, способствуя «просветлению духа». Подобно пальцам бывшего учителя Уинга Бидлбаума, восприятие читателя движется «из света в тень и обратно».

Специфика рассказов Ш. Андерсона – в их «закодированности». Нащупать «код», проникнуть за слой «видимостей» значит дойти до самого сокровенного в творческой лаборатории художника. Структурным ядром, организующим всё повествование, является не событие, а деталь, заключающая в себе психологический подтекст, вызывающая многообразные ассоциации, определяющая тональность рассказа. В рассказе «Бумажные шарики» – это суставы на пальцах доктора Рифи, напоминающие корявые яблоки. Круг значений, которые заключают в себе суставы-яблоки, всё же ограничен. Неказистая, пусть даже уродливая, внешность никак не умаляет и не искажает сути человека. С бумажными шариками – сложнее. Что это? Пародия на коммуникацию или желанный выход за пределы одиночества? Отделившаяся от содержания (духовной жизни) форма или часть внутреннего мира человека?

Ключевой образ рассказа амбивалентен и воспринимать его следует так же, как и молитву-ужин в предыдущей новелле. С одной стороны, это выражение безысходности, одиночества, замыкания персонажа на самом себе. С другой стороны, завершает рассказ информация о том, что за зиму доктор прочёл жене всё, что им было написано на бумажках. То, что раньше не находило выхода в мир, стало достоянием ещё одного человека. Но только на очень короткий срок.

Не случайно центральным персонажем всей книги рассказов является начинающий репортёр Джордж Уиллард. Он коммуникативен в силу самой своей профессии. Он как бы медиум, впитывающий в себя (но пока ещё не перерабатывающий в себе) жизнь своих земляков, потенциальный «ретранслятор» их духовной энергии. «Улица корчится безъязыкая», – писал Маяковский. В муках безъязыкости корчится и затерявшийся в бескрайних просторах Америки Уайнсбург… Обитателей Уайнсбурга судьба обделила не столько мирскими благами, сколько духовными, и среди них – способностью к самовыражению… Порывы одолевающего их неистового отчаяния гонят их, вероятно неожиданно для них самих, к юному Джорджу. Гонят в смутной надежде, что когда-нибудь он поведает миру об их страданиях… Он станет их языком, даст имя их невыразимым мукам, которые в противовес теперешнему хаосу бессмысленности выявят скрытый от них смысл» [6,с.15].

Однако пока ещё это совершенно беспомощный в жизненных передрягах, наивный, несколько самодовольный и самоуверенный юноша, только-только пробующий писать. Он живёт с отцом и матерью, унаследовавшей полуразвалившуюся гостиницу («Мать»). Элизабет Уиллард ненавидит своего мужа, Тома, широкоплечего элегантного мужчину «с быстрой походкой военного и чёрными усами», лихо закрученными вверх. Тому Уилларду дом и его хозяйка кажутся «чем-то гибнущим, обречённым». Ему порой мнится, что дом и женщина гонятся за ним по пятам.

Здесь мы встречаемся с ещё одним выразительным, часто повторяющимся у Андерсона символом: комната, дом, гостиница, замкнутое пространство, пленяющее и подавляющее человека. Даже «большой кирпичный дом», купленный банкиром Харди для своей жены Луизы («Набожность»), превращается в клетку, в которой задыхается и она сама, и её сын. «Всё в этом мире загромождено стенами», – констатирует рассказчик в «Повести о человеке» (сб. «Кони и люди»). Но в ряде случаев замкнутое пространство защищает, оберегает героя от внешнего мира, служит укрытием (наподобие кафкианской норы), из которого можно обозревать мир, оставаясь незамеченным, как это делает Элмер Каули («Чудак»), сидя «на ящике в грубо сколоченном дощатом сарае» и наблюдая «сквозь грязное стекло окна» за тем, что делается в типографии газеты «Уайнсбургский орёл», или Кертис Хартман («Сила божья»), подсматривающий из окна комнаты на колокольне за полуобнажённой учительницей. Доктор Персивал «Философ» не покидает свою комнату даже во время несчастного случая, когда к нему обращаются за помощью. Настолько велик его страх перед этим миром, где каждый… – Христос, и каждого распинают» [1,с.46]. Енох Робинсон («Одиночество») сознательно заточил себя в комнате, создав там свой микромир фантазии, более для него приемлемый, чем реальная действительность.

Замкнутым пространством не обязательно оказываются комната или сарай. В этом смысле может восприниматься улица, квартал и даже весь город, в частности, Уайнсбург. Окно в комнате Элизабет Уиллард выходит на Главную улицу Уайнсбурга. Мать и сын видят, как пекарь Эбнер Гроф каждый день воюет с кошкой аптекаря Сильвестра Уэста: «Случалось, Эбнер приходил в совершенное неистовство. Врага уже и след простыл, а он всё швырял куда попало битые бутылки, палки и даже орудия своего ремесла… А тем временем серая кошка отсиживалась в переулке за ящиками с битым стеклом и мусором, над которым жужжал чёрный рой мух. Как-то, наблюдая в одиночестве долгий и бесплодный приступ ярости Эбнера, Элизабет закрыла лицо своими узкими белыми ладонями и заплакала… Эта сцена с ужасающей наглядностью напоминала ей её собственную жизнь» [1,с.34-35].

Этот отрывок из рассказа «Мать» весьма показателен для понимания художественного метода Андерсона-новеллиста. Показателен в плане переноса читательского внимания на незначительные, второстепенные детали, будничные зарисовки, через которые, однако, раскрывается вся жизнь героев произведения, вся атмосфера американской провинции в её безысходности. Сам подход к отбору художественного материала, да и сами его детали (та же кошка) вызывают ассоциации с «малой прозой» Э. Хемингуэя, который, впрочем, построил бы на этой вставной зарисовке весь рассказ, не «нажимая» при этом на констатирующее сравнение жизни героини с положением затравленной кошки. Из рассказа же Андерсона становится понятным (и почти что физически ощутимым), почему для персонажей этих рассказов «Уайнсбург – это пожизненный крест и надгробная плита, под которой похоронены их души», в то время как для Джорджа Уилларда «расставание с Уайнсбургом безошибочно читается как первый шаг на пути к духовному раскрепощению, которого не суждено узнать тем, кого жизнь превратила в гротески» [6,с.14].

Когда-то Э. По выдвинул положение о «едином эффекте» (т. е. об одном значительном событии, случившемся с одним персонажем в течение короткого времени) как об основе новеллы. В рассказах Ш. Андерсона события случаются, но не они определяют суть произведения. Важнее то, что не случилось, ожидание, за которым не последовало ожидаемого, та тревожная драматическая неопределённость, которая подменяет само содержание жизни. Даже заголовки рассказов, входящих в разные сборники, вполне красноречивы: “The Untold Lie”, “The Unlighted Lamps”, “The Unused”, “Out of Nowhere into Nothing”. «Антисобытие», «антинадежда» – эти понятийные образования лучше всего определяют смысл и поэтику андерсоновских рассказов.

Джо Уэллинг («Человек с идеями») носится с проектами, которые никогда не будут осуществлены. Алиса Хайндмен («Приключение») так и не дождётся своего возлюбленного, уехавшего в Чикаго и обещавшего вызвать её к себе. Персонаж, именуемый просто «приезжий» («Тэнди») никогда не бросит пить и не встретит своей несуществующей возлюбленной, а дочь Тома Харди из этого же рассказа никогда не сольётся с тем образом (Тэнди), который создал для неё этот человек. Священник Кертис Хартман («Сила божья») никогда уже не обретёт покой и прежнюю веру, никогда не соединится с объектом своих желаний – учительницей Кейт Свифт, а сама Кейт Свифт («Учительница») никогда не удовлетворит своё «страстное желание мужской любви, сотни раз уже затоплявшее её тело» [1,с.121]. Рей Пирсон («Невысказанная ложь») так никогда и не сумеет объяснить Холлу Уинтерсу, почему тому не следует обременять себя семьёй и превращаться в замученного старика. И, наконец, Элизабет Уиллард («Смерть») так и не удалось сообщить своему сыну о тех восьмистах долларах, которые не открыли для неё «широкую, свободную дорогу» и которые так и остались лежать у неё в тайнике.

Те самые восемьсот долларов, которые в традиционной сюжетной новелле или в привычной для нас драме чеховского типа могли бы сыграть решающую роль в развитии действия или в судьбе какого-либо персонажа, в рассказе Ш. Андерсона никак не функционируют. Пресловутое ружьё в данном случае не стреляет. Однако сознание того, что эти деньги существуют, но не могут помочь ни ей, ни её сыну, усугубляют душевный кризис героини. Но ведь именно воссоздание психического состояния того или иного персонажа является структурным ядром рассказов Андерсона. Внутреннее состояние, настроение, мироощущение как бы «придаются» различным людям, индивидуальные свойства которых, их конкретные характеры лишь варьируются внутри этих общих категорий, состояний душевной жизни как главного предмета художественного исследования. Названия рассказов – «Набожность», «Одиночество», «Пробуждение», «Смерть», «Прозрение» – говорят сами за себя.

Разрабатывая тему духовного неблагополучия среднего американца, Ш. Андерсон видоизменяет саму категорию трагического: в основе его произведений – трагизм будней, трагедия без трагической развязки, обусловленная не коверкающими жизнь человека событиями, а духовным вакуумом повседневного бытия. Это то, что не бросается в глаза, «закодировано», проявляется во втором плане произведения. Говоря метафорически, это та сброшенная с лошади женщина, скрытая бузиной, о присутствии которой догадывается тревожно озирающийся старик, правящий повозкой («Одиночество»). Увы, не каждому читателю Андерсона удаётся «заглянуть за бузину», ощутить тот художественный нерв, который является «началом всего». Умение выразить «трагическое без трагедии» в бессобытийном течении времени, создать ощущение неблагополучия, тревоги, надрыва в заурядной будничной ситуации станет одним из составляющих художественного таланта Ф. С. Фицджеральда, Э. Хемингуэя, Д. Стейнбека и др.

Одним из первых в американской литературе Ш. Андерсон выразил настоятельную потребность в коммуникации, духовном общении людей и трагическую невозможность её реализации. Привычный жест, обычное общеупотребительное слово не только утрачивают свою коммуникативную функцию, но и как бы выворачиваются наизнанку в восприятии окружающих. Тщетно ищет Элизабет Уиллард «в шуме слов, исходящих от её спутников по приключениям… то, что стало бы для неё истинным словом» [1,с.162]. Элмеру Каули удаётся выговориться (без всякой, впрочем, ответной реакции) лишь полоумному старику Муку, а Уингу Бидлбауму его жест, выражающий внимание и любовь к детям, едва не стоил жизни.

Всё лучшее, наиболее привлекательное в героях Ш. Андерсона, как правило, неспособно найти выход, реализоваться. Творческое начало души, внутренняя красота человека остаются незамеченными и постепенно сходят на нет. Мысль о разрушении, деградации красоты в современном мире, об обречённости духовно одарённых, незаурядных людей будет неоднократно звучать в произведениях Ф.С. Фицджеральда, У. Фолкнера, Т. Уильямса, Д. Апдайка и других американских писателей.

ЛИТЕРАТУРА

Андерсон Ш. Избранное. – М., 1983.
Fussel E. Winesburg, Ohio: Art and Isolation // Sherwood Anderson: a Collection of Critical Essays / Ed. by W. B. Rideout. Prentice-Hall; New Jersy, 1974.
Anderson Sh. Poor White. N.Y., 1920.
Каули М. Дом со многими окнами. – М., 1973.
Anderson D. Sherwood Anderson. An Introduction and Interpretation. N.Y., 1967.
Коренева М. Предисловие // Anderson Sh. Selected Short Stories. – М., 1981.

К.А. Тарасова

«ОСТРОВНОЕ МЫШЛЕНИЕ» ПРОВИНЦИИ

(ПО РОМАНУ Ч. ПАЛАНИКА «ДНЕВНИК»)

Чак Паланик - современный американский писатель, журналист, наиболее известный как автор романа «Бойцовский клуб». Паланика сравнивают по стилю с Ирвином Уэлшем и Дугласом Коуплендом. Паланик окончил факультет журналистики Орегонского университета в США. Начал писательскую карьеру в тридцатилетнем возрасте. В России писатель получил известность после российской премьеры «Бойцовского клуба». На данный момент им написано четырнадцать романов, два из них экранизированы, третий готовится к экранизации.

Роман «Дневник» написан в 2005 году. Героиня романа с детства мечтает жить на воображаемом острове. Но остров становится реальным, а сама героиня оказывается реинкарнацией художницы с острова, рождающейся раз в сто лет, а ее судьба – уже кем-то написанным дневником. Жители острова должны по сценарию этого дневника заставить героиню написать сто картин и продать их с аукциона, чтобы на вырученные деньги жить безбедно еще сто лет. Таким образом, остров оказывается неким сакральным пространством, где время движется по кругу, и все события повторяются. Это пространство абстрактное, воспринимающееся как всеобщее. Оно представляется как глобальное обобщение, символ, как форма выражения универсального содержания. Остров предстает как модель мира. Создавая художественный образ пространства, Паланик черпает детали из реальной действительности, передает национально-историческую специфику не только пейзажа, вещного мира, но и человеческих характеров. Остров предстает как некая провинция по отношению к остальному миру.

Весь роман представляет собой дневник. Но роман Паланика - это не обычный дневник, так как темпоральные характеристики его слишком обширны. Роман охватывает огромный временной диапазон - 93 года. Он предстает как некая хроника столетия сквозь призму странных превращений во времени и пространстве. И в отличие от дневников пушкинской поры, в романе Паланика происходят драматичнейшие события.

Глава под названием «25 июня» представляет собой модель провинциального мышления. Автор описывает место действия – небольшой провинциальный городок на фантастическом острове, омываемом океаном, о котором мечтает героиня, еще будучи ребенком, и куда она попадает, выйдя замуж. Остров глазами Мисти предстает как вымышленное место, идеальное пространство, отграниченное от материка океаном, то есть замкнутое. Таким образом, остров мыслится как провинция по отношению к материку, как пространство без времени и характерных границ. В романе оно предстает то как замкнутое, конкретное пространство («Остров Уэйтенси наглухо законсервирован для внешнего мира»), то как абстрактное, всеобщее. Другой ракурс его представления – соединение взглядов на остров мужчины, женщины и старика – показывает индивидуальность пространственного бытия каждого из героев.

Мисти остров кажется рыбьим скелетом, лежащим с севера на юг, а улицы представляются ей рыбьими ребрами. Названия улиц острова Уэйтенси – Акациевая, Березовая, Вишневая показывают вписанность городка в природный контекст. Жители острова живут в гармонии с природой, с окружающим миром. До тех пор, пока в город не приезжают туристы. При этом очень важными оказываются такие провинциальные объекты как гостиницы, трактиры, где происходят ключевые события.

Каждый герой в романе по-своему воспринимает окружающий мир. Ребенок воспринимает запахи, звуки, световые и цветовые особенности. Мир провинции – это мир запахов и красок в восприятии Мисти. Прекрасный остров противопоставлен суровой реальности, в которой пребывает героиня, будучи еще ребенком: «…напрочь свалявшийся оранжевый ворс ковра в жилой комнате… местами оранжевый цвет сменялся черным от сигаретных ожогов. Потолок был в потеках воды». Но «чем лучше она рисовала, тем хуже становилась ее жизнь – пока реальный мир не стал совсем нехорош для нее». Провинция неотделима от обывательского сознания. Когда героиня переезжает на остров своей мечты, происходит подмена ранних, природных впечатлений штампами обывательского сознания. Сознание героев уже не гармонично, а сосредоточено на материальных интересах. «Мужчина, звонящий из Лонг-Бич, - он говорит, его ванная сгинула без следа». Предметы быта, привычные для обывателей, исчезают. Так для человека исчезает пространство. В провинции природный мир вытесняется вещественным. И когда этот мир начинает исчезать – земля уходит из-под ног. Этот процесс отражает свойство современной действительности – зависимость человека от вещей, от предметов быта. Не случайно в романе возникает образ шкафа. Когда у женщины пропадает бельевой шкаф, она говорит: «Просто верните все, как оно было раньше, о’кей?». Обыватель, житель провинции чувствует себя раздетым, обкраденным, когда лишается привычных вещей, так как остается наедине с самим собой.

Таким образом, в романе Паланика остров предстает не только как провинция по отношению к остальному миру, но и как обобщенная модель современного мира, в котором обывательское сознание порой порождает трагические события.

Н.М. Могилевская

ПУТИ ФОРМИРОВАНИЯ НАЦИОНАЛЬНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В МАЛОЙ ПРОЗЕ ПИСАТЕЛЕЙ КАЗАХСТАНА

У истоков казахского литературного рассказа стоит устный народный рассказ – притча, легенда, предание, с обязательным поучением, малособытийный, запоминающийся, составленный по правилам, позволяющим переходить от поколения к поколению. Это скорее беседа-монолог. Подобной традиции придерживались и писатели 20-30-х гг. ХХ века.

С течением времени в рассказе возрастает событийный аспект, сюжет становится более динамичным. И, что важно, появляется особый конфликт, имеющий нравственные истоки, не всегда разрешаемый в рамках, узаконенных традицией. Коллизии такого плана потребовали и нового героя, характер которого определял неоднозначное разрешение возникшей ситуации.

Казахский рассказ развивается в двух основных направлениях. Одно из них демонстрирует стремление к построению сюжета, основанного на вымышленных событиях, другое отмечено интересом к явлениям реальной жизни.

Почему же именно рассказ явился тем жанром, который оказал немалое влияние не процесс формирования национального художественного пространства? Во-первых, рассказ мобилен, потому и является одной из ведущих форм переходного времени: «малая форма» чутко откликается на веяния общественной жизни. Во-вторых, образ повествователя является тем основополагающим фактором, который формирует литературное пространство рассказа, поскольку «является посредником между изображенным и читателем, выступая в роли свидетеля и истолкователя показанных лиц и событий» [1,с.300].

Кроме того, ответ на этот вопрос – в генеральной установке на малый объем текста и на единство эстетического впечатления. Принципы композиции рассказа, закрепленные жанровой традицией, отражают структуру жизненных явлений, воспроизводимых в нем [1,с.342].

Исследователями отмечено, что у рассказа есть «важные стабильные признаки, определяющие его место в литературном процессе. Как бы ни менялась в то или иное время его репутация, он остается неизменным хранителем заветов литературного мастерства, своего рода памятью о накопленных навыках и понятиях…» [2,с.134]. А его «краткость является принципиальной и противостоит традиционным жанрам романа и повести, как новый и более совершенный метод изображения действительности» [3,с.365].

В рассказе присутствует особого рода «концентрированность всех средств выразительности, культура точно найденной детали» [2,с.135]. Перед читателем в рассказе предстают «сфокусированные» жизненные явления, те нюансы жизни, которые проверяют его способность видеть, чувствовать, обобщать, проникая в многослойность смысловой перспективы. Как это ни покажется парадоксальным, именно рассказ «допускает большую авторскую свободу повествования, расширение (во многом благодаря «маске» рассказчика – Н.М.) описательного, этнографического, психологического, субъективно-оценочного элементов» (А. Нинов) [5,с.187].

Уже в первых рассказах казахских писателей определилось направление, вокруг которого постепенно формировался образ национального пространства: это степь. Именно она с ней связаны все коллизии бытия казахов. Степь – основа казахской ментальности, поскольку все окружающее человека, в том числе и он сам, или пребывает с ней в относительной гармонии или, что бывает крайне редко, в оппозиции. Законы степи – естественно-стихийны, требуют от проживающих в ней приспособления, подчинения – покорного, вынужденного или добровольного.

В степи пасутся стада, главное богатство кочевника, источник его жизни и благосостояния, по степи пролегают дороги – в другие земли, домой или из дома, в степи устраивают праздники и хоронят, знакомятся, влюбляются, расстаются. Степь – это и особый мир, и родной дом. Степь охраняет себя напоминанием человеку о своей вечности и его бренности. Родовые связи не являются здесь просто догмой в духе соблюдения обычаев и традиций; именно они и позволяют сохранить лучшее в вековых укладах путем установления равновесия между узаконенными началами жизни человека и великим могуществом мира природы.

В рассказах – степь – основной фон, интерьерно-пейзажный, безмолвный свидетель, а порой и участник (не всегда второстепенный) событий, источник конфликтов, собеседник и помощник. Степь всегда права, потому что она свободна и является источником жизни. Именно этим можно объяснить «присутствие» степи в большинстве рассказов с самой разнообразной тематикой, оно всегда с подтекстом, поскольку созвучно внутренней интонации сюжетов.

Так в рассказе Б. Майлина «Рыжая полосатая шуба», посвященного раскулачиванию бая Сейпена, автор дает два описания: первое призвано передать особую атмосферу – напряженно-неопределенную (что же будет?): «День нахмурился, насупился, все вокруг точно вздыбилось… Степь поблекла, травы пожухли, повысохли. То ли туман, то ли хмарь низко нависли над землей и сквозь эту унылую сутемень все казалось тусклым, зыбким – и несметная толпа, и сама неоглядная даль. Что это? Стадо, табун? Или люди? Толпа качнулась, будто рассыпалась. Так, бывает, отделяется от табуна косяк строптивых меринов» [6,с.55]. А вот во втором своеобразно соединились два плана – безусловная истинность утверждения: «Что ни говори, а краса степи – скот!» – и дополняющий, поскольку скот этот и будут потом делить, потому что он – байский: «С косогора к водопою тянулось стадо коров; здесь и там ходили отары овец; от реки и верховью лавиной, точно боевая конница, мчался табун лошадей; пыль клубилась из-под копыт и тучей вздымалась над косяками; жеребята и стригунки взбрыкивали и играли, словно расшалившиеся дети» [6,с.58].

Человек всегда пытался покорить степь, и одна из таких попыток связана с прокладыванием дорог. Постепенно тема дороги приобретает особую значимость, поскольку, как размышляет Аян из рассказа К. Искакова «Запах молока»: «Разве есть в жизни легкая, удобная дорога? Где не пролегают пути человека? Лишь бы человеком был, настоящим человеком, идущим по земле. Только о потерях дозволено говорить, ибо это твое развитие. И только то, что вошло в тебя с первых дней твоей жизни, то дорогое, что с тобой, пока ты идешь и дышишь – поможет тебе. Детство, бабушка, запах молока… Вечный запах молока…» [6,с.247].

Самая древняя дорога в степи «известна предприимчивой и деловой Европе, по которой шло в казахскую степь несчастье, а уходило по ней бесценное добро. Знаменитая нефть Нильды и уголь Караганды уходили по этой дороге на рынки мира… По этой дороге в казахскую степь пришли обиды, унижения, обман и угрозы, пришли деньги; благодаря этой дороге, политой слезами горя, пробудилось самосознание в народе, забитом, темном, угнетенном, кочевавшем по неуютной степи. По этой дороге медленным пешим шагом пришли в степь Пушкин, Некрасов. Казахи с испугом и недоверием смотрели на эту дорогу, все глубже и глубже врезавшуюся в степь, дорогу, которая была порабощением и в то же время дверью в грядущее» [6,с.201-202].

Казахи, древнейший кочевой народ, испокон веков связанны и со стихией проявления природы, ее жесткими законами, где жизнь порой бывает подарком или достается в жестоком столкновении, где сравнение человека с животным может быть высшей похвалой или крайней степенью презрения, но естественно по сути.

Особая тема – поединок или соревнование между человеком и животным. Какую правоту отстаивает каждый из них и как следует истолковать трагедию финала, поскольку она оказывается неизбежной?

Одним из лучших рассказов на эту тему в казахской литературе является «Серый Лютый» М. Ауэзова. Рассказ напоминает средневековую хронику «царствования» волка Коксерека. Для читателей остается тайной мотивация сюжета в рассказе, что вполне оправдано – свобода не терпит компромиссов и не имеет цены. Волк, рожденный свободным, до конца остается верен своему миру, где человеку нет места.

Притчевая форма рассказа опирается на фольклорные традиции, а нравственно-философский аспект позволяет «на материале национальной жизни поставить общечеловеческие проблемы духовного бытия. Реальная ситуация, которую рассматривает писатель, открывает этические первоосновы жизни, приводит к выводам и итогам, имеющим общечеловеческий смысл» [2,с.151-152].

«Белая аруана» С. Санбаева написана в духе традиции «Серого Лютого» через 40 лет. Подобно Ауэзову, Санбаев скрупулезно точен во всем, что касается изображения предметного мира, ситуаций и характеров. Он ни в чем не отступает от свойственного казахской прозе пристального внимания ко всем приметам и признакам реального бытия. И вместе с тем рассказ его открывает глубины бытия особого рода. Животный мир степи богат, но главенствуют в нем верблюд и конь. И тот и другой обладают свободолюбивым нравом. Когда-то прирученные человеком, они верно служат ему, но у каждого из них сохраняется свой характер, и если хозяин-человек не поймет и не оценит этого, то быть беде. Наделяя животных умением чувствовать: страдать, стремиться к свободе, – казахские писатели нисколько не отступают от истины. Однако главным героем всегда остается в этих повествованиях человек. Определенно, С. Санбаев не думал о прямом сопоставлении жизни верблюдицы и ее хозяина (хотя они оба несчастны); просто они сосуществуют, как человек и прирученное им животное, каждый из них идет своей дорогой. Мырзагали вряд ли может что-либо изменить в своей судьбе, в которую вмешалась война, а неустанное стремление верблюдицы в родные края оборачивается ее слепой и гибелью. Но аруана оставила хозяину своего верблюжонка, который «тонко и жалобно плакал и оглядывался вокруг, еще не понимая, что навсегда потерял мать. Он шел послушно перед конем, потому что впереди лежала его родина, лежал аул, где он родился и куда он будет убегать отовсюду, как и мать, которая всю жизнь добиралась до Мангышлака» [6,с.344].

Авторы пытаются найти в своем герое нечто такое, что сделает его запоминающимся, некую «чудинку», которая становится, по законам сюжета рассказа, основным его двигателем.

Именно так и поступил Т. Алимкулов в своем рассказе «Кокпар» (козлодрание – М.Н.). Тарбан – дехканин, выращивающий дыни. Он никогда не участвовал в кокпаре, скорее из-за бедности, а не неумения. И вот однажды, надеясь поесть мяса, он зарезал своего единственного козла и решил сам разыграть кокпар, но судьба в лице автора свела его с кочевниками, и ему удалось, единственный раз в жизни «ощутить восторг подлинного козлодрания», но результат оказался плачевным. И вот герой возвращается домой: «Тарбан ехал медленно и долго. Сквозь вечерний сумрак до него по-прежнему доносились стремительные пробежки лошадиных копыт и крики людей, все еще раздирающих злосчастную козлиную тушу. На душе у него было несказанно грустно – он лишился сегодня единственного коня и единственного козла. И все же именно сегодня он впервые вкусил от жизни нечто такое, что могло примирить его с этими утратами…» [6,с.386].

Как-то С. Моэм заметил, что рассказ «должен быть написан так, чтобы невозможно было ничего ни добавить, ни убавить» [5,с.185]. К. Локс, как бы развивая это утверждение, дополнил: «Тон рассказывания предполагает <…> строгую фактичность, экономию (иногда сознательно рассчитанную) изобразительных средств, незамедленную подготовку основной сущности рассказываемого», «сосредоточенность внимания, выдвинутый по напряженности центр и связанность мотивов этим центром» [5,с.186].

Возможно, именно этим можно объяснить то, что портреты героев в рассказах приобретают психологическую достоверность.

В качестве примера можно привести социально-психологический портрет с историческим экскурсом бая Джумагула из «Рассказа старика» И. Джансугурова: «Это был самый влиятельный человек всего рода. Всем своим видом внушал он страх. Высокий, толстый, с большим брюхом. Щеки как пустые мешки, глаза затянуты сеткой кровянистых жилок, брови насуплены, как у беркута, бородка реденькая, нос приплюснутый, голос бараний, зычный. Никогда никому не подчинялся, был на редкость упрям и своеволен. Короче говоря, сущий волк <…>.

Он твердо шел по пути дедов и отцов, и как ни менялся кругом мир, оставался тем же и, если видел, что кто-нибудь хочет свернуть с пути предков, решительно восставал против такого человека. Он ненавидел базары и города. Если в аул являлся коробейник, он отбирал его товар, а самого заставлял рыть колодцы. Он отказался от употребления глиняной и жестяной посуды, отдавая предпочтение дедовой деревянной» [6,с.88].

Многообразие рассказов, отличающихся по манере письма и проблематике, позволяет представить те направления, которые выбирает казахская литература в собственно национальном аспекте. И здесь, на наш взгляд, этнография и описательность способствуют тому накоплению сведений самого разного характера и уровня, которые создают почву, являются источником дальнейшего развития и совершенствования всех повествовательных жанров. Многие описания и развернутые сравнения, использованные писателями, без сомнения, могут быть отнесены и к прозо-поэзии. В качестве примеров приведем два сравнения из рассказа Д. Досжанова «Кумыс»: 1) «Бывает, однако, стоит в пустынной степи вековой карагач. Разная нечисть упорно подтачивает его изнутри. Он десятки лет сражается за жизнь и внешне почти не меняется. По жилам-сучьям его весной текут последние соки, а карагач грозно шумит листвой. Но постоянно угасает в нем жизнь, и лишь редкие почки набухают на его ветвях. Наконец дерево – высохшее, затрухлявевшее – умирает, торчит в пустыне голый, черный остов, воздев к небесам искривленные сучья. Стоит обугленное, скорбное, точно караульный на караванной дороге <…> Сейчас дядя похож на такой карагач» [6,с.447-448]. 2) «Казахи говорят: «Красивая чаша может потускнеть, но прелести своей не теряет. Это о таких, как Актате, сказано» [6,с.452].

Есть в рассказах описания ритуального характера, которые, без лишних слов, призваны приоткрыть тайны «духа народа». К их числу принадлежит чаепитие. Чай – это не просто один из любимых напитков казахов, это и показатель достатка в доме, и согласия в семье, это – признак гостеприимства, и наконец, душевного состояния человека. Как же разнообразно чаепитие! «Хадиша», в «Песне цикады», «наслаждалась. Струи горячего пота обильно орошали ее разрумянившееся лицо, шею, спину. «Может хватит? – нерешительно подумала она, поднимая крышку чайника. – Не до смерти же, в самом деле, кипяток хлебать! «Жаркий, ароматный пар обжег ей глаза, и Хадиша увидела на дне чайника красный, чудесный настой. «Чай не масло. Тошнить от него не будет» – решила она и наполнила пиалу. Миловидное лицо женщины стало сонным и добрым» [6, с.421].

Старик в «Рассказе старика» «оказался большим любителем чая. Он никак не мог насытиться кипятком и тянул чай без конца. Мне даже стало тягостно смотреть на него, а он все пил и пил. Старик вспотел, размяк, как барсучья шкура в горячей воде» [6,с.87].

Пути формирования национального пространства казахской литературы напоминают в чем-то движение поезда в «Рассказе старика» И. Джансугурова, где переплелось и гармонично сосуществует все: степь, дорога, автор-рассказчик и поезд (литература – Н.М.): «Поезд, полный людей и клади, покинул Москву. Мелькали станции, разъезды, полустанки. Осталась позади Волга. Проехали Самару, Кинель и, наконец, Оренбург.

Я изредка выглядываю в окно вагона. Привольно раскинулась необъятная степь. Куда ни глянь – ни деревца, ни кустика. Над степью – ясное небо, без единого облачка. Слились в одно небо и земля. И только поезд, рельсы да редкие верстовые столбы вклиниваются в эту пустоту.

Я вдыхаю степной воздух, будто пью кумыс. Июль. Майская степная трава, курчавая, как мерлушка, пожелтела, будто свалялась клочьями. Хлеба поспели. Подходит пора жатвы. Скоро остригут степь, как осенью овцу» [6,с.86].

Казахский рассказ не претендует на завоевание всего художественного пространства казахской литературы по вполне объективным причинам, но потенциал его возрастает с каждым новым произведением жанра и связано это с тем, что «проза ныне стремится показать национальный характер в своеобразии его проявлений, психологии, взгляда на мир. Она преисполнена внимания к приметам и признакам реального бытия. И вместе с тем стремиться заглянуть за пределы мира, за пределы быта» [6,с.17]. Рассказ сыграл одну из главных ролей в формировании национального художественного пространства казахской литературы, содействуя определению путей ее дальнейшего развития, в том числе и во взаимодействии с другими литературами, в рамках мирового литературного пространства.

Blog

Содержание