Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции. 12-14 ноября 2009 г. Нижний Новгород / под ред. Фортунатова Н. М. Нижний Новгород: Изд-во , 2010 с. Редакционная коллегия

Вид материала

Содержание

Ценностные ориентиры критика
Жанровое своеобразие
Хаос и космос уездного города

Подобный материал:

1 ... 6 7 8 9 10 11 12 13 ... 28

ЛИТЕРАТУРА

Гончаров И.А. Соч.: в 4 т. М., 1981. Т. 2.

И.И. Кулакова

ЦЕННОСТНЫЕ ОРИЕНТИРЫ КРИТИКА

(Ю.Н. ГОВОРУХО-ОТРОК О ТВОРЧЕСТВЕ В.Г. КОРОЛЕНКО)

Юрий Николаевич Говорухо-Отрок (1854-1896) – уроженец Белгорода, литературный и театральный критик, известный публицист 80-90-х годов ХIХ столетия, писатель. Его перу, кроме большого числа литературно-критических работ принадлежит четырнадцать рассказов, повесть и пьеса. Эта часть наследия талантливого литератора стала доступна современному читателю благодаря кропотливой и сложной изыскательской деятельности, которую провела проф. БелГУ З.Т. Прокопенко. По результатам работы издан первый том собрания сочинений Ю.Н. Говорухо-Отрока, включающий найденные и атрибутированные беллетристические произведения писателя и вступительный критико-биографический очерк его жизни и деятельности [1;2].

В книге писем и воспоминаний В.В. Розанова «Литературные изгнанники», посвященной основном деятельности и личности Страхова, огромное внимание уделено также Ю.Н. Говорухо-Отроку. Розанов отмечает близость этих двух тружеников литературы и обозначает своеобразие их положения в литературном процессе последней трети ХIХ столетия. В послесловии Г.Р. Евграфова к работе Розанова так комментируется вынесенная в заглавие книги метафора: «Николай Николаевич Страхов и Юрий Николаевич Говорухо-Отрок долгое время оставались в тени и не играли той роли в общественной жизни, которую играли «властители умов» – критики революционно-демократического лагеря.

Никогда не были они и в центре сиюминутной литературно-идейной борьбы, поскольку один больше писал о фундаментальных гуманитарных проблемах, другой – о Толстом, Короленко, Тургеневе… Из «литературы» их никто не изгонял» [3,с.340-341]. В прямом смысле метафора Розанова осуществилась в отношении Ю.Н. Говорухо-Отрока позже, когда его многочисленные статьи, монографии, рецензии так и остались на страницах периодики, а работы, посвященные истории литературной критики, умалчивали о его вкладе в изучение русской классической литературы.

Сейчас становится очевидным, что литературно-критическая мысль последних десятилетий позапрошлого века не будет представлена объёмно и полно без обращения к наследию Ю.Н. Говорухо-Отрока. В очерке, посвященном критику, З.Т. Прокопенко цитирует статью-некролог В.П. Мещерского, издателя журнала «Гражданин»: «В Москве скончался один из главных, если не ошибаюсь, самый даровитый сотрудник «Московских ведомостей», Говорухо-Отрок, прежде обративший на себя внимание вдохновенными и талантливыми статьями в харьковском «Южном крае».

Этот Говорухо-Отрок замечателен тем, что из Савла превратился в Павла. И от самых либеральных увлечений перешел после внутренней борьбы к твердому и убежденному консерватизму, но перешел без шума, без рекламы, без тех практических приемов, к которым на моих глазах прибегали некоторые обращенные с целью похвалиться обращением и снискать себе в оплату всякие земные выгоды.

Обращение Говорухо-Отрока тем и ценно было, что оно совершилось совсем бескорыстно и совсем искренне…» [2,с.5]. По мнению З.Т. Прокопенко, именно это «перерождение» молодого человека, произошедшее в тюремной камере, стало основанием для неприятия его сочинений народнической критикой, послужило причиной «вытеснения» его имени из литературного контекста эпохи в исторической перспективе.

Ещё одна причина «изъятия» из литературного процесса наследия Говорухо-Отрока видится в следующем: его литературные труды последовательно и определенно утверждают мысль о необходимости духовной свободы личности, свободы от «ярлыков», установок и веяний всяческих школ, партий и направлений.

Обращаясь в данной статье к литературному этюду Ю.Н. Говорухо-Отрока «В.Г. Короленко», который вышел отдельным изданием в 1893, подписанный псевдонимом Ю. Николаев, мы ставим задачу прояснения мировоззренческих позиций и эстетических установок критика. Статья о Короленко даёт возможность вынести суждение по этим вопросам.

Как справедливо замечает современный исследователь, «критическая интерпретация произведения имеет субъективные предпосылки» [4,с.79]. Это утверждение вполне отвечает эстетическим подходам Говорухо-Отрока к литературной деятельности вообще. Свой критический анализ творчества Короленко он предваряет теоретическим введением, объясняя его цель: «…восстановить смысл ходячих слов и понятий, употребления которых тем не менее избежать нельзя» [5,с.3]. Собственно терминам «искренность», «объективность» и «субъективность», принципам их соотношения в творчестве художника уделяет Говоруха специальное внимание и подчеркивает: «…всякий писатель вносит свою личность в свои произведения; другими словами, всякий писатель субъективен, да иначе и быть не может – и весь вопрос в том, насколько его субъективное настроение искренне и насколько оно совпадает с объективною правдой» [5,с.3].

Критик – тоже писатель, создатель своего «сочинения», и его личность также не может не отражаться в его интерпретациях художественных произведений и творчества избранного писателя. Поэтому неизбежен интерес к тому, что лежит в основе мировоззрения критика, что существеннейшим образом влияет на формирование его эстетического кредо.

Прежде всего, воспитывала в будущем критике эстетический вкус мировая литература, которую он знал энциклопедически обширно. Литературный кругозор его убедительно проявлен в изучаемой работе. Здесь свободно цитируются Шекспир, Гете, Байрон; упоминается Диккенс; автор статьи апеллирует к произведениям Пушкина, Лермонтова, Достоевского, Тютчева, Майкова, Огарёва. Список этот можно продолжать; причем его цитаты, или «выдержки», как правило, точны, а пересказ аналитичен, приближаясь к научному. Это тот багаж, который критическим суждениям придает вес и основательность и помещает творчество исследуемого писателя в контекст предшествующей и современной ему мировой литературы. За каждым теоретическим положением критика, кроме профессионально необходимых наблюдательности и пытливости, стоит представление о всеобщности законов искусства и художественно-эстетической деятельности.

Единство художественной концепции критика обеспечивается общей идей, скрепляющей материал без неприглядных швов, которые порой подчеркиваются «белыми нитками» проходных, временных тенденций. По верному замечанию Ю.Б. Борева, «критическая позиция надстраивается обычно над познавательной, эстетической или какой-либо другой позицией. В своих оценках критика базируется на аксиологии» [6,с.211].

Шкала ценностей, утверждаемых Говорухо-Отроком, санкционирует их соотнесение – в соответствии с традиционно принятым разделением – с ценностями религиозными, но по размышлении приходится признать, что они принадлежат всё же к категории ценностей общечеловеческих. В его ценностной парадигме нельзя отделить веру в Спасителя от одобряемых всем человечеством этических норм и от эстетико-философского стержня, неминуемо сопутствующего созданию подлинного художественного произведения. Проповедуются критиком наличие в художнике и человеке веры в Бога; связанные с христианской этикой любовь и смирение; любовь к родине; любовь к мытарю как равной себе личности; любовь и уважение к народу, понимание глубины и истинности народного мирочувствования при всей его малообразованности; чуткость к красоте и «духовная свобода» человека и творца.

Такая программа ценностных ориентиров сложилась под воздействием мировой литературы, Евангелия, веры в Бога, под влиянием отечественной литературной критики, в которой Говорухо-Отрок ориентируется так же легко и свободно, как в мировой и отечественной классике. Об этом свидетельствуют его многочисленные публикации, связанные не только с персоналиями, но и с рефлексией критической мысли в России ХIХ века.

Сопричастны к эстетическому взрослению Говорухо-Отрока прежде всего литературно-критические работы А.А. Григорьева и Н.Н. Страхова, критиков, в наибольшей степени близких ему в основных компонентах критической деятельности: в методологии критического анализа, в этико-эстетических и мировоззренческих подходах, в наименьшей степени в жанровых, композиционных, стилевых проявлениях. Зная критику В.Г. Белинского, Н.Г. Чернышевского, Н.А. Добролюбова, А.В. Дружинина и П.В. Анненкова, Говоруха «останавливается» на Григорьеве и Страхове.

Сам этот «выбор» свидетельствует о цельности его личности: нельзя не признать, что привлекают будущего критика в довольно богатом на имена литературно-критическом пространстве во временных границах нескольких десятилетий – с 1840-х по середину 1870-х годов – оригинальные, своеобразные, но связанные определенной и весьма показательной общностью фигуры. Говоря о них, нельзя обойтись без упоминания книги Н.Я. Данилевского «Россия и Европа» и таких сугубо национальных русских общественных и интеллектуальных течений второй половины ХIХ столетия, как «неославянофильство» и «почвенничество». Однако не стоит, как нам представляется, торопиться безапелляционно присоединять Говорохо-Отрока к этим или каким-либо другим направлениям, выделяемым в процессе становления литературно-критической и общественной мысли, в динамике анализа российской действительности, который в той или иной степени, в том или ином качестве, но обязательно присутствует в критических разборах. Ситуация оказывается несколько сложнее.

Идеология «почвенничества», идеология «неславянофильства» не были чуждыми Говорухе (знакомство с книгой Н.Я. Данилевского в биографии автора сближено по времени с глубинным постижением Евангелия, и эти события у него связаны с духовным возрождением, пережитым в одиночном заключении), но он чуждается принадлежности всяким группам, партиям и направлениям, всюду обнаруживая свой взгляд, позицию, мнение, у истоков которых – не гордыня и отчужденность, а духовная свобода; именно она способна вдохновить на творчество одаренного Богом человека и противостоять духовному рабству, в которое попадают и талантливые люди, впитавшие «разнообразные предрассудки современности» [5,с.91], в том числе и предрассудки партийной принадлежности. Такова позиция Говорухо-Отрока, и не учитывать ее при неизбежной необходимости классификации и систематизации в истории русской литературы и критики нельзя, только надо помнить об их относительности. Но вести речь о значительном художественно-эстетическом воздействии на критика статей А.А. Григорьева и Н.Н. Страхова, по всей видимости, следует.

Так, в газетной публикации 1894 года, мемуарной по характеру и близкой к жанру «литературного портрета», Говорухо-Отрок пишет о своём давнем внутреннем отклике на григорьевские статьи, прочитанные им в Петропавловской крепости: «Впечатление было неотразимое. Впечатление это производила та искренность и та безграничная любовь к литературе, которые светятся в каждой строчке, написанной Григорьевым» [7].

«Искренность» становится для Говорухо-Отрока доминирующим понятием в эстетической оценке художественного произведения, как это видно из этюда о Короленко. «Искренность» как способ подачи материала обнаруживается им в статьях предшественника, в то же время «искренность» как категория эстетическая рассматривается и А.А. Григорьевым. У Григорьева же, по всей видимости, критик черпает сведения о Томасе Карлейле и «впитывает» восторженное поклонение ему.

«“Только то волнует сердце, что идет от сердца”, говорит Гётевский Фауст – и этими словами прекрасно характеризуется значение искренности в искусстве» [5,с.5], – так поэтично и точно вводит критик одно из теоретических основополагающих понятий. Он вполне владеет формой и приемами её организации, чтобы побудить читателя поверить в искренность и истинность своей позиции. Существенную роль в придании композиционной стройности этюду сообщает разделение всего материала на три части. Эти части – статьи, которые публиковались Говорухо-Отроком в 1,2 и 4 номерах журнала «Русское обозрение» в 1893 году, в том же году появилось и отдельное издание с общим заглавием «Очерки современной беллетристики», уточнением «В.Г.Короленко» и с указанием жанра – «Критический этюд». Все указанные обстоятельства информативны с точки зрения возможных подходов к вопросу жанрового определения.

Жанр критической работы о Короленко обозначен традиционно для критики 2-й половины ХIХ века. В теоретических исследованиях по проблемам критических жанров чаще всего называется две разновидности этой формы – импрессионистический этюд выделяет Л.П. Гроссман в статье «Жанры литературной критики». В работе «Поэзия критической мысли. О мастерстве Белинского и некоторых вопросах литературной теории» М. Поляков предлагает во второй группе критических жанров поместить философско-критические этюды. [8,с.3-21]. Перед нами, вне сомнения, философско-критический этюд, но этим не ограничивается разговор о жанре работы, посвященной В.Г. Короленко.

Вполне допустимо считать, что перед нами цикл статей, о чем свидетельствует и публикация в журнале, и сохранение разделения на три части в отдельном издании, а также эпиграфы из Евангелия, Апокалипсиса, Послания Коринфянам, «Гамлета» Шекспира, поставленные к каждой статье, и способы расположения и соотношения обобщений и детализированных разборов в критическом этюде Говорухо-Отрока. Стоит обратить внимание и на французское слово «этюд» в авторском жанровом самоопределении, в точном переводе обозначающее «изучение». Говорухо на самом деле изучает рассказы Короленко, к тому времени появившиеся в печати.

Внимательный и серьезный критический разбор рассказов «В дурном обществе», «Сон Макара», «В подследственном отделении», «Очерки сибирского туриста», «В ночь под Светлый Праздник», «Ночью», «На затмении», «За иконой» не мог бы состояться, если бы критик не владел методологией и методикой анализа, способствующими созданию композиционно стройного и завершенного исследования творчества писателя-современника. Произведения Короленко Говорухо-Отрок рассматривает сквозь призму теоретических, ведущих, по его мнению, понятий «субъективности», «объективности», «искренности» творчества, а методологической основой для него становится христианское вероучение.

В ценностной парадигме критика вера в Спасителя приоритетна и оказывается своеобразной «гарантией», эстетико-философским фундаментом, неминуемо присутствующим в подлинно художественном произведении. Проповедуя наличие в художнике и человеке веры в Бога, Говорухо-Отрок относит само творчество к Божественному дару и считает, что только одухотворённость высшего порядка позволяет истинному таланту «и при миросозерцании, по-видимому, далёком от непосредственной веры, – улавливать в душе человеческой и передавать в образах высокое религиозное настроение», не ограничивая смысл своего создания сводом этических норм и правил, а возбуждая в читателе эстетический отклик [5,с.107]. Логика, позволяющая выстроить критическую концепцию, такова: истинному писателю помогает создать по-настоящему художественные образы «поэтическое настроение» и «духовная свобода», так как, уверен Говорухо-Отрок, «поэзия уже сама в себе носит элемент религиозный: человек, хотя бы и не верующий, но обладающий свободой духовною – пусть не верит, но смеет верить. Вот почему он смело проникает силой поэзии в область веры, в область религиозную... Он человек свободный и не ограждает себя малодушно ни от чего…» [5,с.108]. Дар писательский, по Говорухо-Отроку, есть дар Божий, и, следует понимать, что одаренность писателя и его независимость от любых лозунгов сообщает ему ту «духовную свободу», которая вне личных верований придает его художественным созданиям объективность, «вмещает» в произведение всё существующее в мире и человеке без всяких границ и рамок.

В Короленко критик отмечает наличие таланта, но таланта, ограниченного мировоззрением современного человека, больше доверяющего человеческому разуму, чем «Лику Христову», «который один может дать всему смысл и значение» [5,с. 93].

Говорухо-Отрок группирует рассказы Короленко по темам и характерам персонажей. Тема «униженных и оскорбленных» в творчестве Короленко рассматривается на примере рассказов «В дурном обществе» и «Сон Макара». Отношение равенства автора к изображаемым им «падшим» показательно, по мнению Говорухо–Отрока: оно свидетельствует об истинном человеколюбии Короленко и оно же позволяет ему создавать характеры героев, изображать картину их нравов и быта с христианской точки зрения равенства всех перед Богом. Считая достоинством чувство сострадания писателя к своим персонажам, критик сравнивает, как архетипический сюжет «блудного сына» трактуется Достоевским и Короленко. По его мнению, если Достоевский излишне суров к своему «блудному сыну», то к персонажу Короленко Тыбурцыю Драбу от автора исходит сочувствие как к равному себе. Христианский контекст возникает уже в первой статье цикла благодаря эпиграфу, сохраняется в пространстве всего критического текста, созидая то настроение, тот «православный код», который вычленяется через стиль и присутствие которого нельзя не почувствовать [9]. Для индивидуальной манеры Говорухо-Отрока характерно привлечение широко понимаемого «евангельского текста» (библейские сюжеты, образы, цитаты, реминисценции, лексика), также ему свойственны определенное проповедничество и дидактизм, по-разному выраженные.

Так, в завершение второй статьи обобщение от рассмотренного в ней художественного творчества Короленко выливается в попытку предложить другое решение коллизии, описанной в рассказе «В ночь под светлый праздник». Критик оценивает произведение как неудачное и предлагает писателю другой путь выстраивания и освещения сюжета. (В данной работе он еще однажды использует этот прием при анализе рассказа «За иконой»). Сюжет Короленко в его изложении приобретает трагическое звучание, но наряду с этим в финале второй части критиком делаются выводы о характере дарования писателя и вводится заключение более широкого плана – о том, что помогает «взойти на вершины художественного творчества».

Чтобы оказаться на этих вершинах, «надо отыскать в душе своей то вечное и неизменное, всегда сущее, всегда себе равное, что одно может дать непреложный критерий для суда над жизнью <…> надо уверовать в то, великое и вечное, что одно дает смысл миру и жизни человеческой…» [5,с.71].

Так впервые без аллюзий, напрямую, Говорухо-Отрок говорит о необходимости веры для художника, изображающего жизнь человеческую. Это обобщение другого, более высокого уровня, подготавливает третью часть с новым движением к частным разборам и широким выводам, которые на пути к финалу статьи все более и более обретают характер проповеди, исповедания своей веры и убеждения в ней тех, кто только живет в рамках христианской морали, но не стал еще истинно верующим человеком. Казалось бы, вершина обобщений достигнута, и перед нами апофеоз всей работы, посвященной писателю, в произведениях которого оказалось такое множество тем, героев и сюжетов, вызвавших положительный отклик критика-христианина. Но перед нами критик, профессиональная компетентность которого не позволяет ради истины умалчивать то, что может в чужих устах стать контраргументом.

Третья статья рассматривает рассказы «Ночью», «На затмении», «За иконой», их избрание не обусловлено только уже как будто бы обозначившейся тенденцией: критик максимально внимателен к любому проявлению талантливости, искренности и объективности Короленко. Но разбор этих произведений более всего помогает критику прийти к окончательному, итоговому рассуждению об истинном творчестве и подлинной художественной одаренности, мешает раскрыться которой «духовное рабство», подчиненность установкам и положениям, «ложным верованиям современности». Судя по характеру движения мысли критика по спирали обобщений и детализированных разборов, чтобы снова прийти к выводу нового уровня, перед нами на самом деле цикл, пронизанный, как лучами, эпиграфами, помещенными в начале каждой статьи. Необходим серьезный аналитический разбор их функций в критическом этюде, что выходит за рамки данной статьи.

Критический этюд о Короленко – это этюд философский. В подоснове его – христианское мировоззрение автора, Ю.Н. Говорухо-Отрока. Размышляя о творчестве, его характере, о художественных приемах и смысле создаваемых писателем произведений, о смысле человеческой жизни и человеке в его взаимодействии с миром, о назначении человека, критик утверждает и проповедует христианскую веру, отделяя ее от интеллигентских попыток изъять из учения Христа заповеди и соорудить из них «простое этическое учение».

Говорухо-Отрок не раз прибегает в тексте статьи к евангельским и библейским цитатам. Практически все эпиграфы им взяты из Священного Писания. Даже на поверхности, без глубокого проникновения в дух и настроение этой работы, обнаруживаются приметы, позволяющие поставить вопрос о критике собственно христианской, к которой с полным основанием может быть причислен Говорухо-Отрок.

В анализируемом этюде среди немаловажных для определения мировоззренческих позиций Говорухо-Отрока показательно его требование к цельности мировоззрения писателя (поскольку только это обстоятельство освобождает от противоречий нравственных оценок изображаемого в произведениях мира и человека): «лучшие, даровитейшие люди, хотя бы тот же г. Короленко, люди «одаренные», имеющие дар Бога – талант – <…> такие люди, опутанные современными суевериями, бродят как в потемках и никак не могут выйти из лабиринта безнадежных противоречий» [5,с.104]. Ещё большее зло он видит не в релятивности мышления современного одаренного человека, а в удовлетворенности «посредственности хладной» «в области умственной и нравственной <…> тем, что прицепливает к себе какой-нибудь бессмысленный ярлык, свидетельствует о себе словами, не имеющими никакого человеческого смысла: либерал, консерватор, радикал, народник» (Курсив мой – И.К.). Множество носящих «ярлык, отметку» «уже потому, что носят ярлык, могут быть обозначены одним общим именем «без различия партий и направлений» – именем обыкновенной житейской пошлости» [5,с.104]. Критику совершенно ясно: мыслящий и чувствующий человек не может разделять мнение партии или направления [5,с.104].

«Человек, действительно мыслящий, действительно чувствующий, действительно ищущий истины, а не равнодушный к ней <…> ответит всяким «партиям» и «направлениям» <…> ответит на все современные ходячие мнения» словами Писемского на вопрос репортёра о том, что он думает о просмотренной пьесе: «Во всяком случае не то, что вы» [5,с.105], – пишет критик, отстаивая право каждого иметь собственное мнение, не зависящее от мнения группы, а в своей критической деятельности он это право реализует, оставаясь верным понятиям, которые незыблемы и ценность которых не подвержена времени.

В этом смысле показателен «алгоритм», описывающий, «в чём заключается призвание истинного художника», который Говорухо-Отрок примеряет к В.Г. Короленко, высказывая надежду на то, что «он когда-нибудь решительно отделается от сентиментальности, докринёрства и резонёрства, которые губят его прекрасное дарование» и почувствует, что «истинный художник должен любить свою родину, любить почву, породившую явления, составляющие объект его творчества, любить любовью зрячею, видящую все язвы любимого существа и любящею, поэтому, ещё больше, ибо к любви тут примешивается бесконечная жалость» [5,с.9].

Анализ критического цикла Говорухо-Отрока «В.Г. Короленко» приводит к следующему выводу: художественная концепция Говорухо-Отрока гармонично соединяет веру без сомнений и вопросов, любовь к человеку, доверие к русскому народу, убеждение в непоколебимости государственного устройства при обязательном его реформировании и усовершенствовании. При этом критику претит сама мысль о возможности принадлежать какой-то партии или направлению. «Он не продавал свое перо ни на каком рынке современности», – писал кн. В.П. Мещерский. После знакомства с одним из лучших критических опытов Говорухо-Отрока, в котором проявлена личность критика, слова эти не воспринимаются как простительное в некрологе преувеличение, а расцениваются как истина, как редкое и полное соответствие смысла и явления.

ЛИТЕРАТУРА

Говорухо-Отрок Ю.Н. Собр. соч. Т.1. – Белгород: Изд-во Шаповалова, 2005. – 510 с.
Прокопенко З.Т. Ю.Н. Говорухо-Отрок: Критико-биографический очерк // Говорухо-Отрок Ю.Н.: Собр. соч. – Белгород: Изд-во Шаповалова, 2005. – Т.1. – С. 5-36.
Евграфов Г.Р. Послесловие. Литературные труженики // Розанов В.В. Литературные изгнанники: Воспоминания. Письма. М.: Аграф, 2000. С. 337-344.
Чернец Л.В. «Как слово наше отзовется…». Судьбы литературных произведений: Учеб. пособие. М.: Высшая шк., 1995. – 239 с.
Николаев Ю. Очерки современной беллетристики. В.Г. Короленко. Критический этюд. М.: Университетская типография, 1893. – 112 с.
Борев Ю.Б. Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов. М.: ООО «Издательство АСТ», 2003. – 575 с.
Говорухо-Отрок Ю.Н. Григорьев А.А. // Московские ведомости. – 1894. - № 266. – 28 сент.
Егоров Б.Ф. О мастерстве литературной критики. Жанры. Композиция. Стиль Л.: Советский писатель, 1980. – 320 с.
Крюкова Н.Л. «Христианский» и «антихристианский» роман (к проблеме жанра) // ссылка скрыта
Гончарова О.А. Русская литература в свете христианских ценностей Харьков: Майдан, 2006. – 164 с.
Григорьев А.А. Искусство и нравственность / Вступит. статья и коммент. Б.Ф. Егорова. М.: Современник, 1886. –351 с.

Ю.А. Почекутова

ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ

ПЬЕСЫ А.П. ЧЕХОВА «ИВАНОВ»

Точное жанровое определение чеховской драматургии и сегодня является предметом оживлённой дискуссии. «Драма», «психологическая драма», «лирическая комедия», «трагикомедия», «лирическая трагикомедия», «ироническая трагикомедия» – спор о жанре пьес естественен, так как он не только отражает своеобразие сценического зрелища, которое волнует каждое новое поколение зрителей, но и вбирает в себя удивительную жанровую ёмкость чеховской драматургии.

«Иванов» – первая крупная пьеса А.П. Чехова, написанная в 1887 – 1889 годах. Автор не без труда пришёл к тому, чтобы окончательно определить жанр своего творения. Первоначально это была комедия (в 4-х актах и 5 картинах) о слабом, ничем не примечательном, обыкновенном человеке, затем драма (в 4-х актах и 4-х картинах) о герое, охваченном острейшим внутренним разладом и кончающим жизнь самоубийством.

«По силе жёсткого трагикомического тона она могла быть и трагикомедией, и даже трагедией. Элементы этих жанровых ракурсов существуют в пьесе», – пишет В.В. Фролов [1,с.97]. Вместе с тем сама среда в «Иванове» изображена с той же сатирической беспощадностью, которая характерна для острокомедийных водевилей Чехова: «Быт здесь уездный, душный, грубый, убивающий живую мысль, живое человеческое чувство» [1,с.98].

Уже в первом опыте Чехова на смену прямым столкновениям героев (именно они являются традиционными «двигателями» сюжета) приходит иной конфликт – внеличностный. Возникает не столько противостояние героя окружающему его миру, сколько разлад с самим собой. Ни одно прямое столкновение персонажей в пьесе (Иванов – Львов, Иванов – Сарра, Сарра – Львов, Шабельский, Саша – гости в доме Лебедевых) не исчерпывает и не объемлет полностью конфликта самого действия, развёртывающегося на сцене. Более того, конфликтное противостояние чаще всего снимается. Развязка при этом не снижает внутреннего напряжения, в котором продолжают находиться герои.

Комедия, как известно, требовала обыкновенного героя, действовавшего в необыкновенных обстоятельствах. В основе комедийных положений и характеров лежали некие события, резко меняющие его жизнь. У Чехова же обыкновенный герой, «ничем не примечательный», стал существовать как раз в обычных условиях. Это уже считалось отступлением от сценического канона, точнее же сказать, это было рождение новых драматургических принципов.

Трагикомедия всегда амбивалентна: в ней не просто переплетаются комические и трагические элементы – здесь одно не может существовать без другого. И в этом смысле «Иванов» – прообраз будущих пьес Чехова. Граф Шабельский смешон и нелеп в своём желании «сорвать банк», женившись на «Марфутке» Бабакиной, но он и трагичен в этом одновременно – позади молодость, жизнь, наполненная любовью, добром, счастьем, а в настоящем нищета, одиночество, чувство стыда и ненужности никому вокруг. Комичен Боркин, предлагающий свои «безумные прожекты». Он же и трагичен, так как живет с ощущением, что «мог бы, если…». С подобных позиций можно рассмотреть жизнь практически каждого героя «Иванова».

Среди персонажей нет традиционного деления на «злодеев» и «героев», в пьесах заметна трагикомическая «аранжировка» действия – в них нет безусловного сочувствия какому-либо персонажу. Формула «две души в одной больной душе моей» сохраняет своё значение и для интеллигента XIX столетия.

У Чехова не только большая редкость заведомо сатирический персонаж (из драмы «Иванов» автор исключает такого водевильного персонажа, как Дудкин, сына богатого фабриканта, который ещё значился в комедии 1887 года), но нет и общей комедийной демонстративности действия, выявляющей несостоятельность того или иного персонажа.

Следует, однако, обратить внимание и на то, что уже в «Иванове» предельная пространственная локализация, свойственная драматургическому действию вообще, обнаруживает свою непрочность. Дом, имение, усадьба – вовсе не та «земля обетованная», в которой герою хорошо вопреки бушующему вокруг океану жизни. Крепость этого последнего прибежища чеховских героев весьма относительна. Более того, в пьесе Чехова непрочность состояния души героя скорее связана с призрачностью самого дома. Расстроено имение Иванова, Сарра живёт на чужой родине, потерял свой дом Шабельский. Появляется мотив бесприютности героя: родные стены не столько укрывают, сколько тяготят.

В пьесе возникает существенный признак трагикомического хронотопа: противостояние героя времени, которое развивается при постепенном усилении трагикомического пафоса.

Комическое в «Иванове» ещё не столько внутри трагического (хотя есть и такое, достаточно вспомнить Львова и Шабельского), сколько рядом. Отмечалось, что в пьесах Чехова комическую нагрузку выполняют второстепенные персонажи [2,с.229]. Но наблюдение представляется небесспорным: разумеется, «Зюзюшка» Лебедева, Косых, «Марфутка» Бабакина, Дудкин демонстративнее в проявлениях своего комизма, нежели другие герои. Однако, несомненно и то, что по мере преобразования трагикомического начала в жанр трагикомедии трагическое и комическое в пьесе Чехова существуют уже неразделимо (чаще всего, как отметил Вс. Мейерхольд, трагическое на «смеховом фоне» [3,с.16].

В «Иванове» впервые создаётся трагикомический тип пьесы: охота «к перемене мест» и боязнь перемен (а вдруг будет хуже); активная работа души (правда, порой несколько эгоцентричная) и внешняя пассивность; потаённое беспокойство, недовольство собой и готовность к компромиссу; пространственно-временная локализация всего происходящего и разобщённость героев, диссонанс их голосов; любовь к жизни, огромные потенциальные возможности и безволие; отрицание насилия в любой его форме и молчаливое принятие его (по крайней мере, тогда, когда речь идёт о тебе самом).

Размытость в поэтике трагикомедии реализуется в возникновении образов-двойников (Иванов – Львов, Иванов – Шабельский, Иванов – Лебедев), параллельных рядов (двойных и тройных). Герои чем-то неуловимо напоминают друг друга, и это сходство – пожалуй, самый удручающий результат действия времени: оно не только загнало людей в последние их прибежища, оно нивелировало их.

Чехов и здесь, в пределах специфики жанра, остаётся художником правды: «жизнь в изображении Чехова настолько нелепа, что не смеяться над ней невозможно, но вместе с тем так безжалостна и тяжела, что естественно и плакать над ней» [4,с.575].

После пьесы «Иванов» писатель снова обращается к водевилю. Накопив новый опыт при создании большой драмы, он с настоящей виртуозностью и блеском моделирует свою комическую форму.

ЛИТЕРАТУРА

Фролов, В.В. Судьбы жанров драматургии. – М.: Советский писатель, 1979. – 423с.
Кройчик, Л.Е. Поэтика комического в произведениях А.П. Чехова. – Воронеж: Воронежский университет, 1986. – 278с.
Рудницкий, К.Л. Режиссёр Мейерхольд. – М.: Наука, 1969. – 526с.
История русской литературы ХIX века: уч.пособие / Н.М. Фортунатов, М.Г. Уртминцева, И.С. Юхнова. – М.: Высш. шк., 2008. – 671с.

Т.П. Комышкова

ХАОС И КОСМОС УЕЗДНОГО ГОРОДА

(ПОВЕСТЬ А.Н. ТОЛСТОГО «ГОЛУБЫЕ ГОРОДА»)

Повесть «Голубые города» (1925) создавалась в середине 1920-х годов, сразу после возвращения А.Н. Толстого из эмиграции. В это время особенно обострился интерес писателя к онтологической проблематике. Сложилась особая концепция истории: современность и история получали оценку в масштабе жизни природы и космоса. Произведения 1924-1928 годов воссоздают ситуации пограничные: в рассказе «Древний путь» (1927) герой оказывается между жизнью и смертью; в повести «Союз пяти» (1924) человечество, почувствовав конечность существования мира, отказывается от веками заведенных законов; в хаос социальной жизни повергается мир изобретением Гарина («Гиперболоид инженера Гарина» – 1925-1927). Центральная тема трилогии «Хождение по мукам» (в конце 1920-х годов писатель работает над второй книгой трилогии – «Восемнадцатый год») – столкновение человека с мировым хаосом, принявшим конкретные формы войн и революций. Повести и рассказы, созданные на материале «новой» российской действительности, – «Случай на Бассейной улице» (1926), «Василий Сучков» (1927), «Гадюка» (1928), «Голубые города» – содержат варианты катастрофичного поведения человека. Распадение привычных связей, устоявшихся представлений о жизни неизбежно ведет к выработке некоей модели нового мира, соотносимой писателем с конкретным человеческим типом и подвергаемой критической оценке.

Повесть «Голубые города» погружает читателя в колоритную атмосферу небольшого уездного города времен нэпа. Поэтика пространства русской провинции сформировалась в сознании писателя еще в 1910-е годы: местом действия произведений Толстого было Заволжье, знаковое для Толстого пространство. Его семантика формировалась под влиянием гоголевской эстетики. Гоголевский Миргород – мир-город – образ, сообщающий провинции черты модели мироустройства. Толстовское Заволжье, захолустье, серединная часть родины, – образ, который, как справедливо замечает А. Крюкова, «станет художественно-идеологическим центром не только названного цикла, но раннего творчества Толстого в целом» [1,с.117]. Символом гармонического начала мира является для писателя Волга. Уже в это время сформировалась значимая для Толстого оппозиция жизнь людей – жизнь природы: природа для Толстого – носитель гармоничного начала, космос, организованный по законам, нашедшим отражение в древней славянской мифологии, законам красоты и любви, а человек своими делами разрушает природную гармонию.

В 1920-е годы существенно меняется топография художественного мира Толстого. В нее входит пространство большого города, столицы (будь то Петербург или Париж), находящееся в сложных отношениях с пространством провинции.

Изображение быта уездного города позволяет сфокусировать проблемы, стоящие перед людьми в переломную историческую эпоху. В повести «Голубые города» место, где разворачиваются основные события, не имеет особого названия, просто уездный городок, чем достигается обобщенность повествования, усиленная принципом перекрещения различных точек зрения. Понятие провинции как места, удаленного от столицы, постоянно сопоставляемого с нею, возникает в восприятии Василия Буженинова. Жизнь провинциального городка ассоциируется с образами замкнутого пространства, отъединяющего людей от большой жизни: «Василию Алексеевичу представилось, что сидит он на дне глубочайшего колодца, и только пестрые плакаты Добролета, Доброхима, красный силуэт рабочего между красных труб на штукатуренной стене над головами чаепийц и курителей махорки напоминают о далекой-далекой Москве, где гремит жизнь» [2,с.42]. Провинция – символ старой жизни, уклада, который необходимо изменить: «Вековая тоска, бедность, житье-бытье <…> Живут, живут… Зачем?.. » [2,с.65]. Картины жизни городка, фиксируемые героем фрагментарны, не имеют логического продолжения; для него жизнь уездного городка – хаос, который следует преобразовать в космос. В основе оценки провинциального городка Бужениновым лежит не географический признак (столица – провинция), но оппозиция прошлое–будущее, реальность и мечта. Москва ХХI века – Голубой город – модель преодоления хаоса. Доминирующий смысл этой модели – город-сад (образ, характерный для утопического сознания 1920-х годов), пространство, расширяющееся по горизонтали и вертикали: «…уходя вниз, к пышным садам Москвы-реки, стояли в отдалении друг от друга уступчатые, в двенадцать этажей, дома из голубоватого цемента и стекла. Их окружали пересеченные дорожками цветники – роскошные ковры из цветов. <…> Весенняя влажность вилась в перспективах раскрытых улиц, между уходящими к звездам уступчатыми домами, и их очертания становились все более синими, все более легкими. Кое-где с неба падал узкий луч. И на крышу садился аэроплан. Сумерки были насыщены музыкой радио – это в Тихом океане на острове играл оркестр вечернюю зорю» [2,с.51].

Иного рода оппозиция живет в сознании жителей уездного городка. В противовес скудности уездной жизни образ столицы, места, противостоящего уездному городу, как центр – окраине, складывается из представлений (весьма скромных) о безбедной жизни, материальном достатке: «Неужели, правда, за границей в каждом доме ванна? <…> …в частных домах за границей все кровати под балдахинами. Вот выстрой такой дом в Москве». «Так мне захотелось в Минске побывать – все-таки столица. Там, говорят, магазины, трехэтажные дома на главной улице» [2,с.59]. Так мечтает Надя, о судьбе которой рассуждает Сашок: «Конечно, с ее внешностью – в Москву, на сцену или машинисткой в крупный трест, карьеру сделать можно. Но здесь… <…> Да, здесь интересной девушке делать нечего – гроб» [2,с.61]. Даже Надина мечта о театральной школе имеет чисто материальную основу: сначала надо найти человека, который ее материально обеспечит.

Ощущение хаоса, беспорядка в сознании жителей уездного города связывается с материальной неустроенностью, нестабильностью, модель рационального мироустройства основой имеет практицизм. «Уж очень как-то малопрактично», – оценивает Надя проект Буженинова. Глобальности проекта Голубого города противостоит провинциально-мещанская мечта, ограниченность которой подчеркнута пространственными образами: «Я люблю маленькие домики, с палисадником. Качели, на лужке шар, Резеда, душистый горошек… Вот моя мечта» [2,с.68].

Авторская манера описания апеллирует к жизненному опыту читателя: «Все знают, что такое уездный городок на берегу реки…»; «Нам здесь нет надобности подробно рассказывать о немощеных улочках, о гнилых заборах и воротах с лавочками для грызения подсолнухов, о заплатанных досками домишках, где на подоконниках цветут герани…» [2,с.55]. Городская площадь, бедность, грязь, захолустье, череда заборов, ограничивающих пространство жизни – смысловой ряд роднит городской пейзаж с гоголевским, выводя толстовские описания на уровень обобщений: уездный город – вся Россия. В сознании автора не присутствует оппозиция столица – провинция, более важным представляется сопоставление жизни людей и жизни природы.

Пейзаж вне города несет в себе черты гармонично организованного пространства: «Настали майские лучезарные дни; по влажно-синему небу поплыли снежные горы с синеватыми днищами» [2,с.67]. «Голубой свет неба лился в глаза, солнцем припекало щеку, на метелке возилась пчела. Налетал ветер, шумя осинами, собирая с земли островатый запах трав, меда, влаги. Все это было очень хорошо» [2,с.69]. Природа осмыслена автором как начало доминирующее. В пейзажах преобладает вертикальная направленность пространства; структура пейзажей «провинциальных» и «столичных» одинакова: «…за открытым окном над московскими крышами, над полосатыми от рекламных лент узкими улицами, над древними башнями, над прозрачными ветвями бульварных лип разлился синеватый свет вечера и пренебреженный поэтами всего Союза весенний месяц узким ледяным серпом стоял в вечерней пустыне» [2,с.50].

Город сопротивляется изменениям, реалии новой жизни приспосабливает к веками заведенному быту. В описаниях быта и нравов города ощущаются ноты, роднящие их с зощенковским миром, где события большой жизни составляют лишь фон мещанскому существованию. На подоконниках «цветут герани в знак того, что, как хотите, граждане, а насчет герани в конституции ничего прямо не сказано…» [2,с.55]; обиженный ухажер, чтобы отомстить девушке, бежит в ГПУ с доносом.

Природное начало скудеет в атмосфере города, традиционный городской погодный пейзаж – грязные узкие улочки, серое небо, грачи и вороны – подчеркивает состояние энтропии сознания горожан. «За столиками журчали деловые разговоры, негромкие и бедные, как это серенькое небо над площадью, над рогожными палатками, над выряженными возами, над грачиными гнездами на липах» [2,с.62] «На дощатый пол натащили сапогами навозу с площади. [2,с.62] «Свет падал на кучу щебня, ржавого мусора, битой посуды» [2,с.79]. «Слякоть кончилась. Настали майские лучезарные дни; по влажно-синему небу поплыли снежные горы с синеватыми днищами. В городе пованивало. Зато за рекой стало очень хорошо – зелено» [2,с.67]. Природа в повести не только символ гармонии, она представляет действенное начало, как будто управляющее поступками людей. Природа может внести умиротворение в смятенную душу героя, в трудные минуты он всегда идет к реке, ища и обретая покой. Летний зной заставляет Надю вопреки присущему ей «благоразумию» томиться любовной страстью. Бунт Буженинова, безумный поджог города как будто инспирирован разразившейся над городом грозой.

Таким образом, внутренним конфликтом повести является противостояние позиций героя и автора. Центральное место в художественном сознании Толстого в 1920-е годы занимает мотив Возрождения, разработка которого на структурном уровне проявляется в осмыслении схемы классического русского романа, описанной Лотманом: преступление, смерть, обретение истины [3]. Именно такой принцип лежит в основе композиции «Повести смутного времени» (1922), романов «Сестры», «Восемнадцатый год» (1927). В основе повести «Голубые города» лежит мысль о нереализованной возможности Возрождения.

Кольцевая композиция повести представляет историю Василия Буженинова как уже свершившийся факт, что подчеркивает вечный характер проблемы. Повествование высвечивает отдельные события жизни героя в уездном городке, перемежается протоколами дознания: время течет по кругу – характерный для Толстого эффект. Повесть являет некий акт миротворения. Начало, сообщая о совершенном преступлении, погружает читателя в атмосферу хаоса; на композиционном уровне ощущение хаоса создает упоминание героев, не представленных читателю, событий, не поясняемых; на содержательном уровне так же репрезентируется ситуация хаоса: жизненный путь Буженинова начинается с момента его «второго» рождения, состояния, близкого к смерти. На протяжении всей повести поведение Буженинова характеризуется как пограничное: болезнь, нервное переутомление, забытье, провалы в памяти. Однако состояние хаоса в душе героя не находит преодоления, а совершенное им преступление ставит под сомнение жизненность его мечты о новом мироустройстве.

В проекте Голубого города Василия Буженинова можно увидеть много перекличек с идеями Н.Ф. Федорова о «общем деле» воскрешения, для чего необходимо братство, освобождение от угнетающей разум бедности. В мире, придуманном Бужениновым, нет смерти, люди научились ее преодолевать: «Мне сделали полное омоложение по новейшей системе: меня заморозили в камере, наполненной азотом, и подвергли действию сильных электромагнитных токов, изменяющих самое молекулярное строение тела» [2,с.51]. Люди больше не надо бороться за кусок хлеба, и они освободили свою творческую энергию: «Труд стал легким. Бесконечные круги прошлых веков борьбы за кусок хлеба – эта унылая толчея истории – изучалась школьниками второй ступени. Мы свалили с себя груз, который тащили на кривых спинах» [2,с.52]. Рухнули национальные и государственные границы, реализовалась важная идея братства людей: «Границ между поселениями народов больше не существовало» [2,с.52]. Разум уравновесил две стихии – природы и города: «Растениями и цветами были покрыты уступчатые с зеркальными окнами, террасы домов.<…> Весенняя влажность вилась в перспективах раскрытых улиц, между уходящими к звездам уступчатым домами, и их очертания становились все более синими, все более легкими» [2,с.51].

Однако при всей похожести проекта будущей жизни на мысли Н. Федорова, в теории толстовского героя есть принципиальные моменты, не совместимые с теорией общего дела. Герой Толстого ведет речь об избранности воскрешения (омоложения): попасть в «список молодости» можно «только за чрезвычайные заслуги, оказанные народу». Рациональное вмешательство в природу, по мысли Толстого, ведет к возвеличиванию разума, что чревато катастрофическими последствиями.

Другое важное отличие связано с темой чувственной любви, преследующей Буженинова не только наяву, но и в грезах о будущем. Чувственная любовь в теории Федорова не совместима с общим делом воскрешения; для Толстого же любовь к женщине, являвшейся символом красоты и святости, – путь восстановления утраченной гармонии жизни. В повести любовь Буженинова к Наде обречена не только потому, что не входит в ценностный круг жителей городка, но и потому, что несовместима с мечтами о переустройстве жизни.

Blog

Содержание