Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции. 12-14 ноября 2009 г. Нижний Новгород / под ред. Фортунатова Н. М. Нижний Новгород: Изд-во , 2010 с. Редакционная коллегия

Вид материала

Содержание

Художественное своеобразие дневника аммалат-бека
Формы выражения авторского сознания в философской лирике (теоретический аспект)
«дачный текст» русской литературы

Подобный материал:

1 ... 5 6 7 8 9 10 11 12 ... 28

ЛИТЕРАТУРА

Баланчук О.Е. Циклизация как принцип поэтики П. И. Мельникова-Печерского (на материале произведений 1840–1860 гг.). Йошкар-Ола, 2007; Гапоненко П.А. О языке поэмы А.Н. Майкова «Странник» // Русская речь. 2000. №6. С.11–17; Прокофьева Н.Н. Мельников-Печерский // Литература в школе. 1999. №7. С.21–26; Шешунова С.В. Град Китеж в русской литературе: парадоксы и тенденции [Электронный ресурс]. Режим доступа: ссылка скрыта
Повесть о Варлааме и Иоасафе // Памятники литературы Древней Руси. XII век. М., 1980.
См.: О некоемь мужи именемь Сергие, иже и стареишии блудницамь быс(т), потом же иночьскыи образ възем и тако сп(а)се ся // Николова С. Патеричните разскази в българската средневековна литература. София: Издателство на българската Академия на науките, 1980. С.354–359.
Мельников П.И. (Андрей Печерский). Собр. соч.: В 8т. М., 1976. Т.1. С.308; Повесть о Варлааме и Иоасафе // Памятники литературы Древней Руси. XII век. М., 1980.
Лурье Я.С. Беседа трех святителей // Словарь книжников и книжности Древней Руси. Л., 1988. Вып.2. Часть 1.
Мельников П.И. (Андрей Печерский). Собр. соч.: В 8т. М., 1976. Т.1.
Бабалык М.Г., Пигин А.В. Древнерусский апокриф «Беседа трех святителей» в кижской рукописи из коллекции крестьян Корниловых // Кижский вестник: Сб. ст., 2007. Вып.11.

С.С. Николаичева

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ДНЕВНИКА АММАЛАТ-БЕКА (ПО ПОВЕСТИ

А.А. БЕСТУЖЕВА-МАРЛИНСКОГО «АММАЛАТ-БЕК»)

Традиция кавказской темы идёт в русской литературе от А.С. Грибоедова, А.С. Пушкина, А.А. Бестужева-Марлинского и М.Ю. Лермонтова. Но у каждого из перечисленных авторов она имела своё решение, воплощение, интерпретацию и смысл.

В повести А.А. Бестужева-Марлинского «Аммалат-бек» наиболее привлекательной стороной для литературоведов подчас оказывалась именно тема Кавказа. Это не случайно, поскольку подробные описания жизни, этнографии народов Кавказа в повести занимают значительное место. Кроме того, исследователи повести уделяли внимание примечаниям, отступлениям, имеющимся в тексте, с целью начертания образа этого «сурово-величественного» края. Но, как верно подметил В. Базанов, «…не следует всё же забывать главного: повесть Бестужева – художественное произведение, а не этнографическая статья и не просто запись кавказской «были» [1,с.470]. Поэтому целесообразнее посмотреть на «Аммалат-бека», в первую очередь, как на литературное произведение, которое имеет свои характерные особенности и в композиционном отношении, и в отношении тематическом.

В структуре повести «Аммалат-бек» мы встречаем вкрапления других жанров: песни, письма, дневника. Это объясняется повышенным интересом писателей первой половины XIX века к эпистолярным, дневниковым и другим повествовательным формам. Ведь такие приёмы помогают глубже и всестороннее раскрыть внутренний мир героя, показать его во всей сложности и противоречивости.

В повести А.А. Бестужева-Марлинского главным героем выступает тот, чьё имя вынесено в название произведения, – Аммалат-бек. Это типичный романтический герой, горец. Образ яркий, неоднозначный, драматичный, харизматичный и привлекательный. И полнее, детальнее понять и осмыслить печальную историю его жизни помогает именно дневник, который играет значимую роль в повести, несмотря на его небольшой объём. Дважды записи героя вкрапляются в основной текст. Но включение их вполне логично и оправдано. Впервые они появляются в VI главе, а потом – XI главе. Записи носят название «выдержек», что в данном случае обусловлено отбором материала автором-повествователем.

Записи VI главы посвящены во многом любовной теме. Аммалат-бек здесь раскрывает «летопись своего сердца». Он повествует о своей любви к горянке Селтанете. По этой причине дневник полон небывалой чувственности, пылкости, страстности, искренности, эмоциональности, предающими нрав истинного горца. Но мотив, который побудил размышления героя о любви, совершенно иной – это образование Аммалата. Примечателен также и тот факт, что человек из мира природы стремится при первой же возможности запечатлеть свои душевные переживания. И дневник Аммалата демонстрирует своего рода попытку перерождения героя, переосмысления своей жизни с иной мировоззренческой высоты.

Образование, любовь, дружба – основные составляющие жизни гармонично развитого человека. Именно они занимают первостепенное место на страницах дневника главного героя повести. Записи героя можно сгруппировать по темам следующим образом:

1 – размышления Аммалата о «мире мыслей» и своём месте в нём, роль Верховского в познаниях Аммалата;

2 – значение чтения и образованности в понимании сути любви;

3 – размышления о дружбе и любви;

4 – образ Селтанеты.

Так, Аммалат-бек «пристрастился к чтению и к сочинению» благодаря стараниям полковника Верховского, а, следовательно, Верховский способствовал развитию главного героя как личности, готовой и способной анализировать свои чувства, поступки, мысли и т.д. Верховский пытался «перевоспитать душу Аммалата», вывести его на новую ступень цивилизованности, оградить от дикости и варварства. Полковник видел в нём умного и доброго человека, считал своим другом, но отмечал и другие, противоположные стороны его характера: «Он имеет предоброе сердце, но сердце, готовое вспыхнуть и от солнечного луча и от адской искры. Природа на зубок подарила ему всё, чтобы быть человеком в нравственном и физическом смысле, но предрассудки народные и небрежность воспитания сделали всё, чтоб изурочить, изувечить эти дары природы. Ум его – чудное смешение всяких несообразностей, мыслей самых нелепых и понятий самых здравых» [2,с.280]. Дело здесь в том, что А.А. Бестужев-Марлинский «требовал контрастов в изображении героев», а мастером контрастов он считал Байрона [3,с.65]. Аммалат-бек является одним из таких персонажей: в нём сочетается добро и зло, отвага и трусость, красота и уродство, ум и глупость.

Выдержки из дневника предваряет полковник Верховский в своём письме к невесте. Именно на страницах письма появляются вопросы, ответы на которые мы позднее найдём в дневнике Аммалата: «Но отчего грустен и рассеян Аммалат наш? Он делает большие успехи во всём, что не требует последовательного размышления, постепенного развития; но когда дело коснётся до далёких выводов, ум его подходит на короткое ружьё, которое бьёт метко и сильно, только недалеко. Но полно, ум ли его виноват в том? Не поглощено ли его внимание чем-нибудь другим?..» [2,с.280].

В своих записях Аммалат удивленно восклицает: «…Спал ли я до сих пор или теперь во сне мечтаю?.. Так этот-то новый мир называется мыслию!..» [2,с.281]. Вместе с книгой для героя открылись те стороны жизни, которые до сих пор были ему неведомы, закрыты.

Кроме того, в рамках дневника Аммалат критично и честно осознаёт своё место в мире: «Я считал себя важным человеком; я убедился теперь в своём ничтожестве» [2,с.282]. Этот посыл рождает обращение к прошлому, попытку понять, что же принесла его предкам известность, знаменитость, слава: «Я полагал: быть известным в Дагестане – вершина знаменитости, - и что же?» [2,с.282].

Появляется один вопрос за другим, Аммалат хочет найти истину, но этого ему так и не удаётся. В его душе борются два мира – мир горцев и мир европейской цивилизации, но обрести золотую середину ему так и не суждено. Подобные записи в дневнике («Стоит ли же труда быть светляком между червями?» [2,с.282] и «Откуда набрались европейцы фарсийского пустословия, этого пения базарных соловьёв, этих цветов, варенных в сахаре?» [2,с.283]) ещё раз свидетельствуют о сложном, мятущемся, противоречивом внутреннем мире Аммалата, о его рефлексивном состоянии по отношению к тем мирам, в которых он вращается.

После образовательных занятий с Верховским даже любовь для героя предстала в новом свете: «Мучения безнадёжной любви моей стали тонее, острее, разнообразнее с тех пор, как прояснел мой разум» [2,с.282]. Аммалат уже способен более тщательно анализировать и понимать свои отношения, а, читая «рассказы о любви», сравнивать возлюбленную Селтанету с героинями романов, делать собственные выводы о высоте их чувств.

По мнению героя, и в любви чтение очень помогает, оно сокращает «долгие, как зимняя ночь, часы разлуки»: «Когда-нибудь свижусь я с Селтанетою и покажу ей эти страницы, на которых имя её чаще, нежели имя Аллы в Куране…«Вот летопись моего сердца… - скажу я ей. – Погляди сюда: в такой-то день я то-то о тебе думал, в такую-то ночь я вот как видел тебя во сне! По этим листкам, как по чёткам алмазным, ты можешь счесть мои воздыхания, мои по тебе слёзы. О милая, милая! Ты не раз улыбнёшься моим причудливым мечтам; они дадут надолго пищу разговорам нашим!...» [2,с.283].

Эта запись интересна ещё и тем, что автор дневника ориентируется на читателя, он предполагает показать его Селтанете, то есть дневник в данном случае выступает как важный исповедальный документ, свидетельствующий о нежной любви в дни разлуки. Также изначальная нацеленность дневника Аммалата на адресата находит подтверждение в постоянных риторических обращениях героя к любимой девушке. Возникает диалогичность, которая получает здесь своеобразное решение. Это, следует отметить, во многом сближает дневниковые записи с письмом. Безусловно, связи между этими жанрами существуют, что находит проявление и в дневнике Аммалата, который, с одной стороны, пишет для себя, а с другой – «адресует» Селтанете. Для дневника свойственны обращения к себе, к своему внутреннему миру, а здесь на первом плане оказывается Селтанета. Частое упоминание имени «Селтанета» убеждает нас в значительности этого образа. В повести горянка Селтанета является одной из ключевых фигур, которая влияет на развитие главной сюжетной линии.

В записи, посвящённой вопросу о дружбе, мы обнаруживаем глубокие противоречия. Герой сначала что-то утверждает, сам уверяет себя в истинности написанного и тут же ставит всё под сомнение.

Так раздумья Аммалата о дружбе в первую очередь связаны с именем полковника Верховского: «Я молод – и спрашиваю: что такое дружба? Имею друга в Верховском, друга нежного, искреннего, предупредительного, - и не есмь друг!» [2,с.283]. Но Аммалат понимает свою неправоту и не пытается себя оправдать, так как это не в его силах. Он пытается лишь разобраться, понять, но приходит к тупику. Единственное чувство, которое имеет над ним власть, – это любовь: «Чувствую, упрекаю себя, что не ответствую ему как должно, как он заслуживает; но в моей ли это воле?.. В душе нет места никому, кроме Селтанеты; в сердце нет иного чувства, кроме любви» [2,с.283]. И только что оправдав любовь, поставив её на самый высокий пьедестал, Аммалат снова оказывается в сложном, запутанном положении. Доля сомнения вкрадывается в его сердце, и любовь, по его мнению, уже не так всемогуща: «Но кто, но что мешает этим успехам?.. То, что составляет счастие и несчастие моей жизни: любовь» [2,с.283]. То же самое происходит и с его отношением к образованию: положительный взгляд на науку сменяется сомнением: «Я обманывал себя, воображая, что мне доступна лестница наук» [2,с.283].

Несмотря на это, последняя запись демонстрирует подлинное значение любви для Аммалата. Имя Селтанеты становится для него воплощением жизни: «Могу ли я видеть без света? Могу ли я дышать без воздуха? А Селтанета мой свет, мой воздух, жизнь моя, душа моя!» [2,с.284].

Цепочка близких по смыслу предложений, которым свойственна недосказанность, эмоциональность, попытка передать чувства, переполняющие любящее сердце, характеризует заключительные записи VI главы: «…Рука моя дрожит, сердце рыщет в груди…<…> Я сгораю; жаркие уста томятся жаждою лобзания; рука хочет обвить стан твой, коснуться твоего колена!.. О, приди… прилети… чтобы я умер от наслаждения, как теперь умираю от скуки!...» [2,с.284]. Такие страстные записи логично завершают предыдущие размышления героя о любви и подводят итог в понимании образа Аммалата. Ведь дневник введён в повествование в качестве ответа на вопрос Верховского: что же мешает в образовании Аммалату, кто владеет его умом и сердцем?.. А записи Аммалата позволили дать исчерпывающее знание о нем, раскрыли его внутреннее состояние.

XI глава содержит одну дневниковую запись, над которой обозначено время её написания: «полночь». Запись снова связана с полковником Верховским, а точнее с его убийством, которое совершил Аммалат. А также с Селтанетой, так как преступление совершалось ради неё. Именно здесь описаны те мысли, чувства, «тоска души», пережитые Аммалатом в ночь перед «чёрным злодеянием». Всё перемешалось для Аммалата: Верховский, Селтанета, Султан-Ахмет-хан, он сам… Вот как автор-повествователь подводит итог полуночной записи: « ...беспорядочно, бессвязно писал Аммалат, чтобы обмануть время и развлечь душу; так старался он обмануть самого себя, подстрекая себя местию…» [2,с.328]. Такая отрывистость позволяет судить о неспокойном состоянии героя, его неуверенности, постоянной рефлексии в момент борьбы с самим собой.

Размышления Аммалат-бека в полночь перед страшным преступлением отчасти перекликаются с записью Печорина (главного героя романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени») перед дуэлью (сравним: «Я не могу спать, не могу думать о другом, я прикован к этой мысли, как преступник к колоде своей <…> Верховский, Верховский! Что сделал я тебе? За что хочешь ты сорвать с неба звезду моей свободы?» [2,с.326]; «Два часа ночи… Не спится… А надо бы заснуть, чтоб завтра рука не дрожала. Впрочем, на шести шагах промахнуться трудно. А! господин Грушницкий! ваша мистификация вам не удастся… мы поменяемся ролями: теперь мне придётся отыскивать на вашем бледном лице признаки тайного страха. Зачем вы сами назначили эти роковые шесть шагов?» [4,с.268]). Сходство здесь наблюдается на смысловом уровне. Оба героя – накануне поворотного момента в своей жизни. И как же каждый из них пытается проанализировать предстоящий поступок? Если Печорин в первую очередь пишет о себе, о том, что будет, если он всё же умрёт, то Аммалата более всего волнует чарующая его Селтанета – ради неё готов он на всё жертвы, даже на смерть. Если бы не предательство полковника, по мнению Аммалата, горец и за Верховского готов был отдать свою жизнь: «Сказал бы просто: «Мне нужна жизнь твоя», и я бы отдал её безропотно… лёг жертвою, как сын Ибрагима…» [2,с.327]. Но Печорин тоже готов умереть, судя по записям, так как ему скучно. А Аммалат, возможно, готовится к убийству не из-за любимой девушки, а ради собственного благополучия, ради завоевания её сердца, так как «желание владеть Селтанетою пробивалось в каждом слове» [2,с.328]. Таким образом, противоречивость и неоднозначность образа Аммалата прослеживается и в этой ситуации, а сравнение с Печориным демонстрирует этот факт более ярко и наглядно.

В обоих примерах непосредственно фиксируется сам процесс переживания. Это уже не взгляд из настоящего в прошлое, а «прямая передача» происходящего в данный момент. Можно сделать вывод, что А.А. Бестужев оказал влияние на прозу М.Ю. Лермонтова, поскольку смысловые связи между фрагментами очевидны.

Таким образом, художественное своеобразие повести А.А. Бестужева-Марлинского «Аммалат-бек» сводится не только к развитию в русской литературе XIX века темы Кавказа. Эта тема является лишь фоном, определяющим композиционные особенности повести. Одной из них является использование дневниковой формы в структуре текста (выдержки из записок Аммалат-бека). Отличие дневника Аммалат-бека состоит в том, что записи представлены не в полном объёме, а лишь частично, они дважды вторгаются в повествование. Основной акцент в выдержках сделан на трёх проблемах – образовании, любви, дружбе. Главный герой по-своему их осмысляет, даёт свою индивидуальную оценку, используя при этом экспрессивные конструкции (риторические вопросы, обращения, «прямую передачу» переживаемого и т.д.). Такая насыщенность дневника напрямую зависит от его автора, а образ Аммалат-бека сложен, многогранен, во многом противоречив и поэтому интересен и привлекателен.

К композиционным особенностям повести можно отнести параллель Аммалат-бека с известным персонажем романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» - Печориным. Она проявляется прежде всего на тематическом уровне записей. Смысловое сходство имеет запись Аммалат-бека перед убийством Верховского и запись Печорина перед дуэлью с Грушницким. Последнее обстоятельство, на наш взгляд, свидетельствует об определённом литературном влиянии А.А. Бестужева-Марлинского на творчество М.Ю. Лермонтова в подходе к использованию дневниковой формы в структуре романа.

ЛИТЕРАТУРА

Базанов В. Очерки декабристской литературы. Публицистика. Проза. Критика. – Москва: Государственное издательство художественной литературы, 1953. – 528 с.
Бестужев-Марлинский А.А. Повести. – Москва: Издательство «Правда», 1986. – 480 с.
Шарупич А.П. Декабрист Александр Бестужев. Вопросы мировоззрения и творчества. – Минск, 1962. – 92 с.
Лермонтов М. Ю. Полное собрание сочинений. – М.: Правда, 1953. – Т. 4. – 512 с.

М.А. Глушкова

ФОРМЫ ВЫРАЖЕНИЯ АВТОРСКОГО СОЗНАНИЯ В ФИЛОСОФСКОЙ ЛИРИКЕ (ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ)

Проблема авторского сознания и форм его выражения в произведении – одна из онтологических проблем лирики. Для художественного произведения большое значение имеет ценностный центр – человек, относительно которого и оценивается все происходящее в мире (предметы и явления), и чьей ценностной экспрессией пронизан каждый изображаемый в произведении элемент мира. Позиция человека имеет смыслоорганизующую функцию в произведении, ведь сами по себе «мысль, проблема, тема не могут лечь в основу архитектоники, они сами нуждаются в конкретном архитектоническом целом» [1,с.10]. В произведении существует два таких центра: это автор и герой. В лирике они труднее всего разделимы, так как здесь «автор наиболее формалистичен, то есть растворяется во внешней звучащей и внутренней живописно-скульптурной и ритмической форме; отсюда кажется, что его нет, что он сливается с героем или, наоборот, нет героя, а только автор. На самом же деле и здесь герой и автор противостоят друг другу, и в каждом слове звучит реакция на реакцию» [1,с.19]. Выделение авторского и геройного начала предполагает внимание к морфологическому строению стихотворения, где особую значимость приобретает местоимение.

Морфологически автор в лирике может быть выражен тремя способами. Во-первых, это «прямые способы высказывания от «я», от «мы», от «я» и «мы» в пределах одного текста без выраженного (местоименно или иным способом) лица», во-вторых, «косвенные формы высказываний, при которых субъект речи смотрит на себя со стороны – как на «другого», как на «ты», «он», обобщенно-неопределенного субъекта, выраженного инфинитивом или наречием, как на состояние, отделенное от его носителя», в-третьих, «синкретические и диалогические формы высказываний: разные типы субъектного синкретизма, несобственная прямая речь, игра точками зрения, голосами и интенциями, ролевые стихотворения» [2,с.27-28].

Классификация Б. Кормана предполагает наличие четырех возможных форм выражения авторского сознания: повествователь, герой ролевой лирики, лирический герой и поэтический мир (или лирическое «я» отличающееся от лирического героя), которые по-разному грамматически выражены в произведении [3], а в двухтомной «Теории литературы» указаны следующие формы выражения авторского сознания в тексте: автор-повествователь, лирическое «я», лирический герой, герой ролевой лирики [4].

Особенности выражения авторского сознания приобретают большое значение в философской лирике, отличающейся установкой на особую смысловую насыщенность. В субъектной организации стихотворения «сублимируются самые общие свойства содержания, реализуется поэтический «угол зрения» [5,с.69], а местоименность выполняет функцию смыслового звена лирического жанра, «рисующего взаимоотношения между «лирическим я» и миром в обобщенном плане» [6,с.84].

Вопрос о формах выражения авторского сознания в философской лирике затрагивается также в работах Б.О. Кормана [3], И.Л. Альми [7], Р.С. Спивак [8], Л.М. Щемелевой [9]. Исследователи сходятся во мнении, что философская лирика характеризуется внесубъектной (внеличной) формой выражения авторского сознания. Однако под внесубъектной формой понимаются несколько разные аспекты стихотворения.

Для Б.О. Кормана имеет значение «точка зрения» автора произведения, то есть то, на чем сосредоточено внимание автора. Внесубъектность предполагает погружение автора не в свои внутренние переживания, а внимание к внешним формам действительности. Поэтому для философской лирики характерны такие формы выражения авторского сознания как поэтический мир автора (или лирическое «я»). Несмотря на формальную субъективность (реплики от «я»), речь в таких стихотворениях идет не об авторе, так как все внимание направлено на мир, куда обращен взгляд поэта.

Внесубъектные формы выражения авторского сознания исследователь находит у лириков «чистого искусства» (А. Фета, Я. Полонского, Ф. Тютчева, А. Майкова) с их отталкиванием от социальной проблематики, углубленным интересом к личности, поднятой над историей и соотносимой с космосом. Лирическая система каждого из указанных поэтов воспроизводит действительность в форме поэтического мира в отличие от школы Некрасова, исходившей из «концепции детерминированной личности» и использовавшей «субъектно-определенные формы выражения»: лирического героя, героя ролевой лирики [3,с.66-67].

Исключительно морфологический аспект под внесубъектностью понимает И.Л. Альми. Тяготение философской лирики к внесубъектным формам выражения авторского «я» означает отсутствие в таких стихотворениях прямого высказывания от «я», то есть личного местоимения, и преобладание «косвенных» форм, местоимений второго и третьего лица, а также родовых названий – «человек», «художник» и т.п. На основании анализа форм выражения авторского сознания в лирике Е. Баратынского и Ф. Тютчева исследовательница высказывает предположение, что одной из «специфических примет философской лирики – поэзии, сознательно ориентированной на обобщающую мысль», является «принцип внеличного выражения», то есть ее внесубъектность.

Своеобразный синтез двух мнений представляет собой позиция Р.С. Спивак. Она отмечает, что «философская лирика тяготеет к внеличным, обобщенно-личным формам выражения авторского сознания», и при этом «субъект сознания растворен в тексте, все внимание сосредотачивается на самостоятельно от него существующем объекте». Таким образом, подчеркивает исследовательница, субъект сознания оказывается всегда носителем всеобщего и в стихотворении он выражается чаще всего местоимениями «ты», «мы», «вы» (лирический герой в философском стихотворении, как правило, отсутствует).

Попытка типизировать само авторское сознание была предпринята Л.М. Щемелевой. Она различает психологическое и философское сознания. Тип сознания определяется «через анализ устойчивых, повторяющихся, поэтических высказываний» на примере сравнительного анализа философского сознания Тютчева и психологического сознания Лермонтова.

Для психологического сознания Лермонтова характерно «заинтересованное отношение поэта к содержанию своего внутреннего, душевного мира». Его переживания носят интимный характер, что определено преобладанием грамматических форм, выраженных местоимением первого лица единственного числа («Я чувствую – судьба не умертвит/ во мне возросший деятельный гений», «Я рожден, чтоб целый мир был зритель/ Торжества иль гибели моей») [9,с.97].

Тютчев же при очень личном переживании определенных состояний сознания мог одновременно интерпретировать их как универсальный итог утверждения человека в мире (например, стихотворения «Есть и в моем страдальческом застое…», «О, не тревожь меня укорой справедливой…», «Из края в край…») [10,с.10]. При анализе художественного сознания исследовательница не может избежать использования морфологического подхода к обнаружению его выражения в тексте. И на первый план опять выходит субъектная организация стихотворения, которая позволяет оценить его как философское.

Несмотря на различное понимание внесубъектной формы выражения авторского сознания в философском стихотворении, функция данной структуры видится всеми исследователями одинаково – это придание обобщенного, универсального, философского смысла сообщаемым мыслям и чувствам.

Внесубъектная форма выражения авторского сознания в лирике может быть рассмотрена как основной, но не единственный способ выражения мысли в лирике. Миропонимание, выраженное интеллектуально подразумевает не только констатацию философской мысли, но и ее поиск. Отразить этот процесс позволяет открытый поэтами начала XIX века диалогический принцип лирики, учитывающий полноправие «другого» сознания в ситуации лирического высказывания, что добавляет стихотворению разнообразия смысловой составляющей, с включением разных (иногда и противоположных) точек зрения в решение жизненного вопроса.

Возникшая на рубеже XVIII-XIX веков новая теория лирики уже учитывает и научно интерпретирует диалогические отношения в лирике, в отличие от предыдущих теорий, основывающихся на принципе монологичности лирики.

Теория монологичности лирики берет начало в философской эстетике романтизма, когда лирика считалась субъективным родом, выражением внутреннего «я». Согласно гегелевской системе разделения родов в эпосе автор изображает окружающую действительность, то есть мир объективный, в лирике, напротив, автор выражает исключительно свой внутренней мир, свою субъективность. Эпос первичен, потому что он изображает объективный мир, впечатления от которого подавляют еще неразвитое сознание личности, и только с ростом самосознания личности развивается лирика [12,с.335-336].

Для русского советского литературоведения гегелевская система родов была еще актуальна, поскольку даже предпринимаемая Г.Н. Поспеловым попытка ее переосмысления, свидетельствует о сохранении гегелевской идеи интериоризации лирики. В этой классификации предпочтение отдается медитативной лирике, так как именно она, «склонная к самоанализу» и «заключающая в себе эмоциональную или мыслительную рефлексию», лучше всего отражает родовые черты лирики [14].

В. Хализев, продолжая мысль Г.Н. Поспелова, отмечает, что авторское сознание может быть заявлено «прямо и открыто, в задушевных признаниях, исповедальных монологах, исполненных рефлексии» или «косвенно, опосредованно, в форме изображения внешней реальности (описательная лирика, прежде всего, пейзажная) или компактного рассказа о каком-то событии (повествовательная лирика)» [11,с.311].

Согласно данной концепции, философскую лирику характеризует тематический тип медитации. Однако описательные и повествовательные стихотворения тоже могут быть философскими, если учитывать диалогическое начало лирики, как это предлагает новая теория лирики. Новая теория представляет собой третью теорию лирики после теории Античности и теории романтизма, переход к которой совершился на рубеже XVIII-XIX веков. Необходимость пересмотра существенных критериев изучения лирики связана с кризисом классического представления о чистом и универсальном «сознании вообще» и об индивиде, «способном возвыситься до абсолютного мышления, воспроизвести и удержать в своей духовной организации <…> все сложное устройство мира». Начало новой теории лирики положили представления Ницше о поэте, преодолевающем свою индивидуальность, становящимся медиумом, через которого «истинно сущий Субъект празднует свое освобождение в иллюзии».

В начале XX века эти положения принимают вид оформленной теории, которая предполагает существование «другого» сознания не просто как героя ролевой лирики, приближающегося по функции к герою драматического произведения, но как особого субъектного образования – лирического героя. С.Н. Бройтман определяет лирического героя по принципу интенциональных отношений «нераздельности – неслиянности». В таких отношениях подчеркнута зыбкость границы между голосом «я» и голосом «чужого» в лирическом стихотворении: они не совпадают, но и не могут быть отчетливо разделены [12,т.1,с.338].

Особого внимания в этом контексте заслуживает философская лирика, прежде всего лирика Пушкина, в которой философская мысль реализовалась в особой диалогичности стихотворений. Здесь впервые автор перестал быть «единственным субъектом в мире объектов», рядом с ним возник другой полноправный субъект – не просто «я» в качестве «другого», не просто лирический герой, а реальный и конкретный «другой». Его приметами является чрезвычайная «концентрация чужих слов, реминисценций, аллюзий и других форм потенциальной диалогизации текста» [2,с.105].

Следующим значимым этапом в реализации возможностей диалога в лирике стала характерная для тютчевского поэтического мышления установка на обобщение лирической ситуации. Ее особенность заключается в таком выражении авторского сознания, когда тютчевское «мы» становится сигналом особой установки на предельную широту обобщения, оно устремлено к тому, чтобы подчеркнуть всечеловеческий характер воплощенных поэтом законов духовного бытия» [13,с.256].

Диалогическая организация стихотворений Фета имеет характер «субъектного неосинкретизма», что означает сближение до неразличимости авторского «я» и геройного сознания («Младенческой ласки доступен мне лепет», «Нежданный дождь»). Диалогичность присуща не только структуре отдельного стихотворения, но существует на уровне связи между стихотворениями в пределах цикла. Так в цикле «К Офелии» «приливы и отливы, схождения и расхождения «я» то с Гамлетом, то с поэтом организуют композицию цикла» [2,с.182].

Заметим, что в цикле «Гадания» вся композиция цикла в сборнике 1850 года, вышедшего в редактуре Григорьева, также строится на смене сближаемых с авторским сознанием субъектов стихотворений. В поздней группе стихотворений на тему смерти («Смерти» («Когда измучен жаждой счастья…») (1856-1857г.г.), «Смерть» (1878г.), «Никогда» (1879г.), «Ничтожество» (1880г.), «Смерти» (1884г.)), смысл диалога раскрывается в предпринимаемом автором поиске определения смерти («бездонный океан», «бессмертный храм», «Ты – это ведь я сам. Ты только отрицанье / Всего, что чувствовать, что мне узнать дано», «ты тень у ног моих», «безличный призрак ты», «Покуда я дышу – ты мысль моя, не боле,/ Игрушка шаткая тоскующей мечты). Возможные способы личного отношения к смерти перед лицом самой смерти раскрываются посредством чужых сознаний. При этом смысловая нагрузка на субъектную организацию стихотворений делает практически незначительной образное воплощение темы, решаемой преимущественно в грамматико-стилистическом ключе.

ЛИТЕРАТУРА

Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности// Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. — Спб., 2000. — С. 9-226.
Бройтман С.Н. Русская лирика XIX-XX веков в свете исторической поэтики (субъектно-образная структура). – М.: РГГУ, 1997. – 306 с.
Корман Б.О. Опыт описания литературных родов в терминах теории автора (субъектный уровень)// Проблема автора в художественной литературе. Вып.1 — Ижевск, 1974.
Теория литературы в 2 томах. — М. РГГУ 2004. Т.1. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. – 510 с., Т. 2.—Историческая поэтика.
Альми И.Л. «О внесубъектных формах выражения авторского сознания в лирике Баратынского и Тютчева»// Вопросы литературы. Художественный метод. Вып. 9. Владимир, 1975. — С. 68-85.
Сильман Т.И. Синтактико-стилистические особенности местоимений// Вопросы языкознания. 1970. №4. — С. 81-92.
Альми И.Л. Миниатюра в русской лирике первой трети XIX века (Батюшков, Баратынский, Дельвиг, Пушкин)// Ученые записки ВГПУ. Том 19. Серия «Литература». Выпуск IV. Владимир, 1969. — С. 67-95.
Спивак Р.С. Русская философская лирика. Проблемы типологии жанров. — Красноярск, 1985.
Щемелева Л.М. О русской философской лирике 19 века// Вопросы философии, 1974, №5. — С. 90-100.
Щемелева Л.М. Типы философского и психологического сознания в русской лирике XIX в. (Баратынский, Тютчев, Лермонтов). Автореф. на соиск. уч. степ. канд. филолог. Наук.— М. : МГУ, 1975. — 25 с.
Хализев В.Е. Теория литературы. — М.: Высшая школа, 1999.
Теория литературы. Т.3. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). — М.: ИМЛИ РАН, 2003.
Грехнев В.А. Мир пушкинской лирики. — Н.Новгород, 1994.
Поспелов Г.Н. Лирика среди литературных родов. М.: Изд-во МГУ, 1976.

Н.Н. Старыгина

«ДАЧНЫЙ ТЕКСТ» РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

(НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА И.А. ГОНЧАРОВА «ОБЛОМОВ»)

Мы привыкли к словосочетанию усадебный текст или усадебный пейзаж, поскольку, действительно, писатели, представители дворянской интеллигенции, воспроизводили мир дворянства с его традиционной дворянской (усадебной) культурой. Однако не менее значимым в жизни дворянина-горожанина был период дачной жизни, поскольку многие из них предпочитали проводить лето не в поместье, а на даче. Поэтому в художественных произведениях 19 столетия формировался не только усадебный, но и «дачный текст» (можно вспомнить в этой связи романы и повести И.С. Тургенева, В. Крестовского, А.Ф. Писемского, Ф.М. Достоевского и др.), который так же, как и усадебный текст, требует изучения. В этом отношении внимание привлекает роман И.А. Гончарова «Обломов», в котором присутствует как образ усадьбы, так и образ дачи.

Усадебный текст в гончаровском романе формируется в связи с изображением фантазии главного героя: усадьба появляется либо в его сне-воспоминании, либо в мечте о прекрасной идеальной жизни. Дачный текст – фрагмент поэтической реальности: изображенной действительной жизни Обломова, протекавшей в Петербурге и на даче. При этом изображение дачи связано с повествованием о самом поэтическом периоде в жизни героя – периоде любви к Ольге Ильинской, «летней цветущей поэме любви» [1,c.316].

Дача, прежде всего, характеризуется собственным хронотопом: это достаточно замкнутое пространство, хотя располагается «в нескольких верстах от города» [1,c.196], и время, как правило, сконцентрированное в пределах летних месяцев. Дачное пространство в романе «Обломов» складывается из собственно дач, между которыми невеликое расстояние и герои заглядывают друг к другу в гости, леса, озера, «огромного парка» [1,c.214], а также болота и деревни, расположенной рядом. Герои прогуливаются не по саду, как в усадьбе, а по парку, по дачному селению, по лесу.

Однако в романе «Обломов» дачное пространство расширяется благодаря энергии Ольги: «В две-три недели они объездили все петербургские окрестности. … Что касается Обломова, он дальше парка никуда бы не тронулся, да Ольга все придумывает, и лишь только он на приглашение куда-нибудь поехать замнется ответом, наверное поездка предпринималась … На пять верст кругом дачи не было пригорка, на который бы он не влезал по нескольку раз» [1,c.248]. Тем не менее, основным местом действия становится парк. В парке - «куртины» (куртина – отдельная часть сада), беседки, дорожки, аллеи, обсаженные кустарниками, деревьями. Центром парка, а, следовательно, и всего дачного пространства, становится гора: здесь герои встречаются, рядом происходит сцена объяснения Ольги и Обломова после письма героя [1,c.266]. Если восстановить мифопоэтический контекст образа горы, то следует вспомнить, что гора находится в центре мира, с горой связан мотив входа в верхний мир, устремленности к небу. Поэтому гора может восприниматься как символ стремления Обломова к активной и творческой жизни, как символ пробуждения, воскресения. Именно любовь к Ольге заставляет героя подниматься вверх, идти в гору – в прямом и переносном смыслах: «Ольга сидела на горе, слышала зов и, сдерживая смех, молчала. Ей хотелось заставить его взойти на гору» [1,c.249]; «Видит, вдали она, как ангел восходит на небеса, идет на гору, так легко опирается ногой, так колеблется ее стан» [1,c.289].

Одно из развернутых природоописаний тоже связано с образом горы: «Обломов пошел в обход, мимо горы, с другого конца вошел в ту же аллею и, дойдя до средины, сел в траве, между кустами и ждал. … Он ждал с замирающим сердцем ее шагов. Нет, тихо. Природа жила деятельною жизнью; вокруг кипела невидимая, мелкая работа, а все, казалось, лежит в торжественном покое. Между тем в траве все двигалось, ползало, суетилось. … «Какая тут возня! – думал Обломов, вглядываясь в эту суету и вслушиваясь в мелкий шум природы, - а снаружи так все тихо, покойно!» [1,c.266]. Описание организовано противопоставлением деятельной жизни, суеты, возни, мелкой работы и «торжественного покоя». Напрашивается сравнение ощущения-восприятия Обломовым природы и его уверения в письме Ольге в том, что «все это к лицу молодости, которая легко переносит и приятные, и неприятные волнения; а мне к лицу покой, хотя скучный, сонный, но он знаком мне; а с бурями я не управлюсь» [1,c.263]. Явно, что любовь и все перипетии, связанные с ней хлопоты и заботы, воспринимаются героем суетой, несмотря на понимание первичности и неизбежности этого чувства. Ситуация выбора между чувством и покоем настраивает Обломова на философический лад, заставляет приглядеться к вечной природной жизни, заглянуть в невидимый, казалось бы, скрытый от человека мир природы, как когда-то в детстве.

Дачное время изображается двояко. С одной стороны, это время года: разгар лета («Лето в самом разгаре; июль проходит; погода отличная» [1,c.278]) и его последние дни («В конце августа пошли дожди, и на дачах задымились трубы, где были печи…» [1,c.315]; «… опустел парк и роща» [1,c.316]). Проходит лето – «и вся эта летняя, цветущая поэма любви как будто остановилась, пошла медленнее, как будто не хватило в ней содержания» [1,c.316]. Осенью остывают чувства Обломова и Ольги; зимой они расстались («Снег валил хлопьями и густо устилал землю» [1,c.390]). Любовь совершает свой календарный круг. Как известно, символическим выражением развития чувства героев становится образ сирени (ветки сирени), имеющий важное значение в формировании образа дачи (парка).

С другой стороны, в истории взаимоотношений героев значим каждый летний день, поэтому день имеет свой ритм и свою протяженность: «В ясный день он в парке, в жаркий полдень теряется с ней в роще, между сосен, сидит у ног ее, читает ей; она уже вышивает другой лоскуток канвы – для него. И у них царствует жаркое лето: набегают иногда облака и проходят» [1,с.278]; «Теперь и день и ночь, всякий час утра и вечера принимал свой образ и был или исполнен радужного сияния, или бесцветен и сумрачен, смотря по тому, наполняется ли этот час присутствием Ольги или протекал без нее и, следовательно, протекал вяло и скучно» [1,c.247]. Вечером случилось одно из самых ярких событий в истории любви героев – их страстное свидание: «Было душно, жарко; из леса глухо шумел теплый ветер; небо заволакивало тяжелыми облаками. Становилось все темнее и темнее. … Долго ходили они молча по аллеям рука в руку. Руки у ней были влажны и мягки. Они вошли в парк. Деревья и кусты смешались в мрачную массу; в двух шагах ничего не было видно; только беловатой полосой змеились песчаные дорожки. … они почти ощупью пробирались в узкой аллее, между двух черных, непроницаемых стен леса» [1,c.281]. Тревожное состояние героев передано с помощью образа страшного чудесного (волшебного) леса, напоминающего тот лес, который запечатлелся в памяти Обломова с детства (в данном пейзаже не случайно парк подменяется лесом); сгущающейся до непроницаемости и обволакивающей темноты; змеящихся в темноте дорожек, уводящих в неизвестность. Это второй случай предельной символизации пейзажа в романе Гончарова.

Таким образом, дачный текст в романе «Обломов» включается в повествование о любви героев, то есть связан с одним из важнейших идейно-смысловых центров произведения. Его значимость подчеркивается формированием особого - дачного - пространства и времени, активной символизацией хронотопа, включением психологических пейзажей и ярких природообразов. Элементы пейзажа и природообразы символизируются, что соответствует общей поэтически возвышенной атмосфере ситуации любви, с одной стороны, с другой, - позволяет перевести любовную ситуацию из плоскости обыденной, человеческой жизни в плоскость духовную, идеальную, в плоскость вечных вопросов, тем и образов.

Blog

Содержание