Geum.ru

Культура и искусство

  • 6561. Творчество – сущностная сила человека и корень культуры
    Курсовой проект пополнение в коллекции 12.11.2010

    Новое поколение не только пассивно потребляет уже созданное культурное богатство, вместе с тем оно вносит и свой вклад в копилку мировой культуры в зависимости от того, что было унаследовано им от культуры прошлого. Таким образом, традиции и творчество в развитии культуры органично взаимосвязаны и образуют корень культуры. В творчестве культуры всеобщее органическое слито с уникальностью: каждая культурная ценность неповторима, идет ли речь о художественном произведении, изобретении и т.п. Тиражирование в той или иной форме уже известного, уже сотворенного ранее это распространение, а не созидание культуры. Но и оно необходимо, поскольку вовлекает широкий круг людей в процесс функционирования культуры в обществе. А творчество культуры обязательно предполагает включение нового в процесс исторического развития культуросозидающей деятельности человека, следовательно, является источником инноваций. Но также как не всякое новаторство есть явление культуры, не все новое, включающееся в культурный процесс, является передовым, прогрессивным, отвечающим гуманистическим интенциям культуры. В культуре существует и прогрессивное, и реакционные тенденции. Развитие культуры - противоречивый процесс, в котором отражается широкий спектр подчас противоположных и противоборствующих социально классовых, национальных интересов данной исторической эпохи. За утверждение передового и прогрессивного в культуре надо бороться. Такова концепция культуры, получившая разработку в советско-философской литературе.

  • 6562. Творчество А.К. Саврасова
    Контрольная работа пополнение в коллекции 24.11.2010

     

    1. Бенуа А. История русской живописи в 19 веке. М.: Республика,1995. с.307-324.
    2. Богемская К.Г. Пейзаж. Страницы истории. М.: Галактика,1992. с.173-179.
    3. Добровольский О. Саврасов. М.: Мера,2001. 304 с.
    4. Ионина Н.А. Сто великих картин. М.: Вече, 2004. с. 280-283.
    5. Мальцева Ф.С. А.К. Саврасов. Л.: Художник РСФСР,1984. 192 с.
    6. Мальцева Ф.С. Мастера русского реалистического пейзажа. М.: Издательство Государственной Третьяковской Галереи,1953. 178 с.
    7. Мальцева Ф.С. Мастера русского пейзажа: 1870-е годы. М.: Искусство,1999. 73 с.
    8. Островский Г. Рассказы о русской живописи. М.: Изобразительное искусство,1971. с.243- 258.
    9. Пейзаж в русской живописи: Альбом / Под ред. Д. Сарабьянова. М.: Гознак,1972. 93 с.
    10. Саврасов А. Из собрания Государственной Третьяковской Галереи: Альбом / Авт.-сост. В.А. Петров. М.: Изобразительное искусство,1986. 48 с.
    11. Стасевич В.Н. «Пейзаж. Картина и действительность». М.: Просвящение,1978. с.77-82.
    12. Стасов В.В. Избранные статьи о русской живописи. М.: Искусство,1968. с.5-41.
    13. Федоров-Давыдов А.А. «Русский пейзаж 18 начала 20 века». М.: Советский художник, 1986. с.151-153.
    14. Федоров-Давыдов А.А. А.К. Саврасов 1830-1897. М.: Академия художеств СССР,1950. 78 с.
    15. Энциклопедия пейзажа/ Под ред. Ткач М. И. М.: ОЛМА ПРЕСС Образование,2002. с.300-301, 338-341.
    16. Ягодовская А.Т. «О пейзаже». М.: Советский художник,1963. с.36-41.
  • 6563. Творчество Аверкампа
    Информация пополнение в коллекции 24.02.2012

    Картины, написанные художником Аверкампом, очень занимательны, пестры и оживлённы, и пользовались большой популярностью в бюргерской среде и среди простых горожан. Поэтому Аверкамп мог достаточно успешно продавать многие из своих картин, акварелей и рисунков. Типичные картины художника Аверкампа имеют высокий и далекий горизонт и показывают множество прилежных и занятных людей, причем, как правило, живописец в своих картинах искусно прятал несколько забавных историй и анекдотов. Характерная особенность Аверкампа - это привнесение в пейзажи жанровых мотивов. Он населяет свои виды множеством фигурок, которые не просто их оживляют, но вносят определенное сюжетное начало. В картине «Катание на коньках» Аверкамп знакомит зрителя с одной из примечательных сторон голландского быта: замерзшие зимние каналы становятся для горожан местом излюбленных зимних развлечений. Здесь катаются на коньках, возят на санках детей, гоняют клюшкой мяч, перевозят грузы. Дети и взрослые, нарядно одетые дамы и господа, горожане в скромной одежде - всех их можно увидеть на льду голландского канала. Оставляя передний план картины свободным, Аверкамп фиксирует конкретные приметы местности - стены и башни крепости, характерный изгиб залива, мачты судов. Как все последующие голландские художники, Аверкамп любил писать небо, почти всегда затянутое облаками, пасмурное, занимающее обычно почти половину всего полотна. Скромная, неяркая по краскам природа, своеобразная жизнь людей - такой предстает перед нами Голландия в картинах Аверкампа. Он писал их в небольших, камерных размерах для уютных интерьеров горожан.

  • 6564. Творчество Айвазовского
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Айвазовский был определен в класс профессора Максима Воробьева, главным интересом которого была пейзажная живопись. Человек просвещенный, разнообразных и широких интересов, Воробьев любил поэзию, музыку, неплохо играл на скрипке, что, возможно, еще больше сблизило ученика и учителя. В доме профессора нередко собирались его академические питомцы, и здесь в непринужденной обстановке продолжались разговоры об искусстве, споры, рассказы учителя о его учениках и сотоварищах по Академии художеств. Русская пейзажная живопись к началу XIX века только начинала определяться как равноправный жанр в иерархии других живописных жанров. Академия на первое и главное место всегда ставила исторический род живописи. Портрет, пейзаж, картины на бытовую тему считались низким занятием для художника. И тем не менее среди русских пейзажистов уже были выдающиеся мастера, искусством своим пролагавшие дорогу для дальнейших успехов этого жанра. Декоративные пейзажные панно Семена Щедрина с изображением парков Павловска, Гатчины, Петергофа украшали дворцы Петербурга. Городские пейзажи учителя Воробьева, Федора Алексеева и поныне доставляют радость узнавания замечательных видов Москвы, Нижнего Новгорода, царственного Петербурга. Пейзажи Италии писал и Федор Матвеев. Михаил Иванов прославил свое имя изображением «достопримечательных мест» России, Кавказа и Крыма. Под его началом учился один из тончайших мастеров пейзажной живописи Сильвестр Щедрин, легенда Академии художеств тех лет, умевший передать живой трепет воздуха, текучую влажность воды, пленительную свежесть итальянской природы, где он работал после окончания Академии.

  • 6565. Творчество Альбрехта Дюрера
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Дюрер был проницательным исследователем природы и горячим приверженцем итальянской (ренессансной) теории искусства, однако в его творчестве проявились многие черты средневекового мистицизма. Дюрер с увлечением рассказывал о своей жизни, возможно, побуждаемый тщеславием; он описывал различные ее аспекты в семейной хронике, в дневнике, посвященном поездке в Нидерланды, и в нескольких письмах личного характера. Автопортреты Дюрера, еще более, чем его собственные слова, обнаруживают постоянное стремление к самопознанию и формированию собственной личности. Первый автопортрет художник создал в возрасте тринадцати лет. На этом рисунке серебряным карандашом он предстает тонким чувствительным юношей. В таком же ключе Дюрер изобразил себя на очень камерном по характеру Автопортрете с гвоздикой (1493, Лувр). Здесь ему двадцать два года. Изящным и извилистым контурам его щегольской одежды вторят волнистые линии длинных светлых волос. На мадридском Автопортрете (1498, Прадо) Дюрер предстает преуспевающим человеком. Его руки покоятся на парапете, за спиной открывается вид из окна. Здесь он уже показан с бородой, одетым в платье богатого бюргера. В этом портрете нашел отражение ренессансный подход к трактовке личности художника, который отныне должен рассматриваться не как скромный ремесленник, а как личность, обладающая высоким интеллектуальным и профессиональным статусом. В 1500 эти тенденции достигают кульминации в Автопортрете в образе Христа (Мюнхен, Старая Пинакотека). Здесь самолюбование мастера, заметное в его более ранних автопортретах, сменяется трезвой прямотой. Фигура строго фронтальна, глаза приковывают внимание, тона карнации дополнены разнообразными оттенками коричневого, фон темный. В этом произведении Дюрер, очевидно, стремился передать мысль, что художник, подобно Богу, является творцом.

  • 6566. Творчество Андрея Рублева его значение для развития русской национальной культуры
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благославляет чашу. Средний ангел - Сын - изображенный в евангельских одеждах Христа, опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает покорность воле Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям. Жест правого ангела - Святого Духа - завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву. Таким образом, изображение ветхозаветной Троицы превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы), символически воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное на ней таинство (причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа). Исследователи - теологи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается изображение. В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собою множественность, космос. При постижении содержания "Троицы" важно понять его многогранность. Символика и многозначность образов "Троицы" восходят к древнейшим временам. У большинства народов такие понятия (и изображения), как дерево, чаша, трапеза, дом (храм), гора, круг, имели символическое значение. Глубина осведомленности Андрея Рублева в области древних символических образов и их толкований, умение соединить их смысл с содержанием христианского догмата предполагают высокую образованность. характерную для тогдашнего просвещенного общества и, в частности, для окружения художника.

  • 6567. Творчество Анри Матисса
    Информация пополнение в коллекции 01.12.2010

    Цельности и вместе с тем живописного разнообразия Матисс достигает, прежде всего, осуществляя подлинную и органическую связь между цветом и формой линеарно-плоскостной. Цвет настолько преобладает у него над формой, что его можно считать подлинным содержанием его картин, а все остальное лишь функцией ослепительного, мощного цвета. Рисунок как таковой у Матисса всегда был соподчинен качеству его цвета, развитие линии шло у него параллельно развитию живописных качеств. В период первых исканий несколько вялый и приблизительный (“Обеденный стол”), его рисунок становится постепенно все более острым и выразительным. Матисс очень много и неустанно рисует с натуры, рисунки его насчитываются сотнями, он подлинный виртуоз рисунка. Его мастерство ясно проявляется в любом из его живых, порывистых набросков с натурщиц. Замечательна прежде всего та меткость, с которой он размещает фигуру на листе, находя сразу соответствие ее пропорций плоскости бумаги. Даже его наброски композиционны; они укладываются обычно в выразительную арабеску, разрезающую плоскость по диагонали. Кусок натуры восприимчивым художником как будто сразу претворяется в игру декоративных пятен и штрихов; при этом, однако, вовсе не умаляется жизненность, скорее остро подчеркивается. Не думая о деталях, Матисс схватывает самую ось движения, остроумно обобщает изгибы тела, дает цельность и закономерность членению форм. Рисунки Матисса, настолько остры, динамичны, упрощенны и лаконичны, пластичность их столь своеобразна, что их невозможно смешать ни с какими работами других прославленных рисовальщиков его времени. По живости и непосредственности они не уступают японским, по декоративности персидской миниатюре, по выразительности линий рисункам Делакруа. Притом в основе их лежит вовсе не “виртуозничанье”, не пристрастие к эффектным росчеркам они конструктивны в подлинном смысле, ибо с полной убедительностью выявляют пластическую форму.

  • 6568. Творчество архитектора Мельникова
    Контрольная работа пополнение в коллекции 09.12.2008

    На фундаменте в виде двух пересекающихся колец стены выкладывали особой узорчатой кладкой, создававшей ажурный кирпичный каркас. Сетка каркаса стандартна от фундамента до крыши. Он не меняется на всем своем протяжении элементы каркаса с шестиугольными просветами повторяются, равномерно распределяя напряжение по всей стене и исключая потребность в несущих столбах и перемычках. Размеры сетки каркаса, просветов и простенков предопределены размером кирпича. Причем использовался только целый кирпич (без его битья на трехчетверки и половинки). Это достигалось путем сдвигов кладки через каждые два ряда то в одну, то в другую сторону. В результате такой конструкции кирпичных стен в наружных стенах обоих цилиндров дома образовалось 124 шестиугольных просвета, которые можно было заложить или оставить в виде окна. Большая часть этих просветов была заложена, но более 60 оставлены в качестве окон, а некоторые использованы как ниши. Проемы закладывались с использованием битого кирпича и строительного мусора, что позволило сэкономить значительное количество кирпича. Снаружи и внутри стены оштукатурены. Кроме того, ячеистый каркас стен дает возможность в процессе эксплуатации дома, не нарушая конструкции стен, менять в случае необходимости расположение оконных проемов, устраивая новые окна в любом месте стены и закладывая существующие.

  • 6569. Творчество В.А. Тропинина
    Информация пополнение в коллекции 30.11.2011

    Особое пристрастие Тропинина к изображению окон в интерьере заставляет сказать об этом мотиве несколько подробнее. "Окно в мир" впервые широко вводится в живопись мастерами Возрождения. При этом пейзаж за окном решается довольно условно и носит символический характер. Он раскрывает философские представления художника о мире или более конкретную идею данного произведения. Мотив окна часто присутствует в голландской живописи XVII века, в частности, у Вермеера. Существует мнение, что в его произведениях окна несут символический смысл, напоминая о необъятном мире за стенами уютных бюргерских домов, или наделены еще более усложненной и тонкой символикой, связанной с философской системой Декарта. Интерьер с окном - распространенный фон в портретах немецких романтиков, у которых окно становится также и самостоятельным предметом изображения (например, у К.-Д. Фридриха). Причем мотив окна - он может быть трактован символически ("окна в мир" Ф.-О. Рунге) или носить утилитарный характер, помогая "раскрыть" личность изображенного ("Портрет Фердинанда Вегенера" Ю. Шоппе, 1830-е гг.) - функция, восходящая к репрезентативным портретам XVIII века. В русской живописи, современной Тропинину, мотив окна в интерьере присутствует нечасто и, как правило, в работах романтически окрашенных (упомянутый выше "Портрет А. А. Перовского" К. П. Брюллова, "Портрет О. В. Васиной" П. В. Васина). Более других использовал его самый романтический русский портретист Кипренский ("Портрет Е. С. Авдулиной", 1822; "Читатели газет в Неаполе", 1831; "Портрет М. А. Потоцкой, сестры ее С. А. Шуваловой и "эфиопянки", середина 1830-х гг.). У русских художников пейзажный мотив за окном звучит согласно с настроениями изображенных или служит своеобразным указателем места, вводит в атмосферу, где разворачивается действие. Можно, конечно, указать и на такую работу, как "Портрет петербургского почт-директора К. Я. Булгакова" (1830) кисти обрусевшего итальянца В. И. Бриоски, где "картинка" за окном носит характер врезки, изображающей почтовые тройки и дилижанс. Своим утилитарным характером, прямо обращенным к личности портретируемого, она соответствует документальному изображению торгового дома Вегенеров на портрете кисти Ю. Шоппе.

  • 6570. Творчество Ван Дейка
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Антонис ван Дейк вошел в историю мировоого искусства, как замечательный портретист, хотя за свою недолгую жизнь он создал значительное количество произведений на религиозную и мифологическую тему. К этому времени относится картина «Ринальдо и Армида», написанная на сюжет, заимствованный из поэмы «Освобожденный Иерусалим» итальянского поэта Тассо. Прекрасная Армида пленит своею красотой доблестного героя Ринальдо, увезла его на далекий остров, где он забыл о своей высокой цели, которой себя посвятил. На картине изображен тот момент, когда Армида, наклонившись над спящим Ринальдо, обвивает его с помощью порхавших амуров гирляндой цветов. Несмотря на некоторые черты внешней эффектности, произведение это овеяно глубоким нежным чувством. В ней привлекает и гармоническая связь фигур с пейзажем, который в эти годы приобретает все новое значение в творчестве художника.

  • 6571. Творчество Веласкеса
    Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

    Сюжетом для картины “Кузница Вулкана” послужил один из ми-фов. Веласкес усложнил психологическое содержание своей карти-ны, избрав сюжетом момент мифа, повествующий о появлении Апо-ллона, и эффект, произведенный его сообщением на присутствую-щих. Вместе с тем Веласкес усилил бытовую конкретность обста-новки, убрав огнедыщаший вулкан из пейзажа и заменив пещеру ин-терьером обыкновенной испанской кузницы. Превосходно написан большой очаг в глубине кузницы. Художник не только мастерски изображает желто-оранжево-розовое пламя раскаленного горна-ис-точник освещения кузницы, но и с поразительной смелостью пишет даже искры, летящие в воздухе в виде огненных точек. Общая то- нальность картины приглушенная: в светло-коричневую гамму ху-дожник вводит красноватые, оранжево-желтые, бурые оттенки, ко-торые с наибольшей интенсивностью звучат в темно-золотисто-жел-том плаще Аполлона, в красно-желтом раскаленном листе железа и в красно-розово-желтом пламени горна. Но в коричневую гамму Ве-ласкес вводит и холодные, голубовато-серые оттенки, они связаны с серо-голубым небом и ландшафтом, с зеленовато-голубыми лаврами на венке Аполлона и с бело-желтым сиянием его нимба. Эти оттен-ки, преобладающие в левом верхнем углу картины, находят свой от-клик в правом нижнем, где полированный металл доспехов дает се-ребряный с холодной желтизной отклик. В трактовке рабочих Велас-кес отошел от буквального следования мифу и вместо помогавших Вулкану подземных циклопов изобразил обнаженные мужские фи-гуры. Веласкес разрабатывает для каждого персонажа жесты, движе-ния и мимику в соответствии с его внутренним состоянием . Изобра-зив молотки застывшими в различных положениях в руках кузнецов, Веласкес подчеркнул этим, что работа была внезапно прервана но-востью, сообщенной Аполлоном. Художник воспользовался описа-нием внешности Вулкана в мифологии и это дало ему возможность отбросить каноны академизма в передаче пропорции человеческого тела. Хотя ноги бога - кузнеца заслонены наковальней и зрителю видна лишь обнаженная верхняя половина фигуры, художник так убедительно написал слегка искревленное туловище и неровно поднятые плечи, что создалось полное впечатление о хромоте Вул-кана. Вместе с тем его “неправильный”,но прекрасно развитый, мус-кулистый торс и крепкие руки говорят о большой физической мощи бога. Слегка затененное, покрытое копотью сильное тело Вулкана мастерски написано Веласкесом, художник даже чуть наметил розо-ватый отсвет от раскаленной полосы железа, которую держит щип-цами Вулкан.

  • 6572. Творчество Владимира Высоцкого
    Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

    Первая самостоятельная роль ВВ в Московском театре драмы и комедии на таганке драгунский капитан в спектакле «Герой нашего времени». На сцене этого театра ВВ играл в спектаклях по произведениям А. Вознесенского «Антимиры», «Берегите ваши лица», Дж Рида «Десять дней, которые потрясли мир», В. Маяковского «Послушайте», по стихотворениям поэтов военного поколения «Павшие и живые». Им были сыграны такие роли, как Галилей в спектакле по пьесе Б. Брехта «Жизнь Галилея», беглый каторжник Хлопуша в спектакле по драматической пьесе С. Есенина «Пугачёв», безработный лётчик Янг Син в «Добром человеке из Судана» Б. Брехта, Лопахина в «Вишнёвом саду» Чехова. Последней премьерой ВВ на сцене стала роль Свидригайлова в спектакле «Преступление и наказание» Достоевского. Но самой значительной ролью осталась его работа в шекспировском «Гамлете». Этот спектакль, в котором ВВ был единственным исполнителем главной роли, видели зрители Москвы, Петербурга, Минска, Тбилиси, городов Болгарии, Югославии, Венгрии, Франции, Польши. Эта роль была сыграна им 217 раз. В 1976 году спектакль «Гамлет» получил первую премию на десятом юбилейном Белградском Интернациональном фестивале, а в 1977 году во Франции была присуждена высшая премия французской критики, как лучшему иностранному спектаклю года, и, наконец, в 1980 году первая премия на втором Международном фестивале «Варшавские встречи».

  • 6573. Творчество выдающихся мастеров импрессионизма
    Информация пополнение в коллекции 04.02.2012

    Выдающийся мастер импрессионизма, в молодости занимался росписью по фарфору и тканям, позднее поступил в мастерскую Глейра, сыгравшую столь большую роль в этом направлении искусства XIX в. Как отмечают биографы, галерея полотен Ренуара запечатлела беззаботную сторону жизни Парижа: самые обычные мотивы обретали благодаря взгляду художника ореол праздничности. Такова его знаменитая «Мулен де ла Галет» (1876), изображающая народный бал в саду Монмартрского танцевального зала. Здесь нет деталей, все наполнено радостным восприятием, улыбкой молодости, светом, счастьем. Это мгновение, сотканное из бликов, солнца, нежных красок, воздуха, художник выхватил из жизни. Ренуару, одному из первых мастеров импрессионизма, удалось наполнить свои полотна удивительным слиянием рассеянного света, городского пейзажа и прекрасных людей. Без менторства, присущего его старшим современникам, Ренуар утверждал в творчестве принципы импрессионизма, поначалу воспринятые художественной общественностью как безумные. Творческий путь Ренуара отличает разнообразие манер. Он прошел через «классический» этап (1880-е гг.), отмеченный поисками пластической законченности формы, выявлением контура и отходом от импрессионистической техники («Большие купальщицы», 1887). Монументальное обобщение формы в сочетании с легкостью и широтой письма присущи поздним работам Ренуара.

  • 6574. Творчество группы "Мельница"
    Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

    Все началось с того, что белорусский монах Руслан Комляков решил перестать быть монахом, а вместо этого решил стать русским музыкантом. Для этого он бросил родной монастырь и переехал в Москву, где стал искать музыкантов, а параллельно писать песни. Шел 1996 год. Идея была проста - камерный акустический состав и песни, напоминающие своим общим настроением и музыкой средневековые менестрельские баллады, песни, танцы... И ему удалось найти музыкантов, готовых поддержать его идею. Ими стали скрипачка Ольга Харитонова, флейтистка Наталья Филатова и виолончелист Эдик. Сам Руслан играл на гитаре и пел. Группа назвалась"Тиль Уленшпигель". Почему именно так никто не, но название прижилось. Группа играла, репетировала, набирала репертуар и даже записала 2 студийных альбома: "Герои" и "Вавилон". Песни тогда писал исключительно Руслана, а все остальные участники, по сути, были сессионными музыкантами - просто получали небольшие деньги с каждого сыгранного концерта.

  • 6575. Творчество Делакруа
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    Автору действительно можно сделать некоторые упреки: его композиции, возможно, не достает цельности, и она, словно под действием центробежных сил распадается на отдельные группы; изображая сцену кровавой резни, Делакруа не удержался от соблазна полюбоваться великолепным изгибом обнаженного торса, привязанной к лошади, пленницы, блеском северных украшений, переливом тканей и т.д., но дело, конечно, было не в этом. В художнике почувствовали грозную силу новатора, ниспровергателя основ.

  • 6576. Творчество Джованни Баттиста Пиранези
    Информация пополнение в коллекции 01.02.2011

    Варьируется и подпись автора. Так, лист с "Гробницей Цицелии Метеллы" подписан "Piranesi F.", причем в отличие от других гравюр подпись эта не на полях, а внутри изображения (в нижнем правом углу). "Колонна Траяна" подписана "Piranesi fecit", а "Вид моста Салярио" - "Gio. Batta. Piranesi F.". На других листах Пиранези включает в подпись слово "архитектор". "Вид порта Рипетто" и "Внутренний вид Атриума портика Октавия" подписаны "Piranesi Architetto feс.", a "Вид храма Джиове Тонанте" - "Piranesi Archit.dis.ed inc.". Одно из свидетельств огромной популярности творчества Пиранези в XVIII веке - тот факт, что его гравюры служили образцом для декора фарфора. Известно, что при создании "Кабинетского сервиза" (ИФЗ, 1793 - 1801) для Екатерины II были использованы альбомы Джузеппе Вази де Корлеоне (1710-1782) (Delle Magnificente di Roma antika e moderna. Da Giuseppe Vasi de Corleone. Libro 1 - 10, 1764) и Джованни Баттисты Пиранези (Antichita Moname opera di Giambatista Piranesi. Roma, 1756). "Кабинетский сервиз" стал образцом для сервиза Великой княжны Елены Павловны, заказанного Павлом (ИФЗ, 1797 - 1799). Часть предметов из обоих сервизов хранится в ГМК и "Усадьба Кусково XVIII века".

  • 6577. Творчество Жака Луи Давида
    Курсовой проект пополнение в коллекции 30.11.2010

    К началу XIX века общепризнанным лидером среди художников был Жак Луи Давид самый последовательный представитель неоклассицизма. Свое художественное образование он начал в мастерской Вьенна, с 1766 года учился в Королевской Академии живописи и скульптуры, а в 1771 году успешно участвовал в конкурсе на Римскую премию картиной «Битва Минервы с Марсом» (1771; Лувр). Картина была написана в духе академической манеры того времени, однако же, успех картины не обеспечил Давиду желанной награды. Профессор Вьен, возможно, задетый тем, что ученик выступил, предварительно его не осведомив, в целях педагогического воздействия, отклонил премию под тем предлогом, «что для первого раза Давид может считать себя счастливым уже потому, что он понравился своим судьям». Почтительный к старшим, Давид доброжелательно объяснял поступок профессора так: «Я думаю, что Вьен говорил так для моей пользы, по крайней мере я не могу предположить никакой другой цели со стороны учителя». Две следующие попытки добиться желаемого так же оказались безуспешными, и когда в 1774 году Давид за картину «Антиох, сын Селевка, короля Сирии, больной любовью, которою он проникся к Стратонике, своей мачехе, врач Эразистрат обнаруживает причину болезни» добился, наконец, долгожданной награды, то известие о победе так потрясло его, что он упал в обморок и, придя в себя, откровенно воскликнул: «Друзья мои, в первый раз за четыре года я вздохнул легко». Те стилистические изменения, которые заметны в этой картине по сравнению с «Боем Марса и Минервы», не являются проявлением творческой индивидуальности Давида, а лишь отражают те сдвиги, которые происходят в официальном искусстве. Господствующий стиль рококо изживает себя в эфемерном возрождении академизма и в возврате к классическим традициям XVII века: характер сюжета конкурсной картины представляет собой исторический анекдот, но приемы его разработки остались по существу теми же.

  • 6578. Творчество и самореализация личности
    Контрольная работа пополнение в коллекции 09.12.2008

    Немало страниц посвящает характеристике потребности в самореализации Э. Фромм. Он связывает её с потребностями человека в идентизации и целостности. Человек, отмечает Фрейд, отличается от животного тем, что он стремится выйти за пределы непосредственных утилитарных запросов, хочет знать не только то, что необходимо ему для выживания, но и стремится познать смысл жизни и сущность своего «Я». Эта самореализация достигается индивидом с помощью вырабатываемой им системы ориентаций в общении с другими людьми. Идентизация и есть то «ощущение», которое позволяет индивиду с полным основанием сказать о себе как о «Я», и социальная среда активно влияет на эту потребность. Потребность в самореализации, по Фромму, есть экзистенциальная потребность психическое состояние, вечное и неизменное в своей основе. Социальные условия способны изменить лишь способы её удовлетворения: она может найти выход в творчестве и в разрушении, в любви и в преступлении и т.д.

  • 6579. Творчество И.Е. Репина
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    С огромной силой убедительности показал Репин одиннадцать бурлаков. Медленно, друг за другом, они словно бы проходят перед зрителем... разные люди, разные судьбы. Впередитак было принято в бурлацких партияхсамые сильные. Первый, кто сразу привлекает к себе внимание,бурлак с лицом мудреца и ясным кротким взглядом. Прообразом для него послужил Канин, поп-расстрига, человек трудной судьбы, сохранивший и в бурлацкой лямке душевную кротость и стойкость. Его сосед слевамогучий и добрый богатырь, справа (позировал матрос Илька) озлобленный человек с тяжелым взглядом исподлобья, рядом с ними, еще полными сил, изможденное лицо обессилевшего человека, еле держащегося на ногах- В центре всей группы совсем еще юный бурлак, впервые идущий бечевой. Он не привык к лямке, все пытается ее поправить, но это ему мало помогает... И его жест, каким он (в который раз!) поправляет лямку, воспринимается почти символически, по словам Стасова. как «протест и оппозиция могучей молодости против безответной покорности возмужалых, сломленных привычкой и временем...» людей. При работе над этим образом Репин использовал этюды, для которых позировал мальчик по имени Ларька.

  • 6580. Творчество И.Е. Репина. Костюм стиля "романтизм". Скульптура как вид изобразительного искусства
    Курсовой проект пополнение в коллекции 02.12.2010

    Художник изобразил в произведении неожиданное возвращение в семью ссыльного революционера. Стремление Репина к психологическому решению темы заставило его избрать кульминационный момент в развитии действия, запечатлеть ту паузу, которая возникла в результате внезапного появления на пороге комнаты отсутствовавшего долгие годы дорогого для всех человека, по-видимому, бежавшего из ссылки (о чем говорят как одежда вернувшегося потрепанный армяк, стоптанные сапоги, так и неожиданность его прихода). Пройдет этот минутный столбняк, парализовавший всю семью, и чувства хлынут наружу, выльются в какие-то шумные восклицания, порывистые движения, суету. Репин не изображает всего этого, предоставляя зрителю домыслить в воображении запечатленную сцену. В картине царит напряженная тишина. Смысловым и композиционным узлом произведения служит поединок взглядов двух фигур вернувшегося ссыльного, который с тревожным ожиданием и щемящей нежностью смотрит в лицо поднявшейся к нему навстречу старой женщины, и этой женщины, которая сердцем матери уже узнала своего сына, но еще как бы боится поверить внутреннему чувству и потому напряженно вглядывается в странного пришельца, отыскивая в его постаревшем, измученном лице дорогие ей черты. Художник изображает фигуру матери со спины, чтобы ее лицо своим сложным выражением не спорило с лицом ссыльного, не мешало зрителю в первую очередь воспринимать именно героя картины. Но как выразительна эта фигура высокой старой женщины в траурном одеянии, дрожащей рукой едва касающейся спинки кресла, как бы ища в нем опоры! Острый профиль воскового лица матери, седые волосы, прикрытые черной кружевной наколкой, резко очерченный силуэт ее когда-то прямой и статной фигуры, теперь согбенной преждевременной старостью, всё говорит о горе, которое легло на ее плечи. Все остальные члены семьи оттенками своих чувств, своего отношения к происходящему дополняют рассказ о постигшей их трагедии: оробевшая девочка, пригнувшаяся к столу и в страхе, исподлобья глядящая на пришельца, не узнавая его (деталь, свидетельствующая о его долгом отсутствии); мальчик-гимназист, весь охваченный единым порывом и настолько потрясенный возвращением отца, что кажется из глаз его вот-вот хлынут слезы; молодая женщина у рояля, бледное, измученное лицо которой искажено сложным выражением растерянности, испуга, радости. Художник не дает счастливой развязки в картине не в ней дело, а в тех противоречивых и глубоких чувствах, которые переживает в изображенный момент каждый и в которых отражаются долгие годы прожитой всеми нелегкой жизни.