Культура и искусство

6641. Театр Романа Виктюка
Статья пополнение в коллекции 09.12.2008

Театральная общественность в последнее время неоднозначно оценивает творчество Виктюка. Если раньше, несколько лет назад, все его постановки вызывали всплеск интереса и массу статей в прессе, то теперь некоторые полагают, что в творчестве театра наступил некоторый спад активности, и, что режиссёр повторяет часто самого себя, не стремясь найти что-то новое; другие же уверены, что спектакли всё время представляют собой некое открытие, и режиссёр остался таким же, как и был раньше.
6642. Театр Русский Стиль (г. Орел)
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

21 февраля 1998 года «Русский стиль» дал первый спектакль в отделанном заново стационарном помещении, на своей сцене. Закончился период выездной работы театра, который длился четыре года. Появилась возможность осуществить давно задуманное. Однако как в любом начинающемся деле возникли проблемы: очень трудно было совместить большие идеи и маленькое помещение театра, неизбежно возникли финансовые проблемы. «Русский стиль» не экспериментальный, а муниципальный театр, который существует в условиях жесткого финансирования. Начались поиски своего пути. Режиссер В.Симоненко использует опыт русского писателя, ученого, философа и теоретика театра М.М. Бахтина. «Русский стиль» поставил для себя задачу стать тематическим театром, в его репертуаре спектакли, поднимающие серьезные вопросы жизни человека и общества. Предпочтение отдается современной русской пьесе. В репертуаре театра 20 спектаклей для детей и взрослых комедии, драмы, исторические пьесы. Все они несут одну глубокую тему тему исповеди, так или иначе отвечают на главный вопрос: «В чем смысл жизни?» Поэтому спектакли всегда современны. Несмотря на свою молодость театр любим зрителями. В его камерном пространстве живет высокохудожественная и театральная культура. Купить билет на спектакль «Русского стиля» невозможно, они раскупаются задолго до спектакля. Теперь стоит другая задача: как сделать чтобы зритель смог попасть в театр, если зрительный зал вмещает только 60 человек? Это большая проблема, однако есть задумки относительно филиалов, например открыть сцену во Мценском Дворце культуры. Театр достаточно мобильный, разворачивается быстро, даже на самом крошечном пространстве.
6643. Театр средневековья
Информация пополнение в коллекции 10.04.2012

Во всех произведениях того периода религиозный и реалистичный элементы изображения жизни не только сосуществовали вместе, но и боролись друг против друга. В театральном костюме преобладали бытовые составляющие. Например, Ирод ходит по сцене в турецком одеянии с саблей на боку; римские легионеры одеты в современную солдатскую форму. То, что актеры, изображающие библейских героев, надевали бытовые костюмы, показывало борьбу взаимоисключающих начал. Она же накладывала свой отпечаток и на игру актеров, которые представляли своих героев в патетическом и гротесковом виде. Шут и бес были самыми любимыми народными персонажами. Они вводили в действие мистерий струю народного юмора и повседневной жизни, что придавало пьесе еще большую динамичность. Довольно часто эти персонажи не имели заранее написанного текста, а импровизировали по ходу мистерии. Поэтому в текстах мистерий чаще всего не было зафиксировано выпадов против церкви, феодалов и богачей. А если такие тексты и были записаны в сценарии пьесы, то они были сильно сглажены. Такие тексты не могут дать современному зрителю представления о том, насколько острокритичными были те или иные мистерии.
6644. Театр Шекспира
Информация пополнение в коллекции 26.12.2010

Театр "Глобус" был восьмигранным. Его зрительный зал представлял собой овальную площадку, обнесенную высокой стеной, по внутренней стороне которой шли ложи для аристократии. Над ними размещалась галерея для зажиточных граждан. Зрители стояли вокруг трех сторон площадки. Некоторые привилегированные зрители сидели на самой сцене. Театр вмещал до 2000 (3000,по разным источникам) человек. Плата со всех взималась при входе. Желавшие занять места на галерее платили за это дополнительно, так же как и зрители, сидевшие на сцене. Последние должны были платить больше всех. Спектакли шли при дневном свете, без антрактов и почти без декораций. Сцена не имела занавеса. Ее отличительной особенностью являлся сильно выступавший вперед просцениум и балкон в глубине - так называемая верхняя сцена, где также разыгрывалось действие спектакля.
6645. Театр эпохи Возрождения
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

О первых опытах ренессансной драматургии можно со всей определённостью сказать, что они были творениями пера, но отнюдь не сцены. Вышедшая из материнского лона литературы, гуманистическая драма если и покидала книжные полки, то лишь изредка и без особой надежды на сценический успех. А незамысловатые простонародные фарсы и импровизации карнавальных масок притягивали к себе толпы зрителей, хотя не обладали и десятой долей литературных достоинств писаных пьес. Именно на карнавале забил источник комедии дель арте этой истинной прародительницы нового европейского театра. Надо сказать, что на раннем этапе развития нового театра взаимоотчуждённость сцены и драмы пошла обеим на пользу. Драма оказалась свободной от примитивов фарсовой сцены, а сцена, то есть исполнительское искусство, лишённое драмы и предоставленное самому себе, получила возможность интенсивно развивать собственные творческие ресурсы.
6646. Театр Южного Урала (1861 – 1917 гг.)
Дипломная работа пополнение в коллекции 12.01.2009
Литература
1. Велизарий М. И. Путь провинциальной актрисы. М.: Искусство, 1938.
2. Зобов Ю. С., Футорянский Л. И. Родной истории страницы. К 250-летию Оренбургской губернии и 60-летию Оренбургской области. Оренбург, 1994.
3. Из прошлого Оренбургского края / Под ред. А. Борисова. Чкалов: Изд-во "Чкаловская коммуна", 1939.
4. История Оренбуржья. Учебное пособие. Оренбург: Оренбургское книжное издательство, 1996.
5. История Урала с древнейших времен до 1861 г. М., 1989.
6. История Урала в период капитализма. Том 1. Пермь, Кн. изд-во, 1976.
7. Любовь и Восток. М., 1994.
8. Незнамов М. Старейший русский театр на Урале / Под общ. ред. Ю. Юзовского Чкаловское издательство, 1948. 130 с.
9. Оренбург. Путеводитель-справочник. Челябинск: Южно-Улальское книжное издательство, 1977.
10. Оренбургскому краю 250 лет. Материалы юбилейной научной конференции, посвященной 250-летию Оренбургской губернии и 60-летию Оренбургской области. Оренбург, 1994.
11. О Станиславском. Сборник воспоминаний. М.: Изд-во ВТО, 1948.
12. Островский А. Н. О театре. М.: Искусство, 1947.
13. П. А. Стрепетова. Жизнь и творчество трагической актрисы. М.: Искусство,1959.
14. Правдухина Е. Театр в Оренбурге. Чкаловский областной драматический театр им. А. М. Горького. 100 лет. Чкаловское книжное издательство, 1957.
15. Советский энциклопедический словарь. М., 1986.
16. Театральная энциклопедия. М., 1978.
17. Ф. И. Шаляпин // Человек, события, время. М.: Музыка, 1986. 192 с.
18. Энгельс Ф. О России. М., 1923.
19. Юрьев Ю. М. Записки. М.: Искусство, 1938.
20. Янковский М. Ф. И. Шаляпин. М.: Государственное музыкальное издательство, 1951.
6647. Театр Японии
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

Расцвет театра, но относится к XIV в. Но основан на принципах дзэнской эстетики и отражает буддийский взгляд на жизнь как на нечто эфемерное, быстротечное. Жанр, но восходит к ритуальным синтоистским действам; первоначально актеры, но выступали при буддийских и синтоистских храмах, разыгрывая сцены религиозного содержания. Маски театра, но связаны с традицией древних ритуальных представлений гигаку; музыкальное сопровождение заимствовано из ритуального синтоистского танца кагора, придворной музыки гагаку и буддийской церемониальной музыки. Наиболее ранней из пьес, но считается «Окина» (X в.), ее даже сложно назвать «пьесой», ибо состоит она из трех ритуальных танцев, представляющих собой моление о мире, плодородии и долгой жизни. Становление же театра, но связано с именем Дзэами Мотокиё (13631443) выдающегося потомственного актера, драматурга и теоретика театральных действ. В 1374 г. Дзэами и его отец, Канами выступили перед бегуном Асикага Ёримицу; сегун был потрясен их игрой и взял театр, но под покровительство сёгуната. Спектакль но это целое действо, гармоничное единство литературного текста (в том числе поэтического), актерской игры, танца, музыки (флейты и барабаны) и хора из 810 человек. Особую эстетическую функцию выполняют также великолепные, роскошные одеяния актеров; маски, с глубоким психологизмом выражающие тончайшие оттенки человеческих чувств и строгое сценическое пространство, главной декорацией которого является изображение древней сосны. Сценическое движение, канонические позы и жесты были строго рассчитаны и выверены; каждый элемент драмы, от актерской игры до покроя и цвета костюмов и декора веера, помогающего актеру играть со сценическим пространством, строго соответствовал единой системе символов, позволявшей более глубоко раскрыть особенности образа героя. В драмах Дзэами собственно действие пьесы было на втором плане; то, что ныне называется «экшн», в пьесах но почти не было; главный акцент делался на психологические образы, актеры при помощи всех выразительных средств стремились наиболее полно раскрыть чувства своих героев, заставить зрителей в напряжении сопереживать им. Актеры, но буквально гипнотизировали аудиторию своей игрой, что требовало от них высочайшего профессионализма; постижение актерского мастерства театра, но начиналось с раннего детства и совершенствовалось в течение всей жизни. Театр, но и от зрителей требовал довольно солидной подготовки и образованности; поэтому недаром этот жанр относился к «высокому», элитарному искусству. Репертуар, но весьма разнообразен; в настоящее время известно около 240 пьес различного содержания; типичные герои пьес, но духи великих самураев прошлого, являющиеся в мир людей, чтобы отомстить или проститься со своими близкими. Их образы, как правило, трагические: умиротворяющие духов монахи; божества; демоны и одержимые ими люди; женщины, страдающие от потери своих любимых, древние старцы и т. п. Примечательно, что в классическом театре, но все роли, включая женские, исполняются только мужчинами. Составной и обособленной частью действа, но являются представления кёгэн, развлекательные интермедии комического характера, восходящие к старинной китайской клоунаде. Смысл представлений кёгэн заключается в снятии у зрителей излишнего эмоционального напряжения в перерывах между «серьезными» действиями но.
6648. Театрализованное представление на документально-публицистическом материале
Информация пополнение в коллекции 30.01.2011
1. Вершковский Э.В. режиссура массовых клубных представлений. - Л.: ЛГИК, 1977
2. Гавдис С.И. Основы сценарного мастерства. - Орел: ОГИИК, 2005
3. Генкин Д.М. Массовые праздники. - М.: Просвещение, 1975
4. Генкин Д.М. Театрализованные формы массовой работы клуба. - Л.: ЛГИК, 1972
5. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. - М., 1978
6. Литвинцева Г.Д. Сценарное мастерство. - М.: ВНМЦТН и КПР им. Крупской, 1989
7. Марков О.И. Сценарная культура режиссеров театрализованных представлений и праздников. - Краснодар: Изд. КГУКИ, 2004
8. Силин А.Д. Массовые театрализованные представления и праздники: проблемы режиссуры, проблемы организации. - М.: Советская Россия, 1987
9. Чечетин А.И. Искусство театрализованных представлений. - М.: Советская Россия, 1988
10. Шароев И. Режиссура массового действа. - М., 1980
11. Шароев И. Режиссура массовых театрализованных представлений. - М.: Советская Россия, 1980
6649. Театральная герменевтика и анализ театрального текста
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Если анализ театрального текста претендует на научность, то в первую очередь возникает вопрос о точном определении единицы такого анализа. Что это такое, и возможно ли вычленить в театральном тексте эту загадочную единицу? Если такая единица существует, то приложимо ли к ней понятие «знак театрального текста»?
Думается, основная трудность в решении данной проблемы кроется в принципе подхода к анализу театрального текста. Театральная семиология не создавала свои знаковые модели, она экстраполировала на материал театра модели, существовавшие ранее в лингвистике и философии. Кроме того, она рассматривала театральный текст не как единую сложную систему, а как совокупность слабо связанных между собою систем. Это приводило к примитивизации и искажению восприятия театрального текста как целостного художественного акта. Иными словами, если в спектакле можно вычленить и рассмотреть отдельно звуковые ряды (речь, шум, музыка), зрительные ряды (жест, мизансцена, декорация и т. д.), то это плохой спектакль, не являющийся произведением искусства. Театральный текст тут таковым не стал, образуя механическую смесь знаков различных подсистем.
Рассматривать же полноценный спектакль, где осуществляется синтез приемов и изобразительных средств разных родов искусств, как набор слов, жестов, нот, шумов, костюмов и конструкций, - неизбежно примитивизировать и искажать действительность. Это все равно как молекулу ДНК расчленить на отдельные атомы углерода, водорода, кислорода, азота и серы, а затем, рассортировав их по каким-то внешним признакам, пытаться понять, воссоздать сложнейшую структуру и взаимосвязь элементов этой многокомпонентной системы. Разумеется, смешивая уголь, воду, азот и серу, невозможно даже представить, чем они были первоначально. Естественно, что не сами по себе эти атомы являются минимальными единицами ДНК, обладающими комплексом свойств всей молекулы, и даже не сложные молекулы аминокислот, части которых соединились в молекулярную спираль. Минимальная единица структуры ДНК - совершенно особое оригинальное образование, не имеющее аналогов в иных, не менее сложных органических молекулах. И выявить эту единицу удалось только тогда, когда ученые смогли взглянуть на молекулы ДНК как на единую сложную систему, собрав функционирующую аналогичную молекулу, поместив себя какбы внутрь живой клетки.
Я полагаю, что многие проблемы театральной семиологии определяются точкой зрения на объект исследования. Исследователь, искусствовед, критик извне рассматривает уже готовый театральный текст, разлагая его разными методами анализа на составные части, тем самым разрушая целое и умерщвляя живое. Может быть, ему стоит попытаться самому выстроить новый театральный текст из различных компонентов, создать жизнеспособную функционирующую театральную систему, сделать спектакль и выявить эту минимальную единицу в процессе синтеза текста? Или режиссеру осмыслить свою работу?
Этому, видимо, всегда мешало предубеждение режиссеров против теории («Наука иссушает искусство»). И неспособность теоретиков искусства самим создать художественное произведение, неспособность взглянуть на процесс творчества изнутри. Отсюда и представление о спектакле как о некоем «черном ящике». Тогда как все развитие современного искусствоведения убеждает, что будущее теории искусств - в синтезе методов и способов изучения явлений художественного творчества, науки и искусства.
Думается, было бы логично обратиться к небольшому теоретическому наследию самих режиссеров, пытающихся анализировать процесс своего творчества. Больше всего внимания этим проблемам уделял К. Станиславский, который и в своих теоретических работах, и в театральной практике стремился найти те движущие силы спектакля, совокупность которых образует сложную структурную сетку, следуя которой актеры могли бы каждый раз вызывать в себе необходимые эмоциональные движения. Зрители же вследствие этого могли бы наблюдать живую динамическую систему, а не застывшее клише когда-то жизнеспособного образования.
В «Работе актера над ролью» Станиславским много говорилось о создании «киноленты видений внутреннего зрения (образных представлений)». В дальнейшем, придя к методу «физических действий», он призывал «не ограничиваться утверждением линии физических действий, (...)одновременно с этим должны быть созданы непрерывные линии мыслей и видений. Сливаясь в одно органическое целое, линии физических и словесных действий образуют общую линию сквозного действия, стремящегося к главной цели творчества - сверхзадаче» [8, с. 80].
Но вначале, знакомясь с пьесой, Станиславский требует установить «наличность фактов, их последовательность и хотя бы только внешнюю, физическую связь». Затем, на основании внешнего, фактического ряда пьесы, идет «создание и оживление внутренних обстоятельств». Станиславский под этим подразумевает оценку фактов. «Между внутренними и внешними обстоятельствами непосредственная связь. В самом деле, обстоятельства духовной жизни действующих лиц, которые я создаю теперь, скрыты в обстоятельствах их внешней жизни, следовательно, и в фактах пьесы... Проникая через внешние факты пьесы и ее фабулу во внутреннюю их сущность, от периферии к центру, от формы к содержанию, невольно попадаешь в сферу внутренних обстоятельств духовной жизни пьесы». И «чем шире, разнообразнее и содержательнее жизнь его (актера) воображения, тем полнее и глубже оценка фактов и событий, тем яснее создаются внешние и внутренние обстоятельства жизни пьесы и роли» [8, с. 107].
Привычка к систематической работе воображения создает, по Станиславскому, «вторую воображаемую реальность». И когда факты пьесы «оценены не только умом, но главным образом чувством», факты становятся «живыми». «Передавая факты и фабулу пьесы, артист невольно передает и духовное содержание, в них заключенное;
он передает и саму жизнь человеческого духа, текущую, точно подводное течение, под внешними фактами. На сцене нужны только такие духовно содержательные факты, которые являются конечным результатом внутренних чувств, или, напротив, такие факты, которые являются поводом, порождающим эти чувства». «В самом деле, что значит оценить факты и события пьесы? Это значит найти в них скрытый смысл, духовную сущность, степень их значения и воздействия. Это значит подкопаться под внешние факты и события, найти там, в глубине, под ними, другое, более важное, глубоко скрытое душевное событие, быть мЬжет, породившее самый внешний факт. Это значит проследить линию развития душевного события и почувствовать степень и характер воздействия, направление и линию стремления каждого из действующих лиц, познать рисунок многих внутренних линий действующих лиц, их душевные столкновения, пересечения, сплетения, схождения и расхождения при общих стремлениях каждого к своей жизненной цели. Словом, оценить факты - познать внутреннюю схему душевной жизни человека» [8, с. 108].
Из этих высказываний Станиславского становится очевидно, что для него процессы восприятия и эмоциональной оценки литературного текста интерпретатором - режиссером, актером, художником - неразрывно связаны с процессом постижения смысла, понимания пьесы. Недаром он неоднократно повторял, что для актера и режиссера познать - это почувствовать. В других работах Станиславский искал иные основы построения театрального текста. Он приходил к убеждению, что жизнь на сцене - непрерывный ряд задач, которые подобно нотам в музыке образуют ряд мелодий, а те в свою очередь симфонию, т. е. жизнь человеческого духа. В структуру «душевной партитуры роли» он включал перечень не только задач, но и «кусков» - малых структурных единиц пьесы, фиксирующих какое-либо «душевное событие». Соединить в единое целое «куски» должно было сквозное действие. Станиславский же вспоминает примеры из своей актерской практики, когда неверное определение этих параметров приводило к наигрышу и мышечному перенапряжению. Процесс оценки фактов неотделим от процесса их оправдания.
Станиславский рассматривал факт похищения мавром Отелло знатной венецианки Дездемоны, находя несколько оценочных определений этого факта: «Скандал, преступление, позор, оскорбление...» Каждое из них, будучи взятым как «душевное событие» сцены, определило бы и способ существования актеров, и мизансцены, и пластику движений, и темпоритм, а также последовательность задач и действий. Выбор определяется общей идеей спектакля, говоря языком Станиславского, его сверхзадачей.
Впоследствии Н. Горчаков развивал идею своего учителя о том, как от внешнего фактического ряда через их оценку и оправдание этих фактов режиссер приходит к ряду «душевных событий», подчиненных общей идее драматурга, а от них вновь к внешнему их выражению на сцене через смену мизансцен.
Но что делает пьесу произведением искусства? Образное видение действительности, умение выразить идею через образ. Образ есть главная категория искусства, его принципиальная основа основ. А. Дикий в статье «О режиссерском замысле» писал о том, что образное понимание идеи и есть режиссерский замысел, видение, с самого начала концептуально связанное с представлением о выражающей его сценической форме. А Н. Охлопков утверждал, что существует художественный образ спектакля в целом, вырастающий из идеи, ее содержания, из сквозного действия, из мира ее внутренних ритмов. Такой образ является своеобразной философской и художественной формулой спектакля. Образы действующих лиц пьесы находятся в прямой зависимости от образа спектакля в целом. Однако сценические образы, взаимозависящие и взаимовлияющие друг на друга, создают не механическую сумму образов, а качественно новое - основную образную систему спектакля.
Обобщая все вышесказанное, можно выявить некую структурную схему создания спектакля и на этой основе попытаться определить минимальную единицу анализа, знак театрального текста. Существует некий художественный образ спектакля как макрознак, вбирающий в себя и смысловой (интеллектуальный) экстракт пьесы - «идею», и эмоционально-действенный стержень - «сверхзадачу». Причем и «идеясверхзадача», и сквозное действие не могут существовать вне эмоциональной сферы, создавая в совокупности зрительного, слухового, временного ряда сложную многокомпонентную целостную систему - художественный образ, рождающийся в восприятии зрителя после прочтения театрального текста.;
Данное положение близко позиции Я. Мукаржовского, который отождествил само произведение искусства с семиотической единицей. С этой точки зрения, текст представления становился макрознаком, его значение устанавливалось через суммарное воздействие всех его составляющих. Такой подход выявляет подчинение участвующих элементов целому тексту и подчеркивает значение публики как основного создателя значений. Но дальнейший анализ на основе понятия макрознака Мукаржовским не был осуществлен.
У режиссера после прочтения пьесы образуется некий первичный макрообраз будущего спектакля - театрального текста. Затем, расчленив пьесу на ряд основных внешних фактов, режиссер, исходя из первичного макрообраза спектакля, производит оценку фактов как обстоятельств духовной жизни действующих лиц («внутренних обстоятельств душевной жизни пьесы», говоря языком Станиславского). Такие «духовно содержательные факты» оказываются уже событиями, меняющими поведение всех действующих лиц. Эти «душевные события» в свою очередь влияют на изменение художественного образа всего спектакля, становясь «событиями-образами», которые выдвигают перед действующими лицами определенные задачи, предполагающие совершение каких-то действий. Образуются некоторые ряды, особая структура. Ее можно выразить следующей схемой:

Базисным, структурообразующим элементом здесь является событийный ряд. Сумма задач в совокупности ведет к сверхзадаче. Последовательность всех действий определяет сквозное действие.
Первичный событийный ряд выстраивается в воображении интерпретатора пьесы - режиссера. В дальнейшем этот ряд сталкивается с другими интерпретаторами: актерами, художниками, композитором, музыкантами, бутафорами, костюмерами и т. д. От того, насколько режиссер сумеет подчинить обаянию первичного художественного образа спектакля, существующего пока только в его воображении, всех этих сотворцов, будет зависеть единство и целостность театрального текста. Но даже если рассматривать случай идеального взаимопонимания всех авторов спектакля, есть еще один главный интерпретатор, ради которого и создается спектакль, - зритель. Именно зритель должен прочесть предлагаемый ему театральный текст, выявить событийнообразный ряд и на его основе создать свой художественный образ спектакля, в той или иной степени близкий созданному в воображении режиссера. Вероятно, в соответствии образных структур кроется решение многих проблем понимания театральных текстов.
Возможен и совсем иной подход к рассмотрению проблемы анализа театрального текста. Попытаемся взглянуть на спектакль «изнутри» глазами исследователя-психолога, исследуя спектакль как ролевую игру.
6650. Театральная декорация в XVII–XVIII столетиях и ее историко-музыкальные параллели
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Такая тема, как история театральной декорации, оказывается особенно близкой для историка музыкального, в частности оперного, искусства. Если не XVIII, то XVII столетие свою театральную декорацию создает именно в связи с оперными постановками (равно как и с балетом). Но и самый театр, самое здание, с его специальной предназначенностью, растет и ширится в связи с ростом и быстрым, широким внедрением в общественный быт XVII, XVIII столетий именно оперного искусства. Этот процесс строительства оперных театров в течение названных столетий (его отзвуки чувствуются и в XIX веке) можно сравнить с средневековым «храмовым» строительством: и там и здесь создавался центр, к которому тяготела общественная жизнь. Еще в 80-х годах XIX столетия К. Гурлитт отметил[1], а позже П. Цуккер очень уместно напомнил[2], что архитектура оперного театра XVIII века, обнаруживает принципиальное сходство с основным строительным замыслом «протестантского проповеднического храма»: та же ориентация на единый центральный пункт, та же ориентация в одном направлении. Любопытно, что посетитель оперного театра XVIIXVIII веков гораздо внимательней к оперному либретто, тексту музыкального действия, чем оперный меломан в XIX века, и эти закапанные воском книжечки, которые любовно в своей коллекции собрал Кречмар (ср. его «Историю оперы»), удивительно напоминают «молитвословы» в той или иной их конфессиональной окраске. Но эти сближения не должны от нас скрыть основного различия: театр XVIIXVIII веков, оперный, драматический, есть символ победы светского искусства, светской мысли и культуры над церковью и ее бытом.
6651. Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу
Дипломная работа пополнение в коллекции 17.02.2011
1. Аристотель. Поэтика. В кн.: Аристотель. Собр. соч. в 4 томах. Т. 4. М., 1983.
2. Арто А. Театр и его двойник. СПб., 2000
3. Бахтин М.М. К философии поступка. - В кн.: Философия и социология науки и техники. М., 1986. С 80 160.
4. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.
5. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
6. Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания. / Собрание сочинений. М., 1992. Т. 1.
7. Берлянд И. У. Игра как феномен сознания. Кемерово, 1992.
8. Берн Э. Люди, которые играют в игры; Игры, в которые играют люди. Минск, 1999.
9. Блок В.Б. Сопереживание и сотворчество (диалектика и взаимообусловленность). В кн.: Психология художественного творчества: Хрестоматия. Минск, 1999. С. 465 503.
10. Бобылева А.Л. Хозяин спектакля: Режиссерское искусство на рубеже XIX XX веков. М., 2000.
11. Брехт Б. Театр. М., 1965, Т. 5 Кн. 2
12. Брук П. Пустое пространство. М., 1976.
13. Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры. М., 1988.
14. Выготский Л.С. Психология искусства. Ростов-на-Дону, 1998.
15. Гадамер Г.-Г. Истина и метод. М., 1988.
16. Гадамер Г.-Г. Неспособность к разговору. // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.
17. Гадамер Г.-Г. О праздничности театра. // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 157 163.
18. Гегель Г.В Лекции по эстетике. В 2 т. Том II. СПб., 1999.
19. Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. М., 1990.
20. Гулыга А. В. Эстетика в свете аксиологии. СПб., 2000.
21. Даниэль С.М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. Л., 1990.
22. Добринская Е.И. Связь искусства и игры в культуре. В кн.: Искусство в системе культуры. М., 1987.
23. Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. М., 1988.
24. Захаров М. А. Суперпрофессия. М., 2000.
25. Изволина С.А. Театр и философия. М., 1988.
26. Клименко Ю.Г. Театр как практическая психология. В кн.: Психология художественного творчества: Хрестоматия. Минск, 1999. С. 689 730.
27. Кормин Н.А. Онтология эстетического М., 1992.
28. Крупник Е.П. Психологическое воздействие искусства. М., 1999.
29. Крэг Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1988.
30. Лейтц Г. Психодрама. Теория и практика. Классическая психодрама Я. Морено. М., 1994.
31. Марсель Г. К трагической мудрости и за ее пределы. В кн.: Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991. С 352 366.
32. Мейлах Б.С. Процесс творчества и художественное восприятие. Комплексный подход: опыт, поиски, перспективы. М., 1985.
33. Морено Я.Л. Социометрия: Экспериментальный метод и наука об обществе. М., 2001
34. Ортега-и-Гассет Х. Мысли о романе. В кн.: Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 260 295.
35. Пави Р. Словарь театра. М., 1991.
36. Панпурин В.А. Внутренний мир личности и искусство. Свердловск, 1990.
37. Росинская Е. Искусство как средство общения. М., 1985.
38. Рудницкий К.Л. Театральные сюжеты. М., 1990.
39. Самосознание европейской культуры ХХ века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М., 1991.
40. Семенов В.Е. Социальная психология искусства. М., 1988.
41. Симонов П.В., Ершов П.М. Темперамент. Характер. Личность. М., 1984.
42. Современный философский словарь. М.; Бишкек; Екатеринбург, 1996.
43. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. Собр. соч. Т. 1. М., 1954.
44. Станиславский К.С. Работа актера над ролью. Собр. соч. Т. 2. М., 1954.
45. Столович Л.Н. Искусство и игра М., 1987.
46. Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина: Очерки истории эстетической аксиологии. М., 1944.
47. Сундукова В.Н. Поэтика искусства актера. Ташкент, 1988.
48. Сурина Т.М. Станиславский и Брехт. М., 1975.
49. Творчество в искусстве искусство творчества. М., 2000.
50. Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Толстой Л. Н. Литература. Искусство. М., 1978.
51. Философия и социология науки и техники. М., 1986.
52. Философский энциклопедический словарь. М., 1989.
53. Финк Е. Основные феномены человеческого бытия. В кн.: Проблемы человека в западноевропейской философии. М., 1988.
54. Фромм Э. Здоровое общество. В кн.: Психоанализ и культура: Избранные труды К. Хорни и Э. Фромма. М., 1995.
55. Фромм Э. Иметь или Быть? Рига, 1990.
56. Хайдеггер М. Искусство и пространство. В: Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993.
57. Хайдеггер М. Основные понятия метафизики. В кн.: Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993. С. 327 345.
58. Хайдеггер М. Письмо о гуманизме. - В кн.: Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993. С. 192 220.
59. Хёйзинга Й. Homo Ludens; В тени завтрашнего дня. М., 1992.
60. Художественное творчество и психология. М., 1991.
61. Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М. 1997.
62. Шведерский А.С. Можно ли учить тому, чему нельзя научить? В кн.: Психология художественного творчества: Хрестоматия. Минск, 1999. С. 387 399.
63. Шеллинг Ф В. Философия искусства. М., 1966.
64. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: о литературном развитии XIX XX вв. М., 1988.
65. Ясперс К. Духовная ситуация времени. В кн.: Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991. С. 288 419.
6652. Театральные представления на Нижегородской ярмарке в середине XIX века
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Суждения П А Стрепетовоя разделял писатель П. В. Бобо-
рыкин, отмечая в игре Вышеславцевой “романтическую нервность” (“Нижегородские Губернские Ведомости, 1867, № 7). С похвалой отозвался Боборыкин и о крепостном актере театра Шаховского Завидове, признавал, что и во французских театрах он встречал мало актеров, в такой степени подходящих к специальности мрачного элемента драмы. Спустя двадцать лет Боборыкин вспоминал Завидова в “Терезе, или Женевской сироте”. Особенно сильное впечатление производила в пьесе “страшная минута”, когда Вальтер перелезал через забор и крался к павильону и когда в последнем акте он судорожно вытирал на себе пятна крови и весь полный трагической тревоги, как-то отчаянно ежился... К этому следует добавить, что П. Д. Боборыкин много жил
за границей и знал театр. Хорошо исполнял свои роли и крепостной актер Трусов. Драматург А. Н. Островский, получив в 1848 г. отпуск в канцелярии суда, где он работал писцом, приехал на неделю в Нижний и посетил театр Шаховского. Первое впечатление было безотрадным: в зрительном зале холодно, неуютно, в буфете не оказалось ни чаю, ни кофе. Декорации дрянные, засаленные. Но вот началась пьеса; играли “Магазинщицу”, в роли служителя выступил актер Трусов. Островский не только смирился с неудобствами, но и пришел к выводу, что Нижегородский театр не уступит многим московским театрам. “Водевиль был разыгран превосходно, записал драматург в дневнике. У актера: развязность, знание сцены, хороший голос, приятная наружность да это хоть бы и в Москве...”. В своей игре актеры Шаховского во многом полагались на интуицию и собственную наблюдательность. Главным их учителем была сама жизнь Актриса Н И Пиунова писала, что образование крепостных актрис ограничивалось одной русской грамотой, причем девушек учили только читать, писать же учить их не дозволялось, чтобы они “не переписывались до замужества с кавалерами”. Только после вступления в брак некоторые артистки начинали учиться “мазать каракули”. Это им уже не возбранялось. Н. Г Шаховской полагал, что вся ответственность за их поведение лежала теперь на мужьях. Актеров учили “хорошим манерам”, “умению держать себя в обществе”. Девушек назначали по очереди на своеобразное “практическое занятие” к княгине. Целые дни они проводили с ней в беседах, чтении книг, рукоделиях. Когда в доме Шаховских были приемы гостей и праздники, на них приглашались “первые сюжеты” лучшие актеры и актрисы. Они принимали участие в общих играх и танцах. Крепостным актерам запрещалось приглашать на танец светских дам, однако гости-мужчины могли танцевать с крепостными актрисами. Премьеров и премьерш театра Шаховского возили в Москву на постановки “Горе от ума”, “Русские в Бадене”. В жизни актеров подобные поездки имели громадное значение; дорога из Нижнего занимала несколько дней, ехали на перекладных, останавливались в постоялых дворах и дешевых гостиницах.Шаховской требовал, чтобы за актрисами строго следили, не приведи бог, какая убежит с офицером или молодым помещиком. В Москве артистов водили не только в театр, но и на хоры дворянского собрания смотреть,
как ведут себя в обществе “благородные дамы и господа”. Все это давало крепостным актерам не только знание обычаев и нравов, но позволило проникнуть в психологию людей представителей светского общества, которых они изображали на сцене. После каждого посещения столицы актеры становились словно больными, они видели другую жизнь и не могли примириться со своей неволей. Здание Нижегородского театра Шаховского ничем примечательным не отличалось. В нем имелось 27 лож, 50 кресел, партер на 100 человек и верхняя галерея на 200 человек. А. С. Гацисский писал, что “это было мрачное неуклюжее строение, с запахом лампового масла, с толстыми, без всяких затей, выбеленными бревнами, связывавшими стойлообразные ложи, поддерживавшими крышу, с почерневшей от ветхости и копоти от ламп дверкой за кулисы, так заманчиво манившей всякое ребяческое воображение в свои заветные поэтические и чуть ли не волшебные тайны кулисного мира. По обеим сторонам занавеса имелись две огромные и засаленные дыры, в которых во время антрактов постоянно виднелись чьи-нибудь глаза, даже иногда с носом, сопровождаемые двумя пальцами, облегчавшими наблюдения, виднелась кудрявая голова рабочего, имевшего обязанность поднимать передний занавес и патриархально высовывавшего иногда из-за косяка с лирами эту кудрявую голову...”. В театре освещалась только сцена. И М Долгоруков говорил, что чем далее зритель сидел в глубине театра, тем меньше страдало его обоняние и лучше была видна сцена. Во время Макарьевской ярмарки труппа Шаховского перекочевывала к месту торга. Спектакли давались каждый день. За короткое время доход составлял много тысяч рублей, превышая то, что получал Шаховской от театра в течение года. Журналист и писатель Н. А. Полевой отозвался о театре Шаховского на Макарьевской ярмарке с благодарностью. Он впервые в своей жизни познакомился с театром. В июне 1811 г. в одном из своих писем Полевой вспоминал, что театр Макарьевский “был очень порядочный”. В нем давались драмы, оперы, комедии. Писатель видел “Редкую вещь”, “Гуситов под Наумбургом”, “Эпиграмму” и “Деву Солнца”. Во время спектакля он “весь превратился в слух и внимание, ловил каждое слово актеров... заливался слезами, и право вышел из театра добрее, нежели вошел в него...” Жили крепостные актеры Шаховского в Нижнем Новгороде в особом, большом деревянном доме позади театра Здание это вместе с домом, где жил сам князь, занимало весь квартал Общежитие было наглухо разделено на две половины, мужскую и женскую Под страхом жесточайших наказании запрещалось
встречаться актерам и актрисам. За актрисами следила специально приставленная женщина с выразительной фамилией Заразина. Она имела обязанность, как сообщал Гацисский, подавлять в самом начале малейшее проявление любовных наклонностей княжеской труппы не только в доме, но и на сцене. Н. Ф. Юшкова в книге “К истории русской сцены. Екатерина Борисовна Пиунова-Шмидгоф...” привела воспоминания крепостной актрисы Шаховского Пиуновой: “Актрисы содержались строго. При них были приставлены “мамушки”, т. е. пожилые женщины, вполне, по мнению князя, благонадежные. На репетицию и спектакль девиц возили в каретах и, по доставлении в театр, сажали в особую уборную, с мамками, и оттуда и выкликались на сцену режиссером, да и на самой сцене, во время репетиций, постоянно находилась другая мамушка, или, как ее называли “сторожея”. Разговаривать с мужским персоналом труппы не дозволялось. Во время спектакля актеру не разрешалось подходить к актрисе ближе чем на метр. По достижении 25-ти летнего возраста Шаховской имел обыкновение выдавать актрис замуж. Делалось это следующим образом: докладывалось князю, что такой-то и такой-то “девице” уже 25 годков, “как прикажете?” Князь призывал артистов-мужчин, спрашивал, кому из них нравится которая-либо из 25-летних артисток и, узнавши, объявлял девушкам о таком “излиянии”. Молодых венчали. Князь обыкновенно сам благославлял обрученных и давал приданое. После свадьбы молодым назначалось особое жалованье”. За несоблюдение введенных князем правил актеров подвергали наказаниям и пыткам. В ходу были “рогатки”, “стуло” и другие орудия Рогаткой в то время называли железный ошейник с длинными шипами, стулообрубок бревна, который приковывался цепью к шее человека. Приговоренный к наказанию “рогаткой” обрекался на бессонные ночи. От железных ошейников тело покрывалось язвами. В свободное от занятий время актеры прислуживали в княжеском доме в качестве лакеев. Крепостное состояние вырабатывало у некоторых крепостных равнодушие к угнетению. Актриса Н. И. Пиунова, например, считала князя Шаховского добрым, потому что он сам лично не бил актеров: “Поркой так и вовсе не занимался, а уж как бы иной раз следовало. Если уж больно на кого, бывало, рассердится из мужчин, то разве табакеркой в которого пустит и уйдет...” Крепостные актеры долго помнили добрые дела помещика, потому что случались они редко Н И Пиунова рассказала, как осенью князь приказывал привезти из своей оранжереи виноград, велел привязать кисти в своем городском саду к веткам лип и берез и по звонку впускал в него актрис. “Ну, девки, виноград созрел, собирайте!” весело кричал он. Шаховской не любил, когда актрис звали пренебрежительно “Акулька” или “Матрешка”, он давал им в таких случаях новые имена “Фатьма”, “Зоя” и т. п.
6653. Театральные реформы в России конца 1980-х – начала 1990-х годов
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009
22 ноября 1988 года вышло постановление “О переводе театров страны на новые условия хозяйствования”, которое являлось вторым важным шагом театральных реформ, существенно расширив самостоятельность театров. Согласно этому постановлению все театры в подчинении Министерства культуры должны были с 1 января 1989 года перейти на новые условия, предписывающие следующее:
1. установление фондов развития театрального, музыкального искусства и концертной деятельности, которые должны расходоваться на финансирование деятельности театров, концертных организаций и коллективов по установленным для них нормативам бюджетного финансирования, а также, целевые творческие заказы по созданию новых спектаклей и концертных программ, проведение гастролей, проведение фестивалей, конкурсов и других мероприятий, направленных на развитие искусства.
2. главной формой планирования и организации деятельности театров является пятилетний план экономического и социального развития с распределением по годам, разрабатываемый и утверждаемый самим театром. Для планирования театрами своей деятельности органы управления культурой доводят следующие исходные данные:
3. Контрольные цифры по количеству зрителей;
4. Государственный заказ на капитальные вложения;
5. Лимиты государственных централизованных капитальных вложений и строительно-монтажных работ;
6. Нормативы бюджетного финансирования и образования фонда творческо-производственного и социального развития из хозрасчётного дохода, в случае если театр выбирает вторую модель распределения доходов.
6654. Театры авангарда
Информация пополнение в коллекции 18.05.2010

Сюрреализм и экзистенциализм подготовил появление театра абсурдистской драмы, основанной на концепции несовместимости человека и окружающего его мира. «Театр абсурда» возник в тревожной общественной атмосфере конца 40-х начала 50 х годов, смысл которой Луи Арагон определил так: «От Франции с оружием в руках к Франции преданной». Преданы были антифашистские и демократические идеалы Сопротивления, надежды на социальное преобразование послевоенного французского общества. В этой кризисной атмосфере разочарования создатели «драмы абсурда» выразили панические настроения «маленького человека», остро ощутившего трагизм своего положения в современном буржуазном обществе. В «драме абсурда» звучала проповедь обреченности человека, которому в тисках бесчеловечной, бессмысленной капиталистической действительности не остается ничего, кроме алогизма (Ионеско), покорного ожидания смерти (Беккет) или разрушительного и самоубийственного бунта (Жене). Говоря словами Ионеско, «абсурдисты» мир видят «лишенным смысла, реальность ирреальной», людей «блуждающими в хаосе, не имеющими за душой ничего, кроме страха, угрызений совести… и сознания абсолютной пустоты их жизни». Именно такими предстают мир и обитающие в нем жалкие, ущербные, уродливые существа в пьесах Самюэля Беккета. Ирландец по национальности, пишущий свои романы и пьесы как на французском, так и на английском языке, Беккет создает, по словам одного критика, драматургию, «насквозь изъеденную отчаянием». «Апостол одиночества» насыщает свои пьесы зловещей символикой, населяет их слепыми и немыми, безногими и паралитиками. Он помещает своих героев в мусорный ящик («Конец игры», 1957) или по самому шею засыпает песком («О! счастливые дни», 1961), стремясь отнять у них всякое право на самостоятельность, на свободу передвижения, действия слова, превращая их в марионеток, подчиненных непознаваемым злым силам. Самая известная из пьес Беккета, «В ожидании Годо» (1952), представляет собой мрачную по смыслу притчу, в которой обрывки религиозных мотивов соседствуют с отчаянно пессимистическими философскими рассуждениями, мистика сочетается с грубым физиологизмом, жутковатые философские аллегории перемежаются «черным юмором». Не случайно это произведение окрестили «философской клоунадой». В пьесе «ничего не происходит», и эта «разряженность» действия как бы служит подтверждением мысли автора: «Время дается человеку на то, чтобы состариться». В одной из последних по времени пьес Беккета, красноречиво названной «Истребитель людей» (1970), возникают картины гибнущего мира, кошмары «нового апокалипсиса».Пьесы Жана Жене отличаются усложненностью формы, пышной зрелищностью. Причудливые театральные постановки их критика не раз сравнивала с варварскими празднествами, магическими ритуалами («Служанки» - театр «Атеней», 1946; «Негры» - театр «Рекамье», 1959; «Балкон» - театр «Жимназ», 1960; «Щирмы» - театр «Одеон», 1966). Даже обращаясь к актуальным темам социального неравенства, расовых противоречий, классовой борьбы, войны в Алжире, Жене стремится превратить свои произведения в фантасмагории, нередко поэтизирующие насилие и преступление, погрузить аудиторию в состояние эмоционального неистовства, транса, отвлечь ее от современных проблем.Ранние пьесы Эжена Ионеско подчеркнуто алогичны. В них сочетается нелепость действий героев с бессмысленностью их слов. В пьесе «Лысая певица» (1950), щедро используя фарсовые приемы, буффонный комизм и гротеск, Ионеско пытался соединить пародию на бытовой психологический театр с элементами антимещанской сатиры. За пустопорожней жизнью действующих лиц, за абсолютным тождеством героев четы Мартин и четы Смит ощущается насмешка над безликостью буржуазного обывателя. В пьесе «Урок» (1951) не в меру красноречивый Учитель ловец наивных душ гипнотизирует своими бессмысленными вопросами, доводит до полного отупения, а затем убивает недалекую, но настырно рвущуюся «в науку» мещанку Ученицу. И в этих и в других своих пьесах Ионеско выходит за рамки антибуржуазной сатиры. Он вознамерился создать пародию на все человечество. При этом абстрактность мысли, нигилизм выводов, циническое всеотрицание сводят на нет трезвое критическое зерно его драматургии.Так, в «трагическом фарсе» «Стулья» (1952)гротескные образы выживших из ума старика и старухи, в смешном бормотании которых мешаются явь и вымысел, должны воплощать, по замыслу драматурга, «тотальную» тему призрачности бытия. Словно в горячечном бреду или кошмарном сне, герои вспоминают свое прошлое, ждут прихода гостей и оратора, которому доверено поведать всем истину. Затем герои разыгрывают сцену приема так и не появившихся визитеров. Завершает же этот эпизод выступление оратора, оказавшегося … глухонемым.В наиболее определенной по смыслу пьесе Ионеско «Носорог» (1959), казалось бы, произошла многообещающая актуализация творчества драматурга, обратившегося к воспоминаниям о приходе фашизма в Румынию (Ионеско по национальности румын). Виртуозно и со злым сарказмом автор показывает процесс массового психоза, превращения обывателей всех сортов и рангов в свирепых и уродливых животных. Заключительные слова центрального героя пьесы, Беранже, звучат драматически: «Я последний человек, я им останусь до конца. Я не капитулирую …» Однако, по признанию самого Ионеско, и в данном случае он стремился «демистифицировать» «всякую идеологию», всякое общественно коллективистское начало. А это привело к проповеди индивидуализма, нигилизма и анархического бунтарства.Критическое отношение к современному капитализму, к его идеологии превращается у «абсурдистов» в отрицание идеологии вообще, во вражду ко всем общественным формам. Отражая действительность крайне субъективно, драматурги «театра абсурда» абсолютизируют мировосприятие мелкого буржуа, который, по словам В. Воровского, хочет «не разрушения буржуазного мира, а завоевания его ля себя, устройства в нем уютного для себя уголка». Именно поэтому в пьесах Ионеско, Беккета, Жене так мало подлинного сочувствия к человеку и так много неверия в его силы. Именно поэтому, ощущая противоречия буржуазной действительности, «абсурдисты» не видят выхода из них, в лучшем случае ограничиваются констатацией бесчеловечности этой действительности. «Абсурдисты» демонстративно выступают против реализма и традиционных форм искусства. Они порывают не только с театральными традициями, но и с традициями литературы, драматургии, отказываются рассматривать язык в том числе язык сцены как средство связи и взаимопонимания между людьми. Отсюда усложненность форм «абсурдистской драмы», ее запутанная метафоричность, бесконечная игра словами и образами, причудливая смесь фарса и элементов «театра ужаса». Но попытка представить «театр абсурда» как безобидную, чисто театральную «игру» неправомерна: его создатели глухи к голосу истории, не верят в социальный прогресс, боятся революционных преобразований. «Мы должны избавиться от мифа революции», - заявляет Ионеско. Надо ли после этого удивляться тому, что в своих пьесах «Игры в убийства» (1970) и «Макбетт» (1972) Ионеско оказывается на крайних антиреволюционных и антинародных позициях?В 50 - 60-х годах косвенными, а порой и прямыми откликами на события современности, как и необычной драматургической формой, «театр абсурда» привлек к себе внимание ряда крупных актеров и режиссеров. Жан Луи Барро поставил «Носорога» (1960), «Воздушного пешехода» (1963) Ионеско, «О! Счастливые дни!» Беккета (1963) и «Ширмы» Жене (1966). В Англии в роли Беранже в «Носороге» выступил Лоренс Оливье. Пьеса-сказка Ионеско «Жажда и голод» была поставлена в «Комеди Франсез» (1966). Произведения «абсурдистов» издаются ныне в серии «Классики французской литературы»: «абсурдизм» стал признанной частью ортодоксального буржуазного искусства и исчерпал себя к концу 60-х годов. Десятилетием раньше, в 1959 году, один из зачинателей «театра абсурда» Артюр Адамов заявил: «Я больше не верю в этот мнимый авангард…» Адамов стал видным деятелем подлинного демократического авангарда. В абсурдистских пьесах не найти воспроизведения внешней реальности. «Театр насмешки» шокировал, удивлял, возмущал. К середине 1970-х абсурдизм исчерпал себя, и на смену пришло поколение новой драматургии (алитературы), которое принадлежит уже эстетике постмодернизма, реакции на авангард. В произведениях М.Дюра, Н.Саррот ощущается полный разрыв с литературной традицией, они состоят из монтажа ассоциаций, аллюзий, иронической игры цитатами.Экзистенциализм и театр абсурда оказали влияние на самобытное творчество польского режиссера Е.Гротовского (19331999), создавшего в 1959 «Театр 13 рядов» («Орфей» Кокто, «Мистери-Буфф» Маяковского), затем на его основе в 1965 интеллектуальный Театр-лабораторию (Акрополь С.Выспяньского), выросший в Институт мастерства актера (1970). Гротовский был увлечен идеей освоения многовекового наследия театра и ритуалов мира, он снова поставил вопросы: что такое театр и для чего он существует? (программы «Театр истоков», «Танатос польски», 1978-1980), что есть человек? Как усовершенствовать отношения между людьми? (международные программы «Антропологический театр», «Перформер», 1985-1987). Его театр называли «монастырем культуры, психоаналитической театральной лечебницей, где зритель-пациент подвергается встряске, возвращая театру первородную магию и античный катарсис».
6655. Театры города Екатеринбурга
Доклад пополнение в коллекции 09.12.2008

Муниципальное учреждение культуры "Екатеринбургский театр кукол". Основан в 1932 году. Помимо работы на стационаре театр выезжает в Дома культуры, школы всех 6 районов города Екатеринбурга, а также в города области (Первоуральск, Ревда, Верхняя Пышма, Березовск, Сысерть, Ирбит, Байкалово, Тавда). Совместно с фондом социальной защиты населения Администрации Свердловской области театр организует показы спектаклей для детей-сирот, инвалидов, учащихся школ-интернатов, находящихся как в городе Екатеринбурге, так и в области. Совместно с областной библиотекой для детей и юношества, школой эстетического воспитания Кировского района "Лик", театральными и художественными школами города Екатеринбургский театр кукол проводит театральные праздники, посвященные премьерным спектаклям, Дню рождения театра, Международному дню театра, Международному дню защиты детей и т.д. Театр активно сотрудничает с методическим центром культурно-просветительной работы Министерства культуры Свердловской области, районными домами творчества детей и подростков, районными отделами культуры г. Екатеринбурга.
6656. Тезисы к экзамену по культурологии
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009
6657. Текст источника как объект анализа для историка и филолога
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

В результате подобного анализа студент научается самостоятельно атрибутировать отрывок из источника. Он может доказать, что суждение 1 могло возникнуть скорее всего в брежневскую эпоху (не заостряется внимание на борьбе с враждебными деятелями искусства), а суждение 2 - в посткоммунистический период. Не менее важно научить студента (будущего учителя) выявлять в двух позициях не только антитезу, но и ту базовую конвенцию, в рамках которой становится возможным сравнение этих суждений. Обе позиции исключают из рассмотрения ту часть духовной культуры, которая не отливается в произведения профессионального искусства. Таким образом, обе позиции могут быть поняты только в рамках противопоставления: государство/режим как активный организатор культурного пространства - деятели культуры как носители искусства и посредники - народ как пассивный носитель массового сознания реципиент. Антитеза сводится к тому, правильно или НЕправильно государство в 1920-30-е гг. выбрало и воспитало деятелей культуры для формирования и коррекции массового сознания. Историку следует понимать, что для более глубокого осознания конфликта между идеологией-1 и идеологией-2 необходим выход за рамки выявленной конвенции и рефлексия не по поводу частицы "НЕ", а по поводу истоков схемы "государь - жрецы - народ" и причин ее живучести в России . В принципе, попытки осознания того же материала на базе иной концептуальной схемы пока не предпринимались. Хотя в общем понятно, что для России ХХ века история духовной культуры "молчаливого большинства" с ее невиданным сплетением массовой культуры (со всем набором "масок" - от мещанских до криминальных) и христианских (в том числе и богоборческих) и европейских течений (от марксизма и джаза до идеологии "яппи") не вписывается в схему "государь - жрецы - народ". Поэтому на первом шаге достаточно хотя бы поставить вопрос о поиске новой схемы.
6658. Текст как способ бытия религиозной веры
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

Уже результаты философствования начала века позволяют конкретизировать отвлеченные рассуждения о вере. Утверждения непостижимого в качестве реального будут разного рода лакунами в тексте, несовпадениями различных планов (графического, фонетического и семантического; последний может быть диалогичен, то есть также неоднороден) выражения текста (следует, однако, особо оговорить жанр видений). Рыцарство веры Серена Кьеркегора как раз и подтверждается действиями его рыцарей вне рациональных аргументаций, Кьеркегор художественными методами показывает, что его рыцари веры выпадают из законосообразного хода событий, повсеместно распространенного в мире. Чтобы исключить вовсе разумную обусловленность веры своих героев, Кьеркегор рассматривает акт веры с разных точек зрения; отсюда - несколько планов рассмотрения этого акта. Задача исследователя религиозной веры - выявление указанных лакун, разрушающих цельность повествования с точки зрения "когнитивно заданной формы текстовой цельности" (В.Г. Адмони). Взгляды Кьеркегора не благоприятствуют катафатическим утверждениям о природе и основаниях веры, так как они утверждают невозможность аналитики "фигур умолчания", но они позволяют наметить некоторые характеристики религиозной веры.
6659. Текст как явление культуры
Информация пополнение в коллекции 09.12.2008
Возможность по-разному интерпретировать смысл произведений культуры зависит не только от исторической дистанции, отделяющий интерпретатора от времени их создания. В герменевтике (теория и практика истолкования текстов, а также философское учение, связанное с этой проблемой) выделяется целый ряд обстоятельств, обуславливающих возникновение разных способов понимания и интерпретации текстов. Интерпретация может зависеть от следующих обстоятельств:
1. Как движется мысль интерпретатора от частей к целому или от целого к частям. Но и в том и в другом случае, однако, возникает так называемый «герменевтический круг»: чтобы понять целое, надо сначала понять его части, но для понимания частей нужно предварительно иметь представление о смысле целого. Этот круг в обоих случаях затрудняет понимание текста и делает возможным подвергнуть сомнению любую его интерпретацию.
2. На что опирается интерпретатор на «предположения», т. е. какое-то начальное «минимальное предзнание», благодаря которому происходит «прыжок внутрь германевнического круга», или постепенное вживание в текст путем многократно повторяющегося «челночного движения» от осмысления частей к отношению целого и обратного.
3. Из чего исходит интерпретатор: из привычного впечатления от текста, которая складывается сразу и не критично так, что мысли интерпретатора как бы сливаются отождествляются созданием текста (первичная интерпретация), или из дестоцирования от текста, рассмотрения его как бы со стороны в качестве особого, существующего отдельно от интерпретатора предмета размышлений (вторично интерпретация).
4. Каков тот культурный контекст, в который погружается текст и в котором происходит его осмысление, - находится ли на первом плане контекст, в котором он воспринимается.
6660. Тексты с тайным смыслом
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

«Отправляя к месту службы начальника флота или сухопутного войска, эфоры вручают отъезжающему круглую палку. Другую, совершенно одинаковой длины и толщины, оставляют себе. Эти палки и называют скиталами. Когда эфорам нужно сообщить какую-нибудь важную тайну, они вырезают длинную и узкую, вроде ремня, полосу папируса, плотно, без промежутков наматывают ее на свою скиталу и пишут на нем текст. Затем снимают полосу и без палки отправляют ее военачальнику. Так как буквы на ней стоят без всякой связи, разбросаны в беспорядке, прочитать написанное он может, только взяв свою скиталу и намотав на нее вырезанную полосу, чтобы, водя глазами вокруг палки и переходя от предыдущего к последующему, иметь перед собой связное сообщение».

Blog

Культура и искусство