Культура и искусство

6541. Татарская свадьба
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Сватами - яуче могли быть старший брат жениха с женой или другой старший родственник с супругой. В с.Сараши нами было записано, что сватами могли быть родители жениха ил бойкие красноречивые женщины. Число сватов обычно было чётным. Их узнавали по спущенной поверх обуви штанине, причём такой вид принимали как мужчины, так и женщины. Подобный обычай был зафиксирован и у других тюркских народов, например, казахов. В очень редких случаях атрибутом сватов называли деревянную палку. Некоторые исследователи считают, что это древнейший фаллический символ. Сватать можно было в любой день кроме вторника. Если сватам на встречу попадался человек с пустыми вёдрами или вредный сосед, или же чёрная кошка перебежала дорогу, то сватовство откладывали на другой день. Перед тем, как идти сватать девушку, сваты заходили к мулле, чтобы он, в свою очередь, одобрил их замысел и пожелал удачи. Сваты, идя по улице, не показывали, тщательно скрывали свои замыслы. Объясняли это тем, что злые духи могли помешать намеченному действию. Штанину спускали непосредственно перед входом в дом. Заходили обязательно с правой ноги, под матицу не садились во избежании неудачного исхода дела. Сваты нередко начинали разговор на посторонние темы, а уже затем переходили к главной цели своего визита. Девушка при сватовстве не присутствовала, в противном случае закрывала лицо платком. Обычно сваты приносили с собой сладости, выпечку, их в свою очередь угощали чаем. В с.Аклуши было записано, что сватовство состояло из трёх этапов. В первый раз сваты <смотрели> невесту, во второй раз рассказывали о женихе, восхваляли его достоинство. Лишь на заключительном этапе сватовства вместе со сватами приходили родители парня. При удачном окончании данного визита стороны обговаривали сроки проведения свадьбы, уточняли размеры мэхэр, приданного. Девушка оставалась в родительском доме до тех пор, пока не выплатят весь мэхэр.
6542. Татарское национальное искусство: к проблеме этнокультурного единства
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Классические, ставшие национальными, формы в татарском искусстве сложились на базе городской культуры татар Поволжья и Приуралья, которая , в свою очередь, сформировалась на основе этнокультурных традиций казанских татар. Центрами развития этой культуры были Казань и аулы Заказанья. В отличие от других этнографических групп, казанские татары создали развитые формы ремесленного производства, предприятия художественных промыслов, что позволило им выпускать массовую, тиражируемую продукцию, обеспечивающую нужды почти всех территориальных групп татар и даже башкир, отчасти казахов. Глубокие традиции оседло-земледельческой культуры, восходящие к булгарской государственности, высокий уровень социальной и экономической организации художественных ремесел и промыслов способствовали зарождению среди казанских татар массовой культуры периода формирования капиталистического производства, которая была своего рода переходной формой от народного традиционного искусства к "высокой культуре" (2). Исследователями было подмечено также, что культура народов с глубокими традициями земледельческого хозяйства, наиболее целостно воссоздавала изначальное этническое ядро и сохраняла его на всем протяжении развития этноса (3). Поэтому, вполне закономерно, что исторически сложившиеся высокопрофессиональные и трансформированные в массовые формы элементы казанско-татарской культуры стали всеобщими и объединяющими для татар Волго-Уральского и Западно-Сибирского ареалов. Входившие в эти ареалы этнографические группы татар, наряду с общеэтническими, продолжали сохранять, в основном на селе, локальные этнические, фольклорные традиции.
6543. Татиан
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

Оно содержится преимущественно в гл. 45 "Речи". Что касается собственно "теологии" Татиана, то она немногим отличается от учения о Боге св. Иустина и других ранних отцов. Для Татиана само собой разумеющимся является то, что Бога "нельзя видеть [чувственными] очами и постигать с помощью [какого-либо] искусства"; Бог не мог возникнуть во времени, поскольку только Он один является безначальны и есть Начало всего. Сущность Божию Татиан, ссылаясь на Ин. 4, 24, называет "Духом", причем этот "Дух", по его словам, "не проникает в материю", будучи Сам "Устроителем материальных духов и форм". Сочетание апофатики и катафатики также прослеживается у Татиана: Сам по Себе Бог непостижим, но, будучи "Отцом чувственных и зримых вещей", познается через деяния и творения Свои. Учение Татиана о втором Лице Святой Троицы, правда, вызывает некоторые сомнения. Развитие мыслей апологета в этом плане происходит следующим образом: фразу о том, что Бог "был в начале" (Ин. 1, 1), он понимает в таком смысле, что под "началом" следует подразумевать "силу Слова". Ибо Бог, являясь Владыкой всего, а также "Основанием всего", до творения мира "был один"; а поэтому все бытие зримых и незримых вещей потенциально пребывало в Нем. Он содержал в Себе это бытие посредством "Разумной Силы", т. е. Логоса (Разума), который также был в Боге. Затем "по воле Простоты Божией" Логос (уже как Слово) как бы "выступил" из Бога и стал "первородным Делом" Отца или "Началом мира". Данное исхождение Логоса от Бога Отца, согласно Татиану, было "по сопричастию", а "не по отсечению", ибо "отсеченное" отделяется от своего начала, а "происшедшее по причастию" не умаляет своего источника, даже когда оно усваивает "домостроительное разделение". Чтобы иллюстрировать данный тезис, Татиан приводит образ зажжения многих факелов от одного горящего. Эти размышления апологета оставляют впечатление, что мысль его бьется в поисках адекватных выражений для объяснения таинства домирного происхождения Слова от Отца, однако найти вполне удачные выражения Татиану удается сравнительно редко. В целом можно констатировать, что Татиан, как и св. Иустин, старается придерживаться идеи "единосущия", или "единства по сущности", двух Лиц Святой Троицы. Тем не менее, наблюдается и достаточно существенное отличие Татиана от своего учителя: Татиан довольно четко разграничивает два этапа бытия Логоса мысль, не характерная для св. Иустина. Татиан предполагает, что первоначально Слово Божие было как бы "имманентным" Отцу, являясь Его потенциальной "Разумной Силой"; затем Оно ради творения мира "выступило", обретя формы самостоятельного Божественного Лица. Эта мысль, как и некорректное выражение "первородное Дело", придает триадологии Татиана не совсем православный оттенок. Данный оттенок заметно "сгущается" вследствие того факта, что в "Речи" Татиана нигде не упоминается о Христе, а поэтому христология, в собственном смысле слова, здесь практически отсутствует. Это даже дало повод некоторым исследователям называть богословие Татиана "христианством без Христа". Впрочем, следует признать, что такая характеристика вряд ли справедлива, ибо она не учитывает апологетический жанр произведения. Кроме того, косвенные намеки на христологию в произведении Татиана все же существуют, ибо он говорит о "пострадавшем Боге" ( Речь 13) и о том, что "Бог родился в образе человека" (Речь 21).
6544. Татуировка и пирсинг
Контрольная работа пополнение в коллекции 09.12.2008

Итальянский психиатр Ломброзо был первым среди ученых, обратившим внимание на разнообразие татуировок в преступной среде. Причем сам он счел это обстоятельство одним из признаков нравственной дефектности , порочности людей определенного сорта . В этом случае он был ,пожалуй , далековат от истины. Вначале представители преступного мира попросту занимались подражанием , использовали достаточно узкий круг мотивов татуировок . Однако со временем каждый символ ,используемый этими людьми , приобрел свое вполне конкретное значение. Так что в настоящее время почти каждый символ что -то значит и может дать небезынтересную информацию о носителе изображения. Интересно ,что семантика узоров, используемых в преступном мире, продолжает стремительно меняться и сегодня , так как каждый представитель этого пласта человечества прекрасно понимает, что по символам с общеизвестным значением можно получить важную информацию о владельце. А поскольку преступники к этому не стремятся ,то, следовательно ,значения символов претерпевают довольно заметные изменения.
6545. Татуировки: Хризантемы, драконы и молитвы
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

Это сказано о XIX веке, когда татуировки были распространены достаточно широко. Но заходя в японскую баню теперь, часто можно увидеть грозное предупреждение: «Лицам с татуировкой вход воспрещен». Оно и понятно сейчас основными «носителями» разрисованного тела являются мафиози (якудза). Есть еще и вкрутую захиповавшая молодежь, но она-то как раз пользуется чаще всего не настоящими татуировками, которые на всю оставшуюся жизнь, а их бледным подобием «переводными картинками», которые в той же бане и смыть можно. Как и всюду в мире, татуировка в нынешней Японии воспринимается как нечто ненормальное, чего стоит только остерегаться. Но так было не всегда. Китайская «Хроника трех царств» (конец III века н. э.) повествует о том, что обитатели Японского архипелага использовали татуировку, которая покрывала все их тело, для того чтобы избежать проклятия бога моря. То есть считали, что рисунок, покрывающий кожу, может охранить от беды. Получалось нечто вроде неснимаемого амулета. На лицах древнеяпонских глиняных статуэток тоже виден некий рисунок, который можно принять и за татуировку.
6546. Татьяна Бенедиктова \"Разговор по-американски\"
Методическое пособие пополнение в коллекции 12.01.2009
6547. Татьяна Ниловна Яблонская "Утро"
Доклад пополнение в коллекции 09.12.2008

Передо мной репродукция картины Татьяны Ниловны «Утро». На ней изображена девочка в большой комнате с открытым балконом, делающая зарядку. Картина написана в теплых, желтых и нежно-розовых тонах, что передает радостное настроение. На улице раннее, но теплое утро. Уже проснулось солнышко и начинает греть все вокруг, в комнате все залито светом. Нежно-зеленые листики на картине направляют на мысль, что это поздняя весна. На переднем плане картины, на паркетном полу, залитым солнцем, стоит девочка и делает зарядку. Руки подняты вверх, спина немного прогнулась, как будто потягиваясь после недавнего пробуждения. Правая нога вытянута и отставлена немного в сторону. Ее глаза прикрыты от солнышка. Девочка еще не оделась на ней белая майка и черные трусы. Рядом с ней стоит не заправленная кровать. Около большой балконной двери стул, на котором аккуратно лежит одежда форма того времени. В центре комнаты стоит круглый стол, накрытый скатертью в полоску и с бахромой. На нем большой глиняный кувшин с синим орнаментом, такие же по стилю декоративные тарелки висят рядом с окном на стене. В комнате очень свежо и просторно, это ощущение усиливают высокий потолок и небольшое количество мебели.
6548. Татьянин день
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Нет необходимости пространно перечислять выдающихся питомцев и профессоров Московского университета, среди которых были такие светочи русской культуры, как М.Ю.Лермонтов, Н.И.Пирогов, А.Г.Столетов, П.Н.Лебедев, К.А.Тимирязев, С.М.Соловьев, В.О.Ключевский, а также говорить о его роли в жизни Москвы и России. Заметим лишь, что создание Московского университета сильно преобразовало жизнь русского общества. В университете были впервые созданы национальные научные общества, издавалась первая общемосковская газета «Московские Ведомости», были открыты издательство и типография, начали читаться публичные лекции, открывались больницы и клиники. По инициативе Московского университета или на его базе были созданы крупнейшие московские музеи, получившие не только городское, но и общенациональное значение. Среди них: Государственный Исторический Музей, Музей Изобразительных Искусств, Зоологический, геологический музеи и т.п. На базе Московского университета были созданы также Ботанический Сад, Астрономическая Обсерватория, многие из ведущих вузов страны (Медицинская академия им. И.М.Сеченова, Геологоразведочная академия, МГИМО, МФТИ, МГПУ и др.). Без Московского университета с середины XVIII века трудно представить театральную жизнь Москвы и всей России: его воспитанниками были Д.И.Фонвизин, А.Н.Островский, А.П.Чехов, В.И.Немирович-Данченко, Е.Б.Вахтангов, Л.В.Собинов.
6549. ТВ драматургия Анализ книги Ю.М. Лотмана Семиотика кино и проблемы киноэстетики, Проблема знаков
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Кинематографические и телевизионные коды включают и жанр, и операторскую работу (крупность кадра, движение камеры, ракурс, композицию), и монтаж (способы монтажных склеек, темпо-ритм), и саундтрек, да и просто способ рассказа истории. Например, съемка с плеча, на бегу и соответствующий некомфортный кадр является кодом документальности и употребляется сознательно, как формальный прием, особенно если есть возможность использовать стедикам - устройство, которое крепится к оператору для стабилизации камеры при движении.

Коды реализма:
1. неизвестные актеры, некоторые исполнители вообще не являются профессиональными актерами;
2. "естественное поведение", исполнители не переигрывают. Привлекательность персонажа строится не на отработанной дикции, жестах, позах, а на эмоциональном воздействии;
3. обыденные слова, обстановка, одежда;
4. съемки не в павильоне, а на натуре;
5. необязательная деталь и событие без причины;
6. съемка одной камерой, отсутствие выверенной композиции, выставленного света, перебивок.

Лефтисты упрекали кинематографистов, в том, что зрители воспринимают фильмы, снятые кодами реализма, за чистую монету, не понимая, что это - такие же репрезентации, как и все остальное. В результате - манипуляции, искаженное представление о действительности.

Кристиан Мец добавлял к кинематографическим кодам код авторского стиля и ввел понятие под-кода (определенный выбор в рамках кода, например, мелодрама в рамках жанрового кода).

Пирс называл знаки в не смонтированной визуальной среде индексами (а не иконами). Он хотел этим подчеркнуть, что означаемое на пленке не просто напоминают означающее, а является его воспроизведением, последствием и определяется средой, каналом передачи информации. Однако многие семиотики считают, что аудио-визуальные знаки все-таки иконы, а не индексы, ведь они очень похожи на то, что означают, и эмоционально и семантически воздействуют на зрителя сами по себе, без дополнительных культурных коннотаций, без работы воображения.

Монако поднял вопрос уникального кинематографического кода. Потому что кино, как искусство синтетическое, берет коды из музыки (саундтрек), из литературы (диалоги), из живописи (композиция и освещение). Даже монтаж как таковой уже присутствует в сказочном "а в это время Иванушка...". Монако называет уникальным кинематографическим кодом ускоряющийся или замедляющийся монтаж, который несет значение сам по себе. Тогда специфическим телевизионным кодом, наверно, можно назвать прямой эфир.

Ролан Барт ввел термин "прикрепление" ("постановка на якорь") визуального образа. Так как фотография полисемична, то есть открыта множеству возможных значений, то добавляется текст в виде подписи или рекламного слогана, который "прикрепляет" к ней предпочтительное значение. В более широком смысле прикрепление значения происходит не только через слова, но и через совмещение двух образов.

Текст. На первый взгляд единицей телевизионного текста является передача, но передача - понятие скорее из экономики телебизнеса, а текст - из текстуального подхода. Семиотики определяют телевизионный текст как передачу вместе с рекламой, заставками и анонсами. Некоторые называют телевизионным текстом весь опыт просмотра зрителем телевизора "за один присест", например, телевечер (или телеутро, или теледень).

Язык и речь, langue и parole. Знания правил монтажа - это язык, монтирование конкретной телепередачи - речь. Пока человек не выучит правил незаметного монтажа, он не сможет говорить реалистично.

Синтагма и парадигма. Для кино синтагма - это развитие сюжета, монтажный ряд, а парадигма - возможные ракурсы, способы перехода от одного кадра к другому, претенденты на главную роль. Когда мы анализируем фильм или телепрограмму, то производим одновременно парадигматический анализ (сравниваем выбранный ракурс, персонажа, актера с другими возможными) и синтагаматический (сравниваем сцену с предыдущей).

Для человека, который занимается семиотикой, основной вопрос телевидения будет: "Как телевидение производит значения, используя свои выразительные средства?"

Вот какой ответ дает Джон Фиск в книге "Телевизионная культура" (1987), глава "Как текст обращается к читателю":

1 уровень - УРОВЕНЬ РЕАЛЬНОСТИ
Показываемое событие уже закодировано социальными кодами в обстановке, внешности, поведении, речи, макияже, одежде, жестах героев.

2 уровень - УРОВЕНЬ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ
Закодированная социальными кодами реальность дальше кодируется техническими телевизионными кодами, которые включают: свет, движение камеры, монтаж, музыку, звук, подбор актеров, диалог.

3 уровень - УРОВЕНЬ ИДЕОЛОГИИ
Идеологические коды содержатся в самом драматическом конфликте - это те или иные национальные, классовые, гендерные отношения, консьюмеризм, индивидуализм, активная жизненная позиция.

Дениэл Чендлер предлагает похожую классификацию масс-медийных кодов:

1. социальные
· вербальные
· тела (внешность, жесты, взгляд, поза, расположение в пространстве)
· товарные (одежда, машины, аксессуары)
· поведенческие
· регулятивные
2. текстуальные
· эстетические (например, коды реализма)
· жанровые, теоретические и стилистические (конфликт, композиция)
· коды канала передачи (прямой эфир, монтаж)
3. интерпретативные
· восприятия (например, пространственная перспектива)
· придания значения и интерпретации, которыми кодируются и декодируются тексты
· идеологические (те же гендерные, классовые и так далее).

Хотя семиотический анализ появился и развивался в литературной, художественной и музыкальной критике, его успешно применяют в популярной культуре, к которой относятся кинематограф и телевидение. Именно "демократическая" семиотика, которая не считает один язык более важным, чем другой (мимика или мода для нее такие же интересные объекты анализа, как опера), помогла серьезно подойти к теоретическому изучению кино и телевидения. Начиная с работ Ролана Барта 1960-х годов, исследования знаков в аудио-визуальных медиа, рекламе и фотографии множатся и процветают.
6550. Творец в зеркале природы
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

1. Согласно второму закону термодинамики «энтропия (мера беспорядка А.Х.) изолированной макроскопической системы не может уменьшаться» (Блюменфельд, 2002, с. 23). Другими словами если взять всю нашу Вселенную в целом, которая также является замкнутой системой, то беспорядок в ней со временем может лишь возрастать. Весьма примечательно то, что Джеймс Джоуль один из основателей второго закона термодинамики идейной основой этого закона «считал положение, что человек не может уничтожить то, что создано Богом, и, напротив, создать то, что Бог не создавал» (Бродянский, 1989, с. 79). Именно «после опубликованных работ Джоуля к середине XIX в. закон сохранения энергии победил окончательно» (Бродянский, 1989, с. 80). Согласно этому закону, по определению известного астрофизика Джеймса Джинса «машина Вселенной постоянно ломается, трескается и разрушается; реконструкция ее невозможна. Второй закон термодинамики заставляет Вселенную двигаться все время в одном направлении по дороге, которая приводит к смерти и уничтожению» (цит. по: Бродянский, 1989, с. 146). Это положение явно противоречит эволюционным представлениям о самопроизвольном развитии нашего мира от простых форм к сложным, представлениям, согласно которым, как шутят креационисты, «водород, является газом без цвета и запаха, который со временем превращающимся в человека». Характерно, что на долю понятия энтропии центрального места в концепции второго закона термодинамики «выпадает максимальное количество атак, кривотолков и даже нехороших слов. Один из ее противников назвал ее даже «ржавым замком», который запирает ворота на пути дальнейшего движения науки» (Бродянский, 1989, с. 124). В целом же о втором законе термодинамики «написано очень много, мягко говоря, неквалифицированных статей и даже учебников, которые внесли, как писал академик А. В. Шубников, «невероятное количество ошибок». Именно на почве, удобренной этими ошибками, время от времени вырастают самые разнообразные псевдонаучные «сочинения» биологические, технические, экономические и другие» (Бродянский, 1989, с. 119). С одной стороны эти сочинения пишут изобретатели вечного двигателя второго рода, которые, кстати, не перевелись до сих пор. С другой стороны на второй закон термодинамики нападают те, кто придерживаются эволюционной точки зрения на происхождение нашего мира. Это и не удивительно. Ведь Вселенная, обладающая низкой энтропией или, что то же самое, высокой упорядоченностью, явно свидетельствует о недавнем Сотворении мира, но вовсе не о миллиардах лет его мнимой эволюции. По словам известного физика и математика Роджера Пенроуза, возглавляющего кафедру математики Оксфордского университета, «повсеместное присутствие состояний с ничтожно малой энтропией и есть самый удивительный факт той действительной вселенной, в которой мы живем, хотя такие состояния настолько привычны для нас, что мы, как правило, перестаем им удивляться» (Пенроуз, 2003, с. 259). Этот «самый удивительный факт» является таковым для ученых, верящих в самопроизвольное, эволюционное происхождение мира.
6551. Творцы русской классики
Курсовой проект пополнение в коллекции 12.01.2009

Чехов видит мир глазами русского классика, но уже с вершины золотого столетия и даже с предчувствием его распада. Здесь нет толстовского эпоса, но в "Степи"(1888), в "Мужиках"(1897), в "Иванове"(1887), в книге об острове Сахалин - столько картин русской жизни; здесь нет полноты в истории дворянских гнезд, как у Пушкина и Тургенева, но целая картина сословия отражена в "Черном монахе"(1894) и "Доме с мезонином"(1896), в "Учителе словесности" и "Скучной истории"; нет мучительной энергии в обличении зла, как у Достоевского, но есть зато удивительно сильная картина обыденного, будничного порока в "Палате №6"(1892) и "Человеке в футляре", "Крыжовнике" и "Ионыче"(1898), "Ариадне"(1895) и "Невесте"(1903); здесь нет открытой религиозности, обращения к Богу, как было от того же Пушкина, Лермонтова до Достоевского и Толстого, но каким религиозным, христианским опытом насыщены "Святою ночью", "Студент", "Архиерей"…
6552. Творческая деятельность Рериха
Отчет по практике пополнение в коллекции 23.11.2011

Чтобы показать великие облики и природу огромного континента в соответствии со сложившимися в различных культурах представлениями, Рерих обращается в своих произведениях к необычайно разнообразным изобразительным традициям Востока: тонкому волшебству китайских свитков, цветописи древнерусской иконописи, узорочью персидской миниатюры, пламенной фантастике тибетских танок. Может показаться, что невозможно соединить в одной серии столь разнородные истоки, однако художественное мышление Рериха было готово к такому синтезу. Он давно уже мечтал о создании нового живописного стиля, в котором поиски современного художественного языка слились бы с блестящими достижениями старых мастеров. Рериховская манера плоскостного письма темперными красками с четким, достаточно условным рисунком и ярким локальным цветом в своей основе была близка самым общим законам формообразования средневекового искусства. Каждый раз он придавал своему рисунку особую пластическую выразительность, чтобы отразить характерную специфику того или иного стиля, той или иной эпохи. В части картин прослеживается ориентация на тибетскую живопись. В сюжете «Моление о чаше» можно уловить влияние кватроченто. В образе Преподобного Сергия Радонежского сказывается следование традициям позднего русского иконописания. Полотна, посвященные Конфуцию и Лао-цзы, написаны явно в китайском духе. Рисунок скалистых утесов в пейзажных фонах по известной китайской классификации соответствует приему цунь Лю Сунняня и штриху цзесоцунь Фань Куаня[10]. В изображении философов Рерих также отталкивается от сложившихся канонов: Конфуций представлен в повозке, вынужденный переезжать с места на место изгнанником, Лао-цзы - на буйволе, который увозит его в горы.
6553. Творческие взгляды Л.Н. Толстого
Информация пополнение в коллекции 05.12.2010

Íî âñå ïîïûòêè îïðåäåëåíèÿ òîãî, ÷òî åñòü âêóñ, êàê ìîæåò âèäåòü ÷èòàòåëü è èç èñòîðèè ýñòåòèêè è èç îïûòà, íå ìîãóò ïðèâåñòè íè ê ÷åìó, è îáúÿñíåíèÿ òîãî, ïî÷åìó îäíî íðàâèòñÿ îäíîìó è íå íðàâèòñÿ äðóãîìó è íàîáîðîò, íåò è íå ìîæåò áûòü. Òàê ÷òî âñÿ ñóùåñòâóþùàÿ ýñòåòèêà ñîñòîèò íå â òîì, ÷åãî ìîæíî áû æäàòü îò óìñòâåííîé äåÿòåëüíîñòè, íàçûâàþùåé ñåáÿ íàóêîé, èìåííî â òîì, ÷òîá îïðåäåëèòü ñâîéñòâà è çàêîíû èñêóññòâà èëè ïðåêðàñíîãî, åñëè îíî åñòü ñîäåðæàíèå èñêóññòâà, èëè ñâîéñòâà âêóñà, åñëè âêóñ ðåøàåò âîïðîñ îá èñêóññòâå è î äîñòîèíñòâå åãî, è ïîòîì íà îñíîâàíèè ýòèõ çàêîíîâ ïðèçíàâàòü èñêóññòâîì òå ïðîèçâåäåíèÿ, êîòîðûå ïîäõîäÿò ïîä ýòè çàêîíû, è îòêèäûâàòü òå, êîòîðûå íå ïîäõîäÿò ïîä íèõ, à ñîñòîèò â òîì, ÷òîáû, ðàç ïðèçíàâ èçâåñòíûé ðîä ïðîèçâåäåíèé õîðîøèìè, ïîòîìó ÷òî îíè íàì íðàâÿòñÿ, ñîñòàâèòü òàêóþ òåîðèþ èñêóññòâà, ïî êîòîðîé âñå ïðîèçâåäåíèÿ, êîòîðûå íðàâÿòñÿ èçâåñòíîìó êðóãó ëþäåé, âîøëè áû â ýòó òåîðèþ. Ñóùåñòâóåò õóäîæåñòâåííûé êàíîí, ïî êîòîðîìó â íàøåì êðóãó ëþáèìûå ïðîèçâåäåíèÿ ïðèçíàþòñÿ è ýñòåòè÷åñêèå ñóæäåíèÿ äîëæíû áûòü òàêîâû, ÷òîáû çàõâàòèòü âñå ýòè ïðîèçâåäåíèÿ. Ñóæäåíèÿ î äîñòîèíñòâå è çíà÷åíèè èñêóññòâà, îñíîâàííûå íå íà èçâåñòíûõ çàêîíàõ, ïî êîòîðûì ìû ñ÷èòàåì òî èëè äðóãîå õîðîøèì èëè äóðíûì, à íà òîì, ñîâïàäàåò ëè îíî ñ óñòàíîâëåííûì íàìè êàíîíîì èñêóññòâà, âñòðå÷àþòñÿ áåñïðåïÿòñòâåííî â ýñòåòè÷åñêîé ëèòåðàòóðå. È ïîòîìó íàäî íàéòè òàêîå îïðåäåëåíèå èñêóññòâà, ïðè êîòîðîì ýòè ïðîèçâåäåíèÿ ïîäîøëè áû ïîä íåãî, è, âìåñòî òðåáîâàíèÿ íðàâñòâåííîãî îñíîâîé èñêóññòâà ñòàâèòñÿ òðåáîâàíèå çíà÷èòåëüíîãî.
6554. Творческие источники дизайна
Курсовой проект пополнение в коллекции 03.07.2012

Дизайнера одежды всегда интересуют форма вообще, сопряжения объемов, сочетание разнообразных построений. Творческими источниками могут быть: произведения архитектуры, сопряженные машинные формы, инженерные сооружения, предметы быта, декоративно-прикладного искусства (стекло, металл, керамика, дерево), бионика, растительные формы; форма лужи на асфальте, блеск льда, фактура грязи на дороге или земли на пашне, капли дождя на стекле, морозные рисунки на окне - все это дает пищу для придумывания. Правда, для этого необходима постоянная профессиональная тренировка, для того чтобы мыслительный аппарат дизайнера был настроен в определенном направлении. (Кристиан Диор признавался: «Собственно, все, что я знаю, вижу или слышу, все в моем существовании превращается в платья»); художественная литература, кино, театр, цирк, события в мире; традиционные творческие источники: исторический, национальный, классический костюм, ретро-мода, когда происходило дословное прочтение костюма; использование декора на тех же конструктивных поясах, что и в источнике; разработка только кроя; перенесение традиционных способов отделки на новые материалы; прием стилизации в сторону упрощения при сохранении узнаваемости; «метод цитат» (выхватывание фрагмента из целого и перенесение его в новую форму, в новый комплекс); «метод эклектики» (смешение разных стилей, форм, фрагментов); прием пародии.
6555. Творческий путь В.М. Васнецова
Курсовой проект пополнение в коллекции 24.11.2010

Увлечение Васнецова народным эпосом проявляется в произведении «Витязь на распутье». Тема возникла под впечатлением былины «Илья Муромец и разбойники». Мысль об этой картине возникла в 1871 г. и выразилась в виде двух беглых карандашных эскизов. Значительно позже, в 1877 г. Васнецов написал картину, а в марте 1978 г. выставил ее на IV передвижной выставке. Впоследствии, к 1882 году картина была переписана, так как ни Крамской, ни сам Васнецов, не были удовлетворены ею. Крамской писал Репину, делясь впечатлениями о VI Передвижной выставке: «Чтение телеграммы» Васнецова - очень типично и жизненно… но зато все остальное, боже мой! Нет, нехорошо!.. Очень жаль и тысячу раз жаль, но ему ничего сказать нельзя. А какой он мотив испортил! «Витязь»! - На поле, усеянном костями, перед камнем, где написано про три дороги. Какой удивительный мотив!». В это время в архиве семьи художника обнаружены рисунки, дающие некоторую возможность предположить, каким был первый вариант картины. Сохранилось десять карандашных эскизов, представляющих два решения композиции. В двух первоначальных набросках, относящихся к 1871- 1874 годам, витязь изображен в профиль, конь, опустив голову, спокойно стоит перед высоким столбом, на котором линиями намечены строки надписи. На одном из набросков витязь изображен пожилым человеком; на фоне намечена полоса леса, летящие птицы. В остальных набросках витязь изображен на коне молодым, с лицом, повернутым к зрителю в три четверти. Конь его испуган, пятится от камня назад или стоит неспокойно. На одном, наиболее крупном и четком рисунке фон представляет поле, на котором лежат камни, валяются кости и черепа, как это будет и в картине. С правой стороны листа сделано одиннадцать набросков головы витязя в шлеме, причем лицо его обрамлено небольшой бородой. Художник искал нужный ему поворот головы и выражение внимательно устремленных глаз. Все наброски этого типа схожи между собой и выражают разработку одного и того же замысла, отличного от картины в ее втором, окончательном варианте 1882 года.
6556. Творческий путь М.А. Врубеля
Курсовой проект пополнение в коллекции 27.11.2010

Еще одной основополагающей книгой в нашей работе является «Фольклор и изобразительное искусство второй половины XIX века» В.И. Плотникова. Специальным предметом исследовательского внимания В.И. Плотникова были недостаточно изученные, но принципиально важные стороны интенсивной и чрезвычайно сложной русской художественной культуры второй половины XIX начала XX века. Основной проблемой научной деятельности В. И. Плотникова долгие годы была проблема народности искусства, чем был вызван и все возраставший интерес исследователя к народным традициям, к фольклору. Стремление постичь идейный смысл борьбы разных направлений в русском искусстве вокруг проблемы народности, определить причины различий в их подходе к фольклору побуждает автора выйти за круг собственно искусствоведческих исследований и обратиться к истории русской общественной мысли, эстетики, художественной критики. Эта работа - попытка проникнуть в глубинные слои художественного мышления народных масс, постичь эстетику народного творчества. Основанная на строго объективном историческом подходе к материалу, книга раскрывает процесс освоения фольклора русскими художниками в его поступательном прогрессивном развитии и вместе с тем как процесс достаточно сложный, диалектичный, с присущими ему трудностями и противоречиями. В.И. Плотников выявляет, прежде всего, реальные достижения русских художников и в то же время не уклоняется от анализа несовершенных попыток обращения к фольклору, анализирует причины отдельных неудач в творчестве мастеров. Он сумел раскрыть специфику народного творчества и выделить те особенности фольклора, которые, прежде всего, могли привлечь и действительно привлекли внимание русских художников. Среди идей книги, представляющих принципиальный интерес, следует выделить решение автором проблемы фантастического в фольклоре и в реалистическом искусстве, соответствуя высказыванию В.В. Стасова о том, что «Фантастический элемент нисколько не препятствует глубокой правде бытовой и народной, как в общем тоне, так и в подробностях». Историзм исследования данной работы в том, что, рассматривая прогрессивное развитие русского искусства, он признает объективную, закономерную обусловленность разных этапов и видов фольклоризма. При этом он не идеализирует и не канонизирует фольклор в качестве единственного или даже основного условия народности художника, справедливо указывая на решающее значение передового мировоззрения, автор соотносит художественную критику с русской теоретической мыслью, взгляды самих художников на народ и его искусство с соответствующими взглядами ученых и художественных критиков. В книге также систематизированы и обобщены многочисленные факты, касающиеся проблемы фольклоризма русского искусства. Таким образом, данная работа позволила более проникновенно оценить не только историческую обстановку рубежа веков, но и критическое и эстетическое отношение к действительности. Очень большой раздел посвящен искусству Врубеля. Именно в нем дан не только великолепный анализ произведений, но и прекрасная оценка творчества мастера многими критиками искусства.
6557. Творческий союз Чехова и Левитана
Статья пополнение в коллекции 16.06.2010

Именно благодаря этим штрихам один цвет заходил на другой, стирались резкие границы между фоном и изображаемыми предметами. Эти приемы в еще более развитом виде мы находим в натюрмортах «Васильки» (собрание Т. Гельцер, 1894) и «Колеус» (Художественный музей им. М.Нестерова, Уфа, 1894) и в особенности в натюрморте «Белая сирень» (Омский государственный музей изобразительных искусств, 1895). Конечно, не пастельная техника сама по себе определила такое решение, но она как бы наталкивала на него художника. Именно поэтому, вероятно, Левитан так усиленно использует эту технику при создании натюрмортов, а также повторяет или варьирует в пастели этюды пейзажей, ранее написанные маслом . В работе «Осень. Вблизи бора» Левитан использует бархатистость и воздушность пастели, ее фактур для того, чтобы лучше передать своеобразную «пушистость» листвы мелколесья на первом плане, контрастирующую со сплошной темной массой соснового бора вдали. Противопоставление первого плана кар воздушно-пространственного дальнему, очевидно, интересовало в это время Левитана. Этюд маслом «Хмурый день» сохранился, и мы можем сопоставить его с замечательной пастелью, что позволяет с наглядностью увидеть специфически пастельные приемы Левитана для выявления характера пейзажа и его настроения. Но и сама пастель говорит нам многое в этом отношении. В её основе лежит прокладка пастелью основных серых цветов на больших плоскостях неба и воды. В небе по голубой основе Левитан прокладывает облака теплыми серыми и светло-коричневыми тонами и, наконец, белым, в наиболее выпуклой части клубящегося облака. Вода, вдали серо-голубая, ближе теплеет. Рябь изображается теми же серыми и коричневыми тонами, что и облака. Между этими сходными большими пространствами неба и воды мы видим полосу берега, темно-зеленого справа и освещенного прорвавшимся сквозь облака солнечным светом слева. Цвет берега находит отклик в зеленом тростнике. Разнородные сами по себе небо и вода вместе с тем оказываются близкими в живописно-цветовом решении. В ряби воды и в тростнике мы наглядно видим, как используется техника пастели для выразительности детали, выразительности, которая усиливается от самого метода «наложения» штрихов одного цвета на большие плоскости другого цвета.
6558. Творческое воображение и фантазия
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009
Ìîæíî ïðåäïîëîæèòü, ÷òî ïî òîé æå ñõåìå ïðîèñõîäèò âçàèìîäåéñòâèå àêòåðà ñ ïåðñîíàæåì âî âðåìÿ ñïåêòàêëÿ. Åñòåñòâåííî, ÷òî äëÿ ýòîãî òðåáóåòñÿ âûñîêèé óðîâåíü âîîáðàæåíèÿ, îñîáàÿ ïðîôåññèîíàëüíàÿ êóëüòóðà. Äëÿ äîñòèæåíèÿ âåðøèíû àêòåðñêîãî ìàñòåðñòâà íåîáõîäèìû òàêèå óñëîâèÿ:
1. âî-ïåðâûõ, ðîëü äîëæíà áûòü ðàçðàáîòàíà â òàêèõ ïîäðîáíîñòÿõ, ÷òîáû æèòü ñâîåþ, êàê áû îñîáîé æèçíüþ â âîîáðàæåíèè õóäîæíèêà;
2. âî-âòîðûõ, æèçíü ïåðñîíàæà äîëæíà âûçûâàòü ñîïåðåæèâàíèå ñàìîãî àêòåðà è èäåíòèôèêàöèþ ñ ðîëüþ;
3. â-òðåòüèõ, àêòåð äîëæåí îáëàäàòü âûñîêèì óðîâíåì êîíöåíòðàöèè âíèìàíèÿ, ÷òîáû ó íåãî ëåãêî âîçíèêàëà òâîð÷åñêàÿ äîìèíàíòà;
4. â-÷åòâåðòûõ, âàæíà ñïîñîáíîñòü àêòåðà ïåðåæèâàòü ïðåäëàãàåìûå îáñòîÿòåëüñòâà, êàê ðåàëüíî ñóùåñòâóþùèå, æèçíåííûå. ×óâñòâî âåðû - ïðîôåññèîíàëüíî âàæíîå ñâîéñòâî, êîòîðîå ïîìîãàåò àêòåðó ñäåëàòü æèçíåííûå îáñòîÿòåëüñòâà ïåðñîíàæà ñâîèìè ñîáñòâåííûìè.
6559. Творческое самосознание в реальном бытии (интеллигентское и антиинтеллигентское начало в русском сознании
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

Причины такого отталкивания Кузмина от интеллигенции могут быть возведены. конечно, и к раннему детству, к тому духу культуры, который господствовал в его родном доме, но это будут соображения чисто гипотетические. Первые же прямые свидетельства мы находим и это чрезвычайно характерно в описаниях своего пребывания в имении Б. Н. Чичерина Караул летом 1891 года: «Жизнь в Карауле делается все более и более несносною: каждую минуту слышишь самое легкомысленное надругание над всем, что я боготворю, исключительно потому, что они имели несчастие не понравиться Бор[ису] Николаевичу], который считает себя не только первым историком (выше Тэна и Момзена, по его словам), но и безапелляционным судьей по всем отраслям науки и искусства. Все слушают его афоризмы и благоговеют. Нетерпимость ужасная, уважения к чужому мнению никакого. <...> Приехал вчера учитель Капнист, московский учитель латинского языка. В тот же вечер схватился спорить с Б. Н. Какая вульгарность, запальчивость, пошлость, глупость, ни одной дельной мысли, придирка к словам, просто руготня. И подумать, что это маститый философ обменивается мыслями с представителем молодежи!?»30 Именно эта догматичность и нетерпимость к чужим мнениям сильнейшим образом раздражала Кузмина не только в дяде, но и в племяннике. Чуть раньше он сообщал тому же своему гимназическому приятелю: «Мне тяжело, потому что я остаюсь совершенно чужд здешней природе и не могу говорить, как Юша <Г. В. Чичерин>, что „я видел Италию, Францию, Германию, но ничто мне не переворачивает внутренности, как караульский выгон!", а у^меня внутренности переворачиваются только после обеда. Во-вторых, мне тяжело, так как все-таки я живу в чужом семействе, которое совершенно мне не знакомо и смотрит на меня чуть ли как не на приживальца. <...> Его дядя и тетя очень умны и образованны, но односторонни и довольно нетерпимы, так что части приходится уходить, чтобы не слышать глумления над тем, что дорого и свято для меня. Юша очень подпадает под их влияние и часто высказывает взгляды, совершенно отличные от прежних. Вообще я более и более замечаю, что все то, что он так логично, убедительно и даже красноречиво иногда доказывает, не составляет для него сердечных, субъективных убеждений, а он сам их себе привязывает, считая это удобным. Я не знаю, что действительно составляет его убеждения, разве то, что за отсутствием убеждений нужно говорить фразы, сообразуясь с обстоятельствами. Он „все признает, все понимает, всем может восторгаться, все допускает". А в сущности он ничего не признает, ничего не понимает, ничем не может восторгаться, а его терпимость имеет целью <с> помощью пустых фраз привести всех к его нетерпимости. Ядро этого составляет пустое фразерство и педантизм. И так во всем, во всем!»31 Нам, естественно, невозможно проверить, насколько нарисованный в минуту некоторого разочарования (Чичерин останется его близком другом примерно до 1906 года) облик приятеля соответствует действительности, но чрезвычайно характерно, что в нем отвергаются те черты, которые могут быть определены как типично интеллигентские.
6560. Творчество
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Ускорение научно-технического прогресса экстенсивными методами - путем роста численности кадров научных работников и научно-вспомогательного персонала не может отвечать целям сегодняшнего дня. Чтобы ускорить процесс получения новых знаний, создания высокоэффективной техники на базе изобретений необходимо иметь средства для активизации творческого мышления. Специфичность этих средств связана с тем, что "логика научного открытия (изобретения) далека от логики формальной, а обстоятельства, сопутствующие прорыву на более высокую ступень познания, далеко не всегда соответствуют важности момента. Скрытая работа мысли происходит не только в тиши кабинета, у чертежной доски и в рабочее время, но и казалось бы в самой неподходящей обстановке, и малейшего толчка извне иногда бывает достаточно, чтобы сумерки ожидания осветились яркой вспышкой мгновенного озарения и разрозненные фрагменты загадочной мозаики сложились в единую картину".

Blog

Культура и искусство