Geum.ru

Культура и искусство

  • 6621. Творчість композитора Кристофа Глюка
    Информация пополнение в коллекции 18.06.2010

    У такий спосіб виник цілий ряд французьких комічних опер на музику Глюка, написаних між 1758 і 1764 роками: "Острів Мерліна" (1758), "Виправлений п'яниця" (1760), "Обдурений каді" (1761), "Несподівана зустріч, або Пілігрими з Мекки" (1764) і інші. Ця робота зіграла позитивну роль у творчому житті композитора: він став більш вільно звертатися до справжніх джерел народної пісенності, наповнивши музичну драматургію реалістичними елементами. Поряд з операми Глюк працював і над балетом. В 1761 році у Відні був поставлений його балет "Дон Жуан". Драматизація балету, виразна музика, що передає людські страсті й виявляють стилістичні особливості зрілого стилю Глюка, як і робота в області комічної опери, наблизили композитора до драматизації опери, до створення великої музичної трагедії, що виявилася вінцем його творчості.

  • 6622. Творчість Леонардо Да Вінчі
    Курсовой проект пополнение в коллекции 09.11.2010

    Італійське образотворче мистецтво класичне уособлення закономірностей європейської ренесансової культури. Особливо це стосується періоду Високого Відродження кульмінації унікальної культурної доби. Дорогу йому було прокладено здобутками Раннього Відродження, передусім глибоким осмисленням античних традицій, їх відтворенням на новому ґрунті, з позицій нової людської особистості. Раннє Відродження, позначене становленням буржуазного світогляду, було часом осягнення людиною своїх інтелектуальних сил, їх зосередження на пізнання навколишнього світу. Свобода людської індивідуальності яскраво виявилася у сміливих гіпотезах, пророчих ідеях, винахідливих експериментах. Це загострило сприйнятливість до всього нового, створило той родючий грунт, що прийняв у себе культурні зерна античності і дав їм прорости свіжими паростками. Найбільш повно й виразно Відродження виявило себе у мистецтві у його ідейній спрямованості, виборі тем, характері образів, використанні художніх засобів. Домінуючими залишилися біблійні сюжети й персонажі, але їх тлумачення сповнилося нового змісту, пов'язаного з гуманістичним характером епохи, розвитком звільненої людської індивідуальності. Ще Джотто замість звичного золотавого фону, на якому традиційно зображували святих, увів пейзаж, опустивши їх таким чином із небес на землю. Глибоким людським значенням наповнився у добу Відродження образ Мадонни, витоки зображення якої сягають мистецтва римських катакомб. Напрацьована середньовіччям сувора схема цього образу поступилася різноманіттю його інтерпретації, об'єднаних прагненнями надати Мадонні якнайбільшої життєвості. Образ Богоматері став своєрідним компромісом між двома епохами епохою панування Бога та епохою гуманістичного утвердження людини: він залишився символом моральної чистоти та високої духовності, однак за його модель було обрано земну жінку, чий характер зумовлений реальними обставинами життя. Це давало можливість задовольнити величезний інтерес до людської особистості, не полишаючи меж релігійного поклоніння. З розвитком ренесансового бачення людини тлумачення цього образу набуло глибокого філософського смислу: через долю Мадонни усвідомлювалась трагічність, яка разом зі щастям завжди притаманна материнству. Серед титанів Відродження одне з перших місць по праву належить Леонардо да Вінчі. Сила його розуму його геніальні наукові передбачення, його чудові технічні винаходи, нарешті, його велике реалістичне мистецтво - усе це валило в здивування вже людей Ренесансу, схильних сприймати Леонардо як живе втілення того ідеалу всебічно розвинутої особистості, про який мріяли кращі з мислителів І письменників XV-XVI століть. Талант Леонардо до Вінчі, генія італійського Відродження був багатогранним, а жадоба знань невичерпна. Леонардо був математиком, інженером, меліоратором, анатомом, архітектором, скульптором, музикантом... Все своє життя він заносив в записні книжки різні малюнки: людського тіла, літаючих птахів, дивних машин, що народилися в його уяві. Леонардо винайшов літаючу машину з крилами, що були схожі на пташині, підводні човни, величезний лук, гелікоптер та потужні гармати, вивчав властивості світла і води, висунув ідею про контактні лінзи. Декотрі з цих винаходів були реалізовані на практиці, інші залишилися невідомими та кілька століть знаходилися в його записних книжках. Як художник Леонардо да Вінчі стоїть на грані двох епох - раннього і високого Відродження. Він підсумовує багатий художній досвід XV століття, і він закладає основи для мистецтва XVI століття. Леонардо ставить собі метою дати об'єктивне відображення дійсності. Але цю дійсність він сприймає вже по-іншому. Він шукає узагальнених форм, типових рішень, ясної художньої мови. Його вже не задовольняє аналітичний реалізм XV століття, у якому інтерес до деталей нерідко затемнював головне. Його цікавлять нові задачі удосконалення психологічних засобів вираження і більш глибоке розкриття внутрішнього світу людини, спрощення композиційного ладу заради досягнення більшої монументальності, використання світлотіні з метою посилення життєвості образів, розробка реалістичного творчого методу і підведення під нього міцної теоретичної основи. Реаліст у науці, Леонардо залишається реалістом і в мистецтві. Але його реалізм знаменує більш високий ступінь розвитку. І оскільки для Леонардо процес художнього узагальнення є процесом глибоко свідомим, тому він виступає прямим попередником усіх великих майстрів високого Відродження.

  • 6623. Творчість Рембрандта
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Ми не знаємо імені людини, що послужили моделлю для портрету «Старий у червоному». Рембрандт писав його двічі: у портреті 1652 року (Національна галерея, Лондон) він зображений сидячим в кріслі з підлокітниками, у глибокій замисленості склонившим голову на праву руку; ермітажний варіант трактує ту ж тему людина наодинці зі своїми думами. Цього разу художник застосовує строго симетричну композицію, зображуючи нерухомо сидячого старого у фас. Але тим помітніше рух думки, ледь уловима зміна виразу обличчя: воно здається то суворим, то більш м'яким, то втомленим, то раптом осяяним припливом внутрішньої сили й енергії. Те ж відбувається і з руками: вони здаються то судорожно стиснутими, то лежачими знесилено. Художник досягає цього насамперед завдяки блискучій майстерності світлотіні, що у залежності від її сили і контрастності вносить у зображення елегійну розслабленість або драматичну напругу. Величезну роль грає при цьому і манера нанесення фарби на полотно. Порите зморшками обличчя старого і вузлуваті натруджені руки знаходять художню виразність завдяки грузлому місиву фарб, у якому жирні мазки, що переплітаються, передають структуру форми, а тонкі лесировки додають їй рух і життя.

  • 6624. Театр "Русский Стиль" (г. Орел)
    Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

    21 февраля 1998 года «Русский стиль» дал первый спектакль в отделанном заново стационарном помещении, на своей сцене. Закончился период выездной работы театра, который длился четыре года. Появилась возможность осуществить давно задуманное. Однако как в любом начинающемся деле возникли проблемы: очень трудно было совместить большие идеи и маленькое помещение театра, неизбежно возникли финансовые проблемы. «Русский стиль» не экспериментальный, а муниципальный театр, который существует в условиях жесткого финансирования. Начались поиски своего пути. Режиссер В.Симоненко использует опыт русского писателя, ученого, философа и теоретика театра М.М. Бахтина. «Русский стиль» поставил для себя задачу стать тематическим театром, в его репертуаре спектакли, поднимающие серьезные вопросы жизни человека и общества. Предпочтение отдается современной русской пьесе. В репертуаре театра 20 спектаклей для детей и взрослых комедии, драмы, исторические пьесы. Все они несут одну глубокую тему тему исповеди, так или иначе отвечают на главный вопрос: «В чем смысл жизни?» Поэтому спектакли всегда современны. Несмотря на свою молодость театр любим зрителями. В его камерном пространстве живет высокохудожественная и театральная культура. Купить билет на спектакль «Русского стиля» невозможно, они раскупаются задолго до спектакля. Теперь стоит другая задача: как сделать чтобы зритель смог попасть в театр, если зрительный зал вмещает только 60 человек? Это большая проблема, однако есть задумки относительно филиалов, например открыть сцену во Мценском Дворце культуры. Театр достаточно мобильный, разворачивается быстро, даже на самом крошечном пространстве.

  • 6625. Театр 30-х годов XIX века
    Информация пополнение в коллекции 09.09.2012

    Критики В.Г. Белинский, Н.И. Надеждин («П.Щ.») отрицательно оценили парадно-декоративное искусство Каратыгина, противопоставив ему любимое демократическим зрителем бунтарское творчество П.С. Мочалова. *7» Смотря на его игру, - писал Белинский в статье «И моё мнение об игре г. Каратыгина», - вы беспрестанно удивлены, но никогда не тронуты, не взволнованы…». Общий процесс развития реализма, статьи Белинского, поездки в Москву, совместные выступления со многими мастерами реалистической школы влияли на Каратыгина. Искусство артиста обрело черты естественности, психологические глубины.»… Его игра становится всё проще и ближе к натуре…», - отмечал Белинский в статье, посвященной исполнению Каратыгина главной роли в драме «Велизарий» Шенка (1839). Высоко оценил Белинский психологически сложное раскрытие Каратыгиным образа дряхлого, трусливого и жестокого Людовика XI («Заколдованный дом» Ауфенберга, 1836). Творчество Василия Каратыгина, тщательно отделывавшего каждую роль, изучавшего при работе над ней множество литературных источников и иконографических материалов, оказало положительное влияние на развитие актёрского искусства.

  • 6626. Театр абсурда
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    Первый постулат, нарушающийся в пьесах Ионеско, это постулат детерминизма: действительность устроена таким образом, что для некоторых явлений существуют причины, то есть не все события равновероятны. Отсутствие причинно-следственных отношений в пьесах Ионеско приводит к тому, что каждое событие становится случайным и тем самым равновероятным другим событиям. Поэтому реакции героев на редкие и обыденные события могут быть одинаковыми, и даже, наоборот, на обыденные события они могут реагировать с неадекватным изумлением:

  • 6627. Театр античности
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009
  • 6628. Театр в греческой и римской культурах
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Существовала и другая форма примитивных зрелищ сатура. Эти зародыши драмы в Риме испытали на себе влияние этрусков. Об зародыши драмы в Риме испытали на себе влияние этрусков. Об этом интересно рассказывает римский историк Тит Ливий (I в. до н. э.). В 364г. до н. э. Рим постигло моровое поветрие. Чтобы умилостивить богов, решили наряду с другими мерами прибегать к учреждению сценических игр, “делу новому для воинственного народа, так как до этого зрелища ограничивались только конскими бегами”. Из Этрурии были приглашены актеры. Это были плясуны, которые исполняли свои танцы под аккомпанемент флейты. Этрусским актерам стала потом подражать римская молодежь, которая прибавила к пляске шуточный диалог, написанный нескладными стихами, и жестикуляцию. Так возникли постепенно сатуры (по дословному, переводу это слово обозначает “смесь”). Сатуры были драматическими сценками бытового и комического характера, включавшими в себя диалог, пение, музыку и танцы, причем музыкальный элемент играл в них существенную роль.

  • 6629. Театр в Древней Греции
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    В эпоху эллионизма (III - I вв. до н.э.) театр стал одним из проводников греческой культуры на Востоке. Театры строились не только во вновь возникших крупных торговых центрах, но и в мелких городах. В Александрии - столице царства Птолемеев в Египте, при Птолимее II (285 - 246 до н.э.) поисходили празднества в честь Диониса, обставлявшиеся с большой пышностью, во время которых устраивались представления трагедий и комедий. Монархический режим установившийся в эллионистических государствах и происходивший постепенный упадок греческой классической культуры проявляется в театре и в других видах искусства. Древняя комедия совсем исчезает. Новая комедия (Менандр, Филемон и другие) воспроизводила современную жизнь только в плане семейно-бытовых отношенийи и личных переживаний человека. В то же время бытовые тенденции новой комедии требовали от исполнителей соответствующего изменения стиля игры. На лице актера все еще сохранилась маска, но увеличилось число употребляемых масок (9 для ролей мужчин, 17 для женщин, 11 для юношей и 7 для рабов), выразительность этих масок указывает на стремление возможно более индивидуализировать традиционные типы комедии.В эллинистическую эпоху впервые выступают актеры-профисионалы. Появляются актерские товарищества, бравшие на себя защиту интересов своих членов, а также выступающие организаторами драматических и музыкальных состязаний. Челенами товариществ были только мужчины и притом свободнорожденные. В эллинестическую эпоху актеры также пользовались большим уважением, и актерские товарищества имели права юридического лица. Для организации представлений актеры даже во время войны могли свободно выезжать в другие государства, их личность и имущество были не прикосновенны. Сами актеры получали освобождение от несения военной службы. По своей архитектуре театр эллинистической эпохи отличается от театра классической эпохи. До нас дошли руины эллинистических театров, так как они сооружались уже из камня (хотя отдельные части строились иногда еще из дерева). Раскопки позволяют с большой точностью восстановить их план и составные части. Из театров эллинистической эпохи известны театры в Эпидавре, Мегало-поле (города в Пелопоннесе), Приене, Эфесе (Малая Азия). Перед нижним этажом скены каменную пристройку, состоящую из столбов с помещенными спереди полуколоннами (в некоторых театрах из полуколонн и полных колонн) и снабженную плоской крышей. Эта пристройка в надписи Оропа называется проскением, в строительных документах Делоса (ок. 300 доя. э.) проскением и логейоном. Постановки новой комедии, в которой хор уже отсутствовал, осуществлялись не на орхестре, а на плоской крыше, идущей от колонн проскения ко 2-му этажу скены. Эту сценическую площадку называли логейоном (говорю), а иногда и просто проскением. Глубина логейона 2,53,5 м при такой же примерно высоте. Помещение под проскением называлось гипоскением. За логейоном возвышался 2-й этаж скеныэпискений. Его фасад, по мнению ряда исследователей (Бете, Фих-тер. Булле, М. Бибер), представлял собой в начале эллинистической эпохи солидную стену с дверями, перед которой и разыгрывалось действие. Однако приблизительно во 2 в. до н.э. в стене были сделаны широкие проёмы и таким образом устроены выходы из эпискения на логейон. Эти проёмы, называемые фиромами, служили не только для появления актёров, но и для углубления сценической площадки; в них прятались актёры, которыс по пьесе должны были укрываться или заниматься подслушиванием. Витрувий в своём трактате «Об архитектуре» (кн. 5, гл. 6,8) упоминает о вращающихся вокруг своей оси трёхгранных призмахпериактах, с помощью которых происходила смена декораций. Эти периакты, вероятно, помещались в боковых фиромах. Во всех театрах эллинистической эпохи орхестра образует полный или почти полный круг. Её диаметр варьирует в зависимости от величины зданий приблизительно от 11 (0роп) до 30 м (Мегалополь). Скена обычно имеет повсюду форму удлиненного четырёхугольника, средняя глубина которого равна 47 м, а максимальная ширина 3540 м. Параскении в эллинистическую эпоху постепенно отмирают, что объясняется появлением высокой сцены.При указанных чертах сходства каждый в отдельности из эллинистических театров имел в своём устройстве ряд особенностей. Некоторые из этих театров были построены еще в 5 (театр в Эретрии) и 4 вв. до н.э., но в эллинистическую эпоху подверглись значит, перестройке.

  • 6630. Театр в мировой литературе
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Так возник «шекспировский вопрос», который начал волновать исследователей еще в XIX веке и окончательного ответа на который до сих пор нет. Возник нескончаемый спор: мог ли провинциал из Стрэдфорд-на-Эвоне, |не имевший никакого систематического образования, не повидавший мира и людей, создать шедевры, демонстрирующие, кроме ослепительного его дарования, еще и энциклопедическую эрудицию? Написано множество книг, суммирующих знания Шекспира в какой-то определенной области: истории, мифологии, натурфилософии, медицине, в том числе психиатрии, астрологии, ботанике, орнитологии, юриспруденции и так далее. И всегда его познания оказывались ошеломляюще универсальными, Хотя он допускал неточности и ошибки, в чем-то он порой опережал свое время. Так возникла версия, согласно которой реальный Шекспир был только ширмой, за которой скрывался истинный автор великих творений человек высочайшей культуры и образованности, воплощающий ренессансный универсализм. На роль этого загадочного автора выдвигали многих известных деятелей английского Возрождения, в том числе выдающегося философа Фрэнсиса Бэкона, графа Ретленда, графа Пембрука, графа Дарби и других. Вероятно, духовный аристократизм, в высшей степени присущий гению Шекспира, не получил а глазах исследователей личностного подтверждения в фигуре странного обывателя из провинциального английского городка, приехавшего в Лондон скорее всего на заработки и «случайно» написавшего несколько десятков драматических шедевров, чтобы обеспечить себе спокойную старость. Ни одна из выдвинутых версий не признана пока абсолютно достоверной, споры продолжаются, то замирая, то вспыхивая вновь с яростной силой. Мы слишком любим Шекспира и потому испытываем потребность творить его идеальный, гармоничный, художественно совершенный образ чуть ли не по законам его собственного театра. Мы знаем о нем ничтожно мало. Кому под силу проникнуть в тайну гения? Будь этот гений простолюдином из Стрэдфорда или утонченным лондонским аристократом, не пожелавшим снять маски, это уже никак не может повлиять на созданный Шекспиром мир, который живет и будет жить независимо от воли его создателя.

  • 6631. Театр Древней Греции и Древнего Рима
    Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

    Существовала и другая форма примитивных зрелищ сатура. Эти зародыши драмы в Риме испытали на себе влияние этрусков. Об зародыши драмы в Риме испытали на себе влияние этрусков. Об этом интересно рассказывает римский историк Тит Ливий (I в. до н. э.). В 364г. до н. э. Рим постигло моровое поветрие. Чтобы умилостивить богов, решили наряду с другими мерами прибегать к учреждению сценических игр, “делу новому для воинственного народа, так как до этого зрелища ограничивались только конскими бегами”. Из Этрурии были приглашены актеры. Это были плясуны, которые исполняли свои танцы под аккомпанемент флейты. Этрусским актерам стала потом подражать римская молодежь, которая прибавила к пляске шуточный диалог, написанный нескладными стихами, и жестикуляцию. Так возникли постепенно сатуры (по дословному, переводу это слово обозначает “смесь”). Сатуры были драматическими сценками бытового и комического характера, включавшими в себя диалог, пение, музыку и танцы, причем музыкальный элемент играл в них существенную роль.

  • 6632. Театр и литература эпохи ренессанса
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    ТЕАТР (от греч. theatron место для зрелищ, зрелище), род искусства, специфическим средством выражения которого является сценическое действие, возникающее в процессе игры актера перед публикой. Истоки театра в древних охотничьих и сельскохозяйственных игрищах, массовых народных обрядах. В Др. Греции существовали различные виды театра со своими традициями, сценической техникой. Богатые и разнообразные формы зрелищ были созданы в странах Др. Востока, в Индии, Китае, Индонезии, Японии и др. В средние века носителями народного театрального творчества являлись западноевропейские бродячие актеры гистрионы, жонглеры, скоморохи. Первый профессиональный европейский театр эпохи Возрождения итальянская народная комедия масок (комедия дель арте, 16-17 вв.). С эпохи Возрождения театр становится литературным, тяготеет к оседлому существованию в городских культурных центрах. Произведение театрального искусства спектакль создается на основе драматических или музыкально-сценических произведений в соответствии с замыслом режиссера (в балете балетмейстера и дирижера, в опере, оперетте режиссера и дирижера) и под его руководством совместными усилиями актеров, а также художника.

  • 6633. Театр как вид искусства
    Информация пополнение в коллекции 28.04.2010

    Максимальная достоверность сценического образа связана еще и с другим важным свойством театрального искусства особенным ощущением времени. Каждый вид искусства имеет специфическое художественное время. В скульптуре оно «нулевое», что означает отсутствие временных границ, установку на вечность. В эпосе или в лирике это, как правило, время прошедшее. В драматическом искусстве настоящее время. Когда мы читаем «Илиаду» Гомера или даже самую современную повесть скажем, Ф. Абрамова или В. Белова, мы воспринимаем все события, там описанные, как уже прошедшие. Когда мы смотрим театральное представление трагедию ли, драму или комедию, все, что происходит на сцене, происходит для нас в настоящем. События на сцене совершаются одновременно с их восприятием зрителем. Психологически это приводит к тому, что в театре мы ощущаем себя не просто зрителями, но и как бы соучастниками действия. Это делает театральное действие особенно убедительным и впечатляющим.

  • 6634. Театр как центр просвещения
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Его антрепренерская дейтельность в Литейном театре закончилась скандалом и разрывом с Мосоловой. Он так и не смог выплатить ей деньги. Мосолова подала на него в суд, потребовав уплатить всю арендную сумму, нейстойку в 10. 000 рублей и наложить арест на кассу, декорации, мебель, бутафорию и другое движимое имущество. Адвокату Неволина удалось выиграть дело, доказав, что договор по театральной антрепризе между Неволиным и Мосоловой не носил коммерческого характера, и потому не подлежит судебному разбирательству. Благодаря этому Неволину удалось сохранить театральное имущество, в которое были вложены его деньги, и открыть осенью 1915 года новый театр - Интимный театр. Собственный театр Неволина,. по словам основателя стал тетаром литературы и он не собирал должного количества зрителей, и даже те, которые приходили повеселиться, уходили из театра неудовлетворенными. Однако все же несколько спектаклей, принадлежавших к жанру “примитива” покорили зрителей, и эти представления собирали полные залы. Причины, которые привели “примитив” на сцену неволинского Интимного театра далеко находились за пределами театра. Но и важную роль играли те, которые коренились внутри театра. У Неволина не было никакой художественной программы. Взамен весьма туманного “принципа литературности” ему предложить было нечего. Поэтому начав с Метерлинка, он закончил жанром “примитива”.

  • 6635. Театр как эпицентр конфликта двух культур: духовной и светской
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Двухтысячелетней истории христианского человечества изначально присущ конфликт земного и небесного, мирского и духовного, культуры и Церкви. Острие этого конфликта всегда было направлено на театр как явление в культуре универсальное, представляющее собой синтез всех видов искусств и имеющее в своей основе страстное начало.
    Прежде чем приступить к рассмотрению этой проблемы, спешу сообщить, что она задевает меня глубоко и личностно, ибо случилось так, что театр стал необходимой формой моей творческой жизни. Духовное же мое бытие протекает в лоне Русской Православной Церкви.
    Лет десять назад я и мои сподвижники в Московском театре русской драмы "Камерная сцена", пережив и осознав свою принадлежность Православию, захотели последовательно служить ему силами нашего искусства, наших способностей, нашего мастерства.
    Однако первое, что мы получили в ответ на этот наш посыл со стороны священнослужителей, было решительное отторжение: "театр - зло, училище страстей, дьявольское действо и скверна". Это был тяжкий удар, но что-то заставляло нас стоять на своем - т.е. на том, что театр может и должен быть православным.
    Одна девушка, актриса нашего театра и одновременно студентка моего курса в театральном вузе, побывав в Оптинском монастыре и побеседовав с молодым монахом, бросила и театр, и театральный вуз, т.к. выяснила в беседе, какое это зло - театр. Года через четыре она вернулась, но потери творческих способностей произошли, и, кажется, необратимые.
    Лет семь назад я предложил помещение театра для занятий Свято-Тихоновского богословского института. Священник, который должен был проводить семинар по Новому Завету, не ведал, что представляет собой театр "Камерная сцена". Увидев, что местом занятий стало такое "грешное" заведение, он увел из театра свою группу студентов. Прошло время - и этот священник стал нашим духовником. Первый же спектакль, который он посмотрел в нашем театре, он рекомендовал смотреть своим прихожанам. Он бывает на всех наших премьерах, по его благословению мы приступаем к новым работам. А об одном из наших последних спектаклей - "Царе Федоре Иоанновиче" он сказал: "Играть, играть и играть!"
    Очевидно, что в эти последние годы в отношении представителей Церкви к театру произошли изменения. Один священнослужитель прямо так и заявил: "Теперь доказано, что театр - дело хорошее". Думаю, это преувеличение. Не доказано. Здесь - множество проблем, и первая из них - проблема актерского творчества, создания образа из своей плоти и души, т.е. проблема лицедейства и связанной с ним возможной поврежденности души.
    И вновь возникают ситуации, мягко говоря, трудные.
    Умирал артист. Его исповедовал и соборовал архимандрит одного из подворий. Потом он беседовал с женой умирающего, которая к этому времени, после мучительных сомнений, пришла к решению креститься. Архимандрит же, узнав, что она работник театрального вуза, потребовал, чтобы она рассталась с театром... С театром она не рассталась, а креститься отказалась наотрез.
    Один из близких мне священников, в прошлом сам режиссер, ждет не дождется, когда я брошу театр. Почти всегда я, получая со стороны священства поддержку того, что мы делаем, ощущаю подтекст: "Вы делаете доброе дело, но..." Я чувствую постоянно это "но". И его нужно осмысливать снова и снова.
    Нет, противоречия между Церковью и театром не сняты. Обычно защитники театра говорят о том, что во времена Иоанна Златоуста, на которого обычно ссылаются их оппоненты, театр был иным: это был языческий театр, конные ристалища, гладиаторские бои. Это был античный театр периода его упадка. Но, увы, не менее категорично высказывается другой наш святой - Иоанн Кронштадтский: "Театр - школа мира сего и князя мира сего - диавола". Это сказано во времена славного бытия МХАТа - гордости русской культуры.
    Мы были "не в своей тарелке". Мы обращались к старцам, но они отвечали однотипным поведением: уклонялись от прямого ответа, ссылались на свою некомпетентность (в отличие от молодого монаха и архимандрита), дружно говорили о необходимости быть в Церкви. Поехали к блаженной Любушке под Санкт-Петербург. "Плохая ваша работа, плохая, плохая", - повторяла она. Я спросил: "Что же, бросать?" Она задумалась и сказала: "Нет, не бросайте, Бога не забывайте".
    И отнюдь не для того чтобы отстоять привычный род занятий, в котором ощущаешь себя в определенной мере мастером и в котором наш конкретный театр "Камерная сцена" добился ощутимых эстетических и социальных успехов, я вновь и вновь задаю себе и вам вопрос: "театр - да или нет?". Проблема мучительного противоречия театра и Церкви не снимается - она существует и ее вновь и вновь приходится осмысливать и решать.
    Итак, я спрашиваю, почему так упорно играются спектакли, например в воскресных школах? Почему идет такая напряженная борьба Церкви в лице ее несомненно заслуживающих доверие представителей за то, чтобы доказать, что Пушкин - православный христианин, что его жизненный путь есть путь к Православию: ведь Пушкин - драматург, и есть даже такое явление - "Театр Пушкина"? Почему, наконец, на отпевании великой русской актрисы Ермоловой присутствовали не более не менее как два митрополита, четыре архимандрита, четырнадцать священников? Подобного рода вопросы можно продолжить.
    Есть особая ревность представителей Церкви к театру. Почему? Именно к театру, а потом к искусству в целом. И чрезвычайно велико искушение у "зилотствующих" - просто отсечь театр как скверну. Но не уподобимся ли мы Оригену, оскопившему себя?
    Может показаться, что человечество всегда стоит перед выбором: либо театр (и тогда - идолослужение), либо Церковь (и тогда Благодать Божия). Для Иоанна Златоуста театр был неприемлем. В свою очередь, Ленин заявлял, что место Церкви должен занять театр. Кажется, все правильно: Церковь- это мир с Богом, театр - это модель мира без Бога. Но если театр ставит перед собой цели возвышенные, вечные, гуманные, угодные Богу, то нужно ли спешить проклинать и этот театр?
    А вот если театр служит языческим устремлениям, разврату, своекорыстию, насилию и т.д., т.е. князю мира сего - естественно и правомерно вместе с Иоанном Златоустом предать его проклятию.
    Очень трудно дать полное определение театра. Что он такое? Это и средство коммуникации, т.е. язык. Это и синтез всех известных искусств. Это - училище страстей. Это - игра и мнимая реальность. Это, по Гоголю, "кафедра, с которой можно много сказать миру добра". Это и творение образов из своей души и плоти, т.е. лицедейство и "добровольная шизофрения". Я ставлю многоточие - ибо сейчас не место и не время досконально исследовать феномен полифункциональности театра.
    Остановлюсь лишь на некоторых аспектах.
    Театр обладает качествами сиюминутности, всеохватности, достоверности, наибольшей контактности и взаимной внушаемости. Это - оружие, которым можно сражаться за противоположные цели. Недаром Станиславский говорил о театре как плодородной почве, на которой хорошо растут и добрые растения, и сорняки. Но оружие само по себе не есть зло или добро. Меч может подниматься и для корыстного убийства, и ради защиты Отечества.
    Всем известна крылатая фраза Шекспира: "Весь мир - театр, и люди в нем актеры". Это что? Метафора или оголенная истина? Действительно, все, что происходит в жизни, есть театр, т.к. он вмещает в себя все жизненные и эстетические формы личностного существования и межличностного общения. Кажется, нет в жизни ничего, что не есть театр.
    Наша жизнь театральна. Всюду свои подмостки, свои драматурги, аплодисменты и провалы. Всюду игра. Мы все (почти без исключения) в жизни играем много ролей. Игра - это борьба. И в основе театра лежит конфликт, как и в основе человеческого бытия. "Театр военных действий", "анатомический театр", "личная драма", "национальная трагедия", "политический фарс" - нас не удивляют эти термины. Вот человек о чем-либо задумался. Это монолог. Вот один человек рассказывает что-то другому, а тот отвечает. Это диалог. Вот какое-то количество людей обмениваются мнениями, вот выступает докладчик. Это все театр. И кажется, что Шекспир прав, уж очень похоже, что мир - театр. Но какой мир? Вероятно - падший. Однако продолжим рассуждения.
    Отец Павел Флоренский сравнивал храмовое действо, представляющее собой синтез искусств, с музыкальной драмой, т.е. одной из форм театра. Не видеть бесконечно многие моменты идентичности храмового и сценического действа - значит отказаться от зрения. Да, границы, между театром и Церковью, если понимать ее как земной институт, размыты.
    Но, думается, необходимо преодолеть эту размытость, связанную с онтологической универсальностью Церкви и с универсальностью жизненных и эстетических форм, которые имеет в себе театр, и понять точные границы того и другого явления. Эта проблема огромна. Сейчас можно лишь отметить, что храмовое действо есть реальное предстояние человека перед Богом. Сценическое же действие заключает в своей основе предстояние человека перед человеком. И если в Церкви человек имеет возможность реализации первой наибольшей заповеди - любви к Богу, то в театре есть огромная возможность осуществления второй наибольшей заповеди - любви друг к другу.
    Я не представляю, как можно отказаться от "роскоши человеческого общения", когда свершается акт высокого искусства! Любовь, слезы, благодарность друг другу, причастность к одним ценностям, несравнимое ни с чем ощущение братства и единства в той благородной идее, которая осуществилась в спектакле. Не об этом ли говорил апостол Павел, призывая не забывать о благотворительности и общении?
    Можно возмутиться вместе с блаженным Августином иллюзорностью, неподлинностью происходящего на сцене, тогда как происходящее в храме подлинно и реально. Но так ли греховен и иллюзорен вымысел, представляющий основу искусства, в том числе и театра? Мы знаем высказывания святых отцов о вреде фантазии и воображения. Но всякой ли фантазии и всякого ли воображения? Простой пример. Надо построить дом. Плох тот строитель, который начнет строить не обдумав, что он будет делать. Нужно представить, вообразить, нафантазировать будущее строение, наконец, создать его чертеж. Для строительства дома это необходимо. А для жизни в иной области, в порядковом отношении более сложной, чем строительство, т.е. в области нравственной и духовной, разве это не необходимо? Человеку дан творческий дар - представлять, воображать, фантазировать, т.е. творить, создавать определенные опоры в разуме и в душе.
    По Пушкину, цель искусства - не нравоучение, а идеал. Идеал - как чертеж дома, которого еще нет. Можно сказать, идеал дан в заповедях Божиих. Но выучить заповеди это еще не значит сделать их принадлежностью сердца. Назначение искусства в огромной степени состоит в том, чтобы переводить из области ума в область чувств идею: возлюби ближнего, как самого себя.
    Я убежден, хотя рискую вызвать нарекания, что нет более сильных человеческих средств, чем искусство (для меня прежде всего - театр) для создания осязаемых сердцем векторов в осуществлении второй наибольшей заповеди. Запрещать творчество и невозможно, и неверно. Эта способность - дар, в котором есть отсвет подобия Божия. Важно лишь одно: творчество должно быть поиском единства Истины, Добра и Красоты, чтобы оно, как всякое дыхание, славило Господа. Думается, в этой проблеме должно идти срединным, т.е. царским путем, найденным Православием на основе принципа взаимодействия духовной и светской властей, т.е. на основе принципа симфонии.
    Однако есть еще одна причина такого неравнодушия Церкви к театру. Если хотя бы отчасти верна мысль "весь мир - театр", то, сталкиваясь с отрицанием театра со стороны представителей Церкви, мы сталкиваемся не просто с театро-отреченческой, а с миро-отреченческой традицией, восходящей к первым векам христианства и порожденной эсхатологическими местами Нового Завета. Эта традиция утверждает: Царство Божие - не только не от мира сего, но и не для мира сего. Мир - тлен для христианской души. Мир и Бог - противоположны. Нужно стыдиться тела и телесных потребностей. Плоть - враг. Здоровое тело нежелательно. Христианская культура - идея ложная. Нужно презирать мир и помышлять о смерти...
    "Если это так, - высказывается замечательный русский мыслитель Иван Ильин, - то христианство не может вести человека в этом мире, оно может лишь уводить его из мира", т.е. христианин не имеет на земле творческого призвания и цели. Только самоумерщвление.
    Но в Новом Завете отвергается мир, отпавший от Бога, т.е. мир без Бога и против Бога. Именно поэтому: "кто хочет быть другом миру, тот становится врагом Богу" (Иак. 4,4).
    Но сказано и другое: "Так полюбил Бог мир, что отдал Сына Своего единородного, дабы всякий верующий в Него не погиб, но имел жизнь вечную" (Ин. 3,16). Бог во Христе "примирил с Собою мир" (2 Кор. 5,19).
    Отвергать должно не мир, созданный Богом, а мир, лежащий во зле, т.е. не сам мир, ибо это творение Божие, а зло падшего мира. "Мироотвержение - не последняя задача христианства, т.к. оно приняло мир, благословило человека в мире" (И.Ильин).
    Царство Христово - не от мира сего, но его идея высказана для мира - как призвание и обетование
    Думается, что в огромной степени такое отношение к миру тождественно с отношением к театру.
    Говорят, что театр - не место, где возможно спасение, более того, он исключает спасение. Но это точно та же антиномия спасения и жизни в миру.
    Нам дано от Господа непостижимым для человеческого ума образом совместить то, что несовместимо: тело и дух, Божественное начало и человеческое, вечное и временное - и это совмещение - для всех (в том числе монашествующих) есть дарованный Господом путь человека в мире.
    Отец Александр Ельчанинов говорил о язвах театра, об опасности его для человеческой души, о том, что театр перемалывает без остатка слабых людей. Но (далее рассуждает он) "всякая человеческая деятельность имеет эти (или другие) яды, и только сильные личности не побеждаются ими, а остаются самими собой".
    Итак, если мы хоть в какой-то степени пришли к возможности утверждения, что театр - не абсолютное зло, а возможно в чем-то и добро, то каковы здесь критерии плохого и хорошего? Короче говоря: ЧТО ТАКОЕ ХРИСТИАНСКИЙ ТЕАТР?
    Наш театр "Камерная сцена" выступил с инициативой проведения на его площадке фестиваля детского православного спектакля. И... мы остановились в некотором недоумении, потому что нет однозначного взгляда на то, что такое православный спектакль.
    Мне известны две позиции. Первая состоит в том, что христианский театр должен быть христианским по теме, т.е. его тематическая основа - Священное Писание и Священное Предание. С VIII века театр стал проникать в церковь. Игрались мистерии, в которых можно было видеть и Бога-Отца, и сонм ангелов, и Богородицу, и архангела Гавриила, опускающегося к ней на невидимых нитях с потрясающих воображение высот храма. Свт. Димитрий Ростовский писал и ставил свои действа на основе Священных текстов. Сейчас подобные спектакли осуществляются даже в монастырях. Воскресные школы ставят спектакли на основе, к сожалению, жалкой драматургии, но обязательно, если речь идет о Рождестве, - с волхвами, пастухами, Иродом и т.д. Есть и профессиональные театры, которые убеждены, что достаточно взять Священный текст, прочитать его со сцены, как-то проиллюстрировать - и уже возник христианский спектакль, т.е. смысл этой позиции: христианский театр - это театр христианской темы.
    Вторая позиция состоит в том, что тема может быть любой. Важно лишь отношение художника к теме: важно не то, о чем мы говорим, важно, что и как мы говорим об изображаемым. Левитан мог написать лужу - для зрителя ощутимыми делались и атмосфера, и настроение художника, и слиянность человека с природой. и философия, и многое другое. А посредственный художник напишет великолепный альпийский пейзаж - зритель увидит пустоту, ибо основа искусства - это встреча душ художника и зрителя, художника и читателя.
    Сравним достойные произведения, которые относятся к этим разным позициям, например, пьесу "Царь Иудейский" К.Р. (великого князя Константина Романова) и, скажем, "Ваньку Жукова" А.П.Чехова. В "Царе Иудейском" - события, непосредственно связанные с Голгофской жертвой Христа. Пьеса написана талантливо, благоговейно, деликатно, но... Но она не потрясает, и не восхищает, и, главное, - не запоминается. В ней нет личностного художнического озарения и открытия, хотя тема грандиозная. Ванька Жуков - предмет для изображения незначительный как будто: забитый, недалекий мальчик, никому не нужный и потерявшийся в мире. Но, думаю, мало кто, прочитав рассказ, не испытал, как приходит в сердце волна сочувствия, милосердия, любви. Не является ли это реализацией в сердце человека второй наибольшей заповеди?
    Простая иллюстрация на правильную христианскую тему на самом деле таит большую опасность. Если мы плохо и неубедительно высказываемся на хорошую тему, то объективно мы высказываемся против этой темы. Если мы только иллюстрируем тему Рождества Христова - вы понимаете, как тяжек наш грех, потому что высказывание наше - объективно не "за", а "против". У сторонников второй позиции есть тоже своя опасность. Преподавательница из православной гимназии, которая ставит различные спектакли со своими учениками, спрашивает меня: "Какого автора поставить?" Говорю: "Ставьте рассказы Чехова - кладезь сюжетов и автор глубокий". - "А какие рассказы?" Пытаюсь назвать рассказы, в которых Чехов выявляется как художник-христианин. (В нашем театре, кстати, есть спектакль по Чехову "Огни": для нас была в нем интересна именно религиозная грань творчества Чехова. После этого спектакля чеховеды провели в нашем театре конференцию "Чехов и религия"). Моя собеседница, почувствовав, куда клонится разговор, едва ли не вскричала: "Только не это! Что-нибудь, не имеющее отношение к религии". "Почему?" - спрашиваю. "Наши дети, - отвечает, - так перенасыщены этой темой, что может быть обратная реакция".
    Правильно ли это? Обычно сторонники второй позиции говорят: нужно ставить классику, прежде всего русскую. Согласен. Но не всякая классика хороша. Нынешняя классика сделалась таковой на основе оценок секуляризованного, восходящего к ренессансному, сознания. К классикам относятся и Бокаччо, и Рабле, и наш Лермонтов, который испытал колоссальное демоническое влияние, а его "Герой нашего времени" есть талантливейшая апология зла. Узнаю, например, что ставят в одной православной гимназии пьесу Ростана "Сирано де Бержерак". Несомненно, незаурядная пьеса, один из существенных мотивов которой состоит в утверждении, что одаренному человеку по отношению к другим людям (серой массе) позволительно все - даже убийство. Как это согласуется с заповедями Христа, не ведаю. (Но ставят. В православной гимназии. Вероятно, по благословению священника.)
    Убежден, что ставить православный спектакль означает ставить пьесу, автор которой имеет православные позиции в трактовке темы.
    Говорить на тему религиозную - особая ответственность. Здесь тяжкий грех высказываться плохо. Надо понимать, что драматургии, адекватной этой теме, очень мало. Для создания сценического эквивалента Священному тексту требуются подвижнические усилия художника-драматурга, подобные усилиям переводчика поэзии на другой язык. Помните, у Владимира Леоновича:
    Переводчик, сломай карандаш!
    Перескажешь, расскажешь - предашь...
    ...Подвиг - подвигом переводим.
    Это радость, когда встречаешься с такой драматургией, как "Царь Федор Иоаннович", в которой помимо прочих достоинств главное состоит в том, что художественно убедительно создан образ местночтимого московского святого - царя Федора.
    Коллектив театра "Камерная сцена" испытал большую радость, когда встретился с притчей В.Ф.Одоевского "Необойденный дом". Автором найдена поразительная форма воплощения темы покаяния и пути человека от бездны греха к святости. И мы конечно же поставили эту притчу.
    Так что же такое православный театр? Где критерий: тема или отношение к теме? Конечно, есть антитеза "искусство - лжеискусство", и она исчерпывает все. Однако проблема православного театра состоит в том, чтобы религиозная тема получила адекватную сценическую реализацию.
    Творчество ни в коем случае не должно подменять покаяния и духовного пути, которые могут протекать лишь в Церкви. Путь узок всюду, а в искусстве - как нигде. Однако нам дана колоссальная возможность постижения посредством искусства Идеала, т.е. возможность богопознания, ибо Идеал - это Бог.

  • 6636. Театр комедии Дель Арте
    Информация пополнение в коллекции 20.04.2012

    Новая волна интереса к наследию комедии Дель Артеначалась уже в нач. XX в.">[8] <http://ru.wikipedia.org/wiki/%CA%EE%EC%E5%E4%E8%FF_%E4%E5%EB%FC_%E0%F0%F2%E5>%20%d0%b3.%20%d0%91%d0%bb%d0%be%d0%ba%20%d0%bd%d0%b0%d0%bf%d0%b8%d1%81%d0%b0%d0%bb%20%d0%b4%d1%80%d0%b0%d0%bc%d1%83%20%c2%ab%d0%91%d0%b0%d0%bb%d0%b0%d0%b3%d0%b0%d0%bd%d1%87%d0%b8%d0%ba%c2%bb,%20%d0%b3%d0%b4%d0%b5%20%d0%b2%20%d1%82%d1%80%d0%b0%d0%b3%d0%b8%d1%87%d0%b5%d1%81%d0%ba%d0%be%d0%bc%20%d0%ba%d0%bb%d1%8e%d1%87%d0%b5%20%d0%bf%d0%b5%d1%80%d0%b5%d0%be%d1%81%d0%bc%d1%8b%d1%81%d0%bb%d0%b8%d0%bb%20%d0%bc%d0%b0%d1%81%d0%ba%d0%b8%20">, когда к ней обратилась целая плеяда русских артистов и художников. В 1906 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1906> г. Блок написал драму «Балаганчик», где в трагическом ключе переосмыслил маски комедии">[9] <http://ru.wikipedia.org/wiki/%CA%EE%EC%E5%E4%E8%FF_%E4%E5%EB%FC_%E0%F0%F2%E5>%20%d0%b2%201906%20%d0%b3.%20%d0%b2%20%d1%82%d0%b5%d0%b0%d1%82%d1%80%d0%b5%20%d0%92.%20%d0%a4.%20%d0%9a%d0%be%d0%bc%d0%b8%d1%81%d1%81%d0%b0%d1%80%d0%b6%d0%b5%d0%b2%d1%81%d0%ba%d0%be%d0%b9%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%BA%D0%B0%D0%B4%D0%B5%D0%BC%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D0%B4%D1%80%D0%B0%D0%BC%D0%B0%D1%82%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D1%82%D0%B5%D0%B0%D1%82%D1%80_%D0%B8%D0%BC._%D0%92._%D0%A4._%D0%9A%D0%BE%D0%BC%D0%B8%D1%81%D1%81%D0%B0%D1%80%D0%B6%D0%B5%D0%B2%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B9>,%20%d0%b3%d0%b4%d0%b5%20%d1%81%d0%b0%d0%bc%20%d0%b6%d0%b5%20%d0%b8%d0%b3%d1%80%d0%b0%d0%b5%d1%82%20%d1%80%d0%be%d0%bb%d1%8c%20%d0%9f%d1%8c%d0%b5%d1%80%d0%be.%20%d0%9e%d0%bd%20%d1%83%d0%b2%d0%bb%d0%b5%d0%ba%d0%b0%d0%b5%d1%82%d1%81%d1%8f%20%d1%82%d0%b5%d0%b0%d1%82%d1%80%d0%be%d0%bc%20%d0%bc%d0%b0%d1%81%d0%be%d0%ba%20%d0%b8%20%d0%bd%d0%b0%d1%87%d0%b8%d0%bd%d0%b0%d0%b5%d1%82%20%d0%b8%d0%b3%d1%80%d1%83%20%d0%b2%20%d0%b4%d0%be%d0%ba%d1%82%d0%be%d1%80%d0%b0%20%d0%94%d0%b0%d0%bf%d0%b5%d1%80%d1%82%d1%83%d1%82%d1%82%d0%be,%20%d0%bf%d1%80%d0%b5%d0%b4%d1%81%d1%82%d0%b0%d0%b2%d0%b8%d0%b2%20%d0%b2%201910%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/1910>%20%d0%b3.%20%d1%81%d0%b2%d0%be%d0%b9%20%d0%b7%d0%bd%d0%b0%d0%bc%d0%b5%d0%bd%d0%b8%d1%82%d1%8b%d0%b9%20%d1%81%d0%bf%d0%b5%d0%ba%d1%82%d0%b0%d0%bb%d1%8c-%d0%bf%d0%b0%d0%bd%d1%82%d0%be%d0%bc%d0%b8%d0%bc%d1%83%20%c2%ab%d0%a8%d0%b0%d1%80%d1%84%20%d0%9a%d0%be%d0%bb%d0%be%d0%bc%d0%b1%d0%b8%d0%bd%d1%8b%c2%bb.%20%d0%9d%d0%b0%20%d0%be%d1%81%d0%bd%d0%be%d0%b2%d0%b5%20%d1%81%d0%b2%d0%be%d0%b8%d1%85%20%d1%8d%d0%ba%d1%81%d0%bf%d0%b5%d1%80%d0%b8%d0%bc%d0%b5%d0%bd%d1%82%d0%be%d0%b2%20%d0%b8%20%d0%b3%d0%bb%d1%83%d0%b1%d0%be%d0%ba%d0%be%d0%b3%d0%be%20%d0%b8%d0%b7%d1%83%d1%87%d0%b5%d0%bd%d0%b8%d1%8f%20%d1%82%d0%b5%d1%85%d0%bd%d0%b8%d0%ba%d0%b8%20%d0%b8%d0%b3%d1%80%d1%8b%20%d0%b0%d0%ba%d1%82%d1%91%d1%80%d0%be%d0%b2%20%d0%ba%d0%be%d0%bc%d0%b5%d0%b4%d0%b8%d0%b8%20%d0%94%d0%b5%d0%bb%d1%8c%20%d0%90%d1%80%d1%82%d0%b5%d0%9c%d0%b5%d0%b9%d0%b5%d1%80%d1%85%d0%be%d0%bb%d1%8c%d0%b4%20%d0%bf%d1%80%d0%b5%d0%b4%d0%bb%d0%b0%d0%b3%d0%b0%d0%b5%d1%82%20%d0%bf%d1%80%d0%b0%d0%ba%d1%82%d0%b8%d0%ba%d1%83%20">. Эту пьесу впервые ставит на сцене В. Э. Мейерхольд <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B5%D0%B9%D0%B5%D1%80%D1%85%D0%BE%D0%BB%D1%8C%D0%B4,_%D0%92%D1%81%D0%B5%D0%B2%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D0%B4_%D0%AD%D0%BC%D0%B8%D0%BB%D1%8C%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D1%87> в 1906 г. в театре В. Ф. Комиссаржевской <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%BA%D0%B0%D0%B4%D0%B5%D0%BC%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D0%B4%D1%80%D0%B0%D0%BC%D0%B0%D1%82%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D1%82%D0%B5%D0%B0%D1%82%D1%80_%D0%B8%D0%BC._%D0%92._%D0%A4._%D0%9A%D0%BE%D0%BC%D0%B8%D1%81%D1%81%D0%B0%D1%80%D0%B6%D0%B5%D0%B2%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B9>, где сам же играет роль Пьеро. Он увлекается театром масок и начинает игру в доктора Дапертутто, представив в 1910 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1910> г. свой знаменитый спекталь-пантомиму «Шарф Коломбины». На основе своих экспериментов и глубокого изучения техники игры актёров комедии Дель АртеМейерхольд предлагает практику ">биомеханики <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D0%B8%D0%BE%D0%BC%D0%B5%D1%85%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%B0_%D1%82%D0%B5%D0%B0%D1%82%D1%80%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D0%B0%D1%8F>%20(%d1%81%d0%bf%d0%b5%d0%ba%d1%82%d0%b0%d0%ba%d0%bb%d1%8c%20%c2%ab%d0%9f%d0%be%d0%ba%d1%80%d1%8b%d0%b2%d0%b0%d0%bb%d0%be%20%d0%9f%d1%8c%d0%b5%d1%80%d0%b5%d1%82%d1%82%d1%8b%c2%bb,%201916%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/1916>%20%d0%b3.)%20%d0%9a%d1%83%d0%bb%d1%8c%d0%bc%d0%b8%d0%bd%d0%b0%d1%86%d0%b8%d0%b5%d0%b9%20%d1%81%d1%82%d0%b0%d0%bb%20%d1%81%d0%bf%d0%b5%d0%ba%d1%82%d0%b0%d0%ba%d0%bb%d1%8c%20%c2%ab%d0%9f%d1%80%d0%b8%d0%bd%d1%86%d0%b5%d1%81%d1%81%d0%b0%20%d0%a2%d1%83%d1%80%d0%b0%d0%bd%d0%b4%d0%be%d1%82%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D1%80%D0%B8%D0%BD%D1%86%D0%B5%D1%81%D1%81%D0%B0_%D0%A2%D1%83%D1%80%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D0%BE%D1%82_%28%D1%82%D0%B5%D0%B0%D1%82%D1%80_%D0%92%D0%B0%D1%85%D1%82%D0%B0%D0%BD%D0%B3%D0%BE%D0%B2%D0%B0%29>%c2%bb%20%d0%bf%d0%be%20%d0%bf%d1%8c%d0%b5%d1%81%d0%b5%20%d0%9a.%d0%93%d0%be%d1%86%d1%86%d0%b8%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D0%BE%D1%86%D1%86%D0%B8>,%20%d0%bf%d0%be%d1%81%d1%82%d0%b0%d0%b2%d0%bb%d0%b5%d0%bd%d0%bd%d1%8b%d0%b9%20%d1%80%d0%b5%d0%b6%d0%b8%d1%81%d1%81%d1%91%d1%80%d0%be%d0%bc%20%d0%95%d0%b2%d0%b3%d0%b5%d0%bd%d0%b8%d0%b5%d0%bc%20%d0%92%d0%b0%d1%85%d1%82%d0%b0%d0%bd%d0%b3%d0%be%d0%b2%d1%8b%d0%bc%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D0%B0%D1%85%D1%82%D0%B0%D0%BD%D0%B3%D0%BE%D0%B2,_%D0%95%D0%B2%D0%B3%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B9_%D0%91%D0%B0%D0%B3%D1%80%D0%B0%D1%82%D0%B8%D0%BE%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87>%20%d0%b2%201922%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/1922>%20%d0%b3.%20%d0%b2%20%d0%a2%d1%80%d0%b5%d1%82%d1%8c%d0%b5%d0%b9%20%d0%a1%d1%82%d1%83%d0%b4%d0%b8%d0%b8%20%d0%9c%d0%a5%d0%a2%20<http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D1%80%D0%B5%D1%82%D1%8C%D1%8F_%D0%A1%D1%82%D1%83%D0%B4%D0%B8%D1%8F_%D0%9C%D0%A5%D0%A2>%20%d0%b8%20%d1%81%d0%be%d1%85%d1%80%d0%b0%d0%bd%d1%8f%d0%b2%d1%88%d0%b8%d0%b9%d1%81%d1%8f%20%d0%b2%20%d1%80%d0%b5%d0%bf%d0%b5%d1%80%d1%82%d1%83%d0%b0%d1%80%d0%b5%20%d1%82%d0%b5%d0%b0%d1%82%d1%80%d0%b0%20%d0%b1%d0%be%d0%bb%d0%b5%d0%b5%2080%20%d0%bb%d0%b5%d1%82.">, на сегодняшний день являющуюся одной из основ физического театра. Эстафету подхватил режиссёр А.Таиров <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D0%B0%D0%B8%D1%80%D0%BE%D0%B2_%D0%90%D0%BB%D0%B5%D0%BA%D1%81%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%80_%D0%AF%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D0%BB%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D1%87> (спектакль «Покрывало Пьеретты», 1916 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1916> г.) Кульминацией стал спектакль «Принцесса Турандот <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D1%80%D0%B8%D0%BD%D1%86%D0%B5%D1%81%D1%81%D0%B0_%D0%A2%D1%83%D1%80%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D0%BE%D1%82_%28%D1%82%D0%B5%D0%B0%D1%82%D1%80_%D0%92%D0%B0%D1%85%D1%82%D0%B0%D0%BD%D0%B3%D0%BE%D0%B2%D0%B0%29>» по пьесе К.Гоцци <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D0%BE%D1%86%D1%86%D0%B8>, поставленный режиссёром Евгением Вахтанговым <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D0%B0%D1%85%D1%82%D0%B0%D0%BD%D0%B3%D0%BE%D0%B2,_%D0%95%D0%B2%D0%B3%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B9_%D0%91%D0%B0%D0%B3%D1%80%D0%B0%D1%82%D0%B8%D0%BE%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87> в 1922 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1922> г. в Третьей Студии МХТ <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D1%80%D0%B5%D1%82%D1%8C%D1%8F_%D0%A1%D1%82%D1%83%D0%B4%D0%B8%D1%8F_%D0%9C%D0%A5%D0%A2> и сохранявшийся в репертуаре театра более 80 лет.

  • 6637. Театр кукол Англии на рубеже ХIХ–ХХ веков
    Курсовой проект пополнение в коллекции 19.07.2012

    По словам Спейта у театра кукол страны богатая история. Привезенная в 1662 году итальянская марионетка Пунчинелла вросла корнями в уже подготовленную почву. В общих словах это выглядит следующим образом. Во все времена были знаковые персонажи, которые в итоге и дали стране Панча. Характерно и то, что они были не только кукольными. В драматическом театре также был прототип. Начнем с него. Началось все с менестрелей, которых нанимали на роль дураков при дворцах, тавернах, развлекательных домах. Эта работа была с определенным рабочим графиком и формой одежды. Вне работы костюм не носился. Выглядел он следующим образом: пальто и брюки были пестрыми или разноцветными (часто красные, зеленые или синие, и желтые), голова была покрыта капюшоном, похожим на монашеский, иногда окрашенный ослиными ушами, а иногда и головой или гребнем петуха. Колокольчики звенели на юбке, рукавах и кончике капюшона, часто свернутом вперед. Частью одежды также была длинная юбка с лисьим хвостом. «Дурак» носил с собой короткую палку, напоминавшую скипетр, с шутовской головой на конце. Наибольшей популярностью «дураки» пользовались в эпоху Возрождения. Закончили свое существование лишь в семнадцатом веке с появлением парламента. В нем просто перестали на некоторое время нуждаться, так как основное его занятие было - ограничивать своими шутками власть короля, взывать к его благоразумию. Теперь этим стал заниматься новый орган власти. Тем не менее, желание народа смеяться над своими злосчастиями не пропало. Так шут по имени Vice появился на театральной сцене. В первую очередь, они шутили над религиозной драмой. Это стало происходить после того, как церкви отказались от драматических представлений на своей территории. Вице был сварливым хвастуном, которого часто избивали в драке. Часто сценический образ шута был с горбом. Одежда его была похожа на шутовскую. Иногда он носил с собой меч. Во времена Елизаветы Вице теряет некоторые качества, связанные с моральным обликом, и становится простым шутом. Это то, что касается прародителя Панча в драматическом театре. Их объединяет дерзкий нрав, внешнее сходство, и значение для социальной жизни страны. Как я уже сказала, аналог существовал и в театре кукол. В средневековой Англии, по мнению Дж. Спейта, существовали как перчаточные куклы, так и марионетки. Федотов А. утверждает, что перчаточные были более распространены. Особое внимание уделялось мистеру Пончу. Сначала они играли религиозные драмы. Вот, пример одной из них - называется «Потоп». «В этой пьесе мистер Понч очень фамильярно обращается с Ноем. Он похлопывает Ноя по плечу и говорит:

  • 6638. Театр марионеток
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Самой «кукольной» страной Европы считается Италия. История итальянских кукольных представлений более-менее отчетливо вырисовывается с XVI века. Ее развитие совпало с развитием оперы, пения «бель канто», балета на пуантах и драматического театра, основанного на авторской драматургии и заученных репликах. Марионетки копировали представления оперных певцов, балетных танцовщиц, драматических артистов. К XVII веку марионетки стали расставаться с бродячей жизнью, у них появились свои маленькие театрики, сцены которых в точности повторяли сцены знаменитых театров того времени. Куклы на нитках исполняли популярные оперы, сочетая их по правилам оперных спектаклей с балетами. Они играли длинные пятиактные пьесы. И хотя у традиционных итальянских марионеток не было большого числа ниток и движения их были не слишком разнообразны, кукловоды достигали высочайшей точности в имитации человеческого жеста.

  • 6639. Театр Но
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    НазваниеПереводКатегорияAoi no UeЛеди Aoi4Aya no Tsuzumi (??)The Damask Drum4Dojoji (???)Dojoji4Hagoromo (??)Накидка из перьев3IzutsuКолыбель3KagekiyoKagekiyo4Kanawa (??)Железное кольцо 4KumasakaKumasaka5MatsukazeВетер в соснах 3NonomiyaСвятилище в полях 3Sekidera KomachiKomachi на Sekidera3SemimaruSemimaru4ShakkyoКаменный мост 5ShojoПьянствующий эльф 5Sotoba KomachiKomachi на кладбище 3TakasagoНа Takasago1Tsunemasa (??)Tsunemasa2YorimasaYorimasa2YuyaYuya3Сцена театра Но Традиционно внутри театр Но представляет собой павильон, выполненный из дерева hinoki и стилизованный под храмовое убранство. По углам расположены четыре колонны, названные в зависимости от обыгрываемого возле них действия пьесы. На рисунке под номером 13 находится metsuke-bashira, или «колонна поиска», которая названа так потому, что возле неё встречаются исполнители главных ролей. В правом дальнем углу, рядом с флейтистом располагается колонна fue-bashira (15). В ближнем правом углу располагается колонна waki-bashira (14), рядом с которой находится место помощника исполнителя главной роли. И, наконец, в левом дальнем углу располагается shite-bashira (12), рядом с которой обычно выступает shite. Также на рисунке цифрами обозначены следующие позиции:

  • 6640. Театр Островского
    Доклад пополнение в коллекции 09.12.2008

    Александру Николаевичу Островскому обязан своим рождением русский национальный театр. Со своим неповторимым лицом, колоритом, жанровыми предпочтениями. И самое главное со своим репертуаром. То есть с обширным набором пьес, которые можно ставить в течение сезона, постоянно разыгрывать на сцене, меняя афишу в зависимости от настроений публики. Островский сознательно стремился насытить российский театральный репертуар множеством «долгоиграющих» образцовых сочинений. И потому вся жизнь его превратилась в неустанный, без отдыха и пауз, литературный труд. Зато и результат превзошёл все ожидания. До Островского гениальные творения Фонвизина, Крылова, Гоголя сияли как яркие, но редкие звёзды на ровном театральном небосклоне. Основу репертуара русских театров XIXвека составляли переводные пьесы и водевили-однодневки. Островский же сумел совершить в области драматургии такой же прорыв, какой Пушкин, Гоголь, Лермонтов совершили в области поэзии и прозы. Не случайно между понятиями «театр Островского» и «русский театр» стоит знак равенства.