Geum.ru

Культура и искусство

  • 6601. Творчество П.П. Кончаловского в трудах отечественных искусствоведов
    Курсовой проект пополнение в коллекции 14.05.2012

    Петр Петрович Кончаловский - живописец праздника жизни, художник большой многогранной культуры, тонкий знаток поэзии, музыки, изобразительного искусства разных стран. Кончаловский отлично пел и играл на гитаре, мог наизусть цитировать в подлиннике стихи любимых поэтов на разных языках, которыми он свободно владел. Художник обладал огромной работоспособностью и самодисциплиной, он работал много, но легко и радостно. За шестьдесят лет творчества им создано свыше пяти тысяч произведений. Любовь к жизни, к искусству сливались в нем в единое гармоническое целое и создавали источник его душевной чистоты и неиссякаемой творческой силы. Формирование Кончаловского началось на рубеже двух веков. Он принадлежал к русским художникам послепередвижнического поколения. Юность Кончаловского проходила в тесном общении с В.А. Серовым, К.А. Коровиным, М.А. Врубелем, С.Т. Коненковым [17; 31]. В 1900-е годы, в период начавшегося разбора в искусстве, Кончаловский подолгу жил в Западной Европе. Импрессионисты, Ван - Гог, фовисты, Сезанн и даже кубизм - со всеми этими явлениями так или иначе соприкасался Кончаловский на протяжении своего творческого пути, вырабатывал к ним то или иное отношение. Но художник обладал на редкость здоровым эстетическим чувством, он искренне любил реальный мир, природу, людей, он по-настоящему верил в могущество живописи как великого искусства, способного запечатлеть красоту зримого мира. Это здоровое эстетическое чувство любви к реальности связано с национальными традициями русской школы живописи, с искусством Александра Иванова и Василия Ивановича Сурикова, на дочери которого, Ольге Васильевне, Кончаловский был женат. Художник работал, прежде всего, в следующих жанрах: портрете, пейзаже, натюрморте [17; 31].

  • 6602. Творчество Пабло Пикассо
    Информация пополнение в коллекции 18.06.2010

    В "кубическом" периоде Пикассо выделяют несколько этапов. "Сезанновский" кубизм, представленный в работах "Бидон и миски" (1908), "Три женщины" (1908), "Женщина с веером" (1909) и других, характеризуется "сезанновскими" тонами - охристыми, зеленоватыми, коричневыми, но более размытыми, мутными и использованием простых геометрических форм, из которых строится изображение. "Аналитический" кубизм: предмет дробится на мелкие части, которые чётко отделяются друг от друга, предметная форма как бы расплывается на холсте. "Портрет Амбруаза Воллара" (1910), "Завод в Хорта де Сан Хуан" (1909), "Портрет Фернанды Оливье" (1909), "Портрет Канвейлера" (1910). На этапе "синтетического" кубизма работы Пикассо принимают декоративный и контрастный характер. Картины изображают по большей части натюрморты с различными предметами: музыкальными инструментами, нотами, бутылками вина, курительными трубками, столовыми приборами, афишами... Также, опасаясь превращения кубизма в чисто абстрактные эстетические упражнения, понятные лишь узкому кругу, Пикассо и Брак использовали в своих работах реальные предметы: обои, песок, веревки и др. Работы "синтетического" периода: "Натюрморт с плетеным стулом" (1911-1912), Бутылка перно (столик в кафе)" (1912) "Скрипка м гитара" (1913).

  • 6603. Творчество Рафаэля Санти
    Информация пополнение в коллекции 27.10.2009

    Ученые не указывают на непосредственное родство между Рафаэлем и Браманте (учитывая ту помощь, что оказывает Рафаэлю последний, предположить это естественно), но и не отрицают такой вероятности. Скорее, они были хорошими знакомыми или друзьями. Как пишет И.А.Бартенев в статье «Рафаэль и архитектура»: «Рафаэль приглашен был в Рим для работ по росписи Ватиканского дворца. Эта работа заняла длительное время. В 1509г. художник получил постоянную должность «апостольского живописца» при папе Юлии II, поручившем ему росписи «станц». В эти годы он работает параллельно с Браманте, который оказывает на него большое влияние. Несомненно, тогда Рафаэль постиг многое в архитектуре. В этот период Браманте разрабатывает проект и начинает строительство собора св. Петра центрального сооружения эпохи. Нет сомнения, что Браманте посвящает Рафаэля в ход своей работы, что имело большое значение для последующего этапа постройки. Он стал и наставником и покровителем юного мастера. Работая по Ватиканскому дворцу, Рафаэль главное свое внимание сосредоточил на росписи четырех зал папских покоев. Фрески «станц» Ватикана превосходно связаны с интерьером, они неотделимы от архитектуры. Это один из самых ярких и убедительных примеров подлинного синтеза искусств эпохи Возрождения». По словам Гращенкова, ватиканские фрески Рафаэля вместе с «Тайной вечерей» Леонардо и Сикстинским потолком Микеланджело это вершина монументальной живописи Возрождения. «…главной достопримечательностью Ватикана, помимо Сикстинской капеллы, несомненно, являются станцы (stanza комната) три не очень больших сводчатых помещения на втором этаже старой, построенной еще в середине XV века части дворца». (Варшавский). Сначала была расписана средняя из трех «станц» «Станца делла Сеньятура» (segnatura по-итальянски «подпись», здесь подписывались папские документы) (15081511) и следом, в течение шести лет (15111517) последовательно «Станца д`Элиодоро» и «Станца дель Инчендио». «Впрочем, фрески в третьей станце в основном выполнили не очень удачно его (Рафаэля) ученики: мастер был занят другими заказами. Зато росписи в первых двух станцах стали не только гордостью и славой Рафаэля, но и гордостью и славой всего искусства эпохи Возрождения, всего мирового искусства». (А.Варшавский). Вообще, росписи «Станца дель Инчендио» начались по некоторым данным в 1514г. И продолжались до 1517. Мастер тратил много времени на дела строительства и создание ковров, для украшения Сикстинской капеллы. Монументальный стиль Рафаэля развивался и менялся, и, достигнув кульминации, стал увядать. «История создания Ватиканских фресок мастера как бы сжатая, сконцентрированная история всего классического искусства Высокого Возрождения» («Об искусстве Рафаэля», с.33). Исследователи считают, что в основе каждого цикла лежала литературная программа, которую предложили Рафаэлю ученые советчики. Конечно, он и сам мог выбирать. Считается, что строгой регламентации работ не было. Подлинный интерес ученых вызван тем, «как отвлеченную и дидактическую идею о согласном единстве религии, науки, искусства и права… Рафаэль перевел на язык живописи…». (там же). Структура фресок, по словам Гращенкова, предопределена характером помещения и «полукруглые завершения стен каждой «станцы» послужили исходным ритмическим лейтмотивом в построении». В свою очередь отмечено, что «архитектурно-ритмическое единство всех частей росписи дополняется согласованностью их колористического строя». В росписи много золота в сочетании с синим и белым цветами. Фоны расписаны в виде золотой мозаики или по синему полю дается золотой орнамент. Это золото сочетается с обилием желтых тонов во фресках стен («Диспута»). Светло-серая архитектура «Афинской школы» тоже чуть золотится. Все эти цветовые сочетания порождают «красочное единство всего ансамбля и то настроение счастливой и свободной гармонии бытия, которое прямо подготавливает более глубокое восприятие отдельных фресок». Несмотря на деление, части образуют полную художественную самостоятельность. Совсем как живопись станковая. Ученые подчеркивают, что в композиции Рафаэля нет ничего принужденного и застывшего. «Каждая фигура… сохраняет присущую ей правдивую естественность. Ее связь с другими фигурами обусловлена не обезличенным спиритуализмом общей аскетической идеи, как в средневековом искусстве, а свободным сознанием высшей истинности тех идеалов, вера в которые собрала их вместе» («Диспута»). В «Афинской школе» Рафаэль, посредствам живописи, примиряет и соединяет воедино Платона и Аристотеля. И.А.Смирнова в статье «Станца делла Сеньятура» отмечает, что фрески «Диспута» и «Афинская школа» «наиболее полно, развернуто воплощают образ гармонически прекрасного мироздания Рафаэля. Их пространственное решение создает ощущение «открытости» этого мира для нас, расширяет пространство зала, сообщая ему величественное равновесие центрических помещений, наполняя его светом и воздухом». В статье затронуты вопросы программности «Станца делла Сеньятура» и после анализа данных, Смирнова подводит итог: «…гипотеза о том, что «Станца делла Сеньятура» предназначалась Юлием II для верховного папского трибунала, еще не опровергнута». И далее: «…ни это назначение, ни тема правосудия и его божественного происхождения не исчерпывают программу росписей Рафаэля во всей ее сложности и богатстве значений. Тем более они не исчерпывают величественный, многообразный и прекрасный мир идей и образов, вдохновленный гуманистической концепцией совершенства, гармонии и разума, предстающий перед нами на стенах рафаэлевской «Станца делла Сеньятура»». В символах, изображенных на фресках, смысл и суть эпох, которые проживает человечество на протяжении всего исторического пространства. Они фрески носители символов идей и представлений человечества. По словам Варшавского: «Одним из … величайших в истории человечества творений и являются росписи в «Станца делла Сеньятура», с их знаменитым «Диспутом», «Афинской школой», «Парнасом» и с фреской, посвященной правосудию, а также многими другими отдельными композициями и аллегорическими фигурами… Глубина обобщений, напряженность красочной кисти, резкость контрастов, динамика драматических образов, редкостный композиционный дар все свидетельствовало об огромном и все растущем мастерстве художника, … и в замысле и в исполнении». (Статья «Сикстинская мадонна», А.Варшавский).

  • 6604. Творчество Рафаэля: "Секстинская мадонна"
    Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

    Эпоха Возрождения, а его дар декоратора проявился в картонах к серии шпалер для капеллы. С 1514 г. Рафаэль он был главным архитектором собора св. Петра, ведал археологическими раскопками в Риме и его окрестностях. Однако тема мадонны , к которому он не раз обращался в своем творчестве. Сколько нежности, любви и душевной гармонии в образе Богоматери! Вершиной рафаэлевского духа и мастерства стала «Сикстинская мадонна». Она давно уже вошла в сознание многих поколений людей как формула красоты. Все в этой картине служит тому, чтобы приковать внимание зрителя к самой мадонне: и мотив раскрывающегося занавеса, и жесты святых Сикста и Варвары, и направленные вверх взгляды ангелов. Словно видение, появляется мадонна с младенцем на руках. В ее взгляде есть нечто такое, что будто позволяет нам заглянуть ей в душу. В чуть приподнятых бровях мадонны, в широко раскрытых глазах застыли тревога и предвидение трагической судьбы ее сына. Как создавался этот образ мадонны? Был ли у него реальный прототип? Эти вопросы, наверное, задает себе каждый, видевший картину. Не сохранилось ни рисунков, ни подготовительных этюдов к ней, и это способствовало появлению легенды о ее чудесном происхождении. Будто бы у художника было видение, под впечатлением которого он создал образ на приготовленном полотне. Исследователи находят в чертах лица мадонны сходство с моделью, изображенной на портрете «Дама в покрывале». Это возлюбленная Рафаэля , которую легенда позднее назвала Форнариной и сохранила о ней не самые лестные воспоминания. "Сикстинская мадонна" лицом похожа на эту женщину, но наделена совершенно другой душой. Долгое время считалось, что «Сикстинская мадонна» была написана по заказу бенедектинских монахов монастыря св. Сикста в Пьяченце. И никому не приходило в голову, почему, находясь в зените своей славы, перегруженный заказами самых высокопоставленных особ, гениальный художник написал свое лучшее произведение для далекого от Рима провинциального городка. Почему рядом с мадонной он изобразил святых Сикста и Варвару? Дело в том, что Сикстинская мадонна создавалась не как алтарный образ для собора в Пьяченце. Она должна была висеть над местом захоронения благодетеля Рафаэля папы Юлия II. Вот почему тиара, которую снял святой Сикст, покровитель рода Реверо, перед мадонной, увенчана желудем гербовым знаком Юлия, и черты лица Сикста немного напоминают усопшего. Вот почему явилась ему мадонна со святой Варварой, которая, по преданию, облегчает муки умирающих. Наконец, занавес и фигуры ангелочков, выглядывающих из - под нижнего края полотна, являются характерными деталями ренессансных скульптурных надгробий. Похоронили Юлия не в соборе св. Петра, до завершения строительства которого он не дожил, а в небольшом храме Сан Пьетро Ин Винколи. Родственники папы вместо скульптурного надгробия предпочли заказать живописное. Потом почему - то передумали и установили там единственную статую из задуманной Микеланджело грандиозной гробницы. Это статуя «Моисей», которая сделала церковь Сан Пьетро местом паломничества всех, кто приезжает в Рим. Каким образом оказался в Пьяченце шедевр гениального живописца, до сих пор остается загадкой. С 1754 г. " Сикстинская мадонна" поселилась в Дрездене. Ее приобрел у монастыря король Август III всего за 200 талеров. Сохранилась легенда, что когда картину вносили в зал, проходу мешал трон, тогда король сам отодвинул его со словами: «Дорогу великому». В мае 1945 г. над " Сикстинской мадонной" нависла беда. По приказу гитлеровского командования был подготовлен список картин Дрезденской галереи, подлежащих уничтожению, «чтобы не досталось русским». Его возглавил шедевр Рафаэля. Только благодаря решительным действиям советских разведчиков, картины были спасены. " Секстинскую мадонну " нашли в заминированной сырой штольне, в товарном вагоне. Московские реставраторы возвратили ей первозданную красоту, и она заняла свое прежнее место в Дрезденской картинной галерее - где собранна одна из крупнейших в мире коллекций живописи, входящая в состав Дрезденских художественных собраний. Основана в 1560 как дворцовое собрание саксонских курфюрстов, расширена в 1722; после постройки специального здания (1847-1856, архитекторы Г. Земпер, М. Хенель; разрушено при бомбардировке Дрездена в феврале 1945, восстановлено к 1956), вошедшего в дворцовый ансамбль Цвингер, была открыта для публики. В 1945 значительная часть собрания Картинной галереи, извлеченная из непригодных для хранения произведений искусства тайников, была вывезена в СССР и после реставрации возвращена в 1955 в Дрезден. Основная часть Картинной галереи - Галерея старых мастеров: картины Я. ван Эйка, Джорджоне, Рафаэля (в том числе знаменитая "Сикстинская Мадонна"), Тициана, Корреджо, П. Веронезе, А. Дюрера, Х. Хольбейна Младшего, Л. Кранаха Старшего, П. П. Рубенса, Рембрандта, Я. Вермера Делфтского, Д. Веласкеса, Н. Пуссена, А. Ватто и других. Галерея новых мастеров (расположена в замке Пильниц близ Дрездена) хранит живописные произведения европейских художественных школ XIX-XX вв. Помимо Картинной галереи в Дрезденские художественные собрания входят Музей художественного ремесла, Нумизматический кабинет, Скульптурное и Графическое собрания, "Зеленый свод" - уникальная коллекция произведений декоративно-прикладного искусства.

  • 6605. Творчество Рафаэля: Секстинская мадонна
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Эпоха Возрождения, а его дар декоратора проявился в картонах к серии шпалер для капеллы. С 1514 г. Рафаэль он был главным архитектором собора св. Петра, ведал археологическими раскопками в Риме и его окрестностях. Однако тема мадонны , к которому он не раз обращался в своем творчестве. Сколько нежности, любви и душевной гармонии в образе Богоматери! Вершиной рафаэлевского духа и мастерства стала «Сикстинская мадонна». Она давно уже вошла в сознание многих поколений людей как формула красоты. Все в этой картине служит тому, чтобы приковать внимание зрителя к самой мадонне: и мотив раскрывающегося занавеса, и жесты святых Сикста и Варвары, и направленные вверх взгляды ангелов. Словно видение, появляется мадонна с младенцем на руках. В ее взгляде есть нечто такое, что будто позволяет нам заглянуть ей в душу. В чуть приподнятых бровях мадонны, в широко раскрытых глазах застыли тревога и предвидение трагической судьбы ее сына. Как создавался этот образ мадонны? Был ли у него реальный прототип? Эти вопросы, наверное, задает себе каждый, видевший картину. Не сохранилось ни рисунков, ни подготовительных этюдов к ней, и это способствовало появлению легенды о ее чудесном происхождении. Будто бы у художника было видение, под впечатлением которого он создал образ на приготовленном полотне. Исследователи находят в чертах лица мадонны сходство с моделью, изображенной на портрете «Дама в покрывале». Это возлюбленная Рафаэля , которую легенда позднее назвала Форнариной и сохранила о ней не самые лестные воспоминания. "Сикстинская мадонна" лицом похожа на эту женщину, но наделена совершенно другой душой. Долгое время считалось, что «Сикстинская мадонна» была написана по заказу бенедектинских монахов монастыря св. Сикста в Пьяченце. И никому не приходило в голову, почему, находясь в зените своей славы, перегруженный заказами самых высокопоставленных особ, гениальный художник написал свое лучшее произведение для далекого от Рима провинциального городка. Почему рядом с мадонной он изобразил святых Сикста и Варвару? Дело в том, что Сикстинская мадонна создавалась не как алтарный образ для собора в Пьяченце. Она должна была висеть над местом захоронения благодетеля Рафаэля папы Юлия II. Вот почему тиара, которую снял святой Сикст, покровитель рода Реверо, перед мадонной, увенчана желудем гербовым знаком Юлия, и черты лица Сикста немного напоминают усопшего. Вот почему явилась ему мадонна со святой Варварой, которая, по преданию, облегчает муки умирающих. Наконец, занавес и фигуры ангелочков, выглядывающих из - под нижнего края полотна, являются характерными деталями ренессансных скульптурных надгробий. Похоронили Юлия не в соборе св. Петра, до завершения строительства которого он не дожил, а в небольшом храме Сан Пьетро Ин Винколи. Родственники папы вместо скульптурного надгробия предпочли заказать живописное. Потом почему - то передумали и установили там единственную статую из задуманной Микеланджело грандиозной гробницы. Это статуя «Моисей», которая сделала церковь Сан Пьетро местом паломничества всех, кто приезжает в Рим. Каким образом оказался в Пьяченце шедевр гениального живописца, до сих пор остается загадкой. С 1754 г. " Сикстинская мадонна" поселилась в Дрездене. Ее приобрел у монастыря король Август III всего за 200 талеров. Сохранилась легенда, что когда картину вносили в зал, проходу мешал трон, тогда король сам отодвинул его со словами: «Дорогу великому». В мае 1945 г. над " Сикстинской мадонной" нависла беда. По приказу гитлеровского командования был подготовлен список картин Дрезденской галереи, подлежащих уничтожению, «чтобы не досталось русским». Его возглавил шедевр Рафаэля. Только благодаря решительным действиям советских разведчиков, картины были спасены. " Секстинскую мадонну " нашли в заминированной сырой штольне, в товарном вагоне. Московские реставраторы возвратили ей первозданную красоту, и она заняла свое прежнее место в Дрезденской картинной галерее - где собранна одна из крупнейших в мире коллекций живописи, входящая в состав Дрезденских художественных собраний. Основана в 1560 как дворцовое собрание саксонских курфюрстов, расширена в 1722; после постройки специального здания (1847-1856, архитекторы Г. Земпер, М. Хенель; разрушено при бомбардировке Дрездена в феврале 1945, восстановлено к 1956), вошедшего в дворцовый ансамбль Цвингер, была открыта для публики. В 1945 значительная часть собрания Картинной галереи, извлеченная из непригодных для хранения произведений искусства тайников, была вывезена в СССР и после реставрации возвращена в 1955 в Дрезден. Основная часть Картинной галереи - Галерея старых мастеров: картины Я. ван Эйка, Джорджоне, Рафаэля (в том числе знаменитая "Сикстинская Мадонна"), Тициана, Корреджо, П. Веронезе, А. Дюрера, Х. Хольбейна Младшего, Л. Кранаха Старшего, П. П. Рубенса, Рембрандта, Я. Вермера Делфтского, Д. Веласкеса, Н. Пуссена, А. Ватто и других. Галерея новых мастеров (расположена в замке Пильниц близ Дрездена) хранит живописные произведения европейских художественных школ XIX-XX вв. Помимо Картинной галереи в Дрезденские художественные собрания входят Музей художественного ремесла, Нумизматический кабинет, Скульптурное и Графическое собрания, "Зеленый свод" - уникальная коллекция произведений декоративно-прикладного искусства.

  • 6606. Творчество Рембрандта
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Мы не знаем имени человека, послужившего моделью для портрета «Старик в красном». Рембрандт писал его дважды: в портрете 1652 года (Национальная галерея, Лондон) он изображен сидящим в кресле с подлокотниками, в глубокой задумчивости склонившим голову на правую руку; эрмитажный вариант трактует ту же тему человек наедине со своими думами. На этот раз художник применяет строго симметричную композицию, изображая неподвижно сидящего старика в фас. Но тем заметнее движение мысли, едва уловимая смена выражения лица: оно кажется то суровым, то более мягким, то усталым, то вдруг озаренным приливом внутренней силы и энергии. То же происходит и с руками: они кажутся то судорожно сжатыми, то лежащими обессиленно. Художник достигает этого прежде всего благодаря блестящему мастерству светотени, которая в зависимости от ее силы и контрастности вносит в изображение элегическую расслабленность или драматическое напряжение. Огромную роль играет при этом и манера нанесения краски на холст. Изрытое морщинами лицо старика и узловатые натруженные руки обретают художественную, выразительность благодаря вязкому месиву красок, в котором переплетающиеся жирные мазки передают структуру формы, а тонкие лессировки придают ей движение и жизнь.

  • 6607. Творчество Ромена Роллана
    Курсовой проект пополнение в коллекции 18.06.2012

    В четвертой книге война вторглась в ее семью. Участие в военно-политических действиях принимает ее сын Марк. Он не столь крепкая и сильная натура, как его мать. Как многие в его поколении, он начинает свой бунт с крайнего индивидуализма. Но вскоре видит, как в этом мире мал его одинокий протест, и решает присоединиться к национальному делу освобождения. Его борьба за свободу внутреннюю перерастает в борьбу за общее дело. Катализатором идейных убеждений Марка послужила идейная революция в России. Он осознает освободительную роль этой революции, и в книге «Провозвестница» мы видим формирование осознанного протеста против фашизма. В четвертой книге сильны публицистические элементы. Показаны Англия и Америка как финансовые магнаты, царящие на крови других людей, ярко раскрывается антифашистская тема. Таким образом, круг исторических событий романа очень велик: первая мировая война, Октябрьская революция, империализм и подготовка ко Второй мировой войне, фашизм в Италии и Германии, деятельность Ганди, социализм в СССР и рост антифашистского движения во Франции. Умирание старого мира и рождение нового - вот социальный фон жизни героев романа. Переломный характер эпохи, безусловно, влияет и на межличностное отношение людей. Главные герои романа переживают личную революцию: так, например, образ Марка эволюционирует, во-первых, в отношении с материю, во-вторых, во взаимоотношениях с будущей женой - Асей Волковой, дочерью профессора из Казани, бежавшей от революции в Париж, но проникшейся там же идеями социализма.

  • 6608. Творчество Рубенса
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    В 1630-е гг. начался новый период творчества художника. Он подолгу работал в приобретённом им замке Стен в Элевейте, где писал поэтически одухотворённые портреты своей второй жены, Елены Фаурмент ("Шубка", около 1638-1640, Музей истории искусств, Вена), иногда в образе мифологических и библейских персонажей ("Вирсавия", около 1635, Картинная галерея, Дрезден), сцены деревенских празднеств ("Кермесса", около 1635- 1636, Лувр, Париж), исполненные грубоватого реализма и бурной захватывающей жизнерадостности, вызывающие в памяти аналогичные композиции П. Брейгеля Старшего. Богатство декоративной фантазии, исключительная свобода и тонкость живописи присущи циклу проектов триумфальных арок, выполненному Рубенсом по случаю въезда в Антверпен нового правителя Фландрии инфанта Фердинанда (1634-1635, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С.Пушкина, Москва).

  • 6609. Творчество С.А. Кусевицкого
    Информация пополнение в коллекции 13.09.2012

    Профессор Рамбоусек, очень деятельный, опытный и вдумчивый педагог, с большим энтузиазмом вел педагогическую работу в училище. Под его руководством Кусевицкий в короткий срок добился отличных результатов. В рецензиях на ученические концерты неоднократно встречается его имя. Так, в марте 1.894 года «Русские ведомости» писали: «Г.. Кусевицкий Профессор Рамбоусек, очень деятельный, опытный и вдумчивый педагог, с большим энтузиазмом вел педагогическую работу в училище. Под его руководством Кусевицкий в короткий срок добился отличных результатов. В рецензиях на ученические концерты неоднократно встречается его имя. Так, в марте 1894 года «Русские ведомости» писали: «Г. Кусевицкий в концерте для контрабаса Штейна показал, что он хорошо освоился с техникой этого редко появляющегося solo на концертных эстрадах инструмента». Через четыре месяца, в июне, была опубликована рецензия на выпускной ученический концерт Московского филармонического общества: «Из других инструменталистов выступили скрипач Коган и контрабасист Кусевицкий (с концертом Штейна. Контрабасист почти уже виртуоз на своем тяжеловесном и неповоротливом инструменте; оркестровый же музыкант из него несомненно выйдет идеальный». В том же году Кусевицкий. выступает в концерте пианистки С.Н. Лентовской, окончившей училище с отличием. В дальнейшем она довольно часто аккомпанировала Кусевицкому во время сольных выступлений.

  • 6610. Творчество Сандро Боттичелли
    Информация пополнение в коллекции 01.02.2011

    Среди произведений Боттичелли лишь несколько имеют достоверные датировки; многие из его картин были датированы на основе стилистического анализа. Некоторые из самых известных произведений относят к 1470-м годам: картина Св. Себастьян (1473), самое раннее изображение обнаженного тела в творчестве мастера; Поклонение волхвов (ок.1475, Уффици). Два портрета - молодого человека (Флоренция, галерея Питти) и флорентийской дамы (Лондон, музей Виктории и Альберта) - датируются началом 1470-х годов. Несколько позже, возможно в 1476, был выполнен портрет Джулиано Медичи, брата Лоренцо (Вашингтон, Национальная галерея). Произведения этого десятилетия демонстрируют постепенный рост художественного мастерства Боттичелли. Он использовал приемы и принципы, изложенные в первом выдающемся теоретическом трактате о ренессансной живописи, принадлежащем перу Леона Баттисты Альберти (О живописи, 1435-1436), и экспериментировал с перспективой. К концу 1470-х годов в произведениях Боттичелли исчезли стилистические колебания и прямые заимствования у других художников, присущие его ранним произведениям. К этому времени он уже уверенно владел совершенно индивидуальным стилем: фигуры персонажей приобретают крепкое строение, а их контуры удивительным образом сочетают ясность и элегантность с энергичностью; драматическая выразительность достигается соединением активного действия и глубокого внутреннего переживания. Все эти качества присутствуют во фреске Св. Августин (Флоренция, церковь Оньисанти), написанной в 1480 в качестве парной композиции к фреске Гирландайо Св. Иероним. Предметы, окружающие св. Августина, - пюпитр, книги, научные инструменты, - демонстрируют мастерство Боттичелли в жанре натюрморта: они изображены с точностью и ясностью, обнаруживающими способность художника схватывать сущность формы, но при этом не бросаются в глаза и не отвлекают от главного. Возможно, этот интерес к натюрморту связан с влиянием нидерландской живописи, вызывавшей восхищение флорентийцев 15 в. Конечно, нидерландское искусство повлияло на трактовку пейзажа у Боттичелли. Леонардо да Винчи писал, что "наш Боттичелли" проявлял мало интереса к пейзажу: "…он говорит, что это пустое занятие, потому что достаточно просто бросить пропитанную красками губку на стену, и она оставит пятно, в котором можно будет различить прекрасный пейзаж". Боттичелли обычно удовлетворялся использованием условных мотивов для фонов своих картин, разнообразя их включением мотивов нидерландской живописи, таких, как готические церкви, замки и стены, для достижения романтически-живописного эффекта.

  • 6611. Творчество Софокла
    Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

    Эврипид древнегреческий драматург. Родился в 480г. до н.э. и умер в 406г. до н.э., за несколько месяцев до Софокла. Первые пьесы Эврипида были поставлены в 455 г. до н.э., и с этого времени он в течение почти целого полувека был самым видным соперником Софокла на афинской сцене. Успеха у современников он достиг не скоро, и успех этот не был прочным. Идейное содержание и драматургические новшества трагедий Эврипида встречали резкое осуждение у консервативной части афинского общества и служили предметом постоянных насмешек комедии конца V в. до н.э. Свыше двадцати раз он выступал со своими произведениями на трагических состязаниях, но афинское жюри за все это время присудило ему лишь пять первых призов, последний раз уже посмертно. Зато впоследствии, в период разложения полиса и в эллинистическую эпоху, Эврипид стал любимым трагическим поэтом греков. Популярность Эврипида в поздней античности отразилась на судьбе его литературного наследия. Из 92 драм, написанных им, до нас дошло девятнадцать (В том числе, одна, принадлежность которой к Эврипиду уже в античность, “Рес”), т. е. больше, чем сохранилось произведений Эсхила и Софокла вместе взятых; кроме того, от несохранившихся целиком трагедий дошло большое количество фрагментов, которые в ряде случаев дают представление о ходе действия и идейной направленности соответствующих драм. Древние жизнеописания Эврипида содержат в себе много вымысла: враждебная полемика комедии сопровождалась обычным в таких случаях у греков «злословием» по поводу личности автора: рассказывали о «низменном» происхождении Эврипида, его физических недостатках, несчастной семейной жизни и т. п., и все эти выпады комических поэтов, впоследствии принятые всерьез биографами собирателями анекдотов, лишены исторической ценности. Столь же мало достоверны рассказы о смерти Эврипида, будто бы растерзанного, по одной версии, собаками, а по другой женщинами, разгневанными на «женоненавистника». Большего доверия заслуживает другая категория сведений, сообщаемых античными авторами. Они рисуют Эврипида уединенным мыслителем-книголюбом. На острове Саламине, где Эврипид родился, показывали пещеру у моря, в которую поэт удалялся для того, чтобы творить. Он был обладателем довольно значительного книжного собрания, а в V в. это еще было редкостью.

  • 6612. Творчество Тициана
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    К концу 1550-х годов в произведениях художника появляются новые черты, образующие в своей совокупности тот феномен, который получил название "позднего стиля Тициана". Для него характерны работа более жидкими красками и звучные, как бы тлеющие изнутри цвета, подчиняющиеся игре света. Метод наложения плотных слоев краски резкими, прерывистыми мазками, смешение которых обретает определенные формы только при взгляде с достаточного расстояния, обусловил интерес многих художников 19-20 вв. к творчеству мастера. Воплощением этого позднего стиля является картина Похищение Европы (Бостон, собрание Изабеллы Стюарт Гарднер), где живыми, подвижными выглядят не только человеческие фигуры, но и пейзаж. Положение во гроб (1659, Прадо) повторяет иконографическую схему композиции, выполненной мастером 35 лет назад, но здесь группа главных персонажей расположена более компактно, а эмоции изображенных людей более открыты. Индивидуальные роли отдельных героев теперь, однако, не так сильно выделены; фигуры почти сливаются в единую массу под воздействием объединяющего света и посредством текучей живописной фактуры. Мюнхенская версия картины Коронование терновым венцом (1570, Старая Пинакотека) повторяет композицию 1542, хранящуюся в Лувре; в ней хорошо вылепленные формы подчинены вибрирующему свету.

  • 6613. Творчество Ф.Листа
    Доклад пополнение в коллекции 09.12.2008

    Ференц Лист родился 22 октября 1811г. в деревне Доборьян (Венгрия). В детстве был очарован цыганской музыкой и танцами венгерских крестьян. Отец преподал ребёнку основы игры на фортепиано. В возрасте 9 лет Ференц дал свой первый концерт в соседнем городке Шопроне. Вскоре он был приглашён в великолепный дворец Эстерхази; игра мальчика настолько поразила гостей графа, что несколько дворян вызвались оплатить его дальнейшее музыкальное образование. Ференца послали в Вену, где он обучался композиции у А. Сальери и фортепиано у крупнейшего педагога Европы К. Черни. Венский дебют Листа состоялся 1 декабря 1822г. Критики остались в восторге, и с тех пор Листу были обеспечены слава и полные залы. Он совершил ряд поездок с концертами по Англии и Франции. После смерти отца (1827) Лист начал давать уроки. Тогда же познакомился с молодыми композиторами Г. Берлиозом и Ф. Шопеном, искусство которых оказало на него сильное влияние: он сумел «перевести на язык фортепиано» колористическое богатство партитур Берлиоза и сочетать мягкий лиризм Шопена с собственным бурным темпераментом. В начале 1830-х годов кумиром Листа стал итальянский скрипач-виртуоз Н. Паганини; Лист задался целью создать столь же блестящий фортепиальный стиль, даже перенял от Паганини некоторые особенности его поведения на концертной эстраде. Теперь Лист практически не имел соперников как пианист-виртуоз.

  • 6614. Творчество Филиппа Малявина
    Информация пополнение в коллекции 18.05.2011

    Более всего известна большая картина «Вихрь» - вершина творчества Филиппа Андреевича Малявина - яркая, широкая, мощная живопись, стихийный, безудержный ритм вихревого движения, грубоватые, полнокровные героини - все звучало контрастом по отношению к изысканному стилизму, к утонченной ретроспекции ведущих мастеров «Мира искусства», которая была задумана им в 1905 году (этим годом датирован эскиз к ней из собрания Третьяковской галереи). События первой русской революции 1905-1907 годов повлияли на выбор сюжета и живописно-пластическую манеру огромного монументального холста. Масштабность полотна подчеркивает значительность замысла. Все поле картины заполнено буйным вихрем красок, развевающимися в пляске юбками и шалями, среди которых мелькают разгоряченные лица крестьянок. Преобладающий красный цвет благодаря экспрессии кисти и интенсивности накала теряет свойства обозначения предметного мира, но приобретает символическое значение. Он ассоциируется с огнем, пожаром, неуправляемой стихией; вторая причина - от иконы. Все полотно картины заполнено ярко-красными сарафанами, захваченными вихревым движением пляски; пестрые ткани несутся куда-то вверх, откуда смотрят на нас пять женских лиц. Особенно выделяются два образа: женщины слева, с лукавым, задорным, улыбающимся лицом, и девушки справа - несколько сосредоточенной, с затаенной улыбкой и остановившимся взглядом. Звучность и блеск красок удивительны. Вся картина, как яркий и драгоценный ковер, написанный с огромным темпераментом и поразительно смело. Вся она празднична, радостна, цветиста, полна движения, как сама русская пляска, как широкая и веселая, свободная душа русского народа.

  • 6615. Творчество Филиппо Липпи
    Информация пополнение в коллекции 27.11.2010

    В 1437 году Липпи возвращается во Флоренцию, где и творит основные произведения. Около 1438 года он создает монументальный Алтарь Барбадори: большая картина на дереве изображает Мадонну с Младенцем, ангелами и святыми (Ил.1). Она была заказана Липпи восьмого марта 1437 года капитанами партии гвельфов для капеллы, принадлежавшей семье Барбадори, в августинской церкви Санто Спирито. Это поистине первый «театрализованный» шедевр художника. Возможно, идею изобразить священные персонажи в едином пространстве Липпи заимствовал у Фра Анджелико, но здесь слева за балюстрадой появились фигуры двух молодых монахов. Однако самое большое новшество заключается не только в искусной передаче света, рассеянного и воздушного, но, прежде всего, в самой концепции сцены: кажется, что она разворачивается в реальном и необычайно изысканном окружении. На фоне слева, через открытое окно в стене, облицованной драгоценными панелями цветного мрамора, виднеется настоящее небо с облаками. Святые находятся не на боковых створках, как это было принято в готических алтарях, а весьма реалистически показаны коленопреклоненными перед Мадонной; достоверно переданы и их лица, воспринимаемые почти как портреты современников художника. Даже оформление картины, в котором консоли аркад не соответствуют изображенным в церковном интерьере колоннам, подчеркивает, что событие происходит в реальном пространстве и времени. Филиппо обнаружил также особую чуткость к наиболее современным иконографическим деталям.

  • 6616. Творчество Франциско Гойя
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Широко и свободно ложатся мазки. С какой-то удивительной щедростью включает художник бесчисленное количество оттенков, то серовато-лиловых, то розовых и серебристых в общий белый тон покрывала стоящей у балюстрады женщины, или вдруг оживляет зеленый тон одежды энергичными мазками яркого желтого цвета, кладет на глаза прозрачные тени, придающие глубину и выразительность взгляду. Яркая насыщенная гамма красок, непосредственность, поэтическая сила и значительность народных образов отличают фреску от большинства монументальных росписей той эпохи. Она прославляет поэзию земного бытия с его чувствами и страстями. Через год после создания фресок Сан Антонио была напечатана серия офортов «Капричос». В ней с потрясающей силой предстает вся Испания той эпохи. Опасаясь преследования инквизиции, художник преподнес офортные доски королю, не понявшему (а скорее не считавшему, что следует понимать) их истинный смысл. Открывает серию лист с автопортретом - болезненный, настороженный, погруженный в скорбные переживания предстает в нем Гойя тех лет. А за автопортретом, сменяя друг друга, следуют полные сарказма, ужаса, порой отчаяния и ненависти сцены. Проходит тема тупости и невежества, паразитизма аристократии, мелкой, льстивой, ничтожной знати - придворных, способных превратить ослов в благопристойных сеньоров. Но, пожалуй, центральное место занимает тема суеверия, религиозного фанатизма, трагической гибели жертв в руках инквизиции. Сочувствуя осужденным и считая их невиновными, Гойя не щадит толпу свидетелей расправы, которая в своем неистовстве кажется лишенной человеческого облика. Мрачным представляется будущее Испании-оно в руках страшных ведьм-парок, богинь судьбы, беспощадных к человеческой жизни (лист «Тонко ткут»). Лицо парки, сидящей справа, напоминает старую королеву, мать Карла IV. Но из этого не следует, что в офортах всегда заключен намек на определенное лицо, их значение шире, чем карикатура в обычном понимании этого слова. Любая гипербола и гротеск раскрывают многогранные черты человеческого характера, этим и определяется необычайная сила воздействия «Капричос».

  • 6617. Творчество художника П.П. Кончаловского
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Светлое, полнокровное, жизнерадостное искусство Кончаловского-портретиста представляет очень яркую и плодотворную ветвь советской живописи. Однако долгое время оно не привлекало специального внимания искусствоведов. Слишком живучим было предубеждение против портретов Кончаловского, о которых часто приходилось слышать, что они да, в сущности, не что иное, как разновидность натюрмортов живописца, лишний раз подтверждающая “вещность” его художественного мировосприятия. Отвечая на подобные упреки, Кончаловский говорил: “Разумеется, форма и цвет всюду существуют по одним и тем же законам, но никак не значит, что к человеку можно относиться в живописи так же, как к бутылке какой-нибудь. И мне очень странно слышать обвинения в натюрмортности, предъявляемые теперь к моим портретам. Они могут быть несовершенны по живописи, пусть даже плохи, но это совсем не потому, что я и теперь подхожу к человеку с точки зрения вещности природы. Это кончилось еще со “Скрипачом”, в 1918 г. В портретах, написанных до той норы, я действительно искал вещности, натюрмортности, потому что искал ее во всем. Но для портретов, написанных после революции, такое обвинение необоснованно, в корне противоречит моему пониманию искусства живописи”. Это очень важное признание. Пожалуй, ни у кого из портретистов Октябрьская социалистическая революция не вызвала столь решительной, можно сказать, коренной перестройки творческого метода, как у Кончаловского. Давнишняя тяга вечно кипучего и беспокойного художника к “каким-то новым методам”, в поисках которых он, но его собственным словам, ухватился за Сезанна, как утопающий за соломинку, помогла Кончаловскому в советские годы обрести более широкую и прочную творческую опору. Действительно, этот новый метод, пришедший на смену затянувшимся экспериментам Кончаловского, впервые открыл в нем могучего зрелого мастера реалистического портрета. Впрочем, зрелость пришла не сразу.

  • 6618. Творчество Энди Уорхола
    Информация пополнение в коллекции 17.04.2012

    После второй мировой войны в Америке сформировался большой социальный слой людей, зарабатывавших достаточно денег, чтобы приобрести товары, которые им не были особенно важны. Например употребление товаров: Coca cola или Levi's джинсы становятся важным атрибутом этого общества. Человек используя тот или другой товар, показывает свою принадлежность определенному социальному слою. Так формировалась массовая культура. Вещи становились символами, стереотипами. Поп-искусство обязательно использует стереотипы и символы. Множество создателей поп исскуства используют творческие методы, пришедшие из дадаистских экспериментов (общество "Dada"), когда форма не моделирована из материала, но составленна из искуственных обьектов. Так ассамбляж стал трамплином для многогранного мышления, которое становятся всё важнее для художника - для искусства окружающей среды и хепеннинга. Он так же ведёт и к новым формам реализации творчества: объединение пространственных обьектов, в которое может воити и сам зритель - в инсталяции. Поп исскуство так же имело влияние и для искусства среды без хеппенинга. Художники вступали в эксперименты с реальными объектами. Уже абстрактный экспрессионизм противоречил идее произведения искусства, как законченного объекта. Хотя его представители не стремились превратить живопись в публичную акцию и сам живописец был зрителем своих действий, публике было предложено в мыслях воссоздать то, как работа получала форму. Другой шаг - переход к действию который был бы не только частью творческого процесса, но и частью самого творчества. Это воплощено в хеппенинге- переходит к пустому действию, которое становится частью художественного действия. Первооткрывателем этого считался Ив Клейн. Именно он взялся за нетрадиционные образы искусства. Действуя под влиянием стихий созданные работы он назвал "космогонией". В 1960 в галерее искусства в Париже, для музыкантов, играющих различные произведения, он создал картины "живой кисточкой"- покрашенными в голубой цвет обнажёнными моделями. Они прижимаются к полотнам всем телом оставляя отпечаток. Эти действия поражали зрителей. Им было показанно прямое действие, вернее множество происходящих дейсвий без комментария, логики. И действующий человек, и предмет, и сам зритель- это художественная совокупность одинаковых действий. Такие акции не были пригодны для галерей, музеев, они воплощали художественные и интеллектуальные настроения того времени. Классики хеппенинского поп исскуства также как Диво "Аварии" или Ольденбурга "Магазинные дни", происходили в создании среды самих художников. Художественной среды ощущения хепининг выплёскивает в ситуацию, в которой значатся звуки, жесты, ощущения и даже запахи. Зрителю не предоставлялась никакой схемы сюжета и понять ощущения было заботай его самого. В Европе авторами хеппенинга были В. Фостел с Й. Бойк. Англичане Гелберт и Георг прославились своим произведением "Поющая скульптура"- оба участника с позолоченными лицими стояли на возвышении и имитировали песню. Их задачей было выразить идею стиля и стилизации. Они представили себя как живую скульптуру, таким образом в подтексте было ясно: всё, что они делали, должно было быть принято как искусство. Новую волну течений возглавил поп-арт (популярное искусство, точнее «ширпотреб-искусство»), который зародился в США. Роберт Раушенберг, Джеймс Розенквист, Рой Лихтенберг, Джеспер Джонс. Эндри Уорхол распространили это направление во многих странах мира. С поп-артом в музейные и выставочные залы хлынуло то, что искусством не признавалось и было областью «массовой культуры» низшего разбора,- рекламные плакаты и этикетки, муляжи и манекены, увеличенные репродукции и комиксы, а кроме того наборы любыз предметов, попавшихся под руку, - одеяла и консервные банки, разбитые часы и раскрашенные чучела.

  • 6619. Творчий доробок майстрів народного мистецтва в контексті відродження осередків народних промислів Богуславщини
    Статья пополнение в коллекции 03.03.2010

    Нині Т. Тарасенко, художник-конструктор за фахом, викладач богуславської школи мистецтв та гуртка скульптурної пластики, педагог з вийнятковими здібностями та активний громадський діяч. Вона досягає успіхів у галузях мистецького, педагогічного та суспільного життя. Т. Тарасенко є однією із найбільш відданих учениць своїх учителів. Її творчість не висвітлена в мистецтвознавчій літературі та майже зовсім невідома широкому загалу, існують лише короткі відомості з газетних статей (Вісті Богуславщини, 29липня 2009 р.» А мій милий вареничків хоче» , які і були першими ластівками в дослідженні творчості Т. Тарасенко). Основна частина творів Т. Тарасенко ще не була залучена у науковий мистецтвознавчий обіг, та розсіяна по приватних та музейних збірках Богуслава та Києва. У мистецтво глини Т. Тарасенко прийшла завдяки спілкуванню ще з дитячих років із дибинецькими гончарами: В. Шнуренко, О. Марченко, Ю. Волошенко, В. Королевич, І. Загороднім і власне Михайлом Тарасенко, які вже на той час, нажаль майже не працювали, адже тогочасна політика не сприяла зміцненню та розвитку гончарного промислу. Це був період, коли нищилося село, викорінювався будь-який прояв особистісних творчих ініціатив. Кожна із таких зустрічей залишала у свідомості, майбутньої на той час майстрині гончарної справи, незабутні враження, це була стежка, якою вона сміливо могла ступати вже у самостійну творчість. Саме з таких зустрічей Тетяна Тарасенко мала змогу краще пізнати манеру створення того чи іншого глиняного виробу, витонченість та експресію у роботі, різноманітність палітри образів. Створена дибинецькими гончарами в середині ХХ ст. чисельна кількість виробів, розширила уявлення художниці про можливості народної творчості та гончарства зокрема, що і сформувало світобачення та поетапний розвиток творчої особистості молодого майстра.

  • 6620. Творчий метод в мистецтві. Естетика реалізму в мистецтві ХХ ст.
    Контрольная работа пополнение в коллекции 26.12.2009

    Дальший розвиток соціалістичного мистецтва пов'язаний передусім із відображенням конкретних історичних подій, адже в 4060-х р головне завдання мистецтва полягало в копіюванні так званих типових явищ і подій реальної дійсності. Внаслідок цього мистецтво йшло за конкретними подіями: Великою Вітчизняного війною, післявоєнним будівництвом, освоєнням цілинних земель, космосу. На тлі значних загальних тем у те чи інше десятиліття увага зосереджувалася на конкретних проблемах. Так, розроблення воєнво-патріотичної теми трансформувалося від зображення у творах героїки народного подвигу, емоційно насиченої ненависті до фашизму до глибокого морально-психологічного аналізу початку війни, трагічних доль деяких військових діячів, проблем партизанського руху, окупованих територій тощо. Воєнно-патріотична тема охоплює, по суті, п'ятдесят років розвитку радянського мистецтва, вона формувалась як у рядках пісні «Вставай, страна огромная», з поезії М. Бажана, О. Твардовського, в громадському і письменницькому подвизі Муси Джаліля, в кінопубліцистиці О. Довженка, музиці Д. Шостаковича, так і у творах, що з'явилися у 7090-х роках. З 60-х років мистецтво соціалістичного реалізму робить наголос на ідейних і моральних шуканнях особи, намагається розв'язати суперечність між ідеалом та реальністю, а в естетичній теорії точаться гострі дискусії щодо проблем героя, завдань мистецтва, потреби оновлення художніх засобів. Водночас у середовищі творчої інтелігенції формується так званий дисидентський рух. В Україні 60-ті роки це відродження національної самосвідомості та новий сплеск національного мистецтва. У цей період в літературі працюють такі видатні митці і громадські діячі, як В. Стус. В. Симоненко, Л. Костенко, О. Гончар, талант яких засвідчив, що українська національна культура вийшла далеко за межі комуністичної ідеолога і зберігає та розвиває багатовікові національні традиції. Саме ті роки можуть розглядатися нині як яскравий приклад суперечностей між критикою культу особи Сталіна, проголошенням свободи творчості і забороною певних напрямів у мистецтві, волюнтаристськими оцінками М. Хрущовим деяких творів, автори яких пізніше були майже позбавлені можливості працювати. Так, М. Хрущов «благословив» у 1963 р. кампанію критики абстракціонізму, а також творчості Б. Пастернака та багатьох інших митців. У цей же період під гаслом боротьби з «українським буржуазним націоналізмом» розгортаються гоніння на українських «шістдесятників». Ґрунтовний аналіз суперечностей 60-х років як у політичному, так і в мистецькому плані зробив відомий дослідник Д. Лукач, який наголосив, що й за часів Хрущова література, мистецтво «пристосовували» художні образи, героїв творів до вирішення «поставлених практичних завдань». «Ця тенденція була настільки глибокою, що навіть така щира соціалістична книга, визнана опозиційною, як «Не хлібом єдиним» М. Дудінцева, була відкинута з посиланням на той самий принцип: те, що його висновки не підтримували окремих заходів, а закликали до реформ, нічого не змінювало в художній оцінці книги». У 19851990 рр. проблеми методології соціалістичного реалізму стали об'єктом гострих дискусій. Різка критика соціалістичного реалізму спиралася на такі аргументи: публіцистичність визначення методу, нездатність охопити всю жанрову специфіку конкретних видів мистецтва, перетворення соціалістичного реалізму на єдиний творчий метод соціалістичного мистецтва збіднює, звужує творчі пошуки авторів, створює щось на зразок «вузького коридора», який ізолює митця від усього багатства навколишньої дійсності; соціалістичний реалізм це система контролю над мистецтвом, «свідоцтво про ідеологічну благонадійність» автора.