Анную с его собственными сочинениями, а также на творчество и мировоззрение многих современных и предшествующих ему композиторов, художников, поэтов и писателей
| Вид материала | Документы |
Содержание«ЧЕТЫРЕ СТИХОТВОРЕНИЯ ЖЕРАРА де НЕРВАЛЯ» (1989) «légendes des eaux souterraines» (1989) |
- Н. С. Хрущева на совещании писателей, композиторов и художников, созванном ЦК кп(б)У, 100.98kb.
- Внеклассное мероприятие: Учитель: Фурзикова Альбина Викторовна Цели, 69.83kb.
- Урок во 2 Аклассе по чтению. Тема урока: Сравнительная характеристика образа ветра, 74.81kb.
- 1. Полилог писателей и поэтов, 596.92kb.
- Чернигова, 4207.77kb.
- Имби Кулль История Западной классической музыки учебник, 119.44kb.
- На Парнасе «Серебряного века»», 45.13kb.
- Президента Республики Марий Эл инвесторам Уважаемые друзья! В ваших руках новое издание, 485.13kb.
- Материнства часто звучит в творчестве поэтов, писателей, художников, 17.94kb.
- Литература Класс Тема зачёта, 21.93kb.
«ЧЕТЫРЕ СТИХОТВОРЕНИЯ ЖЕРАРА де НЕРВАЛЯ» (1989)
В 89 году Михаил Хэфлигер, сын знаменитого тенора Эрнста Хэфлигера, попросил меня написать к юбилею его отца какое-нибудь сочинение; к тому же, он организовал в Давосе, в Швейцарии (это такой замечательный, маленький городок в горах и, кстати, это город, где происходит всё действие «Волшебной горы» Томаса Манна), небольшой такой фестиваль, посвященный моей музыке. И Эрнст Хэфлигер там спел премьеру этого цикла213; на рояле играл другой его сын – прекрасный пианист Андреас Хефлигер, а флейту играл Орель Николе – старый партнер и друг Эрнста Хэфлигера. Это был вообще очень хороший фестиваль. Там исполнялись многие мои сочинения, в том числе например, и «Плачи».
Это маленький десятиминутный цикл для голоса, флейты и фортепиано, который состоит из четырех очень коротких частей на стихи Жерара де Нерваль. Жерар де Нерваль – это вообще одна из самых интересных фигур французского романтизма, человек огромного дарования и настоящий такой, в самом высоком смысле слова, романтик. Но он прожил, к сожалению, очень короткую жизнь...
Центральная часть цикла – последняя и она очень разнится по характеру от предыдущих частей: первые три стихотворения почти совсем не касаются духовной сферы, а последняя, напротив, – это Христос в Гефсиманском саду – это последний и самый большой монолог Христа: Его разговор с Отцом. И в общем тут я уже чувствовал, что написав этот монолог (как видите, я несколько раз возвращался к этой теме: вероятно, во мне здесь бродило всё больше и больше желание написать очень большое духовное сочинение, уже нечто вроде Страстей), я обязательно сделаю то, что и сделал в 92 году, когда сочинил «Историю жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа». Этот цикл как будто бы стал для меня как бы эскизом Страстей. И еще здесь в этом монологе было важно для меня опять взять флейту. А почему мне захотелось присоединить флейту? По разным причинам. Вот, например, когда я написал сочинение «Рождественская звезда» на стихи Пастернака для голоса, флейты и струнных, то флейта мне понадобилась как инструмент, который звучит, пожалуй, наиболее таинственно из всех деревянных духовых. В особенности так звучит, конечно, низкая флейта: в ней что-то есть такое вот очень странное и таинственное, какой-то особый внутренний голос... У кларнета или гобоя этого нет. И тоже, если взять «Три отрывка из Нового Завета»: там хор, колокола и опять флейта! То есть флейта у меня в духовных текстах почему-то всегда особенно оказывается важна. И еще один пример: когда Баренбойм прочитал моё интервью для программы концертов в Чикаго, где исполнялась Симфония (организаторы концертов почему-то в качестве аннотации решили использовать именно это интервью; по-моему, это очень хорошо – мне совсем не нравится, как у нас говорят о содержании Симфонии), так вот он был очень рад, когда прочел мои слова, что Симфония для меня исключительно духовное сочинение. Но почему я вспомнил о ней, а потому, что там всё заканчивается тоже флейтой. И также опера «Пена дней», где после этого хора слепых девочек о Христе, последние восемь тактов в Ре мажоре опять играет низкая флейта соло. Так что, тут есть, очевидно, что-то для меня очень важное в её тембре, что-то для меня духовно связанное с ней. Соло скрипки, оно для меня слишком земное. И вот даже эта пьеса «In Deo speravit cor meum»: когда Эккарт Хауп попросил меня сделать версию для флейты, гитары и органа, я услышал, что вот это тот оптимальный вариант, который мне здесь хотелось бы иметь. Эта музыка, исполненная на флейте (она лучше всего звучит в церкви), она становится более, как ни странно, глубокой и более духовной. И поэтому, конечно, «In Deo speravit cor meum» должно обязательно играться и в церкви.
«LÉGENDES DES EAUX SOUTERRAINES» (1989)
«Легенды подземных вод» – это вот второе моё сочинение, написанное для камерного хора, после «Осени». И оба сочинения оказались в определенном отношении невезучими. «Осень» я написал для братиславского ансамбля «Мадригал» и как раз в это время начались известные события в Чехословакии, и ансамбль распался – я не знаю: что там было с ним на самом деле, но это сочинение так и не было никогда исполнено в Чехословакии. И то же самое произошло с «Légendes des eaux souterraines»: я написал его по заказу «Grouppe vocale de France» и оно было даже объявлено в абонементе, было указано число, вся программа концерта была составлена – очень хорошая... и всё полетело, и всё сорвалось. Возникли какие-то финансовые трудности буквально за несколько недель до концерта и его аннулировали. И вот прошло уже три года, а сочинение до сих пор там не исполнялось.
Сейчас Лена Растворова выучила его. Правда, она целиком его не исполняла еще, потому что премьера, в принципе, должна состояться во Франции.
– А почему только во Франции?
– А потому что, когда оно писалось, я решил: конечно, для Франции, для парижского ансамбля надо писать только на французские тексты, и потом, это же и заказное сочинение, это заказ, идущий от французов...
Это сочинение для двенадцати певцов, но это не хор – это ансамбль: здесь у каждого певца своя партия, свой голос...
Я довольно долго искал эти тексты, но остановился на стихах моего старого приятеля, которого знал очень хорошо еще с тех пор как он учился здесь в университете, – на стихах Ива Бержере. Он в свое время подарил мне несколько книжек своих стихов... Может быть, он и небольшой поэт, но человек он необычайно интеллигентный, и в его поэзии есть то, что мне почему-то захотелось выразить своей музыкой. Он сам к тому же вообще страстный путешественник и альпинист, больше альпинист. И наверное, поэтому в его стихах в основном красота горных пейзажей, которые он не раз видел во время своих ежегодных альпинистских вылазок. И это, кстати говоря, пейзажи совсем другого типа, чем в той же «Осени». В ней – русский, исключительно русский пейзаж. А здесь, у него, пейзажи – это всё ледники, горы, и холодное... высокое холодное солнце и... мороз.
Но в музыке нет никакой специальной, намеренной изобразительности всех этих пейзажей, хотя, конечно, что-то всё равно остается: каждая часть (это довольно большой цикл214) – это такие небольшие, немножко как бы холодные и очень светлые акварели, и тут вероятно есть и какой-то даже определенный французский, как мне уже говорили, колорит (я не знаю: есть он или нет), но я его, во всяком случае, не искал сознательно.
Сочинение это получилось мягкое, здесь много воздуха, много пространства, какой-то особой чистоты, даже особенной нежности, но оно очень сложно написанное для хора... трудное – много разнотембровых сложных моментов. Если их не сделать, не выучить всё это идеально, то вся музыка здесь потеряется... и вся эта её акварельность, все эти акварельные краски, всё это сразу исчезнет... ничего не останется.
Это особый тип письма. Посмотрите партитуру: ритм сложный, интонации очень сложные, тональной опоры нигде нет, все двенадцать голосов абсолютно независимы... Возьмите, скажем, «Осень» – всё-таки, это сочинение, хотя его нельзя называть ни додекафонным, ни серийным, оно где-то всё равно ближе к хоровой манере письма и эстетике Веберна (несмотря на весь русский характер музыки и, конечно, самих стихов Хлебникова). А здесь вообще, пожалуй, ничего общего с Веберном нет. Единственно, может быть, вот эта чистота и ясность письма, звучания, которые могут напоминать иногда некоторые страницы «Das Augenlicht» Веберна. Но, по-моему, никаких других здесь аллюзий с Веберном больше нет. И техника письма здесь совсем иная, чем в «Осени»: нет никакой немецкой краски, никакого немецкого настроения; краска, если она здесь есть, она вся, абсолютно вся, либо русская, либо французская, если хотите, но ни в коей мере не немецкая.
Когда вы, например, говорили мне о некоторых аллюзиях с Брамсом в Кларнетном квинтете, то я не знаю почему, но там это для меня нисколько не обидно, это вполне даже объективно, если вы или кто-то другой, найдете там некоторые элементы немецкого, немецкой краски. Наоборот! Мне нравится это, я согласен с этим. А здесь же этого нет. Это всё другое.